Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Творчество Нины Садур и проблемы современного драматургического языка . 21
1. Актуальные аспекты изучения современной драматургии. 27
2. Обращение к условным сюжетным формам в современной драматургии . 40
3. Особенности сюжетно-речевой организации современных пьес: активизация авторского начала и обращение к «чужому» сюжету. 47
4. «Малоформатность» современной драматургии. 56
Глава вторая. Герой, мир, слово в драматургии Н.Садур . 66
1. Специфика сюжетной организации в одноактных пьесах Н.Садур («Ехай», «Замерзли», «Нос», «Морокоб», «Красный парадиз»). 66
1.1. Сюжетная симметрия в одноактных пьесах. 76
1.2.Роль «персонажа-катализатора» в развитии сюжета. 90
2 Сюжетная симметрия в пьесе «Уличенная ласточка». 96
2.1. Субъектная организация пьесы. 97
2.2. «Мистериальный» хронотоп. Конфликт пьесы. 101
2.3. Речевая организация пьесы. 104
3 Особенности обращения к «чужому» сюжету в драматургии Н.Садур {«Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина»). 107
3.1. Демонтаж классического сюжета. Путь к сюжетной бинарности. 115
3.2. Концепция героя. 133
3.3. Пространство и время в пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина». 147
3.4. Речь персонажей и особенности «заголовочного текста» в пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина». 158
Глава третья. Реализация романного сюжета в драматургическом произведении: роман «Сад» и пьеса «Чардым» . 164
1. Слово и герой в романе «Сад». 169
2. Хронотоп в романе «Сад» и пьесе «Чардым». Специфика конфликта в пьесе. 176
Заключение. 194
Список использованных источников и литературы. 201
- Актуальные аспекты изучения современной драматургии.
- Обращение к условным сюжетным формам в современной драматургии
- Специфика сюжетной организации в одноактных пьесах Н.Садур («Ехай», «Замерзли», «Нос», «Морокоб», «Красный парадиз»).
- Слово и герой в романе «Сад».
Введение к работе
Драматургия Нины Садур занимает в современном литературном процессе особое положение. В критике сложилась традиция восприятия драматических текстов Садур в качестве «театра для чтения». При этом пьесы драматурга обладают особой притягательной силой для театральных режиссеров, заключающейся в «простоте и целостности картины мира, объективном ее трагизме» . Указанное противоречие обусловлено многогранностью драматических произведений Нины Садур, что дает почву для самых разнообразных толкований.
Творческая манера Н.Садур определяется по-разному: «магический реализм» (Е.В.Старченко), «эсхатологический реализм» (И.С.Скоропанова), «постмодернизм» (М.Н.Липовецкий), «драматургия авангардизма» (М.И.Громова) и т.д. Сама Садур, вопреки разнородным суждениям о ее таланте, считает себя самым «консервативным» писателем России. Действительно, театр Садур опирается в первую очередь на гоголевскую традицию в русской литературе. Более того, Садур считает Н.В .Гоголя «самым главным для себя писателем» . Кроме того, в драматургии Нины Садур прослеживается влияние чеховской драматургии, а также русской символистской драмы (Ф.Сологуба, Л.Андреева). Но не только влияние традиций русского театра определяют консервативность драматургии Н.Садур. Несмотря на отчетливо выраженный экспериментальный характер, ее драматические произведения являются примером обращения к сюжетным схемам классической «аристотелевской» драмы.
Очевидно, что язык драмы отражает философские и мировоззренческие постулаты эпохи. По замечанию М.Липовецкого, «драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после
1 Алексеева, Е. Тридцать девять классиков и две чудные бабы / Е.Алексеева //
Современная драматургия. - 1993. — №2. - С. 180.
2 Нина Садур // Неделя. - 1994. - №31. - С. 13.
бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация (застой, депрессия)...»3. В этом высказывании отмечается такая особенность, как «посттравматичность» драмы, стремление осмыслить последствия перемен. Возможно, указанным обстоятельством определяется такая особенность современной драматургии, когда драматический сюжет выстраивается вокруг ситуации предчувствия катастрофы, конца света. При этом в сфере авторского внимания находится сознание, пережившее катастрофу, травмированное, больное сознание.
Наиболее отчетливо указанная особенность проявилась в драматургии Нины Садур. Ее можно считать своего рода открывателем данной темы в современной драматургии, поскольку кроме Н. Садур трудно назвать драматургов, в творчестве которых тема катастрофичности бытия занимала бы центральное положение. Ее творчество в определенной мере является одним из факторов, которые определили атмосферу предчувствия катаклизма, крушения мира, что характерно для мировосприятия отдельных драматургов конца XX - начала XXI века.
Атмосфера предчувствия катастрофы побуждает современных драматургов обращаться к «памяти» архаических драматических жанровых форм и, в частности, к трагедии рока. Конечно, древние жанровые структуры претерпевают в творчестве современных драматургов существенные модификации, но основные понятия, определяющие своеобразие драматического сюжета, присутствуют и в современной драме.
Отмеченные особенности побуждают более пристально рассмотреть общие закономерности драматургии Н. Садур, способы организации сюжета. Именно в механизмах сюжетообразования обнаруживаются устойчивые черты как поэтологического, так и мировоззренческого характера.
3 Липовецкий, М.Н. Театр насилия в обществе спектакля / М.Н.Липовецкий // Новое литературное обозрение. -2005. — № 73 (март). — С.244. Близкую мысль высказывает и Вальтер Беньямин, когда отмечает, что «Именно драматическая форма с большей решительностью, чем другие, апеллирует к историческому резонансу» / В.Беньямин // Происхождение немецкой барочной драмы. - М, 2002. — С. 31.
Представим на основе сформировавшейся системы определений сюжета перспективный для дальнейшего исследования подход. Поскольку в сфере внимания диссертационного исследования находится драматический сюжет, то представляется целесообразным наметить только ключевые положения в понимании сюжета, составившие теоретический аппарат данной работы и обратиться непосредственно к рассмотрению специфики драматического сюжета.
В процессе развития литературной теории понятие сюжета получило многочисленные толкования. Авторы одной из наиболее глубоких обобщающих сюжетологических работ последнего времени Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич отмечают, что «множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа»4. А.Н.Веселовский определяет сюжеты как «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»5. Как отмечают Л.Левитан и М.Цилевич, Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета) - три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет - развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове)»6.
4 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения /
Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С.43.
5 Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н.Веселовский. - Л., 1940. - С. 495.
6 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения /
Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С. 45.
Важной для целей настоящей работы представляется теория Б.О.Кормана в которой в осмыслении сюжета «выдвигается на первый план и акцентируется активность автора по отношению к материалу - сюжет рассматривается как авторская организация материала, которая предстает и как организация мира объектов» . Для Б.О.Кормана «сюжет всегда субъектно
значим» , т.е. он выступает как «организация того или иного материала с точки зрения какого-то сознания»9, как система «последовательностей, в которых находятся в произведении субъекты речи и сознания -последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста...»10.
Понятие сюжетного развертывания стало основополагающим для понимания сюжета в работах В.П.Скобелева и Н.Т.Рымаря. Н.Т.Рымарь объектом развертывания полагает «созданную фабулой упорядоченность материала, концепцию действительности»11.
Рассуждения об отдельных элементах сюжета, источниках его развития (ситуации и коллизии), важных как при анализе эпического произведения, так и драматического, представлены в работах Б.В.Томашевского, Н.Д.Тамарченко. Как пишет Н.Д.Тамарченко, «Сюжет литературного произведения складывается не только из событий, но также из временных статических положений действующих лиц. Такие положения принято называть ситуациями» . Б.В.Томашевский под ситуацией понимает
7 Рымарь, Н.Т., Скобелев, В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности /
Н.Т.Рымать, В.П.Скобелев. - Воронеж, 1994. - С. 74.
8 Корман, Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь
литературоведческих терминов / Б.О.Корман / Корман, Б.О.Проблемы истории критики и
поэтики реализма. — Куйбышев, 1981. - С. 50.
9 Рымарь, Н.Т., Скобелев, В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности /
Н.Т.Рымать, В.П.Скобелев. - Воронеж, 1994. - С. 75.
10 Корман, Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь
литературоведческих терминов / О.Б.Корман //Корман, Б.О. Проблемы истории критики и
поэтики реализма. — Куйбышев, 1981. - С. 50.
11 Рымарь, Н.Т. Поэтика романа / Н.Т.Рымарь. - Саратов, 1990. - С. 20.
12 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -
Тамарченко, Н.Д., Тюпа, В.И., Бройтман, С.Н. Теория художественного дискурса.
Теоретическая поэтика. -М, 2004. - С. 190.
«взаимоотношения персонажей в каждый данный момент» . Ученый утверждает, что «типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи в различным образом хотят изменить данную ситуацию»14. Такое выявление противоречия, обострение ситуации и переход ее в коллизию достаточно легко выделить в драме.
Взгляды Н.Д.Тамарченко на понятия ситуации и коллизии сформировались во многом под влиянием теоретических положений Гегеля. По мнению ученого, «общая ситуация произведения - это источник развития всего сюжета» . В таком значении это понятие определено и у Гегеля: имеется в виду раскрытие в художественном произведении всеобщего «состояния мира», в котором «еще только дремлет могучая сила раздвоения»16; «ситуация вообще представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в
1*7
себе для акции и реакции конкретным действием» . Соответственно и коллизия, по мнению ученого, представляет собой «временное нарушение равновесия сил: весь сюжет может рассматриваться как результат такого нарушения, экспансии одной из сторон мира, которая персонифицируется в одном или нескольких персонах и вызывает опять-таки персонифицированный (воплощенный в герое и его действиях) «ответ»
противополоишой стороны» . Разграничение коллизии и ситуации важно при анализе сюжета, в особенности драматического.
В этом отношении драматический сюжет является более сложной проблемой. Подробная теоретическая разработка понятия драматический сюжет в современном литературоведении отсутствует. Многие
13 Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. - М, 2001. - С. 180.
14 Там же.
15 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. / Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -
Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса.
Теоретическая поэтика. - М., 2004. - С. 192.
16 Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2т. - Т. 1. / Г.В.Ф.Гегель.- СПб., 1999. - С. 206.
17 Там же. С. 208.
18 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -
Тамарченко Н.Д, Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса.
Теоретическая поэтика. - М, 2004. - С. 193.
исследователи, занимавшиеся проблемами истории и теории драмы, прямо не обращались к вопросу о драматическом сюжете, а рассматривали его опосредованно, через детальную характеристику природы драматического действия, интриги, конфликта, системы персонажей19. По замечанию Э.Бентли, сюжет представляется самым трудным аспектом изучения драматического искусства, и по этой причине остается «наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии»20. Задаваясь вопросом «что же такое драматический сюжет?», Э.Бентли приходит к ответу, что это «жизнь во всем ее многообразии, включающем в себя и так называемую «изнанку жизни» . И «Если сюжет - здание, то события, случаи, эпизоды и происшествия являются теми кирпичиками, из которых складывается это здание»22. Очевидно, что драматический сюжет представляет собой сложную структуру, которая образуется путем взаимодействия отдельных ее элементов. Поэтому вопрос о драматическом сюжете включает в себя и проблему драматического действия, конфликта, специфику речевой организации пьесы.
Не раз отмечалась внутренняя родственность драматического и эпического родов. Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич пишут, что «Драматический сюжет, в противоположность лирическому, основан на фабуле, и в этом его общность с эпическим сюжетом»23. В.Е.Хализев указывает, что драма и эпос представляют собой «разные принципы использования одного и того же комплекса литературно-художественных средств. При этом эпические произведения свободно опираются на арсенал приемов и способов словесно-художественного освоения жизни, не зная каких-либо ограничений. Драма
19 Рассмотрение сюжета в драме как отдельного понятия отсутствует, например, в работах
Карягина А.А. Драма как эстетическая проблема. - М, 1971, Владимирова СВ. Действие
в драме.-Л., 1972.
20 Бентли, Э. Жизнь драмы / Э.Бентли. - М., 1978. - С. 19.
21 Там же. С. 6
22 Там же. С. 8.
23 Левитан, Л.С, Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения /
Л.С.Левитан, Л.МЦилевич. - Рига, 1990. - С. 428.
же «пропускает» эти средства сквозь фильтр сценических требований...» . Близкую мысль высказывает и Э.Бентли: «Оба жанра (драма и роман - О.С.) свидетельствуют о присущей людям страсти к получению информации о своих ближних, особенно такой информации, которую те обычно скрывают» 3. Данные замечания позволяют говорить о том, что анализ сюжета драматического произведения возможен и в рамках теоретических положений, разработанных для сюжета эпического произведения, но с учетом специфичности для драмы понятий действие, конфликт, коллизия26.
При внутреннем родстве драматический сюжет качественно отличен от эпического. Различие между эпическим и драматическим сюжетом в плане их речевой природы точно определил В.Е.Хализев: «Существует два способа художественно-речевого воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне, «со стороны». И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой изображаемой ситуации, то есть «внутри» ее» . Специфика слова в драме определяет и специфику ее сюжета. Событие рассказывания (а точнее - представления) в пьесе - это ее речевая система, складывающаяся из
диалогов и монологов . «Именно потому, драматическое событие рассказывания ограничено словом действующих лиц, его взаимосвязь с рассказываемым (представляемым) событием предстает как взаимопроникновение, нерасторжимое единство, в котором реплика
24 Хализев, В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) /
В.Е.Хализев. - М., 1986. - С. 44 - 45.
25 Бентли, Э. Жизнь драмы / Э.Бентли. - М., 1978. - С. 10.
26 Н.Д. Тамарченко при характеристике своеобразия драматического сюжета предлагает
учитывать понятия «выбор» и «судьба», а также «завязка» и «развязка».
27 Хализев, В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) /
В.Е.Хализев. -М., 1986. - С.
28 Н.Д.Тамарченко, анализируя природу драматического произведения, приходит к
выводу, что слово в драме может быть элементом как сюжета, так и внесюжетных
структур (монолог, хоть и не всегда, ремарка, вставной текст) / Теория литературы.
Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. - Тамарченко Н.Д, Тюпа В.И.,
Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М, 2004. - С.
325-328.
равнозначна поступку, а поступок заменяет реплику, - особенно в моменты
наивысшего драматического напряжения» .
Интенсивность слова в драме, позволяют Л.С.Левитан, Л.М.Цилевичу определить сюжет драмы как «движущуюся коллизию», поскольку в драме это свойство сюжета проявляется с наибольшей наглядностью: «<...> конфликтность пронизывает драматическое произведение от начала до конца, насыщает каждую ситуацию пьесы, каждый ее эпизод». Об этом же мы читаем и у Гегеля: «Драматическое действие всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям на них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы»30. Динамическое развитие драматического действия формируется развитием сюжета, вбирающем в себя и развитие фабулы.
Вопрос о разграничении фабулы и сюжета31 в большей степени актуален для анализа эпического произведения. Тем не менее, соотнесенность фабулы и сюжета в драме имеет свои особенности, связанные с возможностью ее
29 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения /
Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С.435.
30 Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2т. - Т.2. / Г.В.Ф.Гегель. - СПб., 1999. - С. 169.
31 В работах представителей «формальной школы» Б.В.Томашевского, Ю.Н.Тынянова,
В.Б.Шкловского, а также в трудах М.М.Бахтина предпринято разграничение понятий
«фабула» и «сюжет». Согласно определению Ю.Н.Тынянова, «Фабула - это статическая
цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения.
Сюжет - это те же связи и отношения в их словесной динамике» / Тынянов, Ю.Н.
Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н.Тынянов. - М., 1977. - С.317. Определение
фабулы как «схемы действия», а также противопоставление фабульных (внешних)
событий и внутренних «движений» предложено в работе В.В.Кожинова «Сюжет, фабула,
композиция» / В.В.Кожинов // Теория литературы: Основные проблемы в историческом
освещении. - Кн.1. - М., 1964. - С.408 - 485. Подход М.М.Бахтина, изложенный в книге
«Формальный метод в литературоведении», подытожил важное для формирования
целостной концепции сюжета разграничение трех видов событий: «событие реальное,
элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в
художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть
пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой
форме произведения». Фабула и сюжет представляют собой не разные событийные ряды,
а являются разными сторонами одного и того же событийного ряда. Будучи рассмотрен
как цепь событий, представляющих жизнь героя, этот ряд называется фабулой, но если его
рассмотреть как авторски выстроенный и организованный ряд - он предстанет сюжетом. /
Медведев, П.Н. (Бахтин, М.М.) Формальный метод в литературоведении / М.М.Бахтин. -
М., 1993. -С. 155.
сценического воплощения: «все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой, -внефабульный» . Б.В.Томашевский особенности фабульного развертывания драматического произведения видит в том, что «<...> действие происходит перед зрителями, в развитии основных моментов автор стеснен местом и временем. Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводимым мотивам. Вместо последовательного развития мотивов драматическая структура часто прибегает к параллельному введению сложной фабулы»33.
Семиотический подход к исследованию драмы и театра представлен в «Словаре театра» П.ГТави. Пави выделяет две «противоположные» концепции фабулы в драме: «1) фабула как материал, предшествующий композиции пьесы; 2) как нарративная структура рассказа»34. Исследователь отмечает, что в греческом театре фабула отождествляется с мифом, предшествующим драматическому произведению, и в этом случае понятие фабулы тождественно понятию сюжета35. Фабула в качестве особой структуры повествования понимается в том случае, если она рассматривается как способ, «с помощью которого поэт трактует свой сюжет и располагает отдельные эпизоды»36.
Вопрос о разграничении фабулы и сюжета в драме особенно актуален для драматургии XX века, поскольку «в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет
32 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения /
Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С. 433.
33 Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. - М, 2001. - С. 214
-215.
31 Пави, П. Словарь театра / П.Пави. - М., 1991. - С. 398. В словаре П.Пави понятие сюжет практически заменяется понятием интрига (plot), которая акцентирует причинность событий в их временной последовательности. «В противоположность действию интрига представляет детальную последовательность неожиданных поворотов фабулы, переплетение и серию конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления». 35 Там же. 36Тамже.С399.
драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду» . В драматургии XX века вопрос о разграничении фабулы и сюжета усложняется. По замечанию О.В Журчевой, в пьесах XX века «в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора» 8 и в этом случае «фабула уже не покрывает текст самой пьесы»39. По этой причине «современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения, поскольку сюжет драмы XX века представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе»40.
В данных обстоятельствах возникает необходимость обратиться к рассмотрению сюжетной организации современной драмы. Поскольку современная драматургия представляет собой достаточно неоднородное и многообразное явление, то и механизмы сюжетосложения в современных пьесах также разнообразны. Однако можно отметить общие тенденции, которые, преобразуясь, проявляются в творчестве целого ряда современных драматургов. Несмотря на свое ярко выраженное новаторство и экспериментальность, драматургия конца XX - начала XXI веков восприняла многие открытия представителей поствампиловской драматургии, «новой волны», и, что для нас наиболее важно, обратилась к опытам драматургов так называемого «переходного поколения». Пьесы писателей-драматургов «переходного поколения» (А.Шипенко, Н.Садур, А.Буравский) отразили не столько социальные процессы жизни общества, но в большей степени представили рефлексию глобальных изменений, происходящих с обществом
37 Журчева, О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века / О.В.Журчева.
-Самара, 2001.-С. 135.
38 Там же.
39 Там же.
40 Там же.С. 136.
в период исторического кризиса . Осмысление серьезных мировоззренческих и нравственных перемен выразилось в повышенном внимании к условно-метафорическим сюжетным структурам, всплеске интереса к абсурдистской поэтике, возрождении авангардных традиций. Наиболее оригинальные черты указанный процесс обрел в драматургии Нины Садур. Несмотря на то, что основные пьесы Садур написаны в период с 1985 по 1997 годы, ее творчество только в последнее время становится предметом более серьезного филологического анализа.
Нельзя сказать, что творчество Н.Садур оставалось без внимания в отечественном литературоведении. К творческому наследию писателя обращались исследователи русской литературы конца XX века, определяя проблемы русского постмодернизма (И.С.Скоропанова, М.Н.Липовецкий)42, намечая пути развития русской современной драматургии (И.А.Канунникова, М.И.Громова, И.Л.Данилова, Б.С.Бугров, А.М.Минакова)43. В большинстве работ представлено осмысление лишь отдельных аспектов творчества
41 Произведения писателей «переходного поколения» воспринимаются критиками как
«литература конца света» / Цит. по: Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? / Е.Эрнандес /
Современная драматургия. - 1992. - №3/4. - С. 185. Такое определение в какой-то степени
правомерно. О тенденции отразить кризис мировоззрения своего поколения
свидетельствуют драматургические и кинематографические опыты А.М.Буравского,
автора сценариев и режиссера фильмов «По главной улице с оркестром», «Казус
импровизус» (фильм-«комедия абсурда» по пьесе «Учитель русского»), «Катала» (1989г.),
«Драма» (1999г.).
42 Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие /
И.С.Скоропанова. - М.: Флинта, 2001; Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. Учебное пособие. В 2 т. Т.2: 1968 - 1990 / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий. - М.: Академия, 2003.
43 Канунникова, И.А. Русская драматургия XX века / И.А.Канунникова. - М.: Флинта,
2003; Гарибова, О.И. И подлинность, и предельная условность: [О пьесе «Чудная баба»] /
О.И.Гарибова // Театральная жизнь. - 1988. - №2. - С. 14-15; Данилова, И.Л. Стилевые
процессы развития современной русской драматургии. Автореферат дисс. ... доктора
филол. наук / И.Л.Данилова. - Казань, Казанский государственный университет, 2002. -
16с; Бугров, Б.С. Современная русская драматургия: тенденции развития / Б.С.Бугров //
Научные доклады филологического факультета МГУ. - М.,1998. — Вып.2. — С. 167-177;
Минакова, AM. Постмодернистская драма в оценке современного литературоведения /
А.М.Минакова // Русский постмодернизм. - Ставрополь, 1999. - С. 118-126.
Н.Садур (И.В.Цунский, Е.В.Сальникова, О.И.Гарибова и др.) , а потому драматургическое наследие писателя до сих пор недостаточно полно и системно изучено, не существует исследований, посвященных анализу поэтики как драматических, так и прозаических произведений Н.Садур. Некоторые пьесы, такие, как «Чардым», «Морокоб», «Памяти Печорина», остаются за пределами исследовательского внимания. Но если в работах критиков и литературоведов дается некоторое представление о философской, эстетической концепции творчества Садур, выявляются приемы ее воплощения, говорится о мифологической и мистической составляющих ее творчества, содержатся попытки анализа проблематики, отдельных образов, то вопросы о природе драматического действия и способах его организации, а также о поэтике драматического сюжета Н.Садур остаются в стороне.
Обращение к драматическим произведениям Н.Садур обусловлено необходимостью осмысления специфических черт поэтики драматургии Н.Садур как в плане создания оригинального драматургического языка, так и в контексте постмодернистской эстетики.
Актуальность такого рассмотрения становится очевидной, если принять во внимание, что современная драматургия активно использует формы и приемы создания художественного образа, предлагаемые постмодернизмом, в то время как поэтика постмодернизма стремится к разрушению категорий, которые являются для драмы основополагающими (персонаж, характер, конфликт, действие, хронотоп).
Объектом исследования являются драматургические произведения Н.Садур.
Материалом исследования выступают одноактные пьесы «Ехай», «Нос», «Замерзли», «Морокоб», пьесы «Уличенная ласточка», «Чардым», а
41 Цунский, И.В. Технология мистического / И.В.Цунский // Современная драматургия. -1998. - №2. - С. 173 - 178; Цунский, И.В. «Заколдованное пространство» / И.В.Цунский // Современная драматургия. -1997. -№1. - С. 196 - 203; Сальникова, КВ. В отсутствии несвободы и свободы / Е.В.Сальникова // Современная драматургия. — 1995. - № 1/2. - С. 202-215; Гарибова, О.И. И подлинность, и предельная условность: [О пьесе «Чудная баба»] / О.И.Гарибова // Театральная жизнь. - 1988. - №2. - С. 14-15.
также пьесы, написанные по мотивам русской классической литературы «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина». При этом пьеса «Чардым» представлена в сопоставлении с романом «Сад».
Привлечение одноактных и многоактных пьес, а также пьес, основанных на классическом сюжете, позволило пронаблюдать их сюжетную специфику в различных проявлениях.
Предметом исследования является сюжетная организация пьес Н.Садур.
Цель исследования заключается в определении типологических для данной творческой системы особенностей поэтики сюжета, что позволит описать закономерности организации драматической структуры и представить драматический сюжет Н.Садур как метасюжет, действительный и для ее прозаических произведений.
В соответствии с поставленной целью в ходе исследования решаются следующие задачи:
1. Рассмотреть особенности художественного языка современной
драматургии, определить свойства «неклассического» сюжета современных
пьес.
2. Исследовать природу драматического действия в пьесах Н.Садур.
Выявить тип сюжетно-композиционного единства, характерный и значимый для драматических произведений Н.Садур.
Проследить специфические принципы сюжетного развертывания на структурном и содержательном уровнях.
5. Рассмотреть случай воплощения романного сюжета в
драматургической форме.
6. Представить основные черты сюжетно-речевой организации
драматических произведений Н.Садур.
Решение поставленных задач не только помогает выявить своеобразие сюжетно-композиционной структуры и природы драматического действия пьес Н.Садур, но и дает возможность на примере ее творчества углубить
представление об особенностях поэтики современной русской драматургии. В литературоведении драмы подобного типа не описаны, и анализ причин и описание механизма данного явления позволят лучше уяснить процессы, происходящие в драматургии рубежа XX - XXI веков.
Научная новизна исследования определяется тем, что в диссертации впервые выявлены и проанализированы доминантные, определяющие черты поэтики сюжета пьес Н.Садур.
В диссертационной работе основное внимание сосредоточено на таких способах создания сюжета, которые определяются поэтикой симметрии. Поскольку «сюжетная симметрия» рассматривается в диссертации в качестве особого типа сюжетного развертывания, определяющего специфику сюжетостроения пьес Садур, то основное исследовательское внимание сосредоточено на сюжетной симметрии в таких драматических формах, где она проявляет себя наиболее отчетливо.
Теоретико-методологическая основа работы, обусловленная
спецификой определенных выше задач, предполагает использование
исследовательских возможностей структурно-типологического и
сравнительно-сопоставительного метода. Теоретическую базу
диссертационного исследования составили сочинения Аристотеля, Г.В.Ф.Гегеля, В.Г. Белинского, работы по теории и истории классической и современной драмы: М.С.Кургинян, А.А.Карягина, М.Я.Полякова, Е.Г.Холодова, С.В.Владимирова, В.Е.Хализева, В.Е.Головчинер, О.В.Журчевой, Н.И.Ищук-Фадеевой, труды по теории сюжета Б.В.Томашевского, Ю.Н.Тынянова, Л.С.Левитан, Л.М.Цилевича, Б.О.Кормана, В.П.Скобелева, Н.Т.Рымаря, исследования по теории и истории литературы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Ю.В.Манна.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Сюжет в современной драме требует повышенного исследовательского внимания. Драматический текст становится формой авторского самовыражения, организуется таким образом, что в пьесе автору
предоставляется больше структурно-семантических возможностей выразить свое индивидуально-авторское видение мира.
Пьесы Н.Садур, несмотря на различное структурно-содержательное исполнение, строятся по определенной сюжетной схеме, в основу которой заложен принцип симметрии. Поэтику этого сюжета следует понимать как реализацию особой концепции человека и мира. Проблема соотношения героя и мира в драматургии Н.Садур разрабатывается не в противостоянии персонажей, не в предельно заостренных конфликтных ситуациях, а многообразие связей личности и мира, которые никогда не могут быть ограничены.
Драматическое действие в пьесах Н.Садур (особенно это касается одноактной драматургии) обладает двойственной природой: внешняя статичность и иллюстративность сочетается с внутренней напряженностью.
В одноактных пьесах Н.Садур осуществляется особый тип сюжетного развертывания, который может быть определен как «сюжетная симметрия». «Сюжетная симметрия», отмеченная в одноактных пьесах, получает свое воплощение и в многоактной драматургии Н.Садур. Симметрические конструкции прослеживаются как на структурном, так и на содержательном уровне пьес. В пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина», написанных на основе классических произведений, т.е., заключающих в своей основе «чужой» сюжет, указанный тип сюжетного развертывания определяется как «сюжетная бинарность».
Пьеса «Чардым», написанная на основе романа «Сад», «помнит» и трансформирует свой романный вариант. Для романа и пьесы принципиально важен феномен времени и переживания его героями. В романе «Сад» для героев временная последовательность (от прошлого к настоящему) сжимается в одновременность. Перетекание пространственных образов во временные осуществляется в попытке присвоить себе мир через демиургические решения, превратить осколки «чужого» пространства -обнаженные архетипы - в свое окружение. В пьесе «Чардым» в слове
персонажей моделируются несуществующие пространственные образы прошлого, среди которых продолжают «жить» герои пьесы.
6. Особенностью речевых партий героев является фабульная неосвоенность действия: речь персонажей демонстрируют потенциальность события, ситуации, которые остаются нереализованным. Над пространством действия пьесы надстраивается другое пространство - потенциальных поступков, воспоминаний, возможностей. Указанную особенность можно определить как форму эпизации в драматургии Н.Садур.
Теоретическая и практическая значимость работы. Положения и выводы диссертации об особенностях сюжета в драматургии Н.Садур не только выявляют специфику художественного языка драматургии конца XX века, но и проясняют основные тенденции современного театрального процесса. Материалы диссертационной работы могут быть использованы в лекционных курсах по истории литературы конца XX века, при подготовке спецкурсов по теории и истории драматургии и театра.
Апробация материалов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в шести публикациях, были представлены на научных конференциях «Язык. Текст. Культура» (Смоленск: СГПУ, 2003), «Язык. Текст. Культура» (Смоленск: СГПУ, 2004), «Актуальные проблемы изучения литературы в вузе и школе» (Тольятти: ТГУ, 2004), «Морфология страха» (Самара: СамГУ, 2005), «Литература и кино: парадоксы диалога» (Самара: СамГУ, 2005), «Литература и театр» (Самара: СамГУ, 2006), а также излагались и обсуждались на заседаниях Семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.
Структура работы определена поставленными целями, задачами и выдвинутыми положениями, спецификой самого материала. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и
библиографического списка, который включает 283 наименований, из них 276 научных источников.
Актуальные аспекты изучения современной драматургии.
Обращаясь непосредственно к основным аспектам изучения драматургического процесса конца XX века, можно отметить, что драматургия традиционно пользуется меньшим вниманием исследователей и критиков, чем другие роды литературы. В первую очередь это относится к драматургическим сочинениям авторов-современников - произведениям, которые обычно считаются не столько литературными событиями, сколько частью текущего театрального процесса и в этом качестве становятся предметом обсуждения только в театральной критике. Не составляет исключения из этого правила и российская драматургия 1980-х - 1990-х годов XX века. Если творчество таких современных классиков, как Александр Вампилов или Людмила Петрушевская, давно стали предметом филологического анализа, то ряд драматургов 80-х - 90-х годов (в том числе и Нина Садур), а также новая драматургия, переживающая бурный рост, до сих пор мало известны за пределами театральной среды.
Попытки изучения современного драматургического процесса представляются несколько односторонними. Творчество современных драматургов получает осмысление в критических отзывах, публикуемых на страницах журналов «Современная драматургия», «Театр», «Петербургский театральный журнал». При этом критиками затрагивается в основном проблемно-тематический уровень современных пьес, при этом большее внимание сосредоточено на проблеме статуса «новой драмы» как явления . Во многом такая ситуация связана с восприятием драматургии конца XX -начала XXI века как «сугубо маргинального явления» . Ситуация в театре конца XX века такова, что невозможно определить главные и второстепенные имена, определить магистральные и побочные сюжеты. По мнению Т.Москвиной, последний «драматург влияния», чье творчество оказало воздействие на современный театр - Людмила Петрушевская .
Тем не менее, можно назвать драматургов, влияние творчества которых на театр и драматургию сказывается не прямо, а опосредованно. Таким драматургом можно считать Нину Садур. Несмотря на традиционное восприятие ее драматургии как «самодостаточной, не нуждающейся в режиссерских интерпретациях» 3, предназначенной в большей степени для чтения , традиции ее театра прослеживаются в пьесах драматургов, творчество которых обозначают термином «новая драма». Близость художественного языка Н.Садур и драматургов более поздней генерации позволяет объединить их в рамках данного исследования и рассмотреть творчество Нины Садур в контексте драматургии 1990-х - 2000-х годов. Н.Садур можно назвать представителем «переходного поколения» от драматургии «новой волны» к «новой драме» конца XX века. О правомерности такого подхода свидетельствует и природа авторского мироощущения драматурга. По мнению Е.А.Абрамовой, творчество Садур -«яркий пример выражения трагического мироощущения автора, когда человек теряет жизненные ориентиры, когда у него появляется страх перед будущим, когда он не уверен во всем, что его окружает» . В совокупности эти оттенки настроения создают особую атмосферу художественного мира драматурга. Трагичность мироощущения автора проявляется как сомнение ее героев в подлинности окружающего мира, в «отсутствии красоты и замене ее уродством, в озлобленности окружающих и трагической связи человека и пространства».
Исследований, в которых был бы представлен литературоведческий анализ поэтики современной драмы, сравнительно немного. По свидетельству ряда специалистов по отечественной драматургии XX века, несмотря на многочисленность исследований, посвященных периоду развития русской драмы с середины 1960-х годов до наших дней, по-прежнему остается много «белых пятен». Это замечание касается в большей степени современного драматургического процесса, и обусловлена такая ситуация некоторой односторонностью научных подходов67, сосредоточенностью внимания ученых «в основном на идейно-тематическом плане» в изучении драматургии конца XX века. Поэтому основная задача исследователей, обращающихся к выяснению основных закономерностей развития современной драматургии, заключается в заполнении образовавшихся лакун. В этом отношении учебное пособие М.И.Громовой «Русская современная драматургия»69 сориентировано на более полное освещение процесса развития современной драматургии со стороны эстетических исканий, а также на формировании у читателя представления о жизни современного российского театра и состоянии его репертуара. Особо можно выделить статьи, составившие подборку раздела, посвященного современной драматургии в одном из последних выпусков журнала «Новое литературное обозрение»: статья М.Н.Липовецкого о драматургах - братьях Пресняковых, а также работа М.Мамаладзе, посвященная творчеству Вячеслава и Михаила Дурненковых70. Для нас наиболее важно то обстоятельство, что молодые драматурги рассматриваются в контексте отечественной театральной традиции . Опыты представителей современной «новой драмы» являются органичным продолжением поисков драматургов «новой волны», и особенно театра Н.Садур. Поэтому изучение процессов, происходящих в современной драматургии, может стать ключом к более полному пониманию отдельных аспектов драматургии Н.Садур, которую многие исследователи считают «закрытой», трудной для литературоведческого анализа.
Изложение основных тенденций современного драматургического процесса предпринято в диссертационном исследовании Е.В.Старченко72. Основное внимание в работе уделено типологии конфликта и героя, подробно представлена специфика хронотопа в современной драматургии. Однако исследователь оставляет за рамками исследования рассмотрение особенностей драматического действия в современных пьесах. А между тем именно характер действия и способы его организации и являются причиной всех споров, возникших вокруг «новой драмы».
Обращение к условным сюжетным формам в современной драматургии
По замечанию исследователя современной драматургии М.И.Громовой, «одна из ощутимых особенностей театра и драматургии нашего времени -художественный эксперимент по моделированию условных ситуаций, даже целых миров, и по созданию художественных средств, разработке особого языка для выражения определенных «идей», адекватных безумному реальному нашему миру».
При рассмотрении процессов в современной отечественной драматургии, связанных с обращением к условным формам, можно отметить, что это явление затрагивает не только драму, но имеет общекультурный характер. Так, многие исследователи проводят параллель между процессами XX века и Средневековьем (например, У.Эко). В современной литературе черты средневековой культуры проявляются на самых разных уровнях. Герои чаще всего не представляют определенных характеров, а являются носителями определенной функции; события приобретают символический, знаковый смысл; время наделяется пространственными свойствами (в одной плоскости изображаются разновременные моменты); трагическое переплетается с комическим, высокое с низким, авторы пренебрегают жизнеподобием9.
Условность форм в русском театре имеют свою традицию. Исследователи склонны искать корни русского авангардизма уже в фольклорных, балаганных представлениях. Кроме того, указанная традиция берет свое начало в драматургии XVIII - ХГХ веков: среди писателей, в чьем творчестве уже намечены отдельные элементы авангардной поэтики, указывают имена А.Д.Кантемира, Д.И.Фонвизина, В.В.Капниста, И.А.Крылова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, А.Н.Островского, М.Е.Салтыкова-Щедрина, А.П.Чехова)100. Как отмечает О.В.Журчева, «Отражение абсурда в реальной жизни (вернее абсурдности самой жизни) - в традиции русской литературы...»101. В начале XX века намеченные тенденции продолжает футуристический театр В.Хлебникова. Драматург обращается к языку фантастики, эксперимента, гротеска. В театре Хлебникова активизация условных форм предполагает развитие действия по линии обобщенности: достигнув определенной степени условности, оно может развиваться в знаковом пространстве культуры. Так, особенность пьесы «Маркиза Дэзес» (это характеризует вообще весь художественный мир Хлебникова) заключается в установке на «тотальную трансформацию всех уровней действительности, включая и действительность текста»102. Заявленная в пьесе проблема искусства и искусственности становится одним из главных мотивов пьесы и обращает внимание читателя на вопросы культорологического ряда, «поскольку культура всегда овеществлена, а значит, сделана, поневоле оказывается искусственной»103. В итоге действие в пьесе строится как пересечение и перетекание друг в друга нескольких культурных парадигм. Сюжетное взаимодействие с культурными кодами и знаками сопровождается авторской иронией, указывающей на их исчислимость и конечность, а также возможность пародийного снижения.
Разукрупнение и дробление драматического и сценического пространства и времени, а также опыты в области монтажной композиции определили и характер драматургии начала XX века. В этом ряду находятся литературные (Д.Хармс, А.Введенский) и театральные (театр «Радикс» Игоря Терентьева) эксперименты обэриутов, а также режиссерские находки в области биомеханики Вс.Мейерхольда. Основным принципом всех этих опытов был заимствованный из кинематографа прием монтажа, демонстрировавший умение художника использовать элементы, отрывки, кусочки, части. В.Маяковский в своих драматургических опытах (примером может послужить, в частности, пьеса «Мистерия - Буфф») использует действие балаганное, эпизодическую организацию действия, репризный характер диалога, каламбурную речь народной драмы104. Это сопровождается отказом от жизнеподобия и непрерывности в развитии действия, свойственного социально-психологической, бытовой драме, делает действие «дискретным, подчеркнуто фрагментарным, дающим ощущение огромности пространственно - временного охвата событий»103. В пьесах с таким способом организации действия, монтажной композицией и раздробленными, фрагментарными сценическими эпизодами принцип жизнеподобия уступает место условно - метафорическому сюжету.
Разрушение иллюзии достоверности изображаемого и придание пьесам художественно-условного характера в работах по теории драмы непосредственно связано с типами сценических эпизодов. Как замечает В.Е.Хализев, собственно драматические произведения немыслимы без развернутых и немногочисленных сценических эпизодов, когда действие сконцентрировано в одном пространственно-временном континууме. Пьесы именно с таким типом организации действия способны убедить читателя/зрителя в достоверности изображаемого. Эффект нарушения жизнеподобия возникает вследствие несоблюдения драматургом принципа единства места и времени. Сценическая жизнь героев становится житейски недостоверной за счет дробления драматического действия на многочисленные и короткие сценические эпизоды, развертывающиеся в разное время и в различных местах106. В.Е.Хализев выделяет два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. «Первый тип единства основан на замкнутом узле событий, находящихся в причинно-следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб, характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художественное мышление автора воплощается в активной, во многом независимой от развивающегося действия, монтажной композиции»107. Каков бы ни был тип сюжетно-композиционного единства, его анализ предполагает выявление узловых точек сюжета.
Специфика сюжетной организации в одноактных пьесах Н.Садур («Ехай», «Замерзли», «Нос», «Морокоб», «Красный парадиз»).
По замечанию М.Я. Полякова, «отличительная особенность драмы ... заключается в исключительной напряженности и обостренности художественного изображения мира и человека»149. Другими словами, в драме действует «закон тесноты событийного ряда»150. Необходимость динамического развития, чрезвычайности и исключительности (даже в своей обыденности) событий определяются размером драмы (который в свою очередь обусловлен особой формой существования драмы - театром). Поэтому такое явление, как одноактная пьеса, уже само по себе предполагает особый способ организации действия. В первую очередь, одноактность подразумевает еще большее ограничение объема драматического произведения - все содержание, которое могло бы быть развернутым на два или более актов (в творчестве Садур, как правило, имеют место двухактные пьесы), должно уместиться на очень небольшом отрезке текста (отсюда индивидуально авторские жанровые образования: пьеска-малютка). Это, в свою очередь, ставит перед автором задачу максимально сжать, сконцентрировать события. Интенсификация действия в одноактной пьесе, в результате которой все второстепенные детали и подробности оказываются на периферии авторского внимания, способствует обобщению ситуаций в пьесе.
В результате таких «манипуляций» сюжет одноактных пьес Н.Садур заключает в себе потенциальную возможность размыкания границ конфликтной ситуации. Можно выделить ряд общих положений, действительных для всей одноактной драматургии Н.Садур.
1. Событийный ряд одноактных пьес может развернуться в более объемное драматическое произведение с несколькими сюжетными линиями, преобразоваться в текст более детализированный, дополненный рядом частных подробностей («Нос», «Ехай») . Возможные дополнительные сюжетные ходы даются лишь штрихами, о них может упоминаться в ремарках или словах персонажей. Это «закадровое» пространство текста пьесы, приобщающее исключительный момент остальному, широкому миру, проясняет читателям/зрителям сущность конфликта, как правило, субстанционального, а потому не разрешаемого в пьесе, а только изображаемого.
В пьесе «Нос» намечаются вероятные пути для развертывания заданной сюжетной схемы в текст с большим количеством фабульных линий. Речевые партии персонажей постоянно демонстрируют возможность потенциального действия, которое остается фабульно неосвоенным (в репликах героев эту функцию выполняют, как правило, синтаксические конструкции с использованием форм сослагательного наклонения: Наташа неоднократно обращается к Володе с предложением уйти, но этого не происходит, и они всякий раз остаются; герои представляют возможное развитие событий, если бы они не пришли в гости к Ирме; Наташа, осматривая квартиру Ирмы, воображает, как бы она сама оформила интерьер этого жилья, представляя себя на месте хозяйки и т.д.). Постоянное присутствие в сюжете пьесы указаний на возможное действие намечает дополнительное противоречие, осложняющее остроту основного конфликта и заключающееся в несовпадении желаний, волений героев и объективного развития событий пьесы. Создается впечатление, что все происхоящее совершается вопреки их внутренним устремлениям, а сами они словно лишены инициативы, способности самостоятельного действия.
Рассмотренная способность к фабульному и сюжетному «развертыванию» драматического действия указывает на потенциальную эпичность одноактной драматургии Н.Садур.
2. Помимо того, что текст одноактных пьес представляет обобщенную схему, содержащую в «свернутом виде» второстепенные сюжетные подробности, он может потенциально содержать в себе указания на возможные пути встраивания заданной сюжетной схемы в более обширный контекст в качестве фрагмента, на правах одной из нескольких фабульных линий («Морокоб», «Замерзли»).
Данный аспект одноактной драматургии Садур тесно связан с проблемой авторской активности. В процессе чтения пьес создается впечатление, что все попытки событий вырваться за установленные границы пресекаются авторской волей, и внимание намеренно фокусируется на выбранном в качестве содержания пьесы фрагменте. Так, пьеска-малютка «Замерзли» содержит в «свернутом» виде несколько потенциально возможных событийных рядов. Такими сюжетными ответвлениями можно считать воспоминания Лейлы о своем детстве, ее мечта о доме с садом, фантазии Нади и Лейлы. Указанные тематические «уходы» представлены как попытки выстроить некий воображаемый, с их точки зрения, идеальный мир, который проектируется в сознании героинь на окружающую их действительность.
Предельная теснота событийного рядя не означает стремительности в развитии действия одноактных пьес Н.Садур. В этом состоит особенность драматического действия в одноактных пьесах Садур. Согласно утверждению В.Е.Хализева, необходимым моментом хода событий в драме является его интенсивность, поэтому «важно, чтобы на протяжении сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще» . Почти все пьесы Н.Садур характеризуются тем, что создают впечатление «вязкости», тягучести в развитии действия, появляется ощущение, что события «кружатся» на одном месте (в этом отношении пьеса «Морокоб» представляется наиболее динамичной). При этом пьеса может принять форму «иллюстрации», когда способ развития внешних событий должен стать указанием на неподвижность, продемонстрировать статичное состояние (таковой можно считать пьесу «Замерзли», в названии которой уже заявлено указанное явление; другим примером может стать пьеса «Ехай» - модальность, побудительная интенция заглавия не получает реализации в действиях героев пьесы).
Слово и герой в романе «Сад».
В процессе повествования особое внимание в романе уделяется языку. Речевая организация романа демонстрирует «слом языка», и речь героев представляет собой попытку выбраться из этого «языкового обвала». По замечанию шведской исследовательницы творчества Н.Садур Карин Сарсенов, романный дискурс представляет собой «отклоненную от нормы речь», временами напоминающую собой шизофренический или алкогольный бред, изобилующий мифологическими и фольклорными аллюзиями306. С этим замечанием можно согласиться, однако следует отметить, что эта «отклоненная от нормы речь» в границах романа претендует на статус нормы. Именно такая речь, по мысли автора, является единственной возможностью для героев адекватно высказаться о мире. Проблема языка представлена в романе в нескольких ракурсах: 1) она возникает в романе как проблема номинации объектов мира, поскольку человек и имя, вещь и ее название в сознании героев романа разделены; 2) «языковой слом» представлен в романе как поиск героями романа «другого» языка, где слово выполняет миротворящую функцию; мысль об альтернативном языке оформляется также в вербально-жестовую концепцию слова. 3) инвариантной возможностью адекватно высказаться о мире представляется полный отказ от слов и обращение к языку жестов (или молчанию). Проблема номинации в романе связана в первую очередь с человеком и его именем. Героиня романа называет себя одновременно и Анной Ивановой и певицей - ее имя теряет личностную определенность. Создается ситуация, когда подтверждением личности имя быть не может, персонажу не достаточно одного только имени, чтобы предъявить себя в мире, поскольку имя тоже необходимо чем-то подтвердить: «Я сказала всем: -Братья, я ведь певица. И чей-то ясный голос надо мной мгновенно отозвался: - Мы знаем, Анна Ивановна. Мы опять все засмеялись, ведь ясно лее, что Анна Иванова, а не Анна Ивановна. И я указала палы(ел( на мою афишу» . Но и социальная характеристика, к которой в данном случае обращается героиня, в этом мире также воспринимается как маргинальная, поскольку в романе для людей, окружающих Анну Иванову, имя на афише не несет в себе комплекса представлений, связанных с определенной личностью30 . Данной особенностью объясняется «размноженность» каждого из героев, та легкость, с которой меняются имена, облик, возраст персонажей. Благодаря отсутствию у персонажей четко проявленных индивидуальных черт появляется возможность «монтирования» составляющих образ (отметим, что указанное явление свойственно и пьесе). Утрата и обретение собственного имени для героев романа «Сад» равнозначны попыткам определить себя, отстоять самобытность своей личности в мире с размытыми границами добра и зла. Герои сами создают новые имена друг другу, причем имя должно отражать саму суть натуры персонажа (в этом отношении имена сопоставимы с кличками - Белобуранка, Прыгало, Беглый). Таким образом, проблема номинации в романе может быть интерпретирована как проблема самоидентификации. Процесс присваивания имен непосредственно связан с творением нового мира и нового языка. «Языковой слом» представлен как поиск героями романа альтернативного языка, где одним из вариантов является процесс коверканья слов, фраз, обыгрывания семантических и фонетических созвучий, разложения слов на отдельные звуки, которые получают в романе автономность и семантическую укрупненность («Ы», великое «Ы», вмещающее все смыслы, вмещающее мир, я вместил тебя одной только грудью своею. Дырдыбай я ... »т или «Дырдыбай я. А я? А я Дырдыбай. А я ай.»310, или «...И вот голос чудесно поплыл, выгибаясь, потягиваясь и выплеснул песенку: «Эсли я тэбя прыдумаля, стань такым, какяхосю. ...»311 и т.д.). Поиск адекватных языковых форм наделяет героев демиургическими функциями, и деятельность, направленная на создание нового языка, становится эквивалентной миромоделированию. Акт миротворения включает в себя и процесс номинации, поскольку все объекты нового мира должны получить от героев новые имена. Творение нового мира, выраженное в словотворчестве, постоянно сопровождается потребностью героев определиться в пространственно-временных границах. В том, как персонажи романа осмысляют свое положение в пространстве и времени, отмечается действие двух противоположных эффектов. С одной стороны, можно отметить расширение границ мира, вынесение действия на его окраину, периферию, а с другой стороны, пространство скручивается в спираль, сфера действия героев сужается до минимума. В романе постоянно подчеркивается окраинное и пограничное положение героев: Беляево, где живут Белобуранка и ее сын Алеша, воспринимается не только как окраина Москвы, но и как край света, край мира; Дима постоянно повторяет, что он из Владивостока, города на окраине страны; в видениях Анны Ивановой возникает певица, которая на «самом краю горизонта» поет рыбакам океанского сейнера, и молодой колдун в ажестяной лодчонке, нависшей на краю гребня одной из волн». Но при этом герои сами намеренно сужают пространство обитания до пределов квартиры или комнаты, это комнатное пространство героям легче гармонизировать, упорядочить, постепенно заполняя его вещами .
