Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Параметры мистериальности в драматургии символизма 16
1.1. Диахронические трансформации мистериальности 17
1.2. Миф как познание: гносеологический аспект мистериальности 35
1.3. Время и пространство: мистериальный хронотоп 56
ГЛАВА 2 В поисках имени: жанро.вогстилистическое своеобразие пьес А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока 92
2.1 . Поэтика имени в драматургии А. Белого и А. Бока 93
2. 2. Поэтика имени в драматургии Ф. Сологуба и Вяч. Иванова 119
Заключение 157
Список использованной литературы
- Диахронические трансформации мистериальности
- Миф как познание: гносеологический аспект мистериальности
- Поэтика имени в драматургии А. Белого и А. Бока
- Поэтика имени в драматургии Ф. Сологуба и Вяч. Иванова
Введение к работе
Драматургия русского символизма - одно из значительных явлений в истории русской драматургии начала XX века. Изучение символистской драматургии развивается в основном в двух плоскостях.
В целом ряде работ исследуется жанровая специфика драматургии символизма [74; 78, 84, 89; 93]. Ю. К. Герасимов в статье «Драматургия символизма» [84] устанавливает жанровые традиции в символистской драматургии (античная драма, драматургия А. П. Чехова, творчество западноевропейских драматургов: Г. Ибсена, К. Гамсуна, М. Метерлинка, Гауптмана и др.), исследует особенности драм Д. Мережковского, 3. Гиппиус, В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого, Вяч. Иванова, И. Анненского, А. Блока. Л. М. Борисова [74] рассматривает символистскую драму с точки зрения межродового синтеза, указывая на взаимодействие драматического, эпического и лирического начал в пьесах символистов. Предметом специального рассмотрения в указанном контексте становится драматическое творчество А. Блока. Аналогичный подход к драматургии символизма обнаруживается в исследованиях М. А. Безродного [70], В. П. Заровной [101], А. В. Федорова [188]. В данных трудах основное внимание сосредоточено на творчестве А. Блока, как наиболее ярком свидетельстве явления межродового синтеза.
Вторую группу работ составляют исследования, посвященные драматургии отдельных авторов. В этих трудах символистские пьесы рассматриваются с точки зрения индивидуальных особенностей стиля. К их числу можно отнести исследования Н. Г. Андреасян [56], Т. Н. Николеску [153], О. О. Хрусталевой [193], М. Ю. Любимовой [134], А. Порфирьевой [161]. Сюда же относятся труды, в которых
предметом изучения является мифологизм в пьесах символистов. Это статьи И. С. Приходько [163; 164], В. Н. Топорова [184], М. Цимборски-Лебоды [195], Г. Н. Шелогуровой [197]. В данных трудах устанавливаются мифологические источники отдельных символистских драм, выявляются имлицитные «коды» (символы, мифологемы), позволяющие проникнуть в глубинный мифологический пласт.
Очень часто в исследованиях по символистской драматургии авторы указывают на мистериальность символистских драм. В большинстве работ мистериальность рассматривается в связи с символистской идеей театра-культа, в основе которой - стремление возродить культовую сущность драмы [74; 84; 89]. В ряде исследований мистериальность выявляется на мифопоэтическом уровне текста. К числу последних относятся статьи И. С. Приходько [163; 164], посвященные драмам А. Блока. В них исследовательница, в частности, устанавливает скрытые смыслы драм, «эзотерические коды»: гностицизм, розенкрейцерство и др. Отметим также статью В. Н. Топорова [184], в которой трагедия Вяч. Иванова «Тантал» рассматривается как опыт реконструкции античного мифопоэтического сознания.
Особо выделим труды по поэтике символистских мистерий. Это статья М. Цимборски-Лебоды, в которой предпринимается попытка интерпретации мистерии Ф. Сологуба «Литургия Мне» «как текста «мифопоэтического», ориентированного на архаичные формы мышления», выявления в мистерии «схемы ритуального, культового действа, содержащего отголоски народной обрядности» [195, 302], и монография Т. Н. Николеску, в которой, в частности, рассматривается поэтика мистерий А. Белого («Пришедший» и «Пасть ночи»). М. Цимборска-Лебода связывает мистериальность в пьесе Ф. Сологуба с
различными формами ритуала: жертвоприношением, инициацией, причащением, - являющимися атрибутами мистериальных действ. Кроме того, исследовательница выделяет структурные (пространство и время, система образов, мотивы) элементы пьесы, характерные для обряда мистерий. Т. Н. Николеску, анализируя мистерии А. Белого, отмечает пространственную структуру пьес, мистериальную концепцию времени, мистериальные мотивы (мотив ожидания), систему образов, устанавливает литературные реминисценции.
Несмотря на существование различных подходов к мистериальности символистской драматургии, до сих пор в научной литературе не было системных исследований этого явления. Связано это, на наш взгляд, с тем, что у исследователей отсутствует более или менее четкое определение понятия «мистериальность».
«Символисты, - пишет, например, Г. А. Голотина, - пытались возродить первоначальный смысл драмы как действа, как жертвоприношения, как священнодействия, как литургии и мистерии. Это стремление вернуться к старым формам драмы было вызвано как раз идеей единения людей на почве общей религии, чувства, искусства» [89, 138]. Очевидно, что такая интерпретация связывает мистериальность с обрядами мистерий. Речь, конечно же, не идет о возрождении древнегреческих мистерий: говоря о стремлении символистов возродить мистериальную драму, исследовательница имеет в виду поиски символистов в области театральной формы, связанные с идеей религиозного театра, театра-культа.
Более абстрактно мистериальность понимает М. Цимборска-Лебода. Отмечая, как и Г. А. Голотина, повышенный интерес символистов к архаическим мистериям (элевсинским и дионисийским), М. Цимборска-Лебода все же пишет и о другом аспекте мистериальности: «...мистерия явилась образцом не только
6 нового театра, но и нового уклада жизни (Идеи «братства» и «коммуны» у А. Белого)» [195, 301]. В данном случае мистерия понимается как внелитературный, внеэстетический феномен, как «уклад жизни».
Как особенность символистского сознания понимает мистериальность И. С. Приходько. Мистерия интерпретируется ею как выражение двойственности сознания: «Слово мистерия символисты понимают очень широко и широко им пользуются. Для них это все, что, происходя на земле, имеет и являет свой вечный таинственный смысл, связанный с земными судьбами, вершащимися на небесах» [165, 31].
Приведенные нами точки зрения отражают три основных подхода к пониманию мистериальности как явления символистской литературы: мистерия как феномен сознания, мистерия как уклад жизни, мистерия как возрожденная культовая драма. Все указанные подходы связаны между собой по принципу иерархии. Очевидно, что мистериальность сознания символистов определяет мистериальный уклад жизни и концепцию мистериального театра. В таком случае важнейшей задачей представляется выделение критерия мистериальности сознания. В понимании И. С. Приходько таковым является двойственность сознания. Сам факт двойственности сознания символистов не может вызывать сомнения, однако выделение двойственности в качестве основополагающего критерия мистериальности вызывает возражения. Как известно, двойственность сознания характерна не только для символистской культуры, но, в частности, и для средневековой, и для романтической культур. Если следовать логике И. С. Приходько, то любая культура, основанная на идее двойственности, мистериальна. Этот вывод сам по себе не может быть предметом для возражений: общеизвестно, что двойственность
является атрибутивной характеристикой религиозного сознания, мистериального по своей сути (на это указывает хотя бы тот факт, что мистериальная драма генетически связана с религиозным культом). Вызывает сомнения другое: критерий мистериальности, предложенный И. С. Приходько по существу упраздняет идею диахронических трансформаций мистериальности. Иначе говоря, подход И. С. Приходько позволяет говорить об инварианте мистериальности, минуя аспект вариативности, что противоречит принципу историзма.
Анализ концепции мистериальности И. С. Приходько указывает на необходимость иных критериев мистериальности, которые одновременно учитывали бы как инвариант мистериальности, так и ее варианты (диахронические трансформации). В качестве таковых мы предлагаем рассматривать тип культуры и тип художественного сознания.
В культурологии существует несколько основных подходов к проблеме типологии культур: деятельностный [139; 109; 102], ценностный [196], структурно-семиотический [130]. Характеристика каждого из указанных подходов не входит в задачу данной работы, поэтому мы ограничимся реферативным изложением концепции типологии культур Ю. М. Лотмана, в соответствии с которой мы относим символизм к семантическому типу культуры.
Главным различительным признаком типов культур Ю. М. Лотман считает код культуры в семиотическом и ценностном аспектах: это семантика (знак - ценность или не ценность) и синтактика (ценность - часть целого или самостоятельная «уникальная» единица). В соответствии с этими ценностно-семиотическими критериями Ю. М. Лотман выделяет четыре основных типа культур: 1) семантический (ценность - знак, мир -
текст: культура раннего средневековья, романтизм); 2) синтаксический (ценность - часть целого: русская литература начала XVIII века); 3) асемантический-асинтаксический (ценность - не знак, мир - не текст, ценность - не часть целого: эпоха Просвещения, русская литература второй половины XIX века); 4) семантико-синтаксический (ценность - знак и часть целого: русское гегельянство 1820 - 1840-х годов). В типологии Ю. М. Лотмана ничего не сказано о том, к какому типу культуры относится символизм, однако выявленные исследователем критерии семантического типа (ценность - знак, мир - текст) позволяют относить культуру символизма именно к этому типу.
Итак, символизм наряду с романтизмом и культурой средневековья относится к семантическому типу культуры, что указывает на возможность выявления константных черт мистериальности для данных культур. Если рассматривать семантическую парадигму в лингво-семиотическом аспекте, то интересной представляется мысль о номинационности семантической парадигмы [179]. Иначе говоря, имя является атрибутивной характеристикой семантического типа культуры. Семантическая парадигма, по мнению Ю. С. Степанова, есть парадигма философии имени, в которой выделяются три основные черты: понятие имени, понятие сущности, понятие иерархии [179, 12]. Исследование Ю. С. Степанова во многом связано с монументальным трудом А. Ф. Лосева «Философия имени», созданным в двадцатые годы XX века. Основными понятиями в исследовании А. Ф. Лосева являются сущность, эйдос, символизм, апофатизм, миф. Эти понятия определяют предметную структуру имени. В контексте нашей работы значительный интерес представляют рассуждения А. Ф. Лосева о связи сущности и символа. «В имени как символе, - пишет философ, -
сущность впервые является всему иному, ибо в символе как раз струятся те самые энергии, которые, не покидая сущности, тем не менее частично являют ее всему окружающему» [127, 98]. Утверждая «эйдетическую предметность» имени, А. Ф. Лосев выделяет пять ее ступеней: 1) схема (ср. современное понятие «структура слова»), 2) топос, или морфе (ср. корень, аффиксы слова), 3) эйдос в узком смысле, 4) символ, 5) миф. Примечательно, что «символ» и «миф» в интерпретации философа являются важнейшими категориями в иерархии, составляющей предметную структуру имени. Отметим одну важную с точки зрения А. Ф. Лосева особенность символа: апофатизм. «Символ, - пишет автор «Философии имени», - в собственном смысле есть именно не реальный переход в инобытие, но смысловая же вобранность инобытия в эйдос. Эйдос, оставаясь столь же чисто эйдетическим, вбирает в себя инобытие, перестраивается, заново создается; и уже оказывается в нем внутренне и внешне, хотя и даны они оба - в своем полном самотождестве. Отсюда символ и есть неисчерпаемое богатство апофатических возможностей смысла. Символ только и мыслим при условии апофатизма, при условии бесконечного ухода оформленных, познаваемых сторон эйдоса в неисчерпаемость и невыразимость первоисточника всего в нем оформленного и осмысленного» [127, 112]. Под апофатикой, таким образом, А. Ф. Лосев понимает принципиальную скрытость сущности, ее невыразимость через словесные определения. Символ же, напротив, представляет собой максимальную возможность выявления сущности в слове (имени). Иначе говоря, постулируемая философом диалектическая связь символизма и апофатизма указывает на возможность передачи с помощью символа скрытой сущности. Разрыв между символизмом и апофатизмом, по мнению А. Ф. Лосева, приводит либо к агностицизму «с пресловутыми «вещами в себе»,
которых не может коснуться ни один познавательный жест человеческого ума», либо к «уродливому позитивизму», для которого «всякое явление и есть само по себе сущность, так что придется абсолютизировать и обожествлять всю жизненную текучесть со всей случайностью и растрепанностью ее проявлений»1 [127, 113-114]. Итак, «апофатика предполагает символическую концепцию сущности. Только символ есть точная и точеная идея, несмотря на присутствие иррациональных глубин сущности и благодаря им... Цельный символический лик сущности четырехсоставен: полное явление символа дано в мифе, на фоне мифа выделяется категориальное единство его, на этом последнем - морфное качество, и, по удалении качества, остается схемная составленность целого из частей»2 [127, 152]. И, наконец, приведем основные выводы, полученные А. Ф. Лосевым в результате исследования:
«...сама сущность есть не что иное как и м я» [127, 152]
«имя есть энергийно выраженная умно-символическая и магическая стихия мифа» [127, 163]
Таким образом, рассматривая «философию имени» как атрибутивную черту семантического типа культуры, мы приходим к выводу, что мистериальность есть поиск посредством символа имени (сущности), понимаемого как миф. В этом определении заключен инвариант мистериальности для семантической парадигмы. Диахронические трансформации мистериальности (аспект вариативности) связаны с другой категорией - «тип художественного сознания».
Как известно, русскому символизму были одинаково чужды и агностицизм (символисты рассматривали искусство как «гениальное познание»), и позитивизм.
2 Ср. у Вяч. Иванова: «К символу... миф относится как дуб к желудю» [28, 42]. По существу для Вяч. Иванова символ - это «свернутый миф», который способен вновь породить целостный текст-миф.
В вышедшем в 1994 году сборнике «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания», куда вошли труды таких известных ученых, как С. С. Аверинцев, М. Л. Гаспаров, Е. М. Мелетинский, О. Б. Вайнштейн, Ю. М. Манн и др., помещена коллективная статья, авторы которой выделяют три основных типа художественного сознания (архаический, традиционалистский, индивидуально-творческий), исходя из соотношения, иерархии наиболее важных, репрезентативных категорий поэтики: стиля, жанра и автора [54]. Авторы монографии приходят к выводу, что «художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий» [54, 3]. Таким образом, исследование мистериальности на уровне художественного сознания предполагает изучение поэтики литературного направления или течения. Такая цель подразумевающая изучение всего комплекса художественных (литературные произведения различных жанров) и нехудожественных (теоретико-эстетические статьи) текстов, не может быть поставлена в рамках настоящего диссертационного исследования. Мы ограничиваем область рассмотрения мистериальности драматургией символизма.
Цель настоящей диссертации - выявление особенностей мистериальности как одной из черт художественного сознания на основании изучения поэтики символистской драматургии.
Данная цель последовательно реализуется в решении следующих задач:
1. Определение параметров мистериальности в драматургии символизма
Выявление своеобразия поэтики мистериальности в символистской драматургии (по сравнению с другими культурно-историческими диапазонами)
Определение жанрово-стилистических особенностей мистериальности в творчестве отдельных писателей.
Научная новизна диссертации состоит в системном рассмотрении поэтики мистериальности в категориях жанра, стиля, автора. В существующих исследованиях по мистериальности в драматургии символизма за основу, как правило, бралась категория жанра вне ее связи с категорией стиля. Примером системного анализа поэтики мистериальности может послужить монография Н. В. Барковской [63], одна из глав которой посвящена мистериальности романов А. Белого. Исследовательница определяет мистериальность как их жанровую доминанту. «В основе сюжетов его (А. Белого - М. И.) романов, - пишет Н. В. Барковская, - лежит ритуал мистерий, мистически интерпретирующих сокровенные тайны Природы... Мистерия есть драма духовного возрождения, восхождения души по символической лестнице от низших миров к высшему свету. Полифонические романы мысли А. Белого можно назвать также романами-мистериями, воплощающими драму как индивидуального, так и общечеловеческого пути к высшему «Я» [63, 201]. В исследовании определяется как инвариант мистериальности («полифонические романы мысли»), так и различные его трансформаций, связанные с творческой эволюцией писателя. В частности, мистериальность романа «Петербург» исследовательница определяет через соотношение монологизма и полифонизма как двух диалектически связанных способов выражения авторского сознания. Подобного рода системных исследований мистериальности в
драматургии символизма нет, что и обусловило наше обращение к данной теме.
Материалом исследования стали драматические произведения 3. Гиппиус («Святая кровь»), А. Белого («Пришедший», «Пасть ночи»), В. Брюсова («Земля»), Вяч. Иванова («Тантал», «Прометей»), А. Блока («Балаганчик», «Король на площади», Незнакомка», «Роза и Крест», «Песня судьбы»), Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел» «Победа смерти», «Литургия Мне», «Ночные пляски»), Г. Чулкова («Семена бури», «Адония») А. Ремизова («Бесовское действо», «Трагедия о Иуде», «Действо о Георгии Храбром») Д. Мережковского («Будет радость»). Основное внимание в диссертации уделяется драматургии А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока. Повышенный интерес к пьесам указанных авторов обусловлен их наибольшей репрезентативностью с точки зрения связи с теоретико-эстетическими взглядами, что позволяет выявить теоретические и эстетические аспекты мистериальности. Обращение к драматургии других авторов (Г. Чулков, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, М. Кузмин) связано со стремлением охватить все жанрово-стилистические разновидности символистской драмы, что является необходимым условием системного подхода.
Принцип системности определяет структуру работы. Различные аспекты поэтики мистериальности последовательно раскрываются в двух главах диссертации.
В первой главе рассматриваются параметры поэтики
мистериальности в символистской драматургии. Глава состоит из
трех разделов. В первом разделе («Диахронические трансформации
мистериальности») изучаются историко-литературные
трансформации мистериальности в рамках различных культурно-исторических диапазонов (средневековье, период романтизма).
Выбор указанных диапазонов не случаен: все они, как и символизм, относятся к одному семантическому типу культуры, что позволяет выявить общность на уровне поэтики драматических произведений. Помимо выявления общности (между поэтикой мистериальности в драматургии символизма и поэтикой мистериальности в средневековой и романтической драматургии), исследование диахронических трансформаций мистериальности позволит обнаружить различия в поэтике мистериальности. Значительное место в первом разделе отведено изучению мистериальности в романтической драматургии. Связано это с тем, что романтизм и символизм относятся к одному (индивидуально-творческому) типу художественного сознания.
Второй раздел первой главы («Миф как познание: гносеологический аспект мистериальности») посвящен исследованию гносеологической функции мифа в драматургии русских символистов. В разделе исследуется различные варианты познания через миф: познание «Я» (Ф. Сологуб), автокоммуникативное познание судьбы (Г. Чулков), познание через диалог (Вяч. Иванов).
В третьем разделе («Время и пространство: мистериальный хронотоп») выделяются основные концепты («память», «пограничность», «космос», «хаос»), создающие мистериальную концепцию времени и пространства.
Вторая глава («В поисках имени: жанрово-стилистическое своеобразие пьес А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока») посвящена различным аспектам поэтики мистериальности в творчестве отдельных писателей. В центре внимания индивидуальные поэтики мистериальности А. Белого, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Блока. Глава состоит из двух разделов. В первом («Поэтика имени в пьесах А. Белого и А. Блока») как «теза» и
«антитеза» рассматривается мистериальность в драматургии А. Белого и А. Блока. Во втором («Поэтика имени в пьесах Ф. Сологуба и Вяч. Иванова») под аналогичным углом зрения исследуются драматические произведения Ф. Сологуба и Вяч. Иванова.
Основным методом исследования является структурно-системный. В диссертации также применяются историко-литературный, сравнительно-типологический, семиотический методы.
Практическое значение работы состоит в том, что её материалы и выводы могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов по истории русской драматургии XX века.
Диахронические трансформации мистериальности
Одним из вопросов исторической поэтики является историческое развитие литературных форм, связанное с трансформацией «старых» и появлением «новых» образований. И. П. Смирнов [177] выделяет два способа объяснения появления новых форм в литературе. Первый основывается на том, что «новые формы рождаются в результате разложения старых, в процессе распада комплексных образований на составные части, которые со временем приобретают право на самостоятельное эстетическое существование» [177, 5]. «Другой способ осмысления эстетических изменений, - пишет исследователь, -напротив, заключен в том, что новая форма понимается как суммация предшествующих ей форм. Старые формы не отбрасываются искусством, но делаются подосновой наследующего им, обобщающего их художественного творчества» [177, 5]. Показательно в этом плане историческое развитие жанров. «Литературный жанр, -писал М. М. Бахтин, - по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нём только благодаря постоянному её обновлению, так сказать, осовременению... Жанр живёт настоящим, но всегда помнит своё прошлое, своё начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития» [66, 122]. Важно осознавать, что «память жанра» - это не готовая концепция действительности, окаменевшая в древнем жанре, а «обобщённый аксиологический тип построения образной модели мира, который, обновлённый взаимодействием со всей художественной картиной мира, созданной системой жанров данной эпохи, актуализируется в мирообразе «нового жанра», направляя художника прежде всего на осмысление определённых жанровых традицией ценностных отношений между человеком и действительностью» [122, 18]. Таким образом, во всяком литературном жанре вступают во взаимодействие две картины мира: та, которая изначально присутствовала в этом жанре, и та, которая оказывается преобладающей на данной стадии историко-литературного развития.
Жанр мистерии формируется в средневековой европейской драматургии в XI-XII веках. Становление мистерии, как и других драматических жанров, связывают с католическим культом. Существует мнение, что католический культ, будучи одной из важнейших средневековых форм жизнедеятельности, принял на себя и функцию игрового оформления общественного опыта, которая в системе античной культуры была возложена на драму [57]. М. Л. Андреев отмечает, что «силой, сломившей или обманувшей защитные механизмы христианского культа и внёсшей в сделанные ею разломы зерно будущей драмы, был карнавал» [57, 8]. Под карнавалом М. Л. Андреев подразумевает весь годовой цикл народных, в основе своей языческих, сезонных обрядов карнавального типа. Подчеркнём выделенную исследователем дифференциацию функций карнавала в различных жанрах средневековой драматургии. Во французском и итальянском фарсе «драматическая действительность ограничивается бытом, а функция смеха - чистой карнавальной агрессией, не осложнённой никакими идеологическими заданиями», в то время как во французском соти «в бытовую тематику вторгаются социально-политические реалии, соответственно повышается универсальность смеха, но он остаётся обнажённо и однотонно агрессивным» [58, 41]. Применительно к мистериям М. Андреев пишет, что в них «смех приобретает «мировоззренческий» (термин М. М. Бахтина) или жизнетворческий характер: комическое утверждается на территории священного и утверждает его в нём самом. Но агрессивность, прямую направленность на конкретное зло смех в мистерии утрачивает» [58, 42].
Концепция М. Л. Андреева близка к точке зрения М. М. Бахтина, который, как известно, связывал становление большинства средневековых литературных жанров с карнавальной культурой средневековья. М. М. Бахтин пишет, что «человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной - официальной, монолитно-серьёзной и хмурой, подчинённой строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой - карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанации всего священного, снижений, непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем» [68, 149]. Такое мировосприятие, как считает исследователь, лежит в основе формирования и развития «серьёзно-смеховых жанров», к которым М. Бахтин относит и мистерию.
Таким образом, средневековая мистерия представляет собой амбивалентный жанр, в котором религиозное содержание сочетается с комическими, игровыми интонациями. Амбивалентность -важнейшая особенность жанра мистерии.
Миф как познание: гносеологический аспект мистериальности
Важнейшим аспектом мистериальности в драматургии русского символизма является мифологизм. Мифологизм - феномен символистской культуры, охвативший все стороны литературной и внелитературной жизни эпохи.
3. Г. Минц рассматривает мифологизм в контексте символистского «панэстетизма». «Основной особенностью символистского мироощущения, определившей его ориентацию на миф и «неомифологическую» устремленность, был панэстетизм - представление о Красоте как глубинной сущности мира..., его высшей ценности и наиболее активной преображающей силе бытия» [145, 78]. Исследовательница, основываясь на теоретических статьях А. Белого, В. Брюсова, Вяч. Иванова, выделяет две основных функции искусства в русском символизме: гносеологическую и «жизнестроительную». Как считает 3. Г. Минц: «Искусство в целом как наиболее совершенное проникновение в тайны бытия и как его преображение само по себе приравнивалось мифу - его природной и культурной функции. Всякое произведение искусства - миф» [145, 83]. Таким образом, функция мифа в русском символизме, по мнению 3. Г. Минц, заключается в познании сущности и в преобразовании бытия. Во введении мы определили мистериальность как поиск посредством символа имени (сущности), понимаемого как миф. Очевидно, что в данном определении, основанном на философской концепции А. Ф. Лосева, миф понимается как онтологическое явление, в то время как 3. Г. Минц подчеркивает именно гносеологическую функцию мифа. Иначе говоря, необходимо различать онтологическую сущность мифа и его культурные функции (в первую очередь - гносеологическую)1. Исходя из этого, мистериальность в русском символизме может быть определена как познание посредством символа и мифа имени (сущности), понимаемого как Миф. В таком случае принципиальное значение приобретает вопрос о формах познания посредством мифа. Задача данного раздела - выявить на уровне поэтики варианты гносеологической функции мифа в драматургии символизма.
Один из подходов к решению данной проблемы присутствует в исследовании Г. А. Голотиной, которая строит типологию символистских пьес, основываясь на идее «познания-непознания». К пьесам «познания» Голотина относит произведения литургийного типа, представляющие собой «как бы ряд ступеней приближения к истине, где стремление познать надмировые тайны приводит к полному исчезновению сценического конфликта» [89, 142]. Наиболее ярким примером пьес такого типа исследовательница считает мистерию Ф. Сологуба «Литургия Мне». «В «пьесах непознания», -пишет Г. А. Голотина, - герои проходят через ряд препятствий, перевоплощений, страданий, но лейтмотив действия, его стержень составляют не поступки героев, не их борьба, а неузнавание» [89, 144]. К «пьесам непознания» автор диссертации относит, в частности, «Победу смерти» Ф. Сологуба.
Не ставя перед собой задачу оценки типологии Г. А. Голотиной, отметим все же ее незавершенность. В исследовании дается самый общий гносеологический критерий типологии: либо «познание», либо «непознание». Между тем нерешенным остается вопрос о формах «познания» («непознания»). Рассмотрим в указанном контексте ряд символистских пьес.
Написанная в 1907 году мистерия Ф. Сологуба «Литургия Мне» представляет собой пьесу, в которой номинационная природа мифа (миф - имя) выражена наиболее репрезентативно.
В мистерии Ф. Сологуба имя становится основным концептом, определяющим поэтику пьесы. На это указывает как само заглавие мистерии («Литургия Мне»), в котором скрыто именно имя, так и ситуация ритуального угадывания имени («Кто ты, светлый? Кто ты, дивный?/ Жрец ли, жертва, или царь?»; «Кто же Ты? Скажи нам ныне/ Имя дивное Твое» [40, 19]), определяющая сюжет пьесы. Имя у Ф. Сологуба приобретает онтологический статус, все сводится к имени: «Среди распутий и раздолий/ Мой лик являл повсюду Я/ Моею направлялась волей/ Вся неизбежность бытия» [40, 18]; «Во всем, что воля и дыханье,/ На всех просторах бытия,/ Струя деянья и желанья,/ Являюсь вечно только Я/ Роса ли падает на землю,/ Звучат ли птичьи голоса, - / Я все мгновенное объемлю,/ Я - птичий голос, Я - роса/ Звеня волной иль тучкой тая,/ Огонь иль замысел тая,/ Превосходя иль ниспадая,/ Все - Я. И все, что есть, то - Я» [40, 19-20]; «Здесь, с вами, и в ином пределе,/ Во всех просторах бытия,/ И в каждом духе, в каждом теле/ Все - Я. И все лишь только Я» [40, 35]. В мистерии Ф. Сологуба, выражаясь словами А. Ф. Лосева, мы имеем дело с «абсолютной мифологией». «Абсолютная мифология, - пишет А. Ф. Лосев, - исходя из того, что бытие увенчивается магическим именем, понимает все диалектические категории как магические имена, ибо раз бытие увенчивается магическим именем, то значит оно и есть это магическое имя, а стало быть, в свете этого последнего должны быть мыслимы и все частичные категории» [128, 173]. «Магические имена» в пьесе Ф. Сологуба специально выделены, автор пишет их с заглавной буквы: «Я вспоминаю в чае великий/ Того, Кто есть, святую Мать,/ Хвалящих неустанно лики,/ И вожделеющих восстать/ И вспоминаю Иного, - / И кто решит предвечный спор?/ Я вспоминаю Кровь, Слово,/ Голос тьмы, и дивный взор» [40, 13]. Как «магические имена» можно рассматривать и три ипостаси Отрока: Агнец, Жрец и Царь («Так, Я - Агнец, Жрец и Царь...»). В этой связи приведем интерпретацию имени «Царь» М. Цимборской-Лебодой: «Оно (имя -М. И.) - указание на космогоническую, а не историческую функцию персонажа, согласно с архаическим применением слова для обозначения главной фигуры ритуала (космогонического действа) и роли первосвященника, сакрального представителя «центра мира». В своем первичном значении «царь» есть «солнце» («солнечный бог») или «небо»...» [195, 307].
Итак, «магическое имя» является в мистерии «Литургия Мне» основным концептом мифологического сознания. То, что в пьесе Ф. Сологуба мы имеем дело именно с «магическим именем», подтверждается наличием в тексте различных «магических кодов». Мы не ставим перед собой задачу расшифровки «магических кодов», они интересуют нас только как атрибуты «магического имени». Поэтому ограничимся перечислением этих кодов.
Поэтика имени в драматургии А. Белого и А. Бока
Появившиеся в самом начале XX века мистерии А. Белого «Пришедший» (опубликована в третьем номере альманаха «Северные цветы» в 1903 году) и «Пасть ночи» (опубликована в «Золотом руне», в первом номере за 1906 год) долгое время рассматривались как неудачные драматические опыты писателя, оставаясь вне поля зрения исследователей. В научной литературе практически отсутствуют труды, в которых драматические отрывки А. Белого рассматриваются с точки зрения особенностей поэтики. Исключение, пожалуй, составляет монография Т. Н. Николеску «Андрей Белый и театр», в которой исследовательница затрагивает некоторые особенности жанра мистерий А. Белого. В частности, Т. Н. Николеску выделяет ситуацию ожидания, рассматривая ее как своего рода «фокус пьес», определяющий «умонастроение и душевные переживания участников действа», поглощающий интригу, сводя ее на нет [153, 61]. «Ожидание, - пишет автор монографии, - соединяет отдельные «отрезы» времени: прошедшее, настоящее, будущее, спрессовывает их в единое целое» [153, 61]. Категории времени в мистериях А. Белого Т. Н. Николеску уделяет особое внимание, считая, что время в пьесах представляет «единый «ан-исторический» поток»; оно (время) живет в прошлом и в проекциях в будущее; настоящее отсутствует, нет временно-исторической локализации [153, 61-62]. Исследовательница подчеркивает эсхатологический и мифический характер времени, в соответствии с которым разрешается и вопрос о пространстве. Т. Н. Николеску отмечает вертикальную структуру пространства в пьесах А. Белого, что характерно для жанра мистерий. Кроме времени и пространства, в поле зрения исследовательницы оказывается система образов. Автор подчеркивает иерархизацию действующих лиц мистерий: ученики, Рїлия - первоучитель Храма Славы, Никита - учитель, проповедник и тайновидец Храма Славы («Пришедший»), христианки, пророчица, пророк («Пасть ночи»). Отметим также выделенные Т. Н. Николеску образы-символы: «огромный огненный меч», «огненные молнии», «солнце», «полчища херувимов» и др. Особое внимание уделяется символу маски. «Маска», по мнению автора монографии, становится лейтмотивом всего действия в «Пришедшем» и в конечном итоге связывается с образом лжемессии [153, 64].
Несмотря на то, что в монографии Т. Н. Николеску справедливо указаны некоторые особенности поэтики мистерий А. Белого, проведенный исследовательницей анализ пьес нельзя считать исчерпывающим. Автор монографии основной акцент делает на выявлении в пьесах традиционных для мистерий жанровых компонентов. При этом без внимания остаются жанровое своеобразие и особенности стиля. Например, вне поля зрения исследовательницы остались авторские определения жанра: «отрывок из ненаписанной мистерии» («Пришедший») и «отрывок из задуманной мистерии» («Пасть ночи»). Более того, поэтика мистерий А. Белого рассматривается вне связи с его теоретическими взглядами, а ведь известно, что художественные открытия писателя совершались параллельно с напряженным теоретическим поиском: литературные тексты и книги статей (в первую очередь «Символизм» и «Арабески») никогда не были замкнутыми в себе системами, но они всегда были тесно связаны миропониманием писателя, а потому дополняли и обогащали друг друга. На наш взгляд, неправомерно игнорировать эти вопросы при анализе пьес А. Белого.
В статье «Эмблематика смысла» А. Белый дает свое понимание символа. Символ, по мнению А. Белого, есть онтологическое единство того, что символизируется («ценности» по определению А. Белого) и того, что этот трансцендентный (т. е. находящийся за пределами сознания) концепт символизирует (эмблемы, метафоры, образы действительности и т. д.). Принципиально важным в теории символа А. Белого является следующее утверждение теоретика: «Символ раскрывается в символизациях, там он и творится и познается» [8, 132]. Если символизм, согласно концепции А. Белого, есть творчество с точки зрения единства, то символизация есть та или иная зона этого творчества: «Тут мы видим, что высота творчества определяется охватом все больших и больших сфер человеческой деятельности; примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией» [8, 139]. В процессе символизации, считает теоретик символизма, и возникает познавательная ценность. «Познавательная ценность, - пишет А. Белый, - не может становится продуктом познавательного процесса; наоборот, познавательный процесс исходит из этой ценности, познавательная ценность не заключается в процессе познания, так же как ценность познания не заключается в его объекте. Познавательная ценность заключается в творчестве (курсив наш - М. И.) идей-образов, опознание которых образует самую объективную действительность, познавательная ценность - в творческом процессе символизации» (курсив наш - М. И.) [8, 71].
Поэтика имени в драматургии Ф. Сологуба и Вяч. Иванова
В первой главе, исследуя гносеологический аспект мистериальности в драматургии символистов, мы обратили внимание на то, что в мистерии Ф. Сологуба «Литургия Мне» эксплицирована эгоцентрическая модель мира. Эгоцентризм определяет поэтику большинства драматических произведений Ф. Сологуба. В этой связи представляется интересным сологубовское понимание мистериальности, изложенное в статье «Театр одной воли» (1908). «Пафос мистерии, - пишет Сологуб, - тем и питается, что случайное множество преображается таинственно в необходимое единство. Он напоминает, что каждое отдельное существование на земле является только средством для Меня - средством исчерпывать в бесконечности здешних переживаний неисчислимое множество Моих, - и только Моих, - возможностей, совокупность которых создаёт законы, но сама движется свободою» [41, 183 - 184]. По существу, данная цитата представляет собой сологубовскую интерпретацию мистерии, которая, очевидно, выходит за рамки эстетики. Сологуб говорит о мистерии как о преображении случайного множества в необходимое единство. Как известно, сологубовская «модель мира» содержит в себе представление о мире как борьбе противоположностей: Айсы (случайности) и Ананке (необходимости). На уровне эстетики это борьба Альдонсы (безобразного) и Дульцинеи (красоты). Преодоление случайности так же, как и преображение безобразного мира в мир красоты и гармонии, Сологуб связывает с личностью художника-творца, с его творческой деятельностью. Процесс преображения для Сологуба - процесс индивидуально-творческий: автор-демиург создаёт свой мир, творит свою легенду, противопоставляя её «внешнему» миру и подчиняя его себе. «Весь мир, - пишет Сологуб, - только декорация, за которою таится творческая душа! - Моя душа. Всякое земное лицо и всякое земное тело - только личина, только марионетка для одной каждая игры, для земной трагикомедии... Но приходит трагедия, истончает декорации и обличил, и сквозь декорации просвечивает преображённый Мною мир, мир Моей души, исполнение единой Моей воли, - и сквозь личины и обличил просвечивает единый Мой лик и единая Моя преображённая плоть. Плоть прекрасная и освобождённая» [41, 198]. В сологубовской «модели мира» обнаруживаются три стадии: теза («внешний» дисгармоничный мир), антитеза (мир творчества, мечты), синтез (преображение «внешнего» мира и подчинение его личности художника-творца). Мистерия для Сологуба - стадия синтеза, обнаружение в «бесконечности здешних переживаний неисчислимого множества Моих, - и только Моих, -возможностей». Конечно, здесь мы сталкиваемся более с философским, нежели с эстетическим, осмыслением мистерии, но эта философская интерпретация проецируется на эстетическую проблему: проблему создания театра-мистерии. Сологуб в соответствии со своим пониманием мистерии предлагает реформировать театр. «Или я совсем не знаю для чего человеку драма, - пишет автор статьи, - или она для того только, чтобы привести человека ко Мне. Из царства взбалмошной Айсы, из мира странных и смешных случайностей, из области комедии, перевести его в царство строгой и утешительной Ананке, в мир необходимости и свободы, в область высокой трагедии» [41, 181]. Главное условие осуществления мистерии на сцене - «единство волевого устремления в драме» [38, 190], которое возможно, как считает Сологуб, только при условии изменения сущности драмы: «Никакого нет быта, и никаких нет
нравов, - только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, - и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги? - Один вечный ведётся диалог, и вопрошающий отвечает сам, и жаждет ответа. И какие же темы? - только Любовь, только Смерть» [41, 184 - 185]. Изменение драмы, её приближение к мистерии, как видно, должно происходить как на формальном (устранение быта, диалогической речи, декораций), так и на содержательном уровнях. Содержанием мистерий должны стать, по мнению Сологуба, борьба и тождество противоположностей: «Трагедия срывает с мира его очаровательную личину, и там, где чудилась нам гармония, представленная или творимая, она открывает перед нами вечную противоречивость мира, вечное тождество добра и зла и иных противоположностей» [41, 191]. И «игра рока с его марионетками»: «Такова намечаемая форма театрального зрелища. И содержание, влагаемое в эту форму, - трагическая игра Рока с его марионетками, зрелище рокового истаивания всех земных личин, -мистерия совершенного самоутверждения» [41, 195]. Такое понимание мистериальности отражается в поэтике большинства пьес Ф. Сологуба. Исследователи драматургии Ф. Сологуба не раз подчеркивали значимость темы судьбы в его пьесах. «В каждом новом сюжете, -пишет по этому поводу М. Ю. Любимова, - мы находим одну и ту же идею о вечном возвращении всех вещей, о вечной мистерии, суть которой заключается в Вечной Игре Единой воли с безвольными людьми, марионетками» [134, 71]. В драматургии романтизма, как было отмечено в первой главе, концепция судьбы строится по двум направлениям: либо признание непререкаемости законов божественного предопределения («Ермак», «Рука всевышнего отечество спасла», «Ижорский»), либо стремление преодолеть эти законы («Каин» Байрона). В драматургии Сологуба реализуется первая концепция, но её философско-эстетическое осмысление и художественное воплощение отлично от романтического. Показательна в этом отношении трагедия «Победа смерти». Действие трагедии происходит в сценической обстановке средневековья. В качестве мифологического источника сюжета Ф. Сологуб использует историческое предание о королеве Берте Длинноногой, матери Карла Великого, но интерпретирует этот сюжет в соответствии с «мистериальной» установкой. Красавица Альгиста обманным путём становится женой короля Хлодовега: в брачную ночь она занимает место королевы Берты. Спустя десять лет Берте удаётся разоблачить обман Альгисты, после чего Альгисту и её сына Хильперика казнят. В третьем акте Альгиста восстаёт из мёртвых и призывает Хлодовега уйти с ней в иной мир, в котором «нет владык и рабов, где легок и сладок воздух свободы» [42, 53]. «Здесь только Я, - говорит Альгиста Хлодовегу, - вся жизнь и вся смерть во мне, - а выбор твой, Хлодовег, мой милый господин и супруг. Приближается последний миг. Судьба не ждёт. В последний раз говорю тебе: иди за мною, со мною иди к жизни, только со мною жизнь, - а там, где цепенеешь ты, король, в безумии своей короны, в своей кровавой мантии, - там смерть. Иди за мною, сними свой венец» [42, 53-54].
