Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Художественное пространство и предметный мир 36
1.1. Структура пространства 42
1.1.1. Образ города. Квартира как основной топос бытового пространства 42
1.1.2. Центр и периферия. Дачный дом как топос «другого» пространства 49
1.1.3. Внесценическое пространство и социальная реальность 60
1.1.4. Природное пространство 62
1.2. Пространство как среда и предметный мир 63
1.2.1. Интерьер 63
1.2.2. Личные вещи и одежда персонажей 69
1.3. Пространственное перемещение персонажей и образы границы 75
1.3.1. Поиск «другого» пространства 76
1.3.2. Семантика образов границы (окно, дверь, телевизор) 81
ГЛАВА 2. Поэтика сюжета 86
2.1. Центральные сюжетные ситуации (коллизии, конфликты) 94
2.1.1. Внешнее и внутреннее в межперсональных коллизиях, поэтика подтекста 94
2.1.2. Постконфликтные ситуации в основе сюжета 111
2.2. Три плана сюжета: бытовой — психологический — универсальный 115
2.2.1. Коллизии между детьми и родителями 116
2.2.2. Коллизии в отношениях между мужчиной и женщиной 125
2.2.3. Ситуация одиночества 130
2.2.4. Ситуация болезни и смерти 135
2.3. Сюжетные мотивы 144
2.3.1. Встреча 144
2.3.2. Трапеза 150
ГЛАВА 3. Поэтика игры 153
3.1. Игровые формы поведения персонажей 159
3.1.1. Ролевое поведение и мистификация частной жизни в пьесе Уроки музыки? . 159
3.1.2. Мотив переодевания как знак игрового поведения персонажей 166
3.1.3. Аллюзии комедии дель арте в цикле драм «Квартира Коломбины* 170
3.2. Формы проявления авторской игры 180
3.2.1. Поэтика заглавий 180
3.2.2. Поэтика имен 183
3.2.3. Поэтика аллюзий 191
3.2.4. Вставные текстовые конструкции 191
3.2.5. Игра автора в собственном тексте (поэтика вариативности текста) 197
3.2.6. Игровые способы организации мира в одноактных пьесах цикла «Бабуля Блюз». Заговоры и причитание 204
Заключение 214
Список литературы 217
- Образ города. Квартира как основной топос бытового пространства
- Поиск «другого» пространства
- Внешнее и внутреннее в межперсональных коллизиях, поэтика подтекста
- Ролевое поведение и мистификация частной жизни в пьесе Уроки музыки?
Введение к работе
Имя Л. Петрушевской находится в центре критических споров с конца 1970-х годов после появления первых спектаклей. Пьесы этого автора на протяжении двух десятилетий (70-80-х гг.) ставились на академических сценах, в небольших экспериментальных студиях, на учебных площадках творческих вузов и были популярными. «Если сверстать сводную афишу постановок современных авторов на сценах столичных театров за последние 10 лет, самым популярным окажется Л. Петрушевская»1. Пьеса «Уроки музыки» (1973, 1-я публ. — 1983) впервые была поставлена Р. Виктюком в студенческом театре МГУ, театре-студии ДК «Москворечье» (1979). В этом же году режиссером Ю. Норштейном по сценарию Л. Петрушевской поставлен фильм «Сказка сказок». В 1981 - 1982 г.г. Ю. Любимов воплотил на сцене пьесу «Любовь» (1974) в театре на Таганке. Всеобщее признание принес спектакль по пьесе «Квартира Коломбины» (1981), поставленный в театре «Современник» (1985) Р. Виктюком. За этими постановками последовали спектакли «Три девушки в голубом» (1983) в театре Ленкома М. Захарова, «Чинзано» в студии «Человек» Р. Козака, «Московский хор» в Московском театре Маяковского С. Арцыбашева, «Чинзано» и «День рождения Смирновой» (1986)2.
Первые публикации Петрушевской - это одноактные детские пьесы «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает!» (1978), «Сказка сказок» (1979), пьесы «Любовь» (1979), «Чинзано», «Анданте», «Квартира Коломбины», «Изолированный бокс» (1988). Затем, в 1980-е годы, о Л. Петрушевской заговорили как о прозаике, когда автор «уходит» из драматургии и начинает публиковать свои первые рассказы. Постепенно начинают появляться первые сборники прозы - «Бессмертная любовь» (1988), среди них наиболее полные: «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайна дома» (1995), «Сказки» (1996), «Дом девушек» (1999). В собрании сочинений в 5 томах (1996) автор объединяет прозу, драматургию и сказки в едином издании.
После публикации 5-томного издания появляется возможность целостного осмысления творчества автора, но среди разного уровня рецензий на спектакли или на отдельные произведения Петрушевской до сих пор не создано полного исследования, посвященного ее драматургическому творчеству, несмотря на то, что новые спектакли по пьесам Петрушевской продолжают появляться. В 1991 году режиссером театра им. В.
1 Демин Г. Пророческий лейбл, или Исчезновение Петрушевской. // Современная драматургия. - М., 1994. -
№1.-С. 176.
2 Об этом см.: Богданова О.В. Современный литературный процесс. - СПб., 2001. - С.220-221.
5 Маяковского С. Арцыбашевым поставлен фильм-спектакль «Уроки музыки», в 2000 году им же поставлен спектакль «Надежды маленький оркестрик» в театре на Покровке в Москве.
К исследованию творчества Петрушевской в своих статьях обращались: А. Куралех3, Л. Панн4, М. Липовецкий5, Л. Лебедушкина6, М. Васильева7. Проза и драматургия Л. Петрушевской рассматриваются в контексте современных прозаиков (Ю. Трифонова, В. Маканина, Т. Толстой и др.) и драматургов (А. Вампилова, В. Славкина, В. Арро и др.). К таким исследованиям относятся статьи О. Дарка8, Н. Лейдермана, М. Липовецкого9, И. Слюсаревой10, Н. Ивановой11. К анализу драматургического творчества Л. Петрушевской обращались Я. Явчуновский12, В. Максимова13, 3. Владимирова14, А. Смелянский15, М. Туровская16, М. Строева17. Е. Покорская в статье «Циклические процессы в драматургии Нового и Новейшего времени» описывает опыт экспертной группы, изучающей драматургическое творчество 126 драматургов (от Т. Тассо до Л. Петрушевской), составивших «золотой фонд» мировой драматургии. Из современных авторов к нему были отнесены А. Вампилов и Л. Петрушевская, «которые, по единодушному суждению, наиболее полно отражали драматические искания нашего времени»18.
В оценке творчества Л. Петрушевской у авторов критических работ нет единства, об этом свидетельствует многообразие противоречивых отзывов. Споры ведутся о концепции реальности, о герое, о художественном воплощении эстетической позиции автора, о художественном методе Л. Петрушевской. По прозе Л. Петрушевской и Т. Толстой написана кандидатская диссертация Г. Писаревской, в Мичиганском
Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской // Литературное обозрение. - М., 1993. - № 5. - С. 63 -67.
4 Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы Л. Петрушевской. Вдали от литературной жизни
метрополии // Звезда. - СПб., 1994. - № 5. - С. 197 - 202.
5 Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - М., 1994. - № 10. - С. 229 - 231.
6 Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 199 - 208.
7 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 208 - 217.
8 Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. - М., 1991. - № 4. - С. 257 - 269.
9 Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом // Новый мир. - М., 1991. - № 7. - С. 240 -257.;
Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. - М., 1993. - № 7.- С. 223 -252.
10 Слюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет // Детская литература. - М, 1993 -
№10-11.-С. 34-39.
11 ИвановаН. «Неопалимый голубок» //Знамя-М., 1991.-№8,-С. 211 -223.
12 Явчуновский Я. «Драма на новом рубеже» (Драматургия 70-х и 80-х гг.: конфликты и герои, проблемы
поэтики). - Саратов. - 1989.
13 Максимова В. Судьба первых пьес // Современная драматургия. - М., 1982.- №2. - С. 212 -224.
14 Владимирова 3. И счастье в личной жизни // Театр. - М., 1990. - № 6. - С. 70 -81.
15 Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. - М., 1984. - № 1. - С. 232 -238.
16 Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. - М., 1985. - № 12.- С. 247 -252.
17 Строева М. Мера откровенности. Опыт драматургии Л. Петрушевской // Современная драматургия. - М.,
1986.-№2.-С. 218-228.
18 Покорская Е. Циклические процессы в драматургии Нового и Новейшего времени. // Современная
драматургия. - М., 1996. -№1. - С. 138
6 университете на материале прозы Л. Петрушевской защищена докторская диссертация Н. Мильман. В 1992 году по инициативе кафедры славистики Мичиганского университета состоялся международный симпозиум, посвященный творчеству Л. Петрушевской. В докладе А. Ванчу из Техасского университета «Метатеатральный мир» впервые обращалось внимание на сочетание в поэтике Л. Петрушевской психологического театра и театра масок.
В последние годы интерес критики к драматургическому творчеству ослабевает, несмотря на то что те пьесы, которые опубликованы, глубинно не прочитаны. Критики видят причину этого в том, что не найден ключ к поэтике Л. Петрушевской, в этом проявляется «слабость театра, и в первую очередь режиссуры и сценографии»19.
Актуальность исследования определяется необходимостью понять «язык» современной художественной словесности в ситуации деконструкции традиционной поэтики, в так называемой «постмодернистской» ситуации, отрицающей возможность художественной картины мира. Исследование творчества Петрушевской актуально и в связи с вопросом о судьбе реализма, о познавательных возможностях современного искусства; обращение к драме как миметическому роду литературы позволит выявить многослойность семантики «отражающего» искусства, новые возможности реалистической литературы в обобщении эмпирической реальности, введении её в масштаб бытия. Актуальность исследования творчества Петрушевской, в частности, её драматургии, определяется остротой проблемы человека в современном мире: возникая как антитеза господствующей в советском обществе, концепция человека Петрушевской может дать представление о судьбе гуманизма в конце XX века, о сложном диалоге с русской гуманистической традицией.
Предметом исследования становится поэтика драматургии как система устойчивых средств и способов миромоделирования и как проявление общих черт художественного мира Л. Петрушевской.
Объектом исследования становятся основные многоактные пьесы и драматургические циклы (исключая «детские» пьесы Л. Петрушевской).
Цель работы - выявление способов воплощения реального мира в художественный, представляющий авторскую картину мира.
Задачи исследования: 1) проанализировать семантику художественного пространства, его предметного наполнения как способа выявления разных «реальностей» существования персонажей; 2) выявить устойчивые сюжетные ситуации и коллизии,
Покорская Е. Циклические процессы в драматургии Нового и Новейшего времени. // Современная драматургия. - М., 1996. - № 1. С. 179.
7 сюжетные мотивы, сюжетостроение пьес Петрушевской; 3) выявить игровые формы поведения персонажей и поэтику авторской игры в театрализации реальности, в системе культурных и литературных аллюзий; 4) наметить направленность художественной эволюции драматургии Петрушевской.
Научная новизна. Впервые драматургическое творчество Л. Петрушевской рассматривается целостно, как система. Обосновывается реалистическая основа эстетики и поэтики пьес Л. Петрушевской, при этом показана значительная трансформация реалистической поэтики. Впервые выявлена немиметическая семантика пространственной организации и сюжетостроения, выводящая коллизии современности к универсальным общечеловеческим коллизиям. Выявлено значение разнообразных аллюзивных рядов в текстах пьес. Дана интерпретация циклов одноактных драм, близких абсурдистской поэтике.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Семантика художественного пространства определяет утрату чувства реальности в человеке конца советской эпохи, приводящую к разрушению самой реальности; нарушается иерархия бытового - социального - природного пространств; деформируется ценностность вещно-предметной среды, в которую, казалось бы, погружён современный человек (безбытный быт); принципиальна неукоренённость человека современной цивилизации -перемещение в пространствах реальности.
2. В бытовых конфликтах раскрываются бытийные коллизии - одиночество, любовь,
смерть, чувство времени; постконфликтность (развитие сюжетного действия после
произошедших в фабуле событий) и алогизм (перипетии) в развитии сюжета, повторы
сюжетных линий. Персонажи воплощают психологические, социальные и архетипические
смыслы: мать - дитя; мужчина - женщина (Он — Она); подруга — наперсница; свекровь -
невестка. Соединение поэтики подтекста, свойственной психологической драме, и
поэтики условности, знаковости построения сюжетных коллизий. Устойчивые мотивы
(встреча, трапеза) и театрализация поведения персонажей.
3. Игровые способы организации мира (поэтика имен, названий и литературных аллюзий,
символические финалы), широкий спектр аллюзий (от фольклорных архаических моделей
до литературных аллюзий и интертекста) выводят бытовое в универсальный контекст.
Методологической основой стали структурно-типологические исследования (М.Бахтин, Д.СЛихачев, В.Н.Топоров, В.Тюпа); исследования в области семиотики (КХЛотман, Б.Успенский, Р.Барт, М.Фуко), интертекстуального анализа (Ж.Деррида и другие деконструктивисты).
Практическая значимость исследования заключается в возможности применять его для изучения современного литературного процесса при подготовке общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века. Результаты исследования могут быть применены в театре при постановках пьес современных авторов.
Апробация работы Основные положения диссертации были изложены на Международной и Всероссийской конференциях «Проблемы литературных жанров» (Томск, 2001); «Картина мира. Язык. Философия. Наука» (Томск, 2001); отдельные разделы диссертации были представлены в виде сообщений на научных конференциях в Томске и Благовещенске.
Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Список используемой литературы включает 261 наименование.
Образ города. Квартира как основной топос бытового пространства
Структура художественного пространства в творчестве Петрушевской проецируется автором на урбанистическую модель мира. Эта модель реализуется в драматургии Петрушевской в трех аспектах: бытовом, создающем образ города в реальной действительности, социальном, воспроизводящем модель общества и социальную прикрепленность к ней человека (место работы, место учебы), и бытийном, где город становится символическим воплощением художественной вселенной Петрушевской, определяющей бытие ее героев. В связи с этим быт, о котором пишет большинство исследователей творчества Петрушевской, и бытие, рассматриваемое некоторыми исследователями в единстве с бытом (А.Куралех, Н.Лейдерман, МЛиповецкий), становятся единым целым в образной пространственной модели художественного мира Петрушевской, в центре которой находится человек.
Центральными образами бытового пространства Петрушевской являются город и квартира, которые воссоздают два уровня существования отдельного человека: макромир (город) и микромир (квартира). Город является и элементом социального пространства, поскольку у Л. Петрушевской социальное обытовлено, а быт социализирован.
В драматургии Петрушевской город реконструируется через горизонтальное расширение его границ: через воссоздание городских топосов, связанных с бытовой жизнью персонажей, местом их работы, и через перемещение героев в пространстве города, которое очерчивает его контуры. Образ города или городское пространство имеет свою систему координат, свои основные составляющие, наполняющие это пространство сценические локусы и внесценические образы.
Бытовое существование персонажей конкретизируется необходимостью в повседневной жизни ходить на работу, приобретать в магазинах продукты, вещи, в аптеках лекарства, пользоваться услугами химчистки, сберкассы, средствами связи (телеграфом, телефоном), посещать больницы и поликлинику, столовую, гулять во дворе с
42 детьми. В пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей» Наташа просит Соню сходить за хлебом, идут в булочную Сергей Ильич («Уроки музыки») и Ира («Три девушки в голубом»). Николай («Уроки музыки») и герои-мужчины пьесы «Чинзано» отправляются в гастроном за вином. Покупает коньяк, зеленый горошек и «Завтрак туриста» Ольга в пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей». За лекарствами в аптеку уходит Ира («Три девушки в голубом»). Граня в пьесе «Уроки музыки» ложится в больницу, отравившись таблетками, попадает в больницу Надя («Уроки музыки»), посещает поликлинику Мария Филипповна («Три девушки в голубом»), умирает в больнице мать Паши («Чинзано»). Света и Толя («Любовь») празднуют свою свадьбу в ресторане, Костя, Паша и Валя («Чинзано») в свободное время посещают пивбар и бар для иностранцев, отдыхающие на море в Коктебеле питаются в столовой («Три девушки в голубом»). Из будки телефона-автомата звонит Ира матери в Москву, Молодой человек своим родным («Три девушки в голубом»).
Функционально бытовые топосы можно подразделить на две группы. К первой группе относятся места отдыха персонажей (рестораны, пивбар, театры), - все то, что определяет их бытовую повседневную жизнь (магазины, аптеки, больницы, химчистка, сберкасса и т.д.). Ко второй группе можно отнести места работы персонажей, которые дополняют бытовой образ города и конкретизируют положение персонажа в социуме. Социальное устройство города создается из детских садов («Сырая нога, или Встреча друзей», «Я болею за Швецию»), школ («Лестничная клетка», «Я болею за Швецию»), библиотек («Любовь», «Лестничная клетка»), интернатов («Я болею за Швецию»), домов престарелых («Уроки музыки», «Три девушки в голубом»), органов социального управления — постройком, местком («Уроки музыки»), научно-исследовательских институтов («День рождения Смирновой»), больниц («Три девушки в голубом», «Уроки музыки»), посольства («Сырая нога, или Встреча друзей»).
Образ города в пьесах Петрушевской создается как из фрагментов сценического пространства: улицы, двора, подъезда («Уроки музыки»); адреса — названия улицы, номера дома (в пьесах «Вставай, Анчутка!», «Я болею за Швецию»), так и из авторских ремарок, в которых обозначены фрагменты городского интерьера. В пьесе «Уроки музыки» в ремарке отмечено: «Нина стоит у подъезда. Обычная картина двора: горка ящиков в углу, скамейка рядом со ступенями, окна, наглухо завешенные» (С.25) ; в пьесе «Чинзано» персонажи приносят с улицы два стула, «подобранных на свалке, садовую скамейку, ящик из-под конфет» (С.112). Помимо этого, образ города воссоздается и из внесценических топосов, о которых говорят персонажи. Перемещение персонажей внутри города осуществляется в автобусе («Лестничная клетка», «Дом и дерево»), такси («Три девушки в голубом», «Сырая нога»), трамвае («Чинзано»), машине «Жигули» («Три девушки в голубом»). Эти средства передвижения являются городскими атрибутами, определяющими протяженность, масштабность, отдаленность городских объектов внутри бытового пространства, в которое помещены персонажи. Электричка в метро с промежуточными станциями, имеющими конкретные названия - «Бауманская», «Новокузнецкая» («Сырая нога, или Встреча друзей»), - конкретизируют город.
В пьесе «Лестничная клетка» образ города конкретизируется на сюжетном уровне. Персонажи пьесы (Юра, Слава и Галя) находятся в пространстве города, на дороге (автобусной остановке) происходит их встреча. Перемещение героев по дороге в автобусе ведет к дому Гали, это движение по горизонтали, с периферии к центру. Дом с древнейших времен мыслился как центр мира, помимо этого традиционно дом наделялся этической ценностью - был символом духовности211. Путь героев к дому Гали (как центру) от автобусной остановки на улице очерчивает границы мира моделируемого текста, постепенно из открытого пространства в фабуле к замкнутому (персональному) пространству в сюжете: автобусная остановка, автобус, подъезд, лифт, лестница, площадка, квартира. Квартира - это точечное пространство, к которому герои едут, где хотят соединения, где приготовлен для них стол.
Таким образом, из открытого (горизонтального пространства города) персонажи перемещаются в замкнутое пространство. Пограничность точечного пространства актуализируется образом лестницы, вертикалью, по которой герои перемещаются, но не достигают цели. Помимо бытового значения лестница является и «мифопоэтическим образом связи верха и низа, разных космических зон», выступает «и как своего рода шкала, задающая размеры вселенной по вертикали». Символическое значение лестницы, как правило, основано на «представлении, что восхождение по лестнице есть благо, а нисхождение - несчастье»212.
В пьесе Петрушевской движение персонажей к центру осуществляется в лифте по вертикали вверх, но путь вверх ограничен остановкой в «середине». «Середина» — это лестничная клетка, промежуточная точка, не доводящая до центра (дома как средоточия духовности). Движение вверх по вертикали ведет к истине, в связи с этим направленность «вверх» героев Петрушевской становится профанным движением (по В. Топорову, «профанное пространство - это всегда отсутствие сакральных пространств»213).
Образ лестницы определяет вертикаль, оппозицию «верха» и «низа». Путь вверх не ведет персонажей к познанию друг друга, несмотря на библейскую аллюзию, встреча происходит в субботу, вертикаль Петрушевской представлена в усеченном виде, ограничена лестничной клеткой. Клетка как маргинальное пространство, в оппозиции к дому-квартире, символизирует пустоту, отсутствие смысла общения между персонажами. При этом и квартира не становится духовным пространством, дом редуцирован до коммунальной квартиры, где Галя живет с соседкой.
Поиск «другого» пространства
Пространство общей жизни в драмах предстает наряду с частным пространством персонажа. Перемещение героя обусловлено его желанием расширить границы индивидуального присутствия в мире. Однако все попытки героя изменить свою жизнь наталкиваются на разного рода противоречия, не позволяющие достигнуть желаемых изменений, рождают абсурдные поступки, ведущие к противоположному результату. Абсурдность действий, поступков персонажей и их перемещение раскрываются на бытовом, социальном и бытийном уровне, где реальность ускользает от персонажей.
Героев Петрушевской по степени соотнесенности с пространством можно разделить на две группы. К первой относятся те, кто обороняются на своем пространстве (мать Светы в пьесе «Любовь», героиня М. в пьесе «Стакан воды»). Ко второй — бегущие, переставшие быть дома (Ольга в пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей»; Толя в пьесе «Любовь»; Ира в «Трех девушках в голубом» и др.). Но и «убегающие» возвращаются в дом, где им невыносимо жить, потому что без пристанища жизнь окончательно превращается в пустоту. Ольга («Сырая нога, или Встреча друзей») мечется в пространстве, не имеет работы, средств к существованию, одежды, защищающей ее от внешнего мира. Толя в пьесе «Любовь» становится одиноким после того, как он продает свой родной дом. Он вынужден прибиваться к чужому пространству, откуда его обоснованно провожают, опасаясь собственного изгнания (мать его жены Светы).
Не имея дома-пристанища человек обречен на исчезновение. В пьесе «Дом и дерево» Вера Константиновна, лишившись дома, пытается покончить жизнь самоубийством, принимает снотворные таблетки. Бытовое выживание, борьба за бытовое пространство, с одной стороны, становится воплощением борьбы за жизнь, с другой стороны, обессмысливает существование человека в мире, поскольку человек вынужден отказываться от семейных отношений. Вера Константиновна не впускает в дом, в котором живет с Александром, родную внучку — «Вера Константиновна: Я ее предупредила, когда она ко мне обратилась, что здесь не только ей, но и его Александра родному сыну не место.... Здесь протекает жизнь двух глубоко одиноких людей" (С. 280).
Безуспешную индивидуализацию топоса можно проследить в пьесе «Три девушки в голубом» в пространственном перемещении Иры. Непоследовательные поступки Иры ведут ее в пространстве по кругу. Из Москвы она приезжает отдыхать на дачу, затем возвращается в Москву по причине болезни ребенка. В Москве от больного ребенка и больной матери она уходит к Николаю Ивановичу и уезжает с ним в Коктебель. Из Коктебеля она вынужденно возвращается к больному ребенку, а затем едет с ним на дачу. В связи с возвращением персонажа в исходный пространственный топос, можно говорить о циклическом принципе существования, где путь персонажа (Иры) не меняет первоначальную ситуацию. Этот путь образует графически круг, приравнивая к нулю попытки преодоления существующего положения, превращая сам мир в замкнутое пространство. Место Иры в финале пьесы вроде бы оказывается рядом с сестрами, чувство потери утраченного пространства (как чувство вины) заставляет Иру вернуться в разрушенный дом.
Ира стремится быть в реальности, в этом вся суть действия пьесы: она ищет любовника, летит вслед за Николаем Ивановичем, пытается найти общий язык с матерью, возвращается в свой родовой дом. Все эти надежды имеют обратный результат. Та реальность, к которой стремится персонаж, не совпадает с его намерением, не ведет к гармонии. Стремление к союзу оборачивается конфликтом с реальностью, и тогда — побег в другую реальность, в другое пространство. В «Трех девушках в голубом» любовник отказывается от Иры, мать и сын на грани смерти, сестры выгоняют ее из родового дома, а сам дом разрушается в финале. Иру, в связи с ее стремлением изменить свою жизнь, можно определить как персонажа, который не организуется в статичной картине мира. Она становится персонажем, который организует художественный конфликт пьесы. Ю. Лотман, рассуждая о «картине мира», пишет: «В основе построения текста лежит семантическая структура и действие... Бессюжетная система первична и может быть выражена в самостоятельном тексте. Сюжетная же вторична и всегда представляет собой пласт, наложенный на бессюжетную структуру»222. С этой точки зрения, конфликт является основной характеристикой статичного уровня модели мира, в то время как сюжет, действие — всегда попытка героя изменить статичный мир, точнее — реакция человека на его положение в картине мира, результат противоречия между героем и обстоятельствами. В любом случае ее пространство возвращается к ее быту, к дачному домику, к предметному наполнению этого пространства. Круг становится не символом бесконечности, а проявлением судьбы, символом бытовой предопределенности и не более того. Название пьесы «Три девушки в голубом» свидетельствует о бесконечном стремлении поиска человеком счастья, но становится выражением идеи недостижимости идеала, которую проговаривает Леокадия, молчавшая на протяжении всей пьесы — «Леокадия (неожиданно звучным, ясным голосом): Там с потолка капает» (С. 200). Внешнюю сторону человеческой жизни определяет пустота, а движение персонажа — это движение по кругу, хотя событийно фабула насыщена.
Перемещение Иры, с одной стороны, свидетельствует о стремлении героини уйти от бытовых проблем (в отличие от других сестер, которые полностью в них погружены). Ира убегает из пространства, где не справляется с обстоятельствами, бегство становится способом самосохранения. С другой стороны, Ира не утратила утопической мечты о бытовом счастье человека, это ее стремление постоянно пересекается с желанием самоутвердиться в отношениях с матерью, сестрами, мужчинами. Петрушевская показывает утопическую идею персонажа, выражая ее в характере героини — «Татьяна: А я сразу поняла, какая ты. Ты цепкая. Ира: Цепкая, что и говорить. Цепляюсь за жизнь» (С. 164), и на романтическую его сторону - «Ира: Слушай, ты приедешь, давай пойдем с нами в лес за грибами!... Рано утром, кругом роса... Туман. Часа в четыре. Красиво» (С. 190). Поступки Иры объяснимы ее индивидуальной включенностью в иллюзорное («культурное») пространство жизни, оттого, может быть, она не слышит слов матери, которая говорит ей о своей болезни и, возможно, надвигающейся смерти, но вместе с тем Ира не романтический герой. Ира поглощена стремлением жить и любить, поэтому она стремится расширить границы индивидуального пространства, которое ей необходимо ощущать, это стремление приводит ее к морю. Попытка Иры расширить собственное частное бытовое пространство связано с мифологическим представлением о безграничности действительности, символом которой в пьесе становится море. Но в эстетике Петрушевской идея безграничности действительности превращается в мираж, иллюзию, где реальность вновь ускользает.
Внешнее и внутреннее в межперсональных коллизиях, поэтика подтекста
Ситуация «свой» среди «родных» (в семье) в пьесе выражена в системе персонажей, воплощающих архетипы: Муж — Жена - Мать (Свекровь). С архетипами персонажей мифологического предания связана первая попытка осознания родового единства.
О. М. Фрейденберг семейственность определяет не в буквальном смысле, а метафорически: «мать» значит родящее начало, «отец» - оплодотворяющее, а сын или дочь - составная часть этих же матери и отца в смысле регенерации. ... Поэтому между отношениями матери и отца или отношениями матери и сына, отца и дочери возможна полная аналогия; эта «кадриль отношений» со всеми фигурами (мать и сын-возлюбленный; отец, живущий с дочерью; любовь между братом и сестрой) дает богатую разверстку в сюжетных мотивах»279.
Позиции персонажей внутри микроситуации главного события - Встреч выражают межличностные противоречия, несовпадения.
Первое действие пьесы - это подготовка к Встрече друзей, бытовая ситуация, ставшая неким ритуалом, но по сути - стандарт. Каждый персонаж выполняет свои функции: Наташа готовит на кухне блюда, Сережа сходил в магазин за водкой, Анна Николаевна взяла на себя все материальные расходы. Поведение персонажей при этом суетливое, Наташа не успевает приготовить на кухне, просит Ольгу (незваную гостью) скорее уйти, Сережа ищет у матери в шкафу деньги, Анна Николаевна контролирует, все ли в порядке в квартире.
Подготовка к событию сводится к материальным проблемам. «Наташа: А то нам сегодня позарез нужно было раздобыть хотя бы 15 рублей. И ни копья! Срочно» (С. 77). С точки зрения Сережи, он выполнил свои обязанности — «Сережа: И водку домой привез. Четыре бутылки. И то мало» (С. 82). Наташа, по его мнению, медленно накрывает на стол, не подмела пол, не успела приготовить горячее блюдо. Это обстоятельство создает внешнюю мотивацию конфликта, повод для претензий - «Сережа: Ты что, сейчас начнет собираться народ, а нога сырая. Уже сколько времени, ты знаешь?» (С. 82). Заслуга Анны Николаевны выражена в бытовой подготовленности к событию Встречи. Она хозяйка квартиры и потому заботится о том, чтобы стол к приходу гостей был полный. «Наташа: Ольга, обрати внимание, свекровь у меня — молодец! Ведь представляешь, она одна весь стол собрала» (С. 95).
Позиция каждого из персонажей обусловлена психологической установкой, за которой скрыты внутренние противоречия. Наташа не принята в круг друзей Сережи, поэтому ее неготовность можно объяснить ее психологическим состоянием. «Наташа: А я вообще здесь не хозяйка. Но приходится. Так что я тебя не приглашаю. Мало того что они меня не принимают, тем более мои подруги - это мое собачье дело» (С. 77). Для Сережи гости - это его друзья - «Наташа: Да обычная Сережкина компания, веришь, надоели. Это его старая компания» (С. 77), поэтому Сережа всерьез озабочен подготовленностью к их приходу, неоднократно выражает эту озабоченность в вопросах к Наташе. «Сережа: Слушай, а ты мясо поставила в духовку?»; «Смотри, мяса целая нога, надо уже ставить, а то будет сырая нога» (С. 87); «Нога опять не поставлена» (С. 90). Ради достойной встречи он готов воровать у матери деньги и считать это своей привилегией, «выгодно» противопоставляя свое положение Наташе - «Сережа: В этом доме воровать могу только я» (С. 83).
Анна Николаевна находится в позиции хозяйки квартиры, куда придут гости. Поведение Анны Николаевны определяет ее ролевой образ в кругу друзей на встрече (Анна Николаевна успокаивает гостей): «Тише соседи» (С. 94); «Тише. Тише. Сколько раз надо. Тише» (С. 95); «Да что это такое!» (С. 96); «Да тише» (С. 96); «Тихо в самом деле» (С. 97); «Соседи мне потом скандалить будут, а не вам. Мне придется» (С. 97). Статус хозяйки квартиры очень важен для Анны Николаевны, поскольку именно он позволяет ей остаться вместе с гостями. Но этот статус рождает противоречие с сыном, который хочет, чтобы мать уехала - «Сережа: Мам, ты бы съездила к Валерке, а?» (С.83). Противоречие Мать - Сын разрешается косвенно, Анна Николаевна переключается на Наташу, мотивируя свою необходимость остаться. Мать становится Свекровью, вступает в противоречия с Невесткой, отстаивая свое право оставаться хозяйкой пространства. Унизить Наташу для Анны Николаевны становится способом заявить о себе.
Статус хозяйки подразумевает защищать и охранять свою квартиру от посторонних (Наташа для нее чужой человек), Наташа для нее становится поводом выразить свои права. «Анна Николаевна: Я не тронусь с места, а то она все у нас тут вынесет» (С. 83); «А я смотрю, что это ее мать всю свадьбу взяла на себя, на свой счет. Знала, что девушка с брачком» (С. 83). Благоприятным обстоятельством для обвинения становится отсутствие денег в ее шкафу, это обстоятельство становится причиной к тому, чтобы остаться и обеспечивать порядок (оберегать соседей от громкого шума), это подтверждается ее вопросом к Сереже и Наташе — «Анна Николаевна: Я пришла, почему дверь была открыта?» (С. 83).
Проявлением архетипического поведения персонажей в пьесе становится забота Матери о Сьше, поскольку Невестка, с точки зрения Свекрови, не заботится о нем — «Анна Николаевна: Опять она кричит на него» (С. 83).
При этом положение Наташи и Анны Николаевны одинаковое, они чужие люди на встрече Сережиной компании друзей, в равной степени они лишены его внимания к себе (Сережа не заботится о матери и не заботится о жене), обе они необходимы ему лишь для реализации в «своем» круге (не родственников). У матери он «ворует» деньги, Наташа для него готовит и убирает квартиру. Бытовые отношения носят архаический характер, они строятся по принципу распределения функций Мужчина - Женщина, где мужчина «добытчик» (воровство — это профанированное выполнение своей функции), женщина — «хранительница очага». Однако, с точки зрения мужчины (Сережи), женщина не справляется со своими обязанностями (не подметен пол, не готово мясо — Нога сырая). С точки зрения женщины, муж плохой «добытчик» — денег нет, «часы стоят». Коллизия отношений Наташа - Сережа рождается из-за взаимных обвинений друг друга в невыполнении каждым своей функции. Для Сережи — обвинить Наташу означает снять с себя ответственность за свою слабость и неспособность быть опорой для семьи, быть Мужчиной. Для Наташи - способ защиты. Отношения Муж-Жена, повторяя архетипические, не имеют при этом духовной основы (в отношениях - отчужденность) и не выполняют онтологической функции (у них нет детей).
В бытовых коллизиях раскрываются психологические противоречия внутри одной семьи, при этом отношения становятся знаковыми. Муж и жена - чужие друг другу люди, для которых уже не важен факт, что событие Встречи, где ожидают друзей Сережи, имеет внешний повод - отметить четвертую годовщину их свадьбы. Бытовая ситуация раскрывает отсутствие любви, нет даже ностальгии по прошлым отношениям.
Бытовая ссора Анны Николаевны и Наташи прерывается приходом гостей. Анна Николаевна: «Домашний вор завелся. (Звонок). Сережа: Все! Уже народ косяком пошел!» (С. 83). Однако несмотря на то что в пьесе появляются новые ситуации, противоречия «свой» среди «родных» не снимаются.
Ролевое поведение и мистификация частной жизни в пьесе Уроки музыки?
Центральной игровой ситуацией пьесы «Уроки музыки», в которой реализуется игровое поведение персонажей, является ситуация бытовой интриги с подменой одной невесты на другую, несущая значение игры-game. Центральными фигурами в этой игре становятся: Таисия Петровна - Мать, Федор Иванович - Отец, Надя - Невеста, выбранная Николаем (Сыном), и Мнимая Невеста - Нина.
Каждый персонаж, вовлеченный в игру, находится в конкретном ролевом образе: Федор Иванович - Хозяин дома и интеллигентный Отец, в молодости он занимался музыкальным образованием и воспитанием Сына; Таисия Петровна - в роли гостеприимной хозяйки и заботливой Матери, Нина - Невестка, готовая угодить Свекрови, Надя - Жертва интриги, она вовлечена в игру помимо своей воли. Ролевой образ становится формой игрового поведения персонажей. Роль определяет статус персонажа в семье и функции, взятые из культурного стандарта.
Федор Иванович в тексте предстает в роли Хозяина дома трижды, в трех эпизодах, объединенных общим событием (приемом гостей) - это встреча Нади и Николая, родни (сестры Таисии Петровны - Клавдии и ее мужа - дяди Мити), Нины. Федор Иванович декларирует свое положение Хозяина в доме: «В других домах одно, а у нас в дому иное» (С. 13), предлагает Нине модель поведения, согласно его роли - «Раз к нам в дом пришла, все, надо слушаться» (С. 43). Функции роли Федора Ивановича как Хозяина дома включают в себя обязанности поддерживать беседу - «Вы где трудитесь, Нина?» (С. 42); «А вы в каком отделе работаете?» (С. 43); «Трудно приходится?» (С. 43), развлекать гостей, чтобы гостям не бьшо скучно, заботиться об их комфорте. Федор Иванович совмещает в себе роль Главы интеллигентной добропорядочной семьи и роль Отца -«Федор Иванович: «Ну, иди, сын, к инструменту, пора песни играть. Давай, давай, потом налюбезничаешься, сейчас отец зовет тебя к твоему делу. Зачем тебя учили шесть лет? И если бы не бросил, то бы школу закончил, справку имел. А так - псу под хвост шесть лет моей жизни. Разве что отцу подыграть, и то не допросишься»; «...Иди, иди, ей-богу, как в детстве тебя уговаривать: садись да садись за инструмент» (С. 11). Ролевой образ Федора
Ивановича как интеллигента, любящего классическую музыку, разрушается автором в ремарке: «Николай, пожимая плечами, садится за пианино. Отец становится рядом. Видно влияние телевидения (Курсив мой. - Н.К.). Отец поет: «Лишь только вечер опустится синий...». Он поет напрягшись, не как поют за пиршественным столом - от всей души, а так, как поют люди, для которых мечтой всей жизни было петь. Такое пение обычно не производит приятного впечатления, - напротив, все за столом отводят глаза» (С. 12). Авторская ремарка обращает внимание на несамодостаточность и несамостоятельность выбранной Федором Ивановичем роли интеллигента, культурный образ скопирован, он является подражанием телевидению, образцу массовой культуры, а потому пение становится знаком профанации образа культурного, интеллигентного человека.
Во втором эпизоде - приема Клавдии и дяди Мити, Федор Иванович реализует себя в роли Отца, он демонстративно воспитывает Сына - «Федор Иванович: Уважай свою родню, дядю Митю и тетю Клаву прежде всего, они пришли по зову сердца, может, они что хорошее посоветуют, раз родители тебе - плюнул и растер» (С. 31). Поведение отца театрализовано, оно ориентировано на публику, сознательно персонаж сам ощущает свое несоответствие культурному стандарту, идеалу, поэтому вынужден прибегать к игре. В пьесе представлена целая программа Федора Ивановича по воспитанию Сына - «Чтобы смелый был, таланты свои развивал, если есть талант. Например, к музыке. Чтобы не врал в жизни» (С. 66); в детстве Федор Иванович водил сына смотреть салют, приучая его к бесстрашию: «Так грохнет, а ты у меня к коленям прижимаешься, прижимаешься. Сам весь дрожишь, пятишься, в глазищах слезы. Умора... А я в тебе страх искоренял. Под самые пушки тебя водил» (С. 65). Но Николай обесценивает все стремления Отца воспитать из него честного человека, разоблачая его игру: «За вранье ты меня драл ремнем. А за это я стал тебе врать хорошо, так что ты не догадывался. И сам понимаю хорошо, когда врут. Вы, например, все врете» (С. 66).
В третьем эпизоде - приема Нины, Федор Иванович поддерживает беседу формально, он лично не заинтересован в приеме этого гостя, Нина ему не интересна, поэтому он позволяет себе выход из роли - «Тогда, может, закуришь, Нинок?» (С. 44), снисходительно ведет себя с Анной Степановной - «Да сиди уж, коль зашла» (С. 34). Смена ролевого образа - знак неподлинности образа интеллигентного семьянина, характеристика его непостоянства. Поводом для очередного перевоплощения в роль достойного Отца становится стремление Николая уйти. С целью его удержать Федор Иванович снова становится наставником хороших манер - «Федор Иванович (в ремарке -«отвлеченный от своей игры» - курсив мой. - Н.К.): Что это ты встрепенулся? К тебе невеста пришла. Сиди» (С. 44). Неподчинение сына (Николай уходит) становится поводом для продолжения игры, поскольку есть зритель - Нина, он изображает гнев, в ремарке отмечено: «молчание. Федор Иванович несколько раз в задумчивости бьет кулаком об стол» (С. 44).
Роль Отца в финале пьесы пародируется, поводом для этого становится неподчинение Сына - «Федор Иванович: Ты чего смеешься? Ремня захотел? Николай (смеется): Ой, не могу. Ремень, папа, ушел в далекое прошлое. Федор Иванович: А вот посмотрим. (Вынимает из брюк ремень. Руки не слушаются его). Неподчинение сына создает коллизию Отец - Сын (Николай (буквально катаясь от смеха): Ой, не могу. (С. 70), коллизия становится знаком неподлинности роли Отца в глазах Сына, неавторитетной ролью для Николая, поэтому ролевой образ Отца пародируется и этим профанируется.
Роль Таисии Петровны заключена в образ Хозяйки дома, она занимается обслуживанием гостей, приносит угощенья, разливает чай, уносит грязную посуду. Помимо этого она поддерживает роль Федора Ивановича в качестве Хозяина дома, предлагает Нине место рядом с Федором Ивановичем - «Садитесь вот рядом с Федором Ивановичем, познакомьтесь. Он за вами поухаживает. Ну, иду чай ставить» (С. 42). Она поддерживает и роль Отца, в сцене неподчинения Николая она находится на стороне мужа - «Таисия Петровна (кричит): Над отцом издеваешься, который тебя растил, только для тебя жил, музыкой с тобой занимался!!!» (С. 70).
В интриге с подменой невесты Таисия Петровна занимает центральное положение, именно она организатор интриги. Кандидатуру на роль новой Невесты «подсказывает» ей сам Николай, случайно, в ссоре с родителями - «Клавдия: Господи, да мы тебе такую невесту найдем! Хорошую, работящую девочку, непьющую, некурящую, с косой-Моложе тебя. Николай: А чего ее искать. Вон там, внизу стоит, меня дожидается. С первого класса все дожидается меня. Непьющая, некурящая, с косой вроде даже, если не спилила. Таисия Петровна: Невеста твоя, что ли? Николай: Она! Влюблена как кошка. Все прямо над ней смеялись, как она за мной бегала. Мы идем в футбол играть - она тащится за нами, брата своего несет. Влюблена, что говорить» (С. 33).
