Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Ночная» поэзия как художественный феномен 15
1.1. Ситуация и модус «ночного» сознания 15
1.2. К истокам «ночного» сверхтекста: поэма Э. Юнга «Жалоба, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии» 22
1.3. «Текст ночи»: теоретические аспекты понятия 31
1 4 «Ночная» поэзия как сверхтекст
Глава II. Генезис «ночного» сверхтекста русской поэзии 69
2.1. Некоторые предпосылки «текста ночи» в русской поэзии XVIII века... 69
2.2. Дебютная манифестация «ночного» сознания: лирика Г. Р. Державина и М. Н. Муравьева 76
2.3. Предромантический аспект «ночной» поэзии С. С. Боброва и Г. П. Каменева 87
Глава III. Этапы формирования сверхтекста «ночной» поэзии (классический период) 100
3.1. Религиозно-мистическая природа «ночной» поэзии В. А. Жуковского 100
3.2. Роль поэтической индукции в «ночной» поэзии 1820-х - начала 1830-х годов (В. К. Кюхельбекер, А. С. Пушкин, С. П. Шевырев) 108
3.3. Экзистенциальный характер «ночной» поэзии М. Ю. Лермонтова 127
3.4. Мифологический аспект «ночного» сознания в лирике Ф. И. Тютчева 139
Глава IV. «Ночная» поэзия позднеклассического периода (1880-1890-е годы) 154
4.1 Феномен поздней классики: опыт литературно-критической рецепции 154
4.2 Образно-стилевая модель «ночной» поэзии А. А. Фета 168
4.3 «Ночной» сверхтекст в поэзии русских неоромантиков: циклизация темы, тенденция к стандартизации 185
Заключение 211
Список литературы 216
- К истокам «ночного» сверхтекста: поэма Э. Юнга «Жалоба, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии»
- Некоторые предпосылки «текста ночи» в русской поэзии XVIII века...
- Религиозно-мистическая природа «ночной» поэзии В. А. Жуковского
- Феномен поздней классики: опыт литературно-критической рецепции
Введение к работе
Актуальность исследования. Понятие «"ночная" поэзия», достаточно часто встречающееся в литературоведческих работах, касающихся различных аспектов творчества многих русских и зарубежных авторов, до сих пор остается терминологически не проясненным. Несмотря на то, что данному художественному явлению в современной науке о литературе уже посвящены не только отдельные статьи (В.Н. Касаткина, Т.А. Ложкова, В.Н. Топоров), но и целые научные труды (СЮ. Хурумов), теоретический аспект вопроса все еще остается недостаточно разработанным. В отечественном литературоведении нет ни одного исследования, в котором было бы четко определено содержание данного понятия, а также обозначены границы и установлены критерии отбора включаемого в него поэтического материала. Практически не выявлены типологические черты «ночной» поэзии как целостной художественной системы, обладающей устойчивыми структурно-содержательными признаками. Кроме того, в значительной части научных работ (Л.О. Зайонц, Е.А. Маймин, С.Г. Семенова, Ф.П. Федоров, СЮ. Хурумов и др.) понятия «"ночная" поэзия» и «ночная тема» не только никак не дифференцируются, но и выступают в качестве неких синонимичных дефиниций одного и того же художественного явления. В некоторых случаях нечеткость определения содержательного объема понятия «"ночная" поэзия» становится даже причиной того, что в указанную поэтическую общность начинают включаться несвой-
ственные ей произведения.
Выделение «ночной» темы в качестве основного структурообразующего критерия «ночной» поэзии весьма спорно. В подавляющем большинстве произведений, причисляемых исследователями к данной поэтической системе, ночь выступает, скорее, как фактор, порождающий определенную лирическую ситуацию, а не как предмет художественного изображения. Тематически же стихи, входящие в нее, могут быть весьма разнородными.
Недостаточно убедительной представляется и попытка В.Н. Топорова вычленить «текст "ночи"» из контекста русской поэзии XVIII - начала XIX века на основании включения в него только тех произведений, «которые носят название "Ночь" (..."Ночной &..." и т. п.)» или имеют заголовки, состоящие из слова «ночь с разного рода определениями». В случае же «отсутствия заглавия (а иногда и при его наличии)» ученый предлагает определять принадлежность того или иного произведения к выявляемой структурно-семантической модели «по первому стиху». При таком принципе отбора художественного
1 Касаткина В.Н. Тютчевская традиция в «ночной» поэзии А.А. Фета и К.К. Случевского // Вопросы развития
русской поэзии XIX в.: науч. тр. - Куйбышев, 1975. - Т. 155. - С. 70-89; Ложкова Т.А. «Ночная» лирика
М.Ю. Лермонтова: традиции и новаторство // Лермонтовские чтения: материалы зональной научной конфе
ренции. - Екатеринбург, 1999. - С. 33-41; Топоров В.Н. «Текст ночи» в русской поэзии XVIII - начала XIX
века // Из истории русской литературы. Т. II: Русская литература второй половины XVIII века: исследования,
материалы, публикации. М. Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. Кн. П. - М, 2003. - С. 157-228.
2 Хурумов СЮ. «Ночная» «кладбищенская» английская поэзия в восприятии С.С. Боброва: дис. ...канд. фи-
лол. наук. - М, 1998. - 144 с.
3 См. Касаткина В.Н. Тютчевская традиция в «ночной» поэзии А.А. Фета и К.К. Случевского. - С. 70-89.
4 Топоров В.Н. «Текст ночи» в русской поэзии XVIII - начала XIX века. - С. 209-210.
материала в выявляемый исследователем «текст ночи» неизбежно попадают стихотворения, которые нельзя безоговорочно считать «ночными», в то время как за его пределами остаются многие произведения, чья принадлежность к данному поэтическому комплексу очевидна.
Поскольку ни один из рассмотренных выше принципов объединения «ночных» стихотворений в художественную целостность не может считаться удовлетворительным, должен быть иной, более значимый критерий, позволяющий рассматривать «ночную» поэзию как систему взаимосвязанных текстов, имеющую собственную структурную организацию. В качестве такого критерия может выступать специфический модус сознания («ночное» сознание), содержательный потенциал которого формирует у человека потребность в особого рода ценностном самоопределении и самоутверждении, что, в свою очередь, находит отражение в поэтических произведениях, образующих анализируемую систему.
Понятие «"ночное" сознание» в реферируемой работе используется только в значении «бодрствующее "ночное" сознание». Из круга рассмотрения исключаются явления психопатологические (не контролируемые личностью и корректируемые только специальным терапевтическим воздействием) или качественно близкие им искусственно вызванные состояния (наркотическое / алкогольное опьянение, гипнотическое воздействие, сенсорная депривация и т. д.), выходящие за пределы нормы, и то, что относится к сфере бессознательного (например, сны). «Ночное» сознание рассматривается в качестве одного из модусов «нормального» состояния сознания человека, которое, с точки зрения К. Ясперса, «само по себе способно выказывать самые разнообразные степени ясности и смысловой наполненности и включать самые гетерогенные содержания».
Таким образом, актуальность выбранной темы определяется недостаточной степенью терминологического осмысления ее базовых понятий, насущной потребностью в установлении границ художественного материала, включаемого в понятие «"ночная" поэзия», выявлении принципов его отбора, что, в конечном счете, диктует необходимость разработки теоретической модели «ночной» поэзии. Актуальной задачей также представляется обнаружение новаторской роли русских поэтов-романтиков XVIII-XIX веков (в том числе малоизученных) в формировании и эволюционном развитии сверхтекста «ночной» поэзии.
Объектом исследования являются «ночные» стихотворения русских поэтов XVIII-XIX веков (М.В. Ломоносова, М.М. Хераскова, Г.Р. Державина, М.Н. Муравьева, С.С. Боброва, Г.П. Каменева, В.А. Жуковского, В.К. Кюхельбекера, А.С. Пушкина, СП. Шевырева, А.С. Хомякова, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, С.Я. Надсона, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.Н. Льдова, Н.М. Минского и др.), анализируемые в контексте отечественной и европейской романтической традиции.
5 Ясперс К. Общая психопатология. - М, 1997. - С. 38.
Предметом исследования в диссертации стал сверхтекст русской «ночной» поэзии как открытая система взаимосвязанных текстов и пути его эволюционного развития от первых предромантических опытов последней четверти XVIII века до произведений поздних романтиков (поэтов 1880-1890-х годов).
Цель работы - исследование «ночного» сверхтекста русской поэзии в трех взаимосвязанных аспектах: эволюционном (генезис), структурно-содержательном (онтология) и образно-стилевом (поэтика).
Достижение поставленной цели связано с постановкой и решением следующих задач:
- уточнение понятия «"ночная" поэзия», выявление ее типологических черт,
описание данного сверхтекстового единства как структурно-содержательной
модели;
- установление истоков «ночного» сверхтекста в русской поэзии конца
XVIII - начала XIX века (эпоха предромантизма);
выявление закономерных этапов формирования и становления классического варианта «ночного» сверхтекста в поэзии русского романтизма с учетом специфических форм манифестации «ночного» сознания;
определение места и роли поэтов (в том числе малоизученных), относящихся к периоду «поздней классики», или неоромантизму конца XIX века, в эволюционном развитии сверхтекста русской «ночной» поэзии.
Теоретическую базу диссертации составляют труды русских и зарубежных философов (Н.А. Бердяев, И.А. Ильин, А.Ф. Лосев, Н.О. Лосский, В.Н. Лосский, В.В. Розанов, B.C. Соловьев, Е.Н. Трубецкой, П.А. Флоренский, Г.А. Флоровский, Ф. Ницше, О. Шпенглер и др.), в том числе посвященные осмыслению феномена сознания и принципов работы с ним (М.К. Мамардашвили, В.В. Налимов, В.М. Пивоев, Л. Свендсен, Ч. Тарт, К. Ясперс и др.), литературоведческие исследования по теории романтизма (Н.Я. Берковский, В.В. Ванслов, В.М. Жирмунский), теоретической и исторической поэтике (С.С. Аверинцев, С.Н. Бройтман, В.И. Тюпа), теории сверхтекста (Н.Е. Меднис, В.Н. Топоров и др.), лирическому метажанру (Р.С. Спи-вак, СИ. Ермоленко), работы, посвященные творчеству отдельных русских романтиков и частным вопросам анализа поэтического текста (Л.Я. Гинзбург, Е.В. Ермилова, П.Р. Заборов, Л.О. Зайонц, Ю.М. Лотман, Е.А. Маймин, О.В. Мирошникова, А.Н. Пашкуров, И.М. Семенко и др.).
Методологической основой диссертации является сочетание структурно-типологического подхода с принципами историко-литературного и феноменологического исследования.
Научная новизна диссертации заключается в рассмотрении «ночной» поэзии как художественной системы в ее целостности и динамике. В основу выделения «ночного» сверхтекста в качестве структурообразующего критерия впервые положен один из модусов сознания - «ночное» сознание. Предпринятый подход позволяет по-новому рассмотреть проблему типологического схождения художников, внести коррективы в обозначение истоков
русского сверхтекста «ночной» поэзии, конкретизировать его границы, установив более четкие принципы отбора включаемых в него произведений, а также определить вклад русских поэтов XVIII-XIX веков (в том числе малоизученных) в сверхтекст «ночной» поэзии. Положения, выносимые на защиту:
«Ночная» поэзия в русской романтической традиции представляет собою складывающуюся в течение XVIII-XIX веков системную общность произведений, целостность которой обеспечивается не только затекстовым денотатом «ночь», но и особым модусом сознания («ночным» сознанием), определяющим отношение автора к действительности и способ ее постижения и отражения. «Ночная» поэзия, слагаясь из множества соподчиненных субтекстов, образующих единое семантическое поле, выступает как некий «синтетический сверхтекст», благодаря которому совершается «прорыв в сферу символического и провиденциального».
Наряду с традиционно выделяемыми типами сверхтекстов - «город-ским» и «именным (персональным)» (терминология Н.Е. Меднис) - в литературе можно обнаружить и другие разновидности сверхтекстовых единств. Сверхтекст «ночной» поэзии выступает как открытая система взаимосвязанных текстов (со своими тематическим центром и периферией), формирующаяся в границах парадигмы «ночного» сознания, обеспечивающего целостность данной системы через общность текстопорождающей ситуации, типологическое сходство эстетических модусов художественности (авторской идейно-эмоциональной оценки).
Сверхтекст «ночной» поэзии в России начинает складываться под влиянием европейского юнгианства в конце XVIII века, когда художниками обнаруживаются новые принципы изображения внутреннего мира человека. Оказавшись у истоков сверхтекста «ночной» поэзии, русские предромантики (М.Н. Муравьев, С.С. Бобров, Г.П. Каменев и др.) задали основной вектор его развития, наметив пути творческих исканий последующей генерации поэтов.
С момента появления в литературном сознании новой парадигмы художественности - парадигмы креативизма - в русской литературе начинает интенсивно формироваться сверхтекст «ночной» поэзии, в котором на протяжении полутора веков получают отражение опыты манифестации «ночного» сознания в различных формах: религиозно-мистической (В .А. Жуковский), психологической (А.С. Пушкин), экзистенциальной (М.Ю. Лермонтов), мифологической (Ф.И. Тютчев), в каждой из которых по-своему осуществляется поэтическая рефлексия отношения человека к миру.
«Ночная» поэзия 1880-1890-х годов характеризуется наличием двух противоположных тенденций. С одной стороны, оставаясь в целом в русле классической романтической традиции, она обеспечивает переход к новой по типу образности поэзии - неклассической, а с другой - утрата цельности на
6 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное.
-М, 1995.-С. 285.
7 Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. - Новосибирск, 2003. - С. 6.
разных уровнях лирического текста приводит к тому, что функцию начала, объединяющего данный комплекс стихотворений в некую систему, в конце XIX века берет на себя тема ночного состояния человека. Заданность темы обусловливает стереотипность лирической ситуации, повторяемость и «ус-
тойчивость микрообразов и эмоционального строя», что, вслед за Е.М. Табо-рисской, позволяет говорить об «особом явлении тематического жанроида».
Теоретическая значимость исследования состоит в установлении структурно-содержательной модели «ночной» поэзии с опорой на специфическую ситуацию ночного сознания, в уяснении ценностно-онтологических параметров «ночного» сверхтекста, их соотнесенности с романтической парадигмой художественности.
Практическая ценность исследования заключается в том, что его результаты и выводы могут быть использованы в разработке базовых университетских курсов по истории и теории литературы, спецкурсов по проблемам поэзии XVIII-XIX веков и методике литературоведческого анализа поэтического текста, в практике школьного преподавания.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации излагались в докладах и обсуждались на теоретических семинарах кафедры литературы и русского языка Челябинской государственной академии культуры и искусств (2006-2009), кафедры русской литературы Уральского государственного университета (2008-2009). Отдельные фрагменты и идеи исследования получили освещение на конференциях разного уровня: международных «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2005, 2009); «Культура и коммуникация» (Челябинск, 2008); «Язык и культура» (Челябинск, 2008); IV Славянском научном соборе «Урал. Православие. Культура» (Челябинск, 2006); V Славянском научном соборе «Урал в диалоге культур» (Челябинск, 2007); всероссийской научной конференции с международным участием Третьи Лазаревские чтения «Традиционная культура сегодня: теория и практика» (Челябинск, 2006); итоговых научных конференциях Челябинской государственной академии культуры и искусств (2005-2009).
По теме опубликовано 14 работ общим содержанием 4 печатных листа, в том числе две статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы, содержащего 251 наименование.
8 Таборисская Е.М. «Бессонницы» в русской лирике (к проблеме тематического жанроида) // «Studia metrica
et poetica». Памяти П.А. Руднева. - СПб., 1999. - С. 224-235.
9 Там же. -С. 235.
К истокам «ночного» сверхтекста: поэма Э. Юнга «Жалоба, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии»
Дебютная манифестация «ночного» сознания, получившая закрепление в художественном тексте, связана в истории литературы с именем английского поэта Эдварда Юнга и одним из его поздних сочинений - дидактической поэмой «Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии» (1742-1745), положившей начало целой литературной традиции.
Именно Юнгу, пережившему ситуацию невосполнимой потери, первому из европейских художников удалось запечатлеть в поэзии то особое состояние души, которое гораздо позже Н. А. Бердяев назовет «тоской по вечному све-ту»: «Ночные видения могут нам благодетельствовать, но бодрствующие нами сновидения пагубны. Какие невозможные вещи наяву мне снились! (Может ли сон представить большее?) В беспрерывных переменах видел я беспрерывные радости, на- колеблющихся волнах - постоянные удовольствия, в жизненных бурях - вечное вёдро. Коль богато мои полуденные восторги обвешаны были пышными обоями расписных радостей! Радость за радостью в бесконечной перспективе. Пока при ударении колокола смерти, коего всегда движущийся железный язык созывает целые миллионы на один ея обед, испугав-шись, я пробудился и нашел себя погибшим».
В фокусе зрения Юнга оказывается одна из исходных оппозиций философской мысли - отношение бытия и небытия (вечной жизни или растворения собственного «Я» в пустоте «ничто»). Переживание страданий, вызванных потерей близких людей, и, как следствие, осознание бренности и хрупкости человеческой жизни, в том числе и своей собственной («Тончайшая нить паука есть вервь, есть канат, нежно привязующий человека к земному блаженству, который при всяком дыхании ветра прерывается»),27 заставляют художника по-новому подойти к осмыслению феномена смерти.
Собственно, смерть и вера в возрождение после нее оказываются в центре напряженных размышлений автора поэмы. Именно «ночью смерти», вырвавшей героя Юнга из бесконечного праздника «дневной» жизни, обусловлена обретенная им способность видеть то, что всегда скрыто от глаз и только в определенные минуты становится доступно сердцу. Активизация «ночного» модуса сознания обусловлена в данном случае «ударом значительной силы».
Новое зрение лирического субъекта обращается теперь в глубь собственного «Я», к порокам и несовершенствам своей смертной природы. Для этого зрения не нужен яркий свет, ибо оно обусловлено не физиологическими особенностями человеческого глаза, а иным ментальным состоянием. «С переходом души в новое состояние, - пишет современный исследователь, - связаны так часто возникающие в содержании поэмы мотивы пробуждения от сна и прозрения от слепоты. .. .Мрак необходим для того, чтобы легче было увидеть и отыскать свет, "блуждая в потемках собственной души". И по мере того как в этих поисках он все глубже погружается в свой внутренний мир, светлее становится и в той внешней вселенной, которую создавал автор на страницах «Ночных дум».
Трагизм смерти кроется в ее неотвратимости, изначальной предопределенности, и, будучи не только поэтом, но и священником, Юнг подходит к осмыслению этого феномена с религиозной точки зрения. Смерть, в его интерпретации, выступает, с одной стороны, как наиболее драматическое и едва ли не самое главное событие в земной жизни человека, а с другой — как тайна, за завесу которой невозможно проникнуть, руководствуясь лишь постулатами логики. Абсолютизируя рассудок, или, точнее, здравый смысл, не способный преодолеть границы телесного мира и выйти в мир духовный, человек, согласно философии Юнга, едва ли когда-нибудь сможет достичь полноты истины, ибо любые абстрактно-логические построения рационалистов бессильны объяснить то, что ожидает смертного за пределами его физической жизни, и оправдать его земные страдания и неудовлетворенность своим существованием на этом свете. Смерть же, открывающая человеку призрачность земного существования, освобождает его от иллюзий- и фантазий дня, принимаемых за подлинную реальность. Но ежеминутно погруженный в суету повседневных забот человек не способен ощутить скоротечности отпущенного времени, и только религия, все объясняющая и дающая надежду, о которой «земной опыт не имеет ни малейшего представления», может открыть ему божественную природу его души и очистить ее от пороков.
Вера в Бога, свидетельствующая о мире радости, любви и свободы, для которой создан человек, согласно Юнгу, способна дать ему верный по направлению жизненный вектор, поэтому, отвергая рационалистические построения ранних просветителей (А. Поппа, А. Шефтсбери и др.), утверждающих силу разума, якобы делающего человека свободным, и усматривающих воплощение мировой гармонии в земном бытии человека, Юнг сосредотачивает свое внимание на скованности и ограниченности смертного рамками материального мира. «На деле ведь, - пишет протопресвитер А. Шмеман, - и это составляет первичный опыт человека, — все в мире, все в жизни так или иначе связывает нас, подчиняет чему-то, сковывает. Человек - раб времени, пространства, раб своей наследственности, своей физической конституции, климата, условий, в которых он живет, раб, наконец, неуловимого течения жизни к неизбежному концу. И чем больше человек живет, тем очевиднее становятся ему эти со всех сторон окружающие и сковывающие его границы. ...Чем выше и тоньше духовный строй человека, тем очевиднее для него призрачность и ограниченность этой свободы, тем глубже его печаль, его вздох о свободе подлинной».31
Некоторые предпосылки «текста ночи» в русской поэзии XVIII века...
Русский сверхтекст «ночной» поэзии начинает складываться под влиянием европейского юнгианства в литературных опытах предромантиков. По данным ряда исследователей, первый (прозаический) перевод отрывка из «Ночных дум» Э. Юнга на русский язык был напечатан в журнале М. М. Хераскова «Вечера» в 1772 году.1 С этого момента интерес к творчеству английского поэта в России стал неуклонно нарастать, давая о себе знать не только появлением многочисленных переводов поэмы, но и рецепцией ее образов и мотивов в творчестве целого ряда художников, и уже к концу 1770-х годов, по словам Л. В. Пумпянского, «русская поэзия входит в тот громадный поток "ночной" тематики, которая составляет один из решающих элементов европейского предромантизма».2 До момента знакомства российского читателя с «Ночными думами» Юнга изображение ночи в отечественной литературе встречается довольно редко, а если и встречается, то, выражаясь словами В. Н. Топорова, «не становится темой поэзии, не говоря уже о том, что в нее (ночь. -Л. Т.) не вкладывается идеи, которой соответствует особый художественный образ».3
По наблюдениям некоторых современных исследователей,4 само слово «ночь» («полночь») в русских поэтических текстах до XVIII века употреблялось преимущественно в значении «Север / Россия» и, как правило, связывалось с политической символикой. Однако в первой половине XVIII века си туация несколько изменилась, и ночь получила свое отражение в художественном тексте как вполне конкретное явление. Правда, хотя в литературе этого времени уже «удается набрать некоторое количество описаний ночи», они, по замечанию В. Н. Топорова, все еще «весьма скудны в количественном отношении, кратки по объему, случайны, побочны и несут скорее информативную, нежели художественную функцию».5 Тем не менее в отечественной поэзии до последней трети XVIII века оригинальные произведения, связанные с интересующим нас тематическим комплексом, все-таки появляются, хотя и в весьма ограниченном количестве. В их числе можно назвать оду М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743) и стихотворение М. М. Хераскова «Комета, явившаяся в 1767 году при начале войны с турками» (1767). Позже (по данным В. Н. Топорова, в 1806 году) Херасковым будет создано еще одно «ночное» стихотворение, очень похожее на стихотворение 1767 года, - «Ночное размышление»,.- которое В. Н. Топоров охарактеризовал как «поздний подхват темы ломоносовского "Ночного размышления"».7
Уже само наличие в названиях обоих произведений слова «размышление» свидетельствует о том, что ночь в них предстает как особое время суток, открывающее человеку иное состояние мира и заставляющее его задуматься над высшим смыслом бытия. Оба «Размышления» начинаются с изображения ночной темноты, стремительно надвигающейся на землю и преображающей привычный дневной мир. Эту грандиозную картину наступающей ночи и у М. В. Ломоносова, и у М. М. Хераскова венчает величественное зрелище внезапно распахнувшегося звездного неба:
Оба автора сосредотачивают свое внимание на льющемся с ночного неба свете, как на отблеске небесного огня, того несозданного света, через созерцание которого человеку является чувство живого Бога. Особенно впечатляет эта картина в стихотворении Хераскова, нашедшего для описания небесного света многочисленные цветовые эпитеты. Пламя северного сияния в темном небе, блеск звезд, лунный свет и прочие «световые» явления для религиозно настроенного человека есть прямое откровение Творца, торжество космоса над хаосом. По словам Е. Н. Трубецкого, «все эти небесные знамения наполняют душу мистическим ощущением» и «рассматриваются как отблески иного потустороннего неба».10 «Раз свет и во тьме светит, ночь тем самым перестает быть абсолютною тьмою, — пишет философ, - Мы, люди, не разбираемся в ночном мраке и блуждаем в нем. Но божественный ум видит в нем ясно. А рассыпанные по небу звезды, мигающие в высоте, намекают нам на нераскрытый еще в нашей действительности, беспредельно над нею возвышающийся солнечный замысел Божий о мире, творящий из ночи день. Вот почему, глядя на эти бесчисленные огни, светящиеся в небе, мы проникаемся благоговением к глубоким тайнам Божьим (курсив автора. —Л. Г.)».11
Религиозно-мистическая природа «ночной» поэзии В. А. Жуковского
«Ночная» поэзия В. А. Жуковского практически не становилась предметом глубокого литературоведческого анализа, вероятно, потому, что в лирической поэзии художника, по наблюдению В. Н. Топорова, слово «"ночь" и подобные» ему употребляются сравнительно нечасто, а само время ночи в качестве предмета изображения почти не оказывается в фокусе пристального внимания автора. Тем не менее, отмечая это, В. Н. Топоров с уверенностью заявляет о том, что Жуковский - «существенным образом "ночной" поэт», поскольку в его стихотворениях «"ночные" фрагменты и соответствующая образность ночи (без ее основного значения) получают полноценное, более того, оригинальное развитие».1 Помимо всего прочего, с точки зрения исследователя, в ряду других отечественных художников «роль Жуковского в движении от темы ночи к тексту "ночи" наиболее значительна и — по материалу и своим источникам - не только превосходит все, что было в русской поэзии до него, но и принципиально синтезирующа».2
Среди поэтов, в стихотворениях которых «ночные образы постоянно встречаются», называет Жуковского и В. В. Ванслов.3 Поэтому, принимая во внимание замечания авторитетных ученых и учитывая масштаб дарования самого художника, думаем, что исследование вопроса о вкладе представителей русского романтизма в формирующийся сверхтекст «ночной» поэзии надо начинать именно с него.
В поэтическом наследии В. А. Жуковского довольно много произведений (переводных и оригинальных), которые можно смело назвать «ночными»:
«Добродетель» (1798), «Деревенский сторож в полночь» (1816), «К месяцу» (1817), «Подробный отчет о луне» (1820), «Близость весны» (1822), «Ночь» (1823), «Стремление» (1838) и др. Кроме того, в его творчестве есть немало произведений, в которых «ночные» мотивы вплетаются в лирическую канву художественного текста, выполняя в нем важную семантическую функцию: «Гимн» (1808), «Славянка» (1815), «Утешение» (1818), «9 марта 1823 (1823), «Любовь» (1838) и др. То есть в данном случае следует согласиться с В. Н. Топоровым, полагающим, что «"ночного" у Жуковского несравненно больше, чем случаев прямых обозначений ночи».4
Основной заслугой Жуковского-поэта считается то, что он «в области чувства пошел дальше»5 художников предшествующей традиции, предложив иную, более сложную, чем у них, концепцию мира, рассматривающую «утраты и страдания, диссонансы и дисгармонию как необходимые условия общественного и личного бытия».6 Кроме того, он первым в русской литературе утвердил идею двоемирия: видимого мира явлений (мира реального) и всегда скрытого за ним таинственного мира сущностей (мира идеального), доступный художнику только в редкие минуты наивысшего прозрения: «Ах! Не с нами обитает / Гений чистой красоты; / Лишь порой он навещает / Нас с небесной высоты; // .. .Он лишь в чистые мгновенья / Бытия бывает к нам / И приносит откровенья, / Благодатные сердцам; / Чтоб о небе сердце знало / В темной области земной, / Нам туда сквозь покрывало / Он дает взглянуть порой» - «Лала Рук» (1821). Для этих «чистых мгновений бытия» необходимо отрешение от мирских забот и самососредоточение сознания, тишина, покой, неяркий свет или его отсутствие, поэтому минуты откровения чаще случаются у человека вечером или ночью, когда заходит солнце и преображается и засыпает природа.
По наблюдению В. В. Ванслова, ночь у романтиков, не только «созвучна безысходным, пессимистическим переживаниям» человека, но и «вуалирует противоречия мира, вносит в него недостающую гармонию». Поэты-романтики «воспевают ночь как избавительницу от страданий, залог забвения, ...символ освобождения от внешней, обманчивой видимости жизни и углубления в духовный мир».8 Эти слова ученого как нельзя лучше подходят для характеристики в целом «ночной» поэзии Жуковского, который в своем переживании ночи оказался во многом близок Новалису, автору знаменитых «Гимнов к Ночи» (1800),.завораживающих читателя изысканной красотой и таинственным звучанием.
Для немецкого поэта ночь — время «божественного света», спящая первооснова природы, где смерть - «вечный сон в единой неисчерпаемой грезе» — только продолжение жизни. Пережив собственный трагический опыт (потерю невесты), он ввел в европейскую культуру идею ночи как неизбежной части духовной жизни, духовного испытания. Боль утраты заставляет человека обратиться к Богу, и «из его рук он получает жизнь, уже просветленную его дыханием».9
Ночь у Новалиса - время подлинной жизни, обретения «истинного неба», когда «ничем не связанный более дух» поднимается над обыденным восприятием мира и, прикасаясь к его тайнам, парит, «упиваясь новой жизнью в слезах». Ночь - это время выхода за пределы конечного и устремленности к Абсолюту: «Однажды, когда я горькие слезы лил, когда истощенная болью иссякла моя надежда, ...когда искал я подмоги, осматриваясь понапрасну, не в силах шагнуть ни вперед, ни назад, когда в беспредельном отчаянии тщетно держался за жизнь, ускользавшую, гаснущую: тогда ниспослала мне даль голубая с высот моего былого блаженства пролившийся сумрак — и сразу рас-торглись узы рождения, оковы света.
Феномен поздней классики: опыт литературно-критической рецепции
В 1880-1890-е годы интерес к поэзии в обществе возобновился с новой силой. В это время в литературу входит большая группа молодых авторов (С. Я. Надсон, Н. М. Минский, К. М. Фофанов, А. А. Голенищев-Кутузов, К. Н. Льдов, Д. Н. Цертелев и другие), и вновь начинают активно печататься уже известные художники (А. А. Фет, Я. П. Полонский, А. Н. Апухтин, К. К. Случевский и другие). Выходят и быстро обретают своего читателя уже не только отдельные сборники, но и многотомные собрания поэтических сочинений, самим фактом своей востребованности у современника демонстрируя близость утверждаемой в них концепции мира жизнечувствованию обыкновенного человека конца столетия.
Следует заметить, что научный интерес к русской поэзии означенного периода за последние пятнадцать лет значительно вырос. К творчеству художников конца XIX столетия уже обратились многие исследователи (Е. 3. Тарла-нов, С. В. Сапожков, Л. П. Щенникова,- С. Н. Бройтман, О. В. Мирошникова, Е. А. Тахо-Годи и другие).1 На поэтическом материале «эпохи безвременья» было защищено-несколько докторских и кандидатских диссертаций (Т. В. Ко-валева, Н. В. Мадигожина, Т. И. Кондратова, Н. А. Капитонова и другие)".
Лирический «взрыв» в России «восьмидесятых» — явление само по себе довольно любопытное, поскольку данный период стихотворчеству явно не благоприятствовал. Эпоха отличалась крайней сложностью и противоречивостью. «Не было почвы не только для создания цельного жизнеутверждающего миросозерцания, но и для силы и глубины трагического отрицания. Бессилие, уныние, растерянность, раздробленность, хаотичность — основные черты жизненной и поэтической атмосферы. Ее определяет ощущение того, что старый уклад жизни разрушен, ...а нового не создано», — считает Е. В. Ермилова.3 Если искусство классического периода в целом тяготело к завершенному и исчерпывающему изображению конкретного события, к обстоятельному раскрытию психологических состояний человека, то в 1880-1890-е годы в связи с изменением типа сознания, его «первостепенной проблемой», по мнению О. В. Мирошниковой, «становится поиск путей создания художественной цельности на иных, чем прежде концептуально-эстетических основаниях». «Этот период в культуре характеризуется... "стыковыми" сочетаниями иронии и драматизма, солипсизма и жажды всемирности, контаминацией травестий-ности и поиска первородности художественного образа», - пишет исследователь.
Кроме того, «восьмидесятые» - это время уже начавшегося кризиса веры и духовно-нравственных метаний русского человека. По мнению В. В. Розанова, в эти годы внешние интересы: «увеличение производительности», «успехи наук и искусства», государственные задачи и т. д. - делаются преобладающими, оттесняя на задний план «все, что есть в жизни поверх этого - религию, нравственность, человеческую совесть».5 «Внимание к внешнему, - пишет философ, - став безраздельным, естественно углубилось и утончилось; последо вали открытия, каких и не предполагали прежде, настали изобретения, которые справедливо вызывают изумление самих изобретателей. Все это слишком объяснимо, слишком понятно, всего этого следовало ожидать еще два века назад. Но слишком же понятно и другое, что с этим неразрывно слилось: постепенное затмение и, наконец, утрата высшего смысла жизни».6 Следствием утраты цельности мира и жизненного смысла, по Розанову, является разобщенность людей, каждый из которых трудится теперь «только над своим особым делом» и «всеобщее неудержимое исчезновение интереса к жизни».7
Подробный анализ ситуации религиозного кризиса «восьмидесятых» и обусловленного им умонастроения человека дал в своем трактате «Пути русского богословия» Г. А. Флоровский. По его мнению, охранительная политика правительства, коснувшаяся в том числе и церковных ведомств, создала в «духовных школах ...дух запирательства и двуличия», что «очень подрывало доверие» к церкви. «Падал дух, - пишет он, - когда призвание учителя подменя-лось должностью стража» . Кроме того, по словам философа, «Победоносцеву удалось внушить русскому духовенству, что "богословие" не принадлежит к существу православия, ...ибо ведь массы "простого народа" спасаются без всякого богословия, и без всяких размышлений и культуры, и "спасаются" вряд ли не надежнее, чем умствующие и пытливые чрез меру интеллигенты. Вера сдвигалась, таким образом, и снижалась до уровня безотчетных чувств и благочестивых настроений, ...слишком многое в учении веры начинало казаться каким-то напрасным тонкословием, ...больше ценились добрые чувства и еще дела. С 80-х годов в нашем церковном сознании поднимается новая волна морализма, сентиментализма, пиетизма. ... Попытка обойти вопрос запретами окончилась трагическим срывом, - оттесненные страсти и сомнения в свой час неистово прорвались из темных глубин», - заключает он.9
Современные исследователи оценивают «эпоху безвременья» не менее негативно. «Разночинец-деятель, — пишет В. И. Кулешов, — сменяется «интеллигентом», а это понятие обозначало не столько тех, ...кто был носителем передовой общественной мысли, сколько тех, кто в лучшем случае есть «средний человек», пошедший «честно» служить в конторы, различные компании, акционерные общества. Понятие «интеллигент» теперь не означает деятельность на общее благо. В лучшем случае «интеллигент» исповедует теорию «малых дел», является альтруистом, преуспевая на должности врача, библиотекаря, учителя, земского деятеля».10
Временем «тотального кризиса: философского (выявление несостоятельности позитивизма и просветительского культа разума), религиозного (падение авторитета христианства), эстетического (сознание «недостаточности» реализма), политического (крах народничества)» называет данный период и Л. П. Щенникова. «Принципиально новым в религиозном сознании людей в кризисную эпоху, — пишет исследователь, - являлось то, что они утратили прежнее чувство укорененности в «вечном», пережили тягостное состояние экзистенциального одиночества. Все это породило острое осознание своей автономности по отношению к Творцу, не исключающее надежду на способность мыслящей личности вновь отыскать связь с «неведомым Богом», самостоятельно найти законообразующий Центр мира и человеческого духа».11
