Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Поэтика оперного либретто: законы внутренних связей и соотношение частей в художественном целом с.23-76
1.1 Либретто как условие озвучивания произведений художественной литературы. Критерии отбора и типы обработки литературного материала для создания либреттного текста с.23-37
1.2 Вопрос о жанровой природе либретто. Границы бытования жанра комической оперы в рамках литературных жанров XVIII века. Родовая специфика либретто. Устойчивые литературные признаки либретто с.З7-46
1.3 Функционирование либреттного текста в опере. Вопрос о синтетической природе либреттного текста с.46-53
1.4 Либретто как разновидность драмы. Сходство и различия драмы литературной и драмы музыкальной. Структура либретто. Влияние композиции либретто на музыкальную форму оперы. Музыкальная драма в контексте русской литературы XIX века с.53-76
Глава 2 Методика работы В.И. Вельского над текстом произведения А.С. Пушкина «Сказка о золотом петушке». Процесс драматиза ции сказки А.С. Пушкина. Процесс «перевода» текста сказки в оперное либретто с.77-125
2.1 Изменение жанровой природы и смеховая «перелицовка» эпической стилистики пушкинской сказки с.77-87
2.2 Система персонажей в либретто В .И. Вельского «Золотой петушок» .с.87-99
2.3 Динамика развития действия в либретто. Конфликт с.99-119
2.4Структура либретто. Влияние либреттного текста на музыкальную форму оперы в целом с. 119-125
Глава 3 Интерпретация прозы А.С. Пушкина М.И. Чайковским. Изменение образной системы. Процесс драматизации прозы. Образование драматического узла с. 126-172
3.1 Исследователи об опере П.И. Чайковского и повести А.С. Пушкина. Включение текста либретто в литературный контекст с.126-137
3.2 Система персонажей либретто М.И.Чайковского «Пиковая дама» с.137-158
3.3 Игровой комплекс как основа структуры либретто М.И. Чайковского. Композиция либретто с. 158-172
Заключение с. 173-180
Библиография
- Либретто как условие озвучивания произведений художественной литературы. Критерии отбора и типы обработки литературного материала для создания либреттного текста
- Вопрос о жанровой природе либретто. Границы бытования жанра комической оперы в рамках литературных жанров XVIII века. Родовая специфика либретто. Устойчивые литературные признаки либретто
- Изменение жанровой природы и смеховая «перелицовка» эпической стилистики пушкинской сказки
- Исследователи об опере П.И. Чайковского и повести А.С. Пушкина. Включение текста либретто в литературный контекст
Введение к работе
Проблема становления музыкального жанра оперы, проблема сценичности, вопросы оперной драматургии издавна привлекали к себе внимание музыковедов и критиков, теоретиков и практиков музыкального театра. По мнению А.А. Гозенпуда, высказанному в частной беседе от 11.11.1999 года, вопросы, касающиеся оперной драматургии, оперной формы и оперного либретто как литературной основы крупного музыкально-драматического жанра, разработаны недостаточно.
Объективной причиной невнимания литературоведов к проблеме оперного либретто является само его местонахождение: на стыке литературы и музыки.
Особо хочется подчеркнуть малую степень исследованности истории возникновения русской оперы. А между тем, история становления жанра оперы в России, берущая свое начало в XVIII веке, неразрывно связана с развитием русской литературы. Не случайно мы находим множество общих имен в двух видах искусств. Проблема взаимовлияния музыки и литературы обширна и многогранна. Обращаясь к вопросам происхождения русской оперы, мы соприкасаемся непосредственно с драматической литературой, с поэзией, поэтами, с журнальной деятельностью русских писателей.
Активная экспансия либретто в литературу XVIII-XIX веков распространялась и на поэзию, и на прозу. В поисках занимательной фабулы, которую можно было бы превратить в динамическое действие, либреттисты обращались к романам и повестям, сказкам и былинам. Достаточно сказать, что в XIX веке созданы оперы по мотивам многих произведений А.С.Пушкина. «Гений Пушкина участвовал в строительстве музыкальной культуры, направляя и вдохновляя русскую музыкальную мысль»[153;214].
Не стоит и переоценивать первые шаги в либреттистике. Не приходится говорить о совершенстве всех либреттных текстов. Так, текст либретто оперы М.И.Глинки «Руслан и Людмила», созданный на основе монтажа отдельных эпизодов, подразумевал хорошее знание зрителями /слушателями/ юношеской поэмы А.С. Пушкина. Либретто оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин», напротив, вызвало бурное негодование со стороны общественности из-за многочисленных расхождений с автором романа в стихах. Побуждения создателей оперы были почти всегда рассчитаны на массовую популярность литературного первоисточника. Само обращение либреттистики XIX века к классической литературе стало для оперы явлением положительным. Рядом с легковесными текстами и стихами, распространенными в опере тех лет, сюжеты и образы русской классической прозы и поэзии, даже в либреттных вариантах, отличались глубиной содержания, гуманистической направленностью. Именно литература вводила новое искусство в русло культурной традиции.
Русскую либреттистику XVIII-XIX веков мы можем условно разделить на два периода:
Приблизительно с 1768 по 1830-е годы. В этот период либретто, подобно драмам, создавались отдельно от музыки. Музыкальная же часть прилагалась к готовому тексту. Автором оперы считался литератор.
Русская опера «классического» периода /приблизительно с 1836 по 1907 годы/. Ее развитие достаточно хорошо освещено историей музыки.
Решающим стимулом для подчеркнуто активного интереса русских композиторов к оперному жанру являлась его доступность и доходчивость, а отсюда т наибольшая демократичность оперы, способность воздействовать на широкие массы людей посредством музыкально-сценических образов. В истории русской музыкальной культуры XIX век стал периодом расцвета жанра оперы.
Литература - неиссякаемый источник, откуда либреттисты черпали и черпают не только сюжеты, но и художественные приемы, которые выглядят на оперной сцене как оригинальные новшества. История музыкального театра свидетельствует о необычайном многообразии тем и образов, воплощенных в оперном спектакле.Исторические события, старина и современность, героика и быт, трагедия и комедия - все было объектом внимания либреттистов. Через литературное слово все это стало достоянием оперы.
Либреттные тексты создавались по мотивам тех или иных литературных произведений. /Речь идет не о простом переложении литературы на музыку, а о художественной трансформации заимствованной фабулы, в результате чего произошло создание оригинального либреттного текста/. Поэтому вполне правомерен вопрос: что есть либретто? Является ли оно самостоятельным произведением новой, отличной от литературного произведения формы, а значит, и продуктом полноценного творческого процесса, или это только «техническая переработка» литературного произведения, приспособленная для оперы. Опера, написанная даже на неизмененный литературный текст, даже при максимальной близости к литературному первоисточнику качественно от него отличается: перед нами уже явление другого вида искусства. Технология «перевода» на иной образный язык, безусловно, важна, но еще более важна его философия. Можно утверждать, что «перевод» в либретто художественного произведения не есть проблема только «техническая», это проблема художественная. Любой либреттный текст - это новое прочтение литературного произведения, его новая интерпретация (соединение эмоционально-образного восприятия с раскрытием содержания литературного произведения).
Проблема художественной, жанровой специфики либретто остается открытой. Вопросы поэтики оперного спектакля заставляют нас взглянуть на оперу не только как на музыкальный жанр, не только как на музыкальную драму, а как на синтетическое произведение, литературные грани которого дают почву для серьезного научного исследования.
На наш взгляд, либретто - это не просто дублирование сюжета литературного оригинала, а обретение новой структуры, новой комбинации элементов, использование определенных средств выразительности для создания характеров персонажей, раскрытия в драматургической форме внутреннего смысла действия.
Мы считаем, что либретто - это одна из самых существенных частей музыкального жанра оперы, дающая ему литературное содержание. В либреттном слове заключается сценарный замысел в целом. Слово, как некий литературный прообраз, дает композитору необходимое вдохновение для создания синтетического целого.
Выразительные средства всех искусств неизбежно условны — и в этом сила их художественной образности. Условность присуща литературной трагедии, драме или комедии: свои мысли и чувства стихами передают многие литературные персонажи. Искусственность подобного типа изъяснения мы замечаем лишь в том случае, если стихи, которые произносят те или иные герои, плохие. Высокие же их достоинства, как правило, убеждают нас в «достоверности» происходящего на сцене и доставляют наслаждение.
Оперное искусство условно еще в большей мере. Но, под пером мастера, выражая высокие чувства, идеалы и помыслы, оно становится образцом художественности, и, следовательно, вопрос об «искусственности» или «естественности» оперного искусства отпадает.
Либретто по своему содержанию и структуре всегда сильно отличается от литературного первоисточника. Оно не дополняет, не иллюстрирует его, но всегда открывает неизвестное в известном. Любой литературный первоисточник переосмысливается и приобретает новый облик. Доказательством того является образ Ленского из оперы П.И. Чайковского /либретто М.И. Чайковского «Евгений Онегин»/. Герой в решающий момент его жизни исполняет арию, ставшую гимном романтизму, развенчанному А.С.Пушкиным в романе «Евгений Онегин».
Попытки осмыслить, систематизировать, обобщить процессы становления и развития оперы были предприняты многими известными музыковедами и критиками.
В. Ферман во вступительной статье к сборнику: «Оперные либретто XVII-XVIII веков» обращает внимание на то, что судьба произведений литературно-драматических резко отличается от судьбы музыкально- драматических произведений. Драматические театры по настоящее время с успехом ставят не только драмы и комедии Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, но и выдающихся классиков античности. «Чем же объяснить гораздо более быстрое устаревание оперного репертуара по сравнению с репертуаром драматических театров? Ответ на этот вопрос надо искать не только в музыке опер, но и в либретто», - отвечает автор [150;6]. «Опера- прежде всего театр, но театр глубоко своеобразный, построенный на развитии музыкально-сценических образов, включающих в себя как важнейший элемент - слово, и жизненность оперного спектакля зависит не только от самой музыки, но и от яркости и выпуклости драматических образов, от правдивости сценических положений, от литературно-драматических качеств либретто» [150;6-7].
Проблема литературного слова в опере волновала И.И.Соллертинского. Его статья «Драматургия оперного либретто» [173;91-107] послужила отправной точкой в процессе разработки и изучения данного вопроса в рамках нашей диссертации. И.И. Соллертинский стал одним из первых критиков, уделивших внимание сложной специфике либреттного текста. Поэтому мнение его для нас особенно ценно. И.И. Соллертинский считал, что причина «упадка» жанра оперы кроется в недостатках литературного либретто. «Написание либретто - это интеллектуальная работа <.. .>, детальное изучение мировой литературы, систематическая работа над своим мировоззрением» [173;96]. «Никакая, самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматургически порочно»,- писал автор[173;91]. В своей статье И.И.Соллертинский указывал на причины упадка жанра оперы, напрямую связывая их с ослаблением либреттного /литературного/ начала:
1. отсутствие кадров квалифицированных оперных сценаристов, которые «могли бы создать либретто, удовлетворяющее всем литературным нормам и правилам» [173;93];
2. « ...принято считать, что оперное либретто есть то, к чему каждый может приложить свои силы: отходы от фильмов; обрывки неудачных пьес часто оставляют как материал для либретто, не подвергая его какой-либо практической обработке» [173;93];
В качестве упрека, адресованного литераторам, И.И. Соллертинский высказывает мысль о том, что «многие композиторы могли бы дать крупные оперные произведения, если бы у них был надежный трамплин в виде хорошего либреттиста» [173; 94].
Таким образом, И.И.Соллертинский настойчиво подчеркивал значимость либреттного текста. Однако, будучи музыковедом, автор говорил о «первичности» музыки в опере. Для литературоведения, тем не менее, данное исследование интересно уже тем, что его автор пытался проследить этапы разработки и написания литературной основы оперы - от сценарного плана до становления самого оперного спектакля; от словесной драматургии в узком смысле /текст либретто/ до оперной драматургии в широком смысле /музыкально-драматический замысел композитора/. Наше исследование посвящено «оперной драматургии в узком смысле», — то есть, литературному тексту либретто.
На оперное либретто обращали внимание практически все драматурги, сталкивавшиеся когда-либо с постановкой оперного спектакля. В статье П.Маркова от 1958 года анализируются взгляды Вл.И. Немировича-Данченко на оперное либретто. Либретто, по формуле Вл.И. Немировича-Данченко, -«сжатая», концентрированная драма; музыка же вскрывает самый ее глубокий подтекст. Драматург должен вложить в либретто столько же страсти, сколько он вкладывает в пьесу. Это значит, что «либретто должно соединить большую мысль с оригинальными характерами и напряженным сценическим действием» [141;12]. Вл.И. Немирович-Данченко воспринимал жанр оперы как комплекс равноценных составляющих и порой намеренно избегал наименования «опера», заменяя его определением «музыкально-театральное представление», чем подчеркивал важность «совершенного либретто» [141; 12].
Мы считаем, что по самому своему существу литературный материал либретто должен быть высоко поэтичным и эмоционально насыщенным, даже если он и не облечен в стихотворную форму. Очевидно, что когда в качестве литературной первоосновы берегся «Евгений Онегин» или «Пиковая дама», то в творческом сознании композитора откладывается сложный и богатый мир литературного первоисточника. Сочиняя музыку, композитор «питается» не только текстом «сжатой драмы», но и всем содержанием литературного произведения, которое шире и значительнее рамок либретто. Для Вл.И.Немировича-Данченко выбранное литературное произведение связано со всей суммой давно накопленных творческих и жизненных ассоциаций, поэтому так важно найти основные «драматические узлы» [141; 12] либретто. Несмотря на столь внимательное отношение к литературному либретто, В л .И.Немирович-Данченко никогда не ограничивал желаний и стремлений композитора. Ему была ясна опасность написания оперы на либретто, задуманное и законченное без участия композитора. «Создание либретто -есть первый шаг на пути проявления творческой воли композитора, либретто не может писаться без его инициативного, темпераментного влияния» [141; 13].
В данной работе заложен принципиально важный для нас аспект: Вл.И.Немирович-Данченко «выравнивал» отношения между музыкой, драматургией и литературным словом, закладывая тем самым основу для синтезирующего подхода к жанру оперы.
Интересной работой, посвященной специфике русского литературного либретто, является фундаментальный труд Т.Н. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века»[134],[135]. Автор работы настойчиво подчеркивает особое происхождение русской оперы, указывает на ее литературные корни:«...Русская опера не только была подготовлена развитием русской литературы, но и создана русскими писателями и поэтами вместе с композиторами, а на первых порах даже скорее литераторами, нежели музыкантами». Исследователь говорит о синтетичности жанра:«....Пока в музыкальной историографии комическая опера XVIII века будет рассматриваться в традиционном оперном понимании, а в истории литературы и театра - только как вид комедии - самое существо жанра никогда не получит должной оценки. В ранней русской опере как бы перекрестились пути литературы, театра и песни. Русская классическая опера заняла свое важнейшее место в истории русской музыки, значительное место в истории театра, и никто не думает включить ее в историю литературы»[134; 106].
Двухтомное исследование Т.Н. Ливановой является не только музыковедческим, но и литературоведческим трудом. Ученый прослеживает этапы возникновения жанра русской комической оперы, зависимость ее от литературных традиций и канонов, а главное - указывает на принадлежность русской комической оперы к жанрам литературы. Не поднимая вопросов, касающихся синтетичности жанра, автор труда отмечает факт объединения в литературном жанре слова, театрального действия и музыки.
Изучение аспекта синтетичности русской оперы глубже представлено в работах искусствоведов, специалистов в области эстетики, нежели литературоведов. Само понятие «синтез» искусств трактуется сегодня довольно широко. А.Н. Мазаев считает, что «синтез искусств - есть совершенно новое - по сравнению с синкретизмом - единство, восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества» [44; 125].
Проблема синтеза волновала художников XIX и XX веков - писателей, живописцев, скульпторов, музыкантов. Синтез предполагает относительную автономность отдельного вида искусства при наличии определенной художественной целостности произведения как такового. Особое внимание хочется обратить на диссертационное исследование В.В. Ванслова, посвященное опере «как явлению театральному» 1964г.[51]. Предметом изучения становится не музыка сама по себе, а спектакль, «слагающийся из взаимосвязи различных искусств» [51;4]. Текстовой, либреттной стороне оперного спектакля автор уделяет мало внимания, однако, сопоставляя музыкальную драматургию и драматургию театральную, говоря о значимости музыки в структуре спектакля, он обращает внимание и на значимость литературного слова: «Коренное отличие музыкального театра от драматического состоит в том, что в музыкальном театре музыка вместе со словом несет в себе содержание действия и является главным выразителем идейно-эмоционального смысла» [51;7].
Мы убеждены в том, что любое музыкальное произведение характеризуется эмоциональной наполненностью, однако содержательностью обладает только музыка, связанная со словом. Музыка в «чистом виде» обладает эмоциональным воздействием. Идейное же начало заложено в слове.
Своеобразно рассматривает проблему синтеза «слово - драма - музыка» М. Друскин в работе «Вопросы музыкальной драматургии оперы» [100]. Автор находит, что общие черты «драмы речевой» и «драмы музыкальной» содержатся в словесном тексте произведений, в одном случае - произносимом, в другом - спетом. Таким образом, либретто становится звеном, связующим эти два вида драматического искусства, которые развиваются во времени и в пространственно-сценических условиях. М.Друскин считает, что «опера создается в сложном взаимодействии ее образующих факторов», и на первое место выдвигает связь литературы (через текст либретто) с музыкой и, в частности, «интонации речевой» и «интонации музыкальной»[100;34]. «Музыку нельзя рассматривать вне идейной сущности спектакля: основа ее (музыки) - содержание либретто» [ 100;35].
Таким образом, М. Друскин не просто подчеркивает значимость литературного либретто, но и говорит о посреднической роли либретто в процессе синтеза литературы и музыки. Сопоставление «драмы музыкальной» и «драмы речевой» свидетельствует не только о взаимодействии искусств, но и о литературности либретто оперы.
Взаимоотношение литературы и музыки, связь и синтез двух видов искусств - проблема дискуссионная. Она затрагивалась большим количеством исследователей как в сфере музыковедения, так и в литературоведении. Б.Кац в исследовательских очерках «Музыкальные ключи к русской поэзии» указывает на нередко возникающий «соблазн сравнения» музыкальных и поэтических произведений на структурном уровне [114;25]. Е.Г. Эткинд в монографии «Материя стиха» говорит о том, что «многие произведения лирической поэзии нельзя понять, исходя из законов прозаического повествования, - для их истолкования требуется привлечение принципов музыкальной композиции» [207;490].
Следует принять во внимание сложность проблемы и необходимость связи оперного /либреттного/ текста с процессом создания самого оперного произведения. Несмотря на огромное количество работ, посвященных детальному изучению русской и зарубежной оперы, вопросы либреттистики, ее места и роли в структуре единого целого волновали немногих исследователей. До сих пор в литературоведении нет ни одной монографии, касающейся вопросов истории либреттистики, нет литературоведческого анализа текстов либретто, а также очень мало внимания уделяется сопоставительному анализу либреттного текста и текста литературного оригинала.
Тем не менее, для осмысления этой проблемы сделано уже немало, пусть даже в рамках музыковедения и театроведения. Так, в 1985 году на страницах журнала «Музыкальная жизнь» после статьи ведущего либреттиста XX века Ю.Г. Димитрина «С точки зрения оперного либретто» разгорелась дискуссия. В полемике по поводу литературности либретто принимали участие не только либреттисты и драматурги, но и актеры /певцы/, соприкасающиеся на практике с текстовой стороной оперы.
Интересно мнение Сергея Лейферкуса - солиста Санкт-Петербургского театра оперы и балета: «Именно словом выражается или, во всяком случае, конкретизируется содержание, суть исполняемого в театре произведения. Естественно мне (как, наверное, и многим моим коллегам) хочется иметь дело с идеальным текстом, то есть с таким, который верно передавал бы настроение произведения, его масштабность и, в то же время, соответствовал по своей лексике требованиям сегодняшнего дня» [130;2].
На разных этапах развития оперного искусства, в рамках каждого направления в сплаве «слово - музыка - драма» доминировала та или иная составная часть. В прямой зависимости от этого менялось представление и о либретто. Дирижер Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко Михаил Юровский прямо настаивает на необходимости изучения специфической роли литературного либретто: «Вопросу влияния либретто на восприятие оперного спектакля -этой настолько обширной теме - следовало бы посвятить специальное исследование» [210;6].
В истории музыкального театра XVII, XVIII, XIX веков неоднократно предпринимались попытки реформы текстовой основы оперы. Владимир Лукашев в статье «Алгебра и гармония» рассказывает о попытке решить проблемы либреттистики путем открытия при Украинском театральном обществе творческой лаборатории оперных либреттистов. Автор обращает внимание на отсутствие в последние десятилетия попыток сочинения пьес, специально рассчитанных на оперную сцену: «Неужели не соблазнятся литераторы увидеть воплощение своего творческого замысла в яркой, эффектной форме на большой сцене, с участием множества артистов-певцов, оркестра, хора» [139;6-7]. Не менее важный вопрос с точки зрения автора -снабжение зрителей в оперных театрах полным текстом либретто. В XIX веке полные тексты оперных либретто выходили в периодических изданиях: «Русский Вестник», «Вестник Европы», «Современник» и т.д. наравне с «речевыми» драмами. В XX веке в 30-е-40-е годы издательство «Музгиз» выпустило серию либретто-путеводителей по русским операм. Перед либреттным текстом располагалась сопроводительная статья, сообщающая краткую историю создания оперы, биографические данные композитора и характеристику литературного первоисточника. В последние десятилетия подобные издания стали редкостью, тогда как за рубежом к записи оперы прилагается полный либреттный текст на трех языках. «Оперное либретто есть суть алгебра будущего спектакля и один из источников его поэзии», -подводит итог В.Лукашев [139;6].
Продолжая дискуссию об оперном либретто, Сергей Кортес называет свою статью «Берегите либреттистов»: «В XX веке необычайно возросло значение литературной, драматургической основы оперного спектакля и, соответственно, слова, летящего со сцены в оперный зал» [119;6]. Автор находит парадокс в том, что именно сегодня, когда потребность в хороших либретто особенно велика, престиж профессии либреттиста крайне невысок. Фамилии либреттистов малоизвестны. В трудах об опере, в исследованиях оперного жанра музыковедами, в справочниках и энциклопедиях сведения о них на редкость скудны. «Несправедливое отношение к данному роду творческой деятельности отнюдь не способствует тому, чтобы у поэтов и драматургов возникло желание работать в этой отрасли» [119;6]. Недооценка самой профессии, пренебрежение к ней уже привели к тому, что сегодня ее можно считать большой редкостью. Поэтому вполне закономерен призыв автора «беречь либреттистов», так как без оперного либретто невозможен сам жанр оперы.
Интерес к либреттистике вызвал у исследователей желание осмыслить сам процесс работы над оперным либретто, желание выявить некоторые стилистические закономерности этого уникального явления в литературе, музыке и драматургии.
Современный либреттист Ю.Г. Димитрин, стремясь осмыслить влияние либреттиста на режиссеров, певцов и композиторов, присматриваясь к реакции публики, пришел к выводу, что «проблема либретто по степени ее сложности, неизученности и новаторства - своего рода «бермудский треугольник». Вина либреттной драматургии в сценической гибели многих оперных партитур гораздо большая, чем это осознано и создателями опер, и критикой, и публикой» [99;6].
Либреттист А. Файко интересно описывает сам процесс работы над литературным либретто. Он условно делит его на пять этапов, не считая предварительного, подготовительного периода, когда определяется тема будущего произведения, его основная идея.
В отличие от В.Лукашева, А.Файко считает, что либретто не должно воплощать оригинальный сюжет, сочиненный авторами оперы. Он является сторонником создания либретто на основе литературного произведения, уже завоевавшего достаточную популярность[185;9]. Первый этап работы характеризуется тем, что идет обсуждение темы будущего произведения между композитором и либреттистом, в представлении автора либретто возникают контуры будущего спектакля - это то, что он предлагает композитору, обсуждает с ним. Второй этап характеризуется согласованием и уточнением сценарного плана, разработкой отдельных картин. Самым ответственным моментом А.Файко считает третий этап, когда создается текст либретто. Автор подробно описывает этот процесс:«...Я всегда учитывал необходимость разнообразить размеры, ритмы, а в отдельных случаях и строфическое построение стиха. И часто именно это подсказывало композитору создание определенного ритмического, а нередко и мелодического рисунка» [18 5 ;9]. Подобные комментарии к творческому процессу указывают на зависимость музыки от ритмической структуры слова, положенного в основу либреттного текста. Музыка нередко подчиняется законам стихосложения. Особое внимание уделяется созданию речитатива. Связующий текст играет большую роль в структурном целом либретто. В самой опере он лучше и яснее всего доносит до аудитории смысл и направленность происходящих на сцене событий. Трудность заключается в том, чтобы не впасть в схематизм, не придать тексту чисто служебный характер. Автор стремился в речитативах «к разнообразию текста», создавая их в стихотворной форме, в форме ритмизированной прозы, в форме белого стиха. Все задуманное автором должно быть выражено с предельным лаконизмом и четкостью, чтобы смысл сказанного легко доходил до слушателей. Четвертый этап характеризуется вероятностью подтекстовок. Подобное явление невозможно ни в одном виде искусств. Здесь текст и ритм стиха /прозы/ прямо зависит от ритма и мелодии конкретного вокального номера. В какой-то мере литературный текст подстраивается под музыку и частично лишается своей самобытности и оригинальности. На последнем этапе происходит стилистическая чистка, размещение ударений в словах и фразах с учетом метро-ритмических особенностей музыки. Автор статьи считает, что «задачи автора оперного либретто не могут ограничиваться выполнением лишь литературно-технических функций: он должен быть художником-драматургом, чувствующим специфические особенности оперной сцены» [185
Спор о том, какое искусство в опере (музыка, слово, театр) наиболее значимо, бесплоден. Однако сугубо музыковедческий, как, впрочем, и театроведческий подход страдает явной неполнотой. «Для нас не подлежит сомнению, что предметом восприятия в оперном жанре является спектакль, а опера - это разновидность музыкального театра. Для музыкального театра главным отличительным признаком в сравнении с иными театрами является наличие действия, драматического начала», - утверждает Л.Березовчук в статье «Opera as a Sinthetic Genre» /Опера как синтетический жанр/[36;40]. В целом, мы согласны с автором исследования. Однако часто для более полного показа того или иного характера дейстиве на время как бы останавливается. В музыкальной драме монологи /представленные ариями/ занимают больше времени, нежели в драме литературной.
В 90-е годы XX века, в связи с развитием таких синтетических жанров, как киносценарий, клип, рок-опера, с новой силой возобновился спор о значимости литературного начала в синтетическом жанре оперы. В данном исследовании нам бы хотелось обратить внимание на еще один аспект опероведения, который напрямую связан с литературоведческими проблемами. В 90- е годы в этой отрасли музыкальной науки остро встал вопрос поэтики оперного спектакля. В1994 году Н.А. Маркарян была защищена кандидатская диссертация на тему «Проблема поэтики современного оперного спектакля», где автор особое внимание уделяет аспекту скрещения музыки и метафоры (в широком смысле), в результате чего не только образ обретает новый смысловой объем, но и сама метафора получает новый поэтический резонанс. Исследуя проблему метафоричности спектакля, автор обращает внимание на выход оперы на уровень «философски-значимого содержания» [142;5]. Поэтику оперного спектакля рассматривают Л.Закс и М.Мугинштейн в монографической статье «К теоретической поэтике оперы-драмы»[104].
Проблемы поэтики заставляют нас взглянуть на оперу не только как на музыкальный жанр, как на музыкальную драму, а как на синтетическое произведение, литературные особенности которого дают почву для серьезного научного исследования. Задача превращения литературного первоисточника в другую форму - в либретто - порождает стремление преодолеть известную зависимость от литературного произведения, взять его «изнутри» и, перестроив сюжет, облечь в новую форму.
Актуальность нашего исследования обусловлена необходимостью углубленного изучения оперного либретто как явления литературы. Разработка данной проблемы позволит оценить тот вклад, который был внесен литературой в процесс становления и развития жанра оперы, немыслимого без литературной основы. Выбор данной проблемы обусловлен тем обстоятельством, что отечественное литературоведение ею не интересовалось.
Актуальность работы объясняется и тем, что в рамках теории и истории литературы практически не рассматривались вопросы интерпретации известных литературных произведений XIX - XX веков, получивших «вторую жизнь» на оперной сцене. В диссертационном исследовании мы попытаемся осмыслить закономерности процесса становления оперного либретто.
Наше внимание обращено на большое количество литературных текстов либретто конца XVIII - начала XX вв., на работы по теоретическим проблемам литературоведения, помогающие в решении интересующей нас проблемы, на многочисленные музыковедческие, театроведческие работы.
В диссертации нами рассматриваются вопросы поэтики оперного либретто; законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого, каковым является либретто; история возникновения оперного либретто на русской почве и проблемы его бытования в рамках жанров литературы XVIII; вопросы функционирования литературного текста /либретто/ в условиях музыкального жанра; проблемы интерпретации произведений большой литературы; анализируется структура либреттного текста; изучается способ его построения.
Научная новизна исследования определяется: самим объектом исследования, не нашедшим необходимого теоретического отражения в литературоведении; предметом литературоведческого анализа впервые становятся либреттные тексты, созданные на рубеже XIX - XX веков по произведениям А.С.Пушкина; нами затрагивается вопрос о жанровой специфике либретто: впервые в литературоведении предпринята попытка изучения либретто как жанрового образования, как своеобразного рода драмы; - нами рассматривается процесс возникновения и развития оперного либретто, а также способы его функционирования как в рамках оперного искусства, так и в рамках искусства литературного слова; - для осмысления поставленных в диссертации проблем привлекаются новые документальные [фонд 640. Архив Римского-Корсакова Н.А.; фонд 61. Архив Вельского В.И., Римского-Корсакова Н.А.; фонд 481.Архив Вельского В.И.] и художественные материалы, не попадавшие в поле зрения отечественных литературоведов.
Выбор представленных в диссертационном исследовании либреттных текстов обусловлен высокими художественными качествами их литературного материала, степенью «самостоятельности» и «независимости» либретто от текста литературного первоисточника.
Цель исследования заключается в том, чтобы рассмотреть либретто как синтетическое литературно-музыкальное образование и изучить его эволюцию в русском искусстве на примере интерпретации литературных произведений А.С.Пушкина «Сказка о золотом петушке» и «Пиковая дама».
Нас интересует процесс превращения стихотворного или прозаического произведения в динамичную драму.
Задачи, поставленные в соответствии с целью, сводятся к тому, чтобы: исследовать процесс воплощения либретто в литературе и музыке; проследить эволюцию либретто в жанровых рамках литературы XVIII века и в жанровых рамках русской оперы XIX века; -рассмотреть проблемы синтеза литературы и музыки, связь либретто с драмой; -исследовать процесс драматизации литературного произведения /на примере сказки А.С. Пушкина «Золотой петушок»/, проследить за видоизменением системы образов литературного первоисточника в либретто В.И. Вельского; - проследить за перенесением художественных приемов и манеры повествования А.С. Пушкина на музыкально-литературную почву; - определить главные направления интерпретации повести «Пиковая дама» А.С.Пушкина.
При анализе текстов либретто особое внимание уделяется специфике конфликта и обрисовке характеров, своеобразию фабулы и сюжета, композиции, проблеме интерпретации образов литературного первоисточника, трансформации идейного замысла художественного произведения в рамках оперного либретто.
Теоретико-методологическую основу работы составляют фундаментальные труды отечественных ученых: Б.В. Асафьева «Избранные труды» В 5-ти т. - М., 1955[19,20]; М.М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет» - М., 1975[29];А.Н. Веселовского «Историческая поэтика», 1989 [55];Т.Н. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом» В 2-х т. - М., 1952[134,135]; В.Г. Одинокова «Поэтика русских писателей XIX века и литературный процесс» - Новосибирск, 1987 [148]; Н.И. Петруниной «Проза Пушкина. Пути эволюции» - Л., 1987 [155]; В.Я.Проппа «Исторические корни волшебной сказки» - Л., 1997 [162]; В.Е.Хализева «Теория литературы», 1999 [192].
В диссертационном исследовании нас интересует изучение проблемы в ее многоаспектности.
Теоретико-литературную основу диссертации составляют труды отечественных ученых по теории литературы, теории драмы и теории музыкальной драмы: В.Волькенштейна «Драматургия» - М.: Советский писатель, 1960 [59]; О.В. Зырянова «Драма как эстетическая категория» -Саранск, 1998 [107]; В.Е. Хализева «Драма как явление искусства» - М., 1997 [191]; В.Е. Хализева «Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование» - М.: МГУ, 1986 [193]; Л.В.Чернец «Литературные жанры» - М., 1982 [203]; О.М. Фрейденберга «Поэтика сюжета и жанра» - М., 1977 [189]; СВ. Калачевой «Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения» - М., 1973 [112]; Б.О. Костелянец «Лекции по теории драмы. Драма и действие» - Л., 1976 [120]; СВ. Владимирова «Действие в драме» - Л., 1972 [58]; Вопросы оперной драматургии. - М., 1975 [60]; М.М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы» - Л., 1952 [100]; Закс Л., М.К.Мугинштейна «К теоретической поэтике оперы-драмы» -СПб., 1991 [104].
Обилие работ по истории оперы - лишь внешний показатель состояния вопроса. Вопрос о месте литературного либретто в контексте жанра оперы, в контексте истории литературы остается открытым. Является ли либретто локальным жанром или, имея литературные корни и традиции, либретто может претендовать на самостоятельность в аспекте жанра? Обходят вопрос о месте либретто в истории литературы Л.В.Чернец в монографии «Литературные жанры»[203]; Е.Я.Бурлина в исследовании «Культура и жанр: методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза» [45]; Г.Н.Поспелов в «Теории литературы» [160]; В.М. Волькенштейн в работе «Драматургия» [59]; И.О.Шайтанов в «Проблемах жанровой поэтики» [204]. Поэтому необходимо системное изучение либретто в жанровом, структурном, композиционном, текстовом и других аспектах. До сих пор в литературоведении не прослежена по-настоящему взаимосвязь между музыкой и словом, процесс влияния слова на музыкальную форму, на структуру музыкальной фразы, на содержательную и образную систему оперы в целом.
Проблему синтеза литературы и музыки рассматривали такие ученые, как В.В. Ванслов в диссертационном исследовании «Синтез искусств в оперном спектакле» /Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - М., 1973 [51]; А.А. Гозенпуд в монографической статье «Пушкин и русская оперная классика» -Л.-М., 1971 [68]; Л.Г. Данько в монографии «Комическая опера в XX веке. Комическое в музыке и музыкальном театре»- Л. -М., 1976 [94]; Б. Кац в монографии «Музыкальные ключи к русской поэзии» - СП., 1997 [114]; И.Л.Ливоварова в работе «Феномен либретто и музыкальная структура оперы» - СП., 1998 [136].
Теоретическая и практическая значимость диссертации выражается в освещении новой в рамках теории и истории литературы темы, что восполняет пробел в отечественном литературоведении. Выводы, представленные в диссертации, могут послужить основой для дальнейшей разработки вопросов литературно-теоретического характера при изучении литературного слова в рамках синтетического музыкального жанра. Содержащиеся в диссертации наблюдения могут быть использованы в процессе чтения курса «Русская литература XIX века»; в курсе «Мировая и отечественная культура».
Структура диссертации: работа состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография включает в себя 213 наименований.
Либретто как условие озвучивания произведений художественной литературы. Критерии отбора и типы обработки литературного материала для создания либреттного текста
Взаимопроникновение литературы в музыку и музыки в литературу мы можем наблюдать не только на структурном, но и на терминологическом, формальном и содержательном уровнях. Музыкальные образы нередко встречаются на страницах произведений русских классиков. Литературоведение давно и успешно пользуется музыковедческой терминологией. Гармония, пауза, метр, полифоничность, темп, ритм, - вот весьма неполный перечень наиболее употребляемых музыковедческих терминов, ставших уже терминами поэтики в рамках литературоведческого анализа.
Словесный, то есть языковой текст художественного произведения является единственной материальной формой существования его содержания. Текст оперного либретто, подобно любому тексту художественной литературы, является главным носителем образности, действенности и содержательности в опере. Параллельно с текстом языковым в опере существуют текст музыкальный, являющийся жанровой доминантой по отношению к речевой драме. Место либретто - на грани двух видов искусств делает его обособленным явлением. С одной стороны, подобно литературной драме, либретто принадлежит театру. С другой стороны, связь либретто с музыкальной драматургией конкретизирует его принадлежность к театру музыкальному. Двусторонность этой связи выражается в том, что без литературного текста, без слова, без литературно-драматического начала не может быть самого жанра оперы. При всей многоаспектности термина либретто, оперное либретто, с развитым и интересным сюжетом, построенное по законам литературной драмы, создается только для театра оперного.
В.Е. Хализев в работе « Драма как род литературы» называет либретто
«внелитературной формой», отождествляя его со сценариями балета и пантомимы [193;48]. Мы считаем, что в отличие от либретто пантомимы и балета, оперное либретто обладает полным, развернутым сюжетом, каждый оперный герой имеет свою речевую /музыкальную/ характеристику. Подобно драме, опера строится из «монологов» /арий/ и «диалогов» /речитативов/. Обобщающий характер самого термина «либретто» определяет «неразделение» сценариев балета и пантомимы с оперными либретто. Балетный сценарий представляет собой прежде всего литературную фабулу, на которую накладывается пластика танца, пантомима, жесты, музыка. В балетном спектакле нет литературного слова, тогда как в опере слово играет немаловажную роль. Либретто балета и пантомимы не предполагают «говорения» действующих лиц, выражения эмоций, чувств, идеи произведения, раскрытия внутреннего мира героя через литературное слово, произнесенное /спетое/ со сцены. Понятие оперного либретто не сводится ни к изложению фабулы, ни к развернутому сценарию с соответствующими обозначениями того, что зрители увидят на сцене. Оперное либретто, в отличие от либретто пантомимы и балета, - не просто текст, а текст прежде всего художественный.
Либретто дает опере тему, идею, определяет фабулу и представляет собой художественную литературную форму, которая влияет на музыкальную форму каждой отдельно взятой оперы. Типы либретто, их особенности очень многообразны как по содержанию, так и в смысле общего построения, применения стихотворного или прозаического текста, наличия или отсутствия подразделения текста на номера. Музыковедам известно, что не существует определенной оперной формы, откристаллизовавшейся в музыкальной практике, подобно сонатной форме или форме рондо. Музыкальная форма оперы в целом, каждого отдельно взятого оперного элемента, будь то ария, ансамбль или речитатив, зависит от формы литературного слова, положенного в основу музыкально-драматического произведения. Без литературного слова нет оперных образов и замысла в целом. Труд либреттиста, подобно писательскому труду, является трудом литературным.
Во второй половине XX века издательством «Музыка» были выпущен сборник с кратким изложением содержания опер под названием «100 опер» [180]. С литературоведческой точки зрения название сборника «100 опер» не оправдывает себя, так как в нем опубликованы не полные тексты опер, а лишь их краткое содержание. Подобные сборники, рассчитаные на широкий круг массовых слушателей, не претендуют на научность изысканий. Тексты, представленные в сборниках, не являются либретто в полном смысле и не могут быть предметом литературоведческого анализа. Хочется отметить, что при всех своих достоинствах и недостатках, подобные «ознакомительные» сборники вводили потенциального зрителя /слушателя/ в мир оперы через слово: содержание музыкального произведение представлено в них через литературное начало - важнейшую составляющую часть сложного синтетического жанра. Подобное «краткое содержание» становится зачастую тем элементом, который вызывает интерес к музыкальной драме в целом.
В отличие от либретто балета и пантомимы, оперное либретто имеет свою структуру, схожую со структурой литературной драмы. Поэтому в музыкальной практике опера - едва ли не единственный музыкальный жанр, который строится по законам драмы; это едва ли не единственный жанр, рассматривая который, мы говорим не только о характере музыкального тематизма, но и о сюжете и его элементах, о драматическом узле и конфликте, о внутреннем психологизме и самораскрытии персонажей.
В литературоведении оперное либретто упоминается только как интерпретация произведений литературной классики, а личности и художественные таланты «интерпретаторов» - создателей либреттных текстов -вообще не входят ни в историю музыки, ни в историю литературы. При этом часто опускается сам факт существования либретто в рамках литературы, давшего самостоятельную художественную жизнь многим литературным шедеврам, считавшимся не сценичными в свою эпоху.
Вопрос о жанровой природе либретто. Границы бытования жанра комической оперы в рамках литературных жанров XVIII века. Родовая специфика либретто. Устойчивые литературные признаки либретто
Специфика оперного либретто, невозможность его существования вне оперного спектакля в качестве отдельно изданного и читаемого произведения, заставляет задуматься о его жанровой природе. В данном исследовании мы не ставим задачи анализа жанровой сущности либретто, более того, не утверждаем, что либретто является одним из жанров литературы. Но либретто, находясь в «пограничной» зоне между литературой и музыкой, требует уточнения своей жанровой природы.
«Литературными жанрами называют группы произведений, выделяемых в рамках родов литературы»[192;319]. Исследователь В.Е.Хализев указывает на то, что жанры упорно не поддаются классификации, их много, и каждой художественной культуре присущи свои, специфические жанровые образования [192;319]. Вопрос о видах и жанрах драмы является дискуссионным. Жанровые границы многих произведений драматургии размыты. Однако всем произведениям драматических жанров присущи определенные признаки, а именно: воспроизведение человека и мира в действии; сознательный отказ от повествования; монологическая и диалогическая речь как основа драматического произведения, игра актеров, музыка, деятельность режиссера, декоратора и других внешних факторов, учитываемых при построении единой драматургической концепции спектакля. О.И. Федотов во «Введении в литературоведение» в рамках драмы как рода литературы выделяет такие жанры, как водевиль и мелодраму [186; 117]. Между тем, многие композиторы в связи с доминирующим началом слова называли свои произведения не операми, а мелодрамами. В рамках одного понятия «опера» в разных европейских странах бытовало свое определение жанра. Во Франции — «музыкальная трагедия»; в Германии, Австрии -«зингшпиль» /пьеса с пением, для которой характерно сочетание разговорных сцен с вокальными/; в России - «драма с голосом». Когда термин «опера» закрепился за музыкальным жанром, повсеместно существовали уточнения темы, жанровой и стилистической природы, что прямо зависело от слова, положенного в основу синтетического жанра: «комическая опера», «серьезная опера», «народная музыкальная драма». Дж. Пуччини называл свои оперы мелодрамами, Р.Вагнер считал свои оперы «действом», «торжественным сценическим представлением», «мистериями». Н.А.Римский-Корсаков аппелировал к фольклорным жанрам сказки и былины, а Г.Шарпантье назвал свою оперу «Луиза» «музыкальным романом». Второе, жанровое определение опере давал текст либретто.
Все эти уточнения не противоречат понятию опера, которое охватывает все многообразие созданных на протяжении четырех веков произведений. Они подчеркивают связь, синтез, значимость литературного начала, точно так же термин «драма» включает в себя творения от античных трагедий и комедий до драматургии 90-х годов при всем различии содержания и структуры.
В рамках исследования поэтики оперного либретто нам необходимо проследить диалектику его развития, процесс формирования присущих ему специфических черт, границы его бытования в рамках литературы.
Весь путь русской комической оперы XVIII века, начиная с ранних пьес М.И. Попова и А.О. Аблесимова и до творческих намерений И.А.Крылова и Г.Р. Державина, через творчество Я.Б.Княжнина, А.Н.Майкова, неразрывно связан с судьбами и течениями русской литературы и русской поэзии. Для авторов XVIII века жанр оперы был, прежде всего, жанром литературно-драматическим. На ранних стадиях своего развития музыкальный жанр оперы соприкасался с драмой, поэзией, журналистской деятельностью русских писателей. Ранние русские оперы возникают не по инициативе композитора, а по воле поэта и драматурга. Это обусловлено прежде всего параллельным развитием русской поэтической школы светского направления и песенной школы, борьбой за русскую творческую школу, за национальное искусство, которая «объединяла музыку и литературу самым тесным образом» [134;43].
Изменение жанровой природы и смеховая «перелицовка» эпической стилистики пушкинской сказки
В музыкальной литературе опера Н.А. Римского -Корсакова «Золотой Петушок» неоднократно обсуждалась и неоднозначно оценивалась в работах Б.В.Асафьева «Золотой петушок»- небылица в лицах»[23], А.А.Гозенпуда «Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества»[74], В.В.Горячих «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. «Небылица в лицах»[85], «Сны в «Золотом петушке» Н.А. Римского-Корсакова» [86], Л.В.Данилевича «Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова»[92]. В данных исследованиях рассматривались вопросы музыкальной драматургии, проблемы воплощения образов пушкинской сказки в музыкальных образах оперы. Текстовой стороне, вопросам литературного слова, проблеме связи либреттного текста с традициями устного народного творчества посвящена работа В.В. Горячева «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. «Небылица в лицах» ( К проблеме жанра и стиля)» [ 85]. Тем не менее, проблемы драматизации, этапы «перевода» текста сказки в текст драматический, специфики развития конфликта, особенностей построения композиции, жанровой специфики текста, видоизменения образной системы литературного первоисточника в литературоведении не рассматривались. В нашем исследовании либреттный текст оперы Н.А.Римского-Корсакова «Золотой петушок» впервые становится предметом литературоведческого анализа.
Нам интересен сам принцип превращения текста в либретто, методика работы либреттиста над текстом. Сведения о литературной деятельности В.И.Бельского (1866-1946) весьма ограниченны [122]. Его имя не упоминается ни в теоретических исследованиях по литературной драме, ни в литературной энциклопедии, ни в энциклопедических словарях. А между тем, будучи одаренным драматургом, В.И. Вельский за либретто «Сказание о невидимом граде Китеже» был удостоен Пушкинской премии. В.И. Вельский не был профессиональным писателем и драматургом, однако с 1894 года он стал постоянным либреттистом Н.А.Римского-Корсакова, участвовал в создании текста оперы «Садко», написал либретто опер «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок».
Интересен и метод работы либреттиста над текстом литературного оригинала. Глубокое погружение в проблематику разрабатываемого сюжета, тщательное изучение множества источников, связанных с темой будущей оперы, является характерной чертой В.И. Вельского-литератора. Автор бережно подходил к поэзии А.С. Пушкина. В тексте либретто и в тексте литературной сказки наблюдаются некоторые разночтения. В сказке А.С.Пушкина главного героя зовут Дадон, В.И. Вельский идет от итальянского Duodo - Додон; в сказке - Шамаханская царица, в либретто - Шемаханская.
Либретто В.И. Вельского отличает высокая требовательность к собственному стихотворному тексту, художественность, обилие переделок:«Я забыл при свидании сообщить Вам стихи для протяжной песни царицы, взамен написанных слишком русских. Вот они (на мотив 1001 ночи): Ах, увянет скоро младость, Унесет с собою радость! Смертный, беглый час лови,
Каждый миг отдай любви...» Как уладить слова в четвертой песне я тоже придумал. Очень обидно, что в письме Вашем Вы ни слова не упомянули о ходе Вашего сочинения. Как угодно, я буду ждать теперь ответа с известием о писомой опере, о теперяшнем состоянии работы и, в виде лакомства, указания на какие-нибудь подробности музыкального замысла» [1;5].
Примечательно то, что в рукопись В.И. Вельского эти стихи вписаны рукою Н.А. Римского-Корсакова, из чего многие исследователи делают вывод,
что стихи принадлежат самому композитору, однако письмо В.И.Бельского доказывает обратное, а в рукописи присутствует, вероятно, очередная правка композитора. Из писем автора либретто к Н.А. Римскому-Корсакову и исследования рукописи В.И. Вельского мы видим, что текст либретто подвергался неоднократным переделкам и изменениям. «Знаю, что Вы меня браните, что я напросто отбиваю у Вас охоту писать эту оперу... но не могу же я послать Вам на суд того, чем сам-то недоволен... Слово на сюжет Пушкина вещь очень ответственная... Жду ответа и разноса.... Посылаю Вам 9-ую версию триумфального въезда..» [85;268].
Время создания последней оперы Н.А. Римского-Корсакова совпало с активной общественной деятельностью композитора. Достаточно вспомнить исключение его из состава профессоров Петербургской консерватории 19 марта 1905 года, солидарность с московскими музыкантами и подпись под «Постановлением» от 3 февраля 1905 года. «Когда по рукам и ногам связана жизнь, - не может быть свободно и искусство, ибо искусство есть только часть жизни. Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати, когда всем живым творческим начинаниям народа ставятся преграды, -чахнет и художественное творчество. Горькой насмешкой звучит тогда звание свободного художника»[153;231]. В общей тональности оперы «Золотой петушок» с большой силой отразились умонастроения эпохи. Сюжет пушкинской сказки с ее идеей «самостояния» человека, с внутренним конфликтом (в котором отразился конфликт самого поэта с царями) был очень актуальным в начале XX века.
В «Сказке о золотом петушке» пушкинский историзм проявился как сатирическое изображение русского монарха, что соответствовало идее Н.А.Римского -Корсакова «осрамить Додона». В одном из писем к жене А.С.Пушкин писал: « Теперь они смотрят на меня как на холопа, с которым можно им поступать как им угодно. Опала легче презрения. Я, как Ломоносов, не хочу быть шутом ниже у господа бога»[37;121]. «Сказка о золотом петушке» - единственное произведение поэта периода третьей болдинской осени. В ней отразились настроения поэта: тревожное ожидание будущего, неуверенность, -неудовлетворенность настоящим. Наблюдается изменение эмоциональной тональности самого стиха: от мажорной - к едко иронической, исполненной сарказма. Общая линия эволюции сказок А.С. Пушкина связана с усилением темы возмездия. В «Сказке о золотом петушке» сюжет сфокусирован на идее наказания царя-клятвопреступника.Одновременно в ней происходит смещение акцента с идеала на трагическое ощущение его отсутствия. «У А.С. Пушкина перед нами живой, конкретный, индивидуализированный образ глубоко порочного старика, резко контрастирующий с парадным изображением монархов»[106; 127]. Исследователь творчества А.С. Пушкина Т.В. Зуева считает, что сцена убийства жезлом напоминает преступление Ивана Грозного, а сам А.С. Пушкин «создавал под сказочной маской собирательный образ русского самодержца со всеми его пороками» [106; 129].
«Золотой петушок» В.И. Вельского и НА. Римского-Корсакова произведение сложное и противоречивое. Наиболее ясна и отчетлива в нем линия политической, антимонархической сатиры. Все, что связано с фантастикой, призвано отчасти конкретизировать политическую сатиру, отчасти символизирует, по В.И. Вельскому, «царящее зло». Ни В.И. Вельский, ни Н.А.Римский-Корсаков не оставили нам авторитетного определения идейного замысла оперы.
А.А.Гозенпуд в статье «Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества» трактует образы Звездочета и Петуха в плане политическом как образы «зари» и символы грядущей революции [69; 170].
Исследователи об опере П.И. Чайковского и повести А.С. Пушкина. Включение текста либретто в литературный контекст
Как драматург и либреттист, М. И. Чайковский начинает выступать в 80-е годы XIX века. Им были написаны пьесы «Благодетель», «Лизавета Николаевна», «Симфония», «Боязнь жизни»; либретто к опере «Пиковая дама» П.И. Чайковского 1880 г. по повести А.С. Пушкина, к опере «Иоланта» П.И.Чайковского 1891 г. по драме X. Херца «Дочь короля Рене», к опере «Дубровский» Э.Ф. Направника 1894 г. по повести А.С. Пушкина, к опере «Наэль и Дамаянти» по повести В.А. Жуковского 1903г., к опере «Франческа да Римини»по пятой песне «Ада» из «Божественной комедии» Данте. Сохранились тексты либретто, не положенные на музыку: «Ундина» 1878г., «Портрет» 1904г., «Фленушка» 1907г. После смерти П.И. Чайковского, Модест Ильич посвятил свою жизнь увековечиванию памяти брата. В 1899 г. при участии В.П. Давыдова он основал в Клину Дом-музей П.И. Чайковского, создал архив композитора, написал его фундаментальную биографию.
Уникальность исследуемого нами либретто оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» заключается в том, что оно было составлено по прозаическому литературному тексту. Перед либреттистом, М.И.Чайковским, стояла задача не только анализа и интерпретации пушкинского текста, но и его драматизации, включающей разбивку на действия, картины, сцены, поиск драматического узла, создание своей образной системы.
Емкость пушкинских образов позволяла авторам оперы акцентировать внимание на тех проблемах, которые были близки их мировосприятию и в достаточной степени отвечали творческим желаниям композитора. Текст повести А.С. Пушкина послужил каркасом для составления фабулы либретто, которое при всех включениях в него текстов «извне» пушкинского произведения, является сюжетно самостоятельным. Тем не менее, вопрос сравнения, сопоставления текста либретто и текста пушкинской повести неоднократно поднимался в критике и, как правило, касался образной интерпретации либретто по отношению к литературному первоисточнику. Многие музыковеды убеждены, что прекрасная музыка П.И.Чайковского «облагородила» «плохие стихи» Модеста Ильича Для рассмотрения ряда вопросов, касающихся вторичности литературного материала либретто, обратимся к истории создания оперы.
Частично вопрос истории возникновения оперы как жанра музыкального рассматривался в статье П.Е.Вайдмана «Работа П.И.Чайковского над рукописью либретто оперы «Пиковая дама»[49]. Само название статьи указывает на то, что автора в большей степени интересовал музыковедческий аспект, касающийся процесса работы П.И. Чайковского над текстом Модеста Ильича, дописывания и подтекстовок, неизбежных в тех случаях, когда литературный текст создается до написания музыки. Исследование П.Е.Вайдмана строится на архивных документах, принадлежащих фонду П.И.Чайковского в ГДМЧ. На основании материалов данной статьи нами установлен ряд фактов, подтверждающих драматургические способности М.И.Чайковского.
Истории музыки известен тот факт, что либретто по тексту повести А.С.Пушкина было написано М.И. Чайковским за два года до начала работы над ней композитора. Сюжет пушкинской повести оказался достаточно привлекательным для создания произведения крупного музыкального жанра. В 1887 году московским композитором Н.С. Кленовским (1853-1915гг.) Модесту Ильичу было заказано либретто с одноименным названием. В 1888 году, желая заинтересовать брата, М.И. Чайковский писал:«Вторую картину либретто кончил. Общим видом этой картины я ужасно доволен. Не знаю, как стихи вышли, мне то кажется недурно, то возможно плохо. Главное, два номера там на слова К.Н. Батюшкова «Подруги милыя...» и В.А.Жуковского «Уж вечер...». Господи, если бы ты на это написал музыку, с каким бы удесятеренным старанием я кропал бы мои стихи. ..»[49;157].
П.И. Чайковский отвечал, что он будет писать оперу лишь на такой сюжет, который сможет его глубоко взволновать.Что касается сюжета «Пиковой дамы», то он его «никак не затрагивает и оставляет совершенно равнодушным» [195;301]. Данное утверждение никак не вяжется с тем вдохновением, которое владело композитором в момент работы над оперой. « Я писал с восторгом, самозабвением и вложил в этот труд всю свою душу»[195;307]. Историкам музыки неизвестно, что вызвало столь внезапный интерес композитора: текст повести А.С. Пушкина, либреттные находки М.И.Чайковского или его вдохновила возможность реализовать собственный замысел. Увлечение же композитором XVIII веком объясняется его глубоким интересом к творчеству В.А. Моцарта. Этим мы и объясняем перенесение действия оперы в прошлое столетие. Об этом же свидетельствуют и многочисленные музыкальные стилизации /двойной, «моцартовский» состав оркестра, четкость мелодической линии в интермедии, контрастность/.
Из приведенного нами фрагмента переписки следуют два важных вывода: во-первых, у М.И. Чайковского не было ни малейшей переоценки своих литературных способностей, а была любимая, увлекательная работа и, безусловно, драматургическое чутье; во-вторых, нам важен сам факт создания либретто как самостоятельного художественного текста, давшего пищу для творческой фантазии композитора.
В своей статье П.Е. Вайдман дает краткое описание автографа. По его подсчетам, рукопись либретто состоит из 46 листов. Понимая специфику сочленения текста литературного и текста музыкального в единое синтетическое целое, Модест Ильич заполнял либреттным текстом правую сторону листа, оставляя левую для музыкальных и текстовых помет брата. Сам процесс работы над оперой как синтетическим целым включал в себя несколько этапов: 1. в тексте либретто были намечены этапы оформления музыкально-драматической концепции произведения в целом; 2. разрабатывались сценические ремарки; 3. оформление музыкального замысла на ранних этапах строилось на литературном материале первой и второй картин; 4. с третьей картины детальная работа с текстом была перенесена композитором в эскизы, где текст непосредственно «приспосабливался» к музыке; 5. о всех изменениях, внесенных в текст, композитор сообщал либреттисту, который должен был подготовить к премьере оперы издание полного литературного текста либретто.
Если литератор отвечал за текст либретто, то композитор отвечал за музыкально-сценический замысел оперы в целом.
