Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Архетипика «бытия» и «познания» в художественно-философских системах Новалиса, Ф. Гельдерлина и Ф. Тютчева 23
Глава 2. Архетипика «творца» и «истины» в творчестве Вл. Соловьева и Ф. Сологуба 95
Заключение
Список использованной литературы 172
- Архетипика «бытия» и «познания» в художественно-философских системах Новалиса, Ф. Гельдерлина и Ф. Тютчева
- Архетипика «творца» и «истины» в творчестве Вл. Соловьева и Ф. Сологуба
Введение к работе
Существование генетической связи романтизма с Серебряным веком не требует развернутых доказательств. Влияние романтической традиции на становление русской поэзии конца XIX - начала XX века подтверждается и свидетельствами самих поэтов, творивших в этот период, и многочисленными филологическими изысканиями.
И все же, несмотря на последнее обстоятельство, говорить об окончательном разрешении проблемы романтических влияний на русский литературный модернизм в целом и символизм в частности вряд ли возможно. Исследователями достаточно подробно рассмотрены ключевые моменты, объединяющие романтическое и символистское мифотворчество, имеется немало трудов, посвященных проблеме символа.
Однако взаимоотношения романтизма и символизма на уровне архети-пики по настоящее время остаются в тени. Редкие работы на эту тему, как правило, представляют читателю фрагментарные описания архетипических систем, практически не затрагивая проблему особенностей актуализации тождественных архетипов в романтизме и символизме, что в свою очередь не позволяет корректно определить место символистского наследия в общекультурном контексте.
ТакИхМ образом, актуальность нашей работы определяется, с одной-стороны - необходимостью уточнения закономерностей развития русского символизма как явления европейской культуры, а с другой стороны - отсутствием системы объективных критериев, дающих достаточное основание для подобного уточнения. Такими критериями являются архетипы «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение», организующие многочисленные разрозненные темы и мотивы, имевшие место в творчестве романтиков и символистов, в единую систему художественных связей и взаимодействий.
Постановка проблемы нашего исследования обусловлена, таким образом, как общим состоянием вопроса о влиянии романтизма на творчество русских символистов, так и существующими в настоящее время литературо ведческими концепциями архетипа. Поэтому, прежде чем формулировать проблему, мы рассмотрим историю этого вопроса, в частности, наиболее характерные исследования и оценки романтической традиции в русском символизме, а также работы, в которых рассматривается бытийствование архетипов в литературе.
Большинство исследователей литературных связей и взаимодействий признают прямое и непосредственное воздействие романтизма на русский символизм, вплоть до абсолютизации влияния романтиков на символистское мировоззрение и поэтику. Такова же была и позиция самих символистов. В частности, Л. Белый в своем ретроспективном обзоре происхождения русского модернизма указывает, что ранний символизм комбинирует художественные средства немецкого романтизма с приемами вновь открытого восточного искусства и мотивами других культурных эпох, не создавая при этом собственных приемов и мотивов1; Д. Мережковский пишет о влиянии на ранний русский символизм романтического пессимизма, склонности к реф-лексии и тоски по смерти ; В. Брюсов в работе «Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества» рассматривает центральные мотивы поэзии Тютчева в свете их воздействия на символистов и выявляет важнейшие точки их соприкосновения: восприятие жизни как «тюрьмы», мотив «призрачности» всех жизненных забот, мотив смерти как «возвращения в великое все», и, конечно же, расщепление действительности на дневной и ночной миры.3 В свою очередь, сама тютчевская оппозиция «дня» и «ночи», по мнению исследователей, одним из своих основных источников имела антитезу «ночь» - «свет», являю-щуюся центральной парадигмой творчества Новалиса.
Если Белый, Мережковский, Брюсов, Вяч. Иванов говорят пока еще только о заимствовании поэтами-символистами отдельных романтических мотивов и преемственности философско-эстетических установок, то для С. Венгерова, Н. Апостолова весь символистский модернизм сводится к романтизму, представляя собой «вторую романтику».5 Не менее категоричными представляются высказывания В. Жирмунского, полагающего, что весь символизм восходит к романтизму, то есть ориентируется на иенских романтиков (в первую очередь на ночную мистику Новалиса), Тютчева, Фета, не привнося при этом ничего действительно выходящего за пределы этого направления: «Русский символизм имеет богатое мистическое предание, и религиозный мистицизм Новалиса — главный его источник ... Новый свет восходит из Германии, в поэзии Гете и романтиков, в философии Шеллинга ... ».6 Примерно в том же ключе Жирмунский говорит и о сути «взаимоотношений» немецкого романтизма и романтической поэзии Тютчева. По его словам, величайший лирик этой поры, Тютчев, вырастает всецело на почве мироощущения и идей немецких романтиков.7 Практически однозначное отождествление ночной бездны Тютчева и «ночи» Новалиса мы обнаруживаем и в работе Н. Берковского «Романтизм в Германии».8
Эту «линию преемственности» в раскрытии образов «ночи» и «дня» исследователи проводят вплоть до творчества поэтов рубежа веков, в частности, до поэзии Ф. Сологуба (например, Ю. Манн говорит о «параллели», ведущей от романтизма немецкого «через Гоголя, Достоевского или Ф. Сологуба» к литературе начала 20 века).9 Констатируемая в стихах Сологуба «ненависть к дню» и «любовь к сумеркам и ночи»10 позволяет, например утверждать что у него оппозиция «дня» и «ночи» разворачивается «совершенно в тютчевском и романтическом духе».11
Как видим, исследователи склонны искать некий координирующий принцип, который помог бы осознать различные литературные явления как части одного целого. В данном случае таким принципом стало архетипиче-ское противопоставление «дня» / «света» и «ночи» / «тьмы», занимающее важное место в художественных построениях и немецких романтиков (Новалиса, Брентано), и Тютчева, и Сологуба. Кроме антитезы ночь — свет, в качестве своего рода «сквозных моделей», связывающих между собой образные системы романтизма и символизма, могут выступать также и архетипы героя-демиурга, творца, возвращения, странствия (пути), превращения хаоса в космос (творения), смерти (самоубийства) как второго рождения, моря, а также архетипические оппозиции север - юг, любовь — смерть и т. д.ческой литературы, - как страшно близки и понятны кажутся и самые первые брожения романтического чувства, первые постижения романтического сознания! Мы тогда прилеплялись душою к Тютчеву, а о родстве своем, через пего, с иенскими романтиками и не подозревали» (Гуревич Л.Я. Русская Мысль, 1914. - № 4. - С. 102).
Даже в тех случаях, когда сколь-нибудь существенное воздействие концепций романтиков на творчество русских поэтов отрицается, как, например, в работе Г. Чулкова «Мысли о символизме»13, основанием для подобного отрицания становится, по сути дела, общность мотивов, образов, символики, по мнению исследователя, по-разному преломляющихся в творчестве романтиков и символистов. В частности, у Чулкова в качестве такого объединяющего романтическую и символистскую поэзию момента выступает неприятие земного мира, являющееся, как известно, одной из доминант мироощущения представителей обоих литературных течений. «Неприятие мира» романтиков приводило их к реакции и слепому богопокорству, и эта же идея приобретает противоположное значение и влечет иные последствия при новом освещении эсхатологических идей» - пишет Чулков, объясняя свою позицию.14
Ориентированность на поиск архетипических начал (вычленение архетипов из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов) связывается как правило с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и доказать существование «вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов» 5; выявить некие «неизменные, вечные начала, позитивные или негативные, просвечивающие сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений».16
В приведенных высказываниях Е. Мелетинского и А. Эсалнек, как и в большинстве современных исследованияй архетипов в литературе, нацеленных на выработку собственно литературной модели архетипа, отличной от психоаналитических трактовок Юнга и юнгианцев, в качестве главного организующего принципа литературного архетипа определяется его содержательная неизменность, так называемая «вариативность инвариантности».17 В частности, по словам А. Эсалнек, архетип, обладая способностью к бесконечным и непредсказуемым внешним изменениям в творчестве разных писателей, одновременно таит в себе целостно-смысловое ядро, в своей неизмен 1 5ности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели. Похожую позицию занимает при рассмотрении проблемы поэтического мифотворчества и Е.М. Мелетинский, который в обращении писателей и поэтов к архетипу, мифу или символу видит использование «не его формы, а его ду-ха». При этом, как выясняется, под архетипом понимается преимущественно некое архетипическое содержание универсального мотива, образа, сюжета, ситуации или же сама эта ситуация, характер, образ и т.д.20 Такая позиция исследователей кажется вполне закономерной в свете общего для них стремления к преодолению юнговского понятия архетипа, ключевым моментом которого является представление об архетипе как о форме.
Рассматривая, например, специфику мифотворчества и архетипику модернистского романа, Е. Мелетинский выявляет в нем архетипические «па раллели, образы, коллизии» и пишет о свойственном писателям-модернистам поиске повторяющихся архетипов (смерти-воскресения, пути-инициации, враждующих братьев, двойной свадьбы и т.д.). При этом, с одной стороны, он признает существенное влияние психоанализа Юнга и его теории коллективно-бессознательных архетипов на большинство авторов и даже прямое использование ими юнговских схем22, а с другой - констатирует, что одна и та же традиционная мифологема, один и тот же архетип приобретает в их произведениях различные оттенки смысла или даже различный смысл.23 Например, смерть-воскресение символизирует то бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», то вечное обновление старых форм жизни духа или же парадоксально оборачивается мотивом нежелания и невозможности «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир.
Такое неожиданное «перевертывание» архетипов становится для Меле-тинского весомым доказательством ограниченности архетипического подхо-да. В частности, говорит он, производимое В. Топоровым сопоставление текстов Достоевского («Преступления и наказания») с архаическими космологическими схемами и выявление в них общих архетипов хаоса, космоса, пространственных архетипов середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т.п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения, представляется лишь отчасти оправданным. Основанием подобной позиции становится как раз тот факт, что рядом с признаками архетипической традиционности здесь бросаются в глаза признаки перевертывания традиционных архетипов: в частности, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса. Присутствие же, например, в текстах Гельдерлина и Гоголя оппозиции юг север, имеющей достаточно фундаментальное значение в создаваемых ими картинах мира, объясняется скорее как бессознательное использование авторами неких «общих мест» поэтического сознания, нежели как близость их архетипики.
Впрочем, сам факт непредсказуемых изменений архетипов не стал непреодолимым препятствием на пути дальнейшего определения и практического применения архетипа как литературоведческой категории. Важнейшей чертой современного понимания этой категории становится типологическая повторяемость. Выделяется также и такое свойство архетипов, как «наследственность»; выстраиваются парадигмы их преемственности и изменений, предлагаются оригинальные способы решения проблемы изменения содержания архетипических мотивов и образов. Так, Ю. Доманский разрабатывает методику реконструкции архетипических значений мотивов и пытается выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации.25
По Доманскому, архетипическое значение очень неоднозначно и включает в себя несколько сем, которые могут проявляться в литературном тексте в зависимости от контекста во всей совокупности, либо же какая-то из сем может доминировать. В частности, архетипическое значение метели составляет несколько сем: враждебное человеку начало, результат действия злых сил, наказание, свадьба. Семы враждебного человеку начала и действия злых сил реализуются в «Метели» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Деревне»
Григоровича, в «Ведьме» Чехова; семы наказания — в «Метели» и в «Деревне», а свадьбы - в «Метели» и «Ведьме» и т. д. Изменение же архетипиче-ского содержания объясняется тем, что даже в пределах одного произведения могут актуализироваться две противоположные семы одного архетип ическо-го значения. Или же архетипы могут подвергаться инверсии, то есть трансформироваться до полной противоположности. Такая инверсия должна свидетельствовать о неординарности персонажа или означать «отступление от исконных общечеловеческих ценностей, универсальных нравственных представлений человека о мире». В этом случае архетипическое значение служит даже «критерием авторского отношения к персонажу».
Возникает вопрос о том, насколько оправданным является, во-первых, сведение архетипов к архетипическим значениям различных мотивов или к самим этим мотивам, а во-вторых, является ли достаточно обоснованной и последовательной предложенная автором статьи концепция инверсий этих значений. Ведь, с одной стороны, Доманский, вслед за Юнгом, помещает архетип в сферу бессознательного и, не задумываясь, повторяет юнговское определение архетипа как изначальной формы представлений, а с другой — отождествляет эту форму с содержанием мотивов и ситуаций, которые могут являться или не являться архетипическими в зависимости от контекста, и даже связывает трансформацию этой всеобщей надсознательной (надперсо-нальной) формы с конкретными социальными условиями, в которые автор помещает свой персонаж.
Такой подход к вопросу архетипа не может не вызывать недоумения, равно как и позиция Л. Большаковой, для которой принятие концепций Юнга является свидетельством «ограниченности» исследователей, но которая, так же, как и Ю. Доманский, добросовестно цитирует положения о принадлежности архетипа к коллективному бессознательному и о его общечеловече-ском статусе. Однако вслед за этим речь идет о необходимости изучения архетипа как типологически повторяющегося образа, укорененного в нацио нальном менталитете, например, архетипа деревни, в основе которого находится «патриархальная помещичье-крестьянская деревня с усадьбой, традиционной русской природой, исконными занятиями и забавами, связанными с этим пространством (охота, катанье на лошадях, на санях, рыбалка, сбор трав и ягод) и т. д.
Попытку более последовательного решения проблемы архетипа и архе-типического мы обнаруживаем в работе В. Топорова «О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах», в которой автор с помощью сравнительного анализа реконструирует архетипические черты текстов Гельдерлина, Тютчева, Сологуба, Пастернака и ставит вопрос о «докультур-ном» субстрате «поэтического»: о связи образности с «трансперсональной доминантностью», то есть с архетипами.28 Рассматривая, в частности, переживание поэтами архетипа моря, он выявляет в их произведениях тождественные мотивы моря как границы между конечным и бесконечным, связи моря со смертью (бездной-гибелью, Abgrund) и рождением (основой-надеждой, Grund), близости моря и его берегов, слияния с морем, растворения в нем и т. д. Тождество объясняется жесткой психофизиологической обусловленностью такого переживания, его связью с экзистенциальной интуицией, когда «авторы, описывающие «морское» и прекрасно знающие, что оно описывалось уже не раз, не стесняются совпадений в описании, того неизбежного однообразия, которое характеризует все тексты этого класса», а также «сознательным или подсознательным чувством органичности и самой «морской» темы и способа ее «разыгрывания» во внутренней психологически-ментальной структуре автора, ее укорененности в ней, носящей более глубокий и сущностный характер, чем все виды «внешних» зависимостей».29
Однако при сопоставлении «морской» образности у Гельдерлина и Пастернака самым сильным аргументом исследователя становится все же не «психофизиологический субстрат» или «докультурный» уровень, а «культурная реалия» - высокая степень вероятности знакомства Пастернака с текстами немецкого поэта: «схождения, параллели (особенно отмеченные и часто воспроизводимые мотивы смотрения на море вниз и вдаль с горы, высокого берега, прилива и отлива, морских волн, переживания слияния со всем, ощущение божественного при смотрении на «святое море»), реминисценции образов, поэтических ходов, общего колорита отсылают к теме знакомства Пастернака с «Гиперионом» Гельдерлина и дальнейших поисков следов это 30 т-» го знакомства у русского писателя». Впрочем, все это не противоречит и предположению о спонтанном проявлении «морского» комплекса, так как относительно поверхностные сходства фиксируются сознанием, а наиболее глубокие остаются (соответственно обнаруживают себя) для писателя на подсознательном уровне.
Положения В. Топорова выглядят вполне обоснованными и убедительными, когда речь идет именно о совпадениях и полном сходстве в реализации поэтами архетипов и их трансформации в полностью схожие мотивы и образы. Отвлечемся, однако, от действительно близких друг другу, часто даже идентичных описаний моря и морского у Гельдерлина и Пастернака и рассмотрим, например, ночь и ночное у Новалиса и Тютчева. На первый взгляд, сходство, даже тождественность, тютчевских «дня» и «ночи» со «светом» и «ночью» Новалиса несомненно: у обоих поэтов «день», «свет» ассоциируется с понятной земной жизнью, ее хлопотами и движением: «день» Тютчева оживляет, приводит в движение «земнородных», «свет» Новалиса также наделяет своим образом все земные существа. И «день» Тютчева, и «свет» Новалиса, опровергая классическое представление о божественности света и его превосходстве над тьмой, являются вторичными по отношению к «ночи». У русского поэта «день» - «златотканный» покров, скрывающий таинственный ночной мир, у Новалиса «свет» является производным от «ночи» («Не окрашено ли все, что нас восхищает, в цвет Ночи? Ты свет - В.С вы 11 ношен в ее материнском чреве, от нее все твое великолепие»). Определяющими же характеристиками «ночи» у обоих поэтов являются таинственность, невыразимость и непостижимость (у Тютчева эти мотивы истинности «ночи», ее первоначальности по отношению ко «дню» мы встречаем в стихотворениях «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла...», «Душа хотела б быть звездой...», «Тени сизые смесились...» и др.).
Однако при более внимательном рассмотрении образов «дня», «света» и «ночи» у немецкого и русского поэтов мы выясняем, что их сходство носит скорее формальный характер. На содержательном же уровне образные системы «ночи», а также «дня» обнаруживают ряд концептуально значимых расхождений.
Хотя и Тютчев, и Новалис отождествляют земной мир с постоянным движением, подчеркивают его изменчивость, эпитеты и образы, которые они с этим миром связывают, являются у них совершенно различными: у Новалиса со «светом» связаны такие определения, как «нежный», «бодрящий», «радостный», «сладостный», а также метафорические образы «голубой поток», «нежная вездесущность» и др. В восприятии же лирического героя Тютчева «день» и его мир часто выглядят иначе.32
Однозначное отождествление «ночи» Новалиса с ночной бездной Тютчева, практикуемое исследователями, также представляется не вполне оправданным. Оба поэта, безусловно, любят свою «ночь», но если Новалис любит, благоговея, то Тютчев - страшась. «Роковое», подчас даже «злое» начало, хотя и носящее неопределенный характер, в той или иной мере, присутствует во всех создаваемых им картинах ночного мира (например, в стихотворениях «Ночное небо так угрюмо...», «О чем ты воешь ветр ночной...», «Не остывшая от зною», «Альпы» и др.). У Новалиса же «ночь» однозначно отождествляется с благом: она освобождает от печали, одиночества, дает чувство сопричастности с высшим, божественным миром.
Таким образом, мы полагаем, что в данном случае следует говорить не столько о заимствовании или совпадениях содержания образов и отдельных мотивов или их комплексов, сколько о преемственности универсальной «формы», которая именно в силу своей универсальности соответствовала мироощущению поэтов различных эпох. В этой связи важной кажется нам мысль В. Брюсова о том, что в процессе художественного творчества («мгновения экстаза и сверхчувственной интуиции») поэт «уясняет самому себе темные, тайные чувствования» собственного подсознания. Но что иное представляет собой подобное «уяснение», как не «чувствование архетипиче-ской формы», в способности художника к которому и состоит «тайна воздействия искусства»?34
Анализ же расхождений (впрочем, как и схождений), существующих в реализации поэтами, казалось бы, идентичных сюжетов, по нашему мнению, мог бы способствовать лучшему пониманию как самого романтического «мира», так и сути той трансформации, которую он претерпел сначала в романтической лирике Тютчева, а затем и в поэзии русского символизма, например, у Ф. Сологуба.
Как и у романтических «предшественников», у Сологуба только «в темный час» наступает время подлинного бытия (см. стихотворения «В глу бокий час молчания ночного...», «На распутье злом и диком...», «Угас дневной надменный свет...», «Чернеет лес по берегам...», «Час ночной отраден...», «Придешь ли ты ко мне...» и др.). В поэтической реальности Сологуба, как и у Новалиса, и у Тютчева «ночь» является защитницей и избавительницей от невыносимой для поэта суеты дневной жизни. Однако один уже тот факт, что практически во всех стихотворениях поэта, связанных с темой противопоставления «дневного» и «ночного», возникают образы, по сути дела, противоположные тем, которые населяют новалисовскую ночную вселенную (у немецкого поэта «ночь» часто ассоциируется с «небесной Возлюбленной», «Отцом-Богом», Христом и «путем» к ним; у Сологуба же она-время, когда лирическому герою «на распутье злом и диком» являются тот, «кто темен ликом», а также ведьмы и колдуньи), указывает на то, что и в данном случае, скорее всего, мы сталкиваемся с тождественностью формы, в которой воплощаются особенности авторского миропонимания.
Правда, В. Топоров предлагает иное объяснение различий, возникающих в реализации поэтами одних и тех же архетипов или, если использовать его терминологию, «архетипических схем», состоящих из целого ряда архетипов, которые по мере своей активизации комбинируются в систему.35 Может активизироваться только один архетип или два, или три. Соответственно количество активизированных архетипов и их различные комбинации определят тем или иным образом ту или иную мифологическую систему, а полнота архетипов станет, таким образом, полнотой системы. При этом предполагается, что остается какое-то неопределенное число неактивизированных архетипов, и поэтому любая существующая архетипическая схема является неполной и «открытой», то есть способной комбинировать или включать новые архетипы. Таким образом, расхождения, существующие, например, между «ночью» и «светом» Новалиса и Тютчева или Новалиса и Сологуба можно, по мысли Топорова, объяснить тем, что в общей для поэтов архетипической
схеме ночь — свет во всех случаях происходит активизация различных, иногда противоположных по содержанию, архетипов.
Предложенная формула архетипическая схема — архетип 1, архетип 2,3 и т.д., так же, как и положение Ю. Доманского о составляющих один и тот же архетип различных семах, является, на наш взгляд, не вполне удачным и, собственно говоря, излишним усложнением понятия архетипа как архети-пической формы, актуализация которой в творчестве различных художников влечет за собой появление различных образов, мотивов и их комплексов. Кроме того, подход к архетипу не как к универсальной форме, а как к содержанию неких ситуаций и характеров все же не позволяет удовлетворительно объяснять возникновение различий в образных системах, связанных с одними и теми же архетипами.
В этой связи особый интерес представляет мысль В. Жирмунского о том, что в поэзии русского символизма в заимствованной от романтиков форме проявляется подлинно религиозный дух, развивающийся из глубин русского народного сознания. 6 Олицетворением и наиболее полным воплощением этого духа, по мнению В.М. Жирмунского, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, стало религиозно-мистическое учение Вл. Соловьева. В самом деле, все те особенности реализации романтических архетипов русскими поэтами, о которых пойдет речь в данном исследовании, как нам кажется, во многом обусловлены именно воздействием соловьевских концепций. И в первую очередь здесь следует говорить о соловьевском видении роли художника в мировом процессе: если у романтиков поэт выступает в роли своеобразного «посредника» между земным миром и его творцом, то Соловьев заговаривает об активном участии художника в «перетворении» земной действительности и призывает его «выйти за пределы искусства».37 Главной задачей поэта, по Соловьеву, является не расшифровывание высшего смысла и приближение к миру вечных первообразов, а конечное преображение мира, «пресуществление недолжного бытия в должное».
Такое представление о целях искусства мы обнаруживаем и в русской поэзии конца XIX - начала XX веков. В частности, Ф. Сологуб пишет о том, что в поэте-творце мир не должен отражаться, как в зеркале, что поэт не просто говорит «нет» существующему несовершенному миру, но создает, тем самым, новый мир, невозможный без конечного преображения действительности. Таким образом, и Соловьев, и Сологуб говорят о творении художником мира, противоположного существующему: материальная действительность должна быть претворена в духовную, мир этот должен стать миром иным.
Также и поэтическое творчество «стихийного романтика» Соловьева, в котором легко обнаруживаются такие архетипы романтического двоемирия, как «мир», «путь», «истина», «творец», «творение», «хаос», «жизнь», «смерть» и др., с одной стороны, оказывается необычайно близким поэзии романтиков, обращенной к вопросам взаимоотношений человека и абсолюта, добра и зла, жизни и смерти, роли искусства и художника в космическом процессе.38 С другой же — соловьевская поэзия, как известно, оказала огромное влияние на символистов. В частности, по словам С. Булгакова, оно было не меньшим, чем влияние Новалиса и Тютчева.39 Исходя из этого, мы рассматриваем философию и поэзию Соловьева в качестве своеобразного связующего звена в восприятии символистами всех элементов романтического мира. Прояснение характера изменений, происходящих с романтическими архетипами у Соловьева, также могло бы дать, по нашему мнению, более точное представление о причинах схождений и расхождений в реализации тождественных архетипов русскими и немецкими поэтами.
Таким образом, решение проблемы, вынесенной в заглавие настоящей работы, состоит как в уточнении содержания архетипов «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в немецкой рОхМантическои поэзии, так и в выявлении особенностей их актуализации в творчестве русских символистов.
Материалом исследования служат поэтические произведения Новали-са, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева, Вл. Соловьева, Ф. Сологуба.
В связи с вышеизложенным, цель исследования состоит в выявлении генетических связей онто-гносеологической архетипики в творчестве немецких романтиков и русских символистов. Целью работы определяется и соответствующий круг задач:
1. РасСхМОтреть основные особенности художественного воплощения архетипов «мир», «ночь» «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева.
2. Определить своеобразие бытования данных архетипов в русской лирике XIX века в контексте схождений/расхождений, существующих в реализации тождественных архетипов Тютчевым и нехмецкими поэтами.
3. РасСхМОтреть систему романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма и выявить особенности их переосмысления символистами в соотношении со значимыми элементами их эстетики и поэтики.
4. Сопоставить мироотношение представителей нехмецкого романтизма и русского сііхМволизма, выявить совпадения и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира, а также проанализировать влияние философско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование этих представлений у символистов.
Таким образом, научная новизна настоящей работы состоит в том, что в ней впервые расСхМатриваются особенности художественного воплощения архетипов рОхМантического двоеімирия в поэтике и мировоззрении русского символизма.
Проблема и цели исследования обусловливают методологические принципы данной работы, в основе которых - многоаспектный подход к осмыслению темы, вызванный проблемным многообразием исходного материала и обусловивший использование историко-литературного, историко-философского и сопоставительного методов исследования.
Работа имеет следующую структуру:
1. Во Введении рассматривается история вопроса, определяется актуальность избранной техМЫ, научная новизна, устанавливается цель исследования и задачи, которые необходимо решить, дается аннотация содержательной части исследования.
2. В Первой главе исследования производится анализ художественного воплощения архетипов «хмир», «путь», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, К. Брентано, проясняется вопрос о связи между моделью двоехМирия, утверждаемой в рамках романтического творчества, и особенностями восприятия поэтами данных архетипов. Рассматривается связь хмежду представлениями романтиков о мире и философскими учениями Плотина, И. Фихте, Ф. Шеллинга. На основании особенностей мироощущения романтиков, проявляющихся в особом отношении поэтов-романтиков к окружающей действительности, а также в их оригинальных представлениях о мире, истине и путях постижения этой романтической истины, определяется сущность рохмантического представления о характере взаимоотношений художника и мира, художника и абсолюта. Выявляется значение движения как способа существования лирического героя внутри двоемирия. Анализируется особое значение техМЫ смерти и ухмирания в художественных построениях романтиков. Устанавливаются архетипические связи между нехМецкИхМ романтизхмом и лирикой Ф. Тютчева и определяются схождения / расхождения, существующие в реализации тождественных архетипов Тютчевым и немецкіши романтиками.
3. Во Второй главе исследования рассматривается система романтических архетипов в художественнОхМ пространстве русского символизма и вы являются особенности их переосмысления поэтами. Определяются схождения / расхождения в романтическом и символистском восприятии архетипов «истины» и «бытия». Сопоставляется мироотношение представителей немецкого романтизма и русского символизма, выявляются сходство и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира. Сравниваются эстетические концепции романтиков и символистов, рассматриваются эстетические взгляды Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Белого. Производится анализ влияния философско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование данных взглядов и представлений.
4. В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.
Архетипика «бытия» и «познания» в художественно-философских системах Новалиса, Ф. Гельдерлина и Ф. Тютчева
Рубеж XVIII-XIX столетий был отмечен рождением и расцветом романтизма, мировоззрение которого оказало, в той или иной мере, воздействие на все последующие литературные школы. Активное использование и своеобразное переосмысление культурных архетипов, акцентированные связи с другими сферами деятельности человеческого духа (философией, историей, изобразительным искусством) превратили творчество романтиков в объект повышенного интереса для многих исследований.
В особенности это относится к немецкому романтизму конца 18- начала 19 вв. - явлению в той же мере философскому, в какой и литературно-художественному. Философские идеи Фихте и Шеллинга легли в основу эстетических и культурно-исторических концепций романтиков - Фридриха и Августа Шлегелей, Новалиса, Вакенродера, Тика, Брентано - и оказали решающее влияние на формирование определенного типа миропонимания, а также наполнили творчество новым смыслом, берущим начало от созерцающего, нацеленного на самого себя художника, выясняющего отношения с явлениями природы в творческом процессе (конфликтующими ипостасями «живой» и «мертвой», «истинной» и «неистинной», «внутренней» и «внешней» природы).
Романтиков интересовал весьма широкий круг проблем: «Является ли философия искусством, наукой?.. Реальна ли магия? Исчислима ли бесконечность? Поддаются ли доказательству свобода, Бог и бессмертие?»41 Ответы на эти вопросы они искали, экспериментируя, обращаясь к фантазии, интуиции, поэтическому воображению, иррациональной философии. Результатом таких поисков становилось создание поэтами особых поэтических реальностей, в которых они утверждали новые модели взаимодействия человека и мира, казавшегося им «близким и знакомым, и все-таки таинственным»; мира, в котором «за всем конечным чувствуется бесконечное».
В немецкой романтической поэзии яркий пример подобной поэтической реальности мы обнаруживаем у Новалиса, который в своих «Гимнах к Ночи» миру Света противопоставляет царство Ночи:
Zugemessen ward dem Lichte seine Zeit, aber zeitlos und raumios ist der Nacht Herrschaft.
Свету было отмерено его время, но безвременно и беспространственно господство Ночи.
Мы видим, что «свет» у Новалиса имеет свои пределы во времени и границы своего могущества, тогда как «ночь» стоит вне времени (zeitlos) и пространства (raumios), то есть она бесконечна и вечна. Наделяя свои «ночь» и «свет» столь противоположными атрибутами и говоря о том, что «свету» его пределы были «отмерены» (zugemessen), Новалис тем самым подчеркивает его несамостоятельность и ограниченность, его зависимость от некоего высшего начала, обладающего властью над ним и определяющего время и условия его существования.
Хотя эпитеты, характеризующие «свет», и указывают на выполнение им важных функций («свет» у Новалиса - это свет «одушевляющий», «вливающий» жизнь, «всевозжигающий», «связывающий» и «разделяющий»), его власть над мирозданием носит весьма ограниченный характер и заканчивается вместе с заходом солнца. И тщетными являются все его попытки утвердить свое господство в ночной вселенной:
... saetest in des Raumes Weiten die leuchtenden Kugeln, zu verkunden deine Allmacht, deine Wiederkehr.
Himmlischer, als jene blitzenden Sterne, dunken uns die unendlichen Angen, die die Nacht in uns geoffnet (Hymnen an die Nacht, 92). ... ты (Свет) засеваешь мировое пространство вспыхивающими точками в знак твоего всевластия - твоего возврата.
Небеснее, чем те мерцающие звезды, кажутся нам бесконечные глаза кур-сив наш - В.О , которые открыла в нас Ночь (ГихМны к Ночи).
Novalis. Hymnen an die Nacht II Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1960 - 1975. Bd. 2. S. 91. Далее - „Hymnen an die Nacht" с указанием страниц.
Хотя «свет» - «властелин земной природы» (Konig der irdischen Natur) является деятельной и, казалось бы, активной стороной оппозиции - «вызывает бесчисленные превращения различных начал, беспрестанно связывает и расторгает союзы», наполняет жизнью все земные существа, то есть находится в постоянном движении и заставляет постоянно двигаться все земное, но власть его заканчивается там, где заканчивается это земное движение. «Ночь» же стоит над земной природой и жизнью, то есть над «светом», она дает нечто гораздо более значительное, нежели его движение и «будничные хлопоты» и даже чем его звезды и солнце, - она наделяет героя Новалиса новыми возможностЯхМи, открывая в нем «бесконечные глаза» (unendliche Augen).
Бесконечные глаза, открываемые «ночью», - это своеобразное прозрение, возможность видения «невыразихмого» (unaussprechlich), бесконечного мира, который скрывается за непроницаемой голубизной дня и томление по« которому, однажды приоткрывшемуся, являлось одной из доминант романтического мироощущения. Эта метафора Новалиса также отражает, на наш взгляд, новую романтическую форму чувствования: мистическое ощущение «живого присутствия бесконечного в конечном», как охарактеризовал ее В.Жирмунский.
Архетипика «творца» и «истины» в творчестве Вл. Соловьева и Ф. Сологуба
В духовной атмосфере эпохи конца XIX- начала XX веков, наполненной напряженным ожиданием грядущих перемен и мировых катаклизмов, даже мир привычных реальностей воспринимался как затаивший в себе много неожиданного для человека, рокового, недоступного разуму, раскрывающегося лишь в исключительные моменты напряжения всех духовных и физических сил - моменты экстаза или творческого вдохновения. Художник опять, как и у романтиков, превращался в пророка или жреца.
Однако художественные построения романтиков, перенесенные на русскую почву, претерпели значительную трансформацию, которая заключалась в первую очередь в пересмотре той позиции, которую художник занимает по отношению к началам бытия (так, например, размышляя о трагическом разладе между ночью и днем в «Гимнах к Ночи» Новалиса и в поэзии Тютчева, Вяч. Иванов говорит о необходимости нового отношения искусства к жизни, которое позволило бы поэту самостоятельно воскрешать изначальную общность порядка и хаоса). И если в центре поэтического творчества романтиков Новалиса и Тютчева, как мы могли убедиться, находится мир, выступающий по отношению к герою в роли порождающего начала, то уже у ранних символистов лирический герой сознательно берет на себя гораздо более активную роль и гораздо чаще выступает как творец мира, нежели его творение.
На пути трансформации героя от романтического поэта-посредника между высшим миром абсолюта и земной действительностью до поэта-демиурга русского символизма, обладающего способностью к самостоятельному творению; от восклицания Новалиса «в нас вечность со всеми ее мирами, прошлое и будущее» до заповеди Сологуба Я - все во всем, и нет Иного. Во Мне родник живого дня, важной вехой стала философия Вл. Соловьева, обосновывающая столь желанный поэтами новый способ взаимодействия человека и мира и во многом определившая собой философский горизонт русского серебряного века. Помимо таких воспринятых символистами соловьевских идей, как «положительное всеединство», идея «синтеза», учение о Софии, а также общей для них эсхатологичности мышления168, мы имеем в виду прежде всего философию искусства Вл. Соловьева, в которой произошла переоценка роли художника и человека вообще в мировом процессе. В ней были провозглашены иные, во многом отличные от романтических, цели искусства, в большей или меньшей степени соответствующие всему спектру переживаний поэтами собственного «Я» как единственной творческой силы: от стремления «воссоздать весь мир в своем истолковании» вплоть до сологубовской редукции всего мира до «Я»: «...ибо во всем -Я, и только Я, и нет иного...»169.
Из основных положений эстетики Соловьева, представленных в его статьях, посвященных художественному творчеству, становится ясным, что она интересовала его не как философия искусства сама по себе, а в той роли, какую она играла в общем контексте его идеи положительного всеединства, особенно той его части, в которой речь идет о реализации всеединства в области чувствуемого, которое есть абсолютная красота. Исполнение (совершение) абсолютной красоты в человеческом и природном мире, по Соловьеву, и есть искусство. Только через него и в нем может быть воплощено в чувственных формах идеальное содержание, называемое Соловьевым добром и истиной. Иначе говоря, свое назначение искусство должно находить в осуществлении прекрасной действительности.
Сходные положения обнаруживаются и у Шеллинга, согласно которому искусство также находится в непосредственной связи с абсолютом: по определению немецкого философа, искусство есть «явление, непосредственно вытекающее из абсолюта» . Шеллинг говорит о том, что искусство представляет собой «эманацию (AusfluB) абсолютного», а его целью является «абсолютное облечение бесконечного в конечное» и «изображение абсолютного в особенном» . Но если для него красота - это «бесконечное, выраженное в конечной форме» (то есть она уже воплощена, «отображена» в великих произведениях искусства, так же как и мир уже «построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте»), то Соловьев только еще связывает с художественным творчеством надежды на преображение мира конечной действительности в красоте и определяет ее как «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала»172.
По Соловьеву, в акте художественного творчества красота только еще должна найти свое выражение. Пока же, говорит он, мы имеем дело лишь с предварениями (антиципациями) совершенной красоты; величайшие произведения искусства схватывают ее проблески и, продолжая их далее, предваряют, дают предощущение грядущей действительности и служат, таким образом, связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни. Важно отметить, что, поскольку в действительности, в которой существует современный человек, эта красота еще не воплощена, то она носит у него «недолжный и несовершенный» характер, особенно отчетливо проявляющийся в свете грядущего, «нездешнего» мира. Это несоответствие между данной действительностью и идеальным бытием отражается, по Соловьеву, в так называемых отрицательных антиципациях, которые осуществляются «чрез отражение идеала от не соответствующей ему среды, типически усиленной художником для большей яркости отражения» (Соловьев, т. 2, 400).
Человеческая действительность, говорит Соловьев, является по-своему прекрасной и совершенной, имеет своих героев, рождает великие подвиги. И все-таки она не соответствует в полной мере тому абсолютному идеалу, к которому стремится человечество. Именно поэтому, по мнению Соловьева, современные поэты осознанно выражают ту идею, что земная действительность, не адекватная абсолютному идеалу, обречена на гибель.
