Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтика прозы Нины Горлановой 21
1.1.1. Нарративные стратегии 21
1.1.2. Коммуникативная организация 24
1.1.3. Повествовательные инстанции 35
1.1.4. Типы повествования 38
1.2. Повествовательные мотивы в произведениях Н. Горлановой 51
1.3. Особенности сюжетно-фабульной организации прозы Н. Горлановой 63
1.4. Жанровая природа прозы Н.Горлановой 65
Глава 2. Генезис текстов Н. Горлановой 80
2.1. Принципы текстологического анализа авантекста Нины Горлановой 80
2.2. Генезис рассказа «Детеныш Ксюха»: опыт текстологического анализа... 86
2.3. Текстологический анализ рассказов «Разговариваю», «Семейный альбом» 110
Глава 3. Литературный статус прозы Нины Горлановой; пермская писательница в российском литературном процессе 122
3.1. Творческая эволюция писательницы; история литературной репутации
3.1.1. Начало пути 122
3.1.2. Творчество Н. Горлановой и женская проза 1980-1990-х годов 130
3.1.3. Проза Н, Горлановой в контексте литературы «нон-фикшн» 139
3.2. Провинциальность как фактор формирования литературной репутации (Н. Горланова и другие) 143
3,3. Литературное поведение и литературная репутация 151
Заключение. 160
Список использованной литературы 169
Приложение №1 195
Приложение №2 204
Приложение №3 204
Приложение №4 208
Приложение № 5 214
- Нарративные стратегии
- Коммуникативная организация
- Принципы текстологического анализа авантекста Нины Горлановой
- Творческая эволюция писательницы; история литературной репутации
Введение к работе
Одной из главных проблем в исследованиях современной русской литературы сегодня стала проблема методологии ее изучения. С одной стороны, это объясняется многообразием самой литературы, освободившейся после перестройки от цензурных запретов. «Многоголосие новейшей литературы, отсутствие единого метода, единого стиля, единого лидера - к чему за 70 лет своего существования так привыкла советская литература - одна из ярких черт современности», - считает автор одного из учебных пособий по современной русской литературе» [Черняк; 2004: 7]. С другой стороны, поиск новой методологии предстает как теоретическая задача: за два постперестроечных десятилетия в прошлое ушли подходы, предлагавшиеся советским литературоведением. «Очевидно, что применять к сегодняшней литературе старые традиционные критерии невозможно, - справедливо замечает А. Генис, -Нельзя рассматривать современный литературный процесс как однолинейный, одноуровневый. Литературные стили и жанры явно не следуют друг за другом, а существуют одновременно. Нет и в помине былой иерархичности литературной системы. Все существует сразу и развивается в разных направлениях» [Генис; 1999: 43].
На сегодняшний день насчитывается уже немало монографий и учебных пособий по современной литературе, авторы которых предприняли попытки описать и типологизировать современный литературный процесс. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий предлагают новую литературную типологию,
основанную на антиномии космоса и хаоса. И. С, Скоропанова рассматривает всю современную литературу как явление постмодернизма [Скоропанова; 2001]. Г. Л. Нефагина прослеживает историческое развитие литературы, опираясь на понятия цикличности и стадиальности, разработанные в трудах А. М. Скабичевского, А. Н. Веселовского, М. Эпштейна. [Нефагина; 2003]. Проблему новой идентификации литературы поднимают в своих работах многие современные исследователи: Н. Иванова, А. Марченко, И. Роднянская, А. Генис, М. ЛиповецкиЙ, М. П. Абашева.
Порой отсутствие методологических оснований для новой типологии приводит к самым неожиданным литературным классификациям. Так, М. А. Черняк объединяет в рамках учебного пособия несводимые в систему тематические блоки: «модель мира в современной антиутопии», «образ Петербурга в прозе рубежа XX-XXI веков», «юмор и сатира в современной литературе» и др. Учебное пособие Ю. Минералова включает такие разные по направленности и наполнению разделы, как «Писатели литературного
' института», «Нераскрывшийся талант» и др. [Минералов; 2002].
При такой непроясненности оснований для системного описания современного литературного процесса сегодня необходимо пристальное внимание к изучению индивидуальных авторских систем, в которых и проявляются актуальные тенденции литературного процесса в целом. Логика изучения «от частного к общему» представляется сегодня наиболее
щ продуктивной исследовательской стратегией.
В настоящей работе, в частности, предложен монографический анализ прозы Н. В. Горлановой.
Нина Викторовна Горланова - известная российская писательница, живущая в Перми .Член Союза российских писателей (1991), автор восьми книг [29, 69, 80, 105, 121, 125, 134, 136], постоянный автор журналов «Новый мир», «Знамя», «Октябрь». Произведения Нины Горлановой популярны в стране, переведены и изданы за рубежом. Н.Горланова - лауреат многих престижных премий. Ее рассказ "Любовь в резиновых перчатках" был удостоен первой премии Международного конкурса на лучший женский рассказ, организованного Колумбийским университетом, редакцией журнала "Октябрь" и феминистским клубом "Преображение" (1992г.). В 1995 году журнал «Новый мир» объявил «Роман воспитания», написанный Горлановой в соавторстве с мужем -В.Букуром, лучшей публикацией года, и наградил авторов первой премией. В 1996г. «Роман воспитания» был номинирован на Букеровскуто премию и входил в шорт-лист победителей. В 1997 г. Нина Горланова и Вячеслав Букур получили областную премию в сфере культуры и искусства. В 2002году журнал «Знамя» присудил Горлановой премию за лучший роман «о приключениях свободы в России («Нельзя. Можно, Нельзя»). В 2003 году Горланова получила премию имени П. Бажова за книгу «Подсолнухи на балконе», изданную в Екатеринбурге.
История изучения творчества Горлановой, представленная по большей части работами литературных критиков, достаточно обширна. Критики Е.
Ермолин, А. Немзер, С. Костырко, Д. Бавильский, О. Дарк, пристально следящие за литературным процессом, неизменно выделяют произведения Горлановой из современного литературного потока. Ее особая интонация и доверительная манера повествования была отмечена уже в самой первой рецензии на дебютную книгу «Радуга каждый день» (1987): «У Нины Горлановой есть своя интонация, причем столь характерная, что воспринимается неким структурообразующим элементом книги. Потому так трудно вырвать из ее текста какой-нибудь «удачный кусок». И так до конца, интонация нигде не рвется, что особенно удивляет в той изобразительной манере, которую выбрала писательница, условно я бы назвала ее «Рассказ- диафильм». Повествование в эпизодах» [Черникова; 1988: 271]. «В сколь угодно коротком списке популярных сочинителей из глубины России наверняка будет и имя Горлановой. Модный автор» [Ермолин; 1997: 220].
Вместе с тем проза Н. Горлановой подвергалась и жесткой критике [Шохина 1995; Минералов 1981; Латынина 1996]. Основной упрек критиков
I касается «излишней» натуралистичности и неструктурированности горлановских
текстов. Так, о номинированном на Букеровскую премию «Романе воспитания» Т. Морозова пишет: «Роман <...> не блистает четкостью и продуманностью формы и сюжета: маленькие главки, кусочки из «натуральной жизни», этакие мгновения на ладони. А приведенные отрывки из дневников и вовсе делают текст похожим на яичницу, в которую кидают все съестные ошметки, что
| завалялись в холодильнике: подсохшие кусочки колбасы, клочки сыра,
подпортившиеся с одного бока помидоры» [Морозова; 1995: 4]. Павел Басинский, напротив, видит литературность, «сделанность» горлановскоЙ прозы: «О прозе Нины Горлановой существует расхожее критическое суждение, что это не "литература", а "жизнь как она есть". Горланова - эдакий Акын от городской коммуналки, вообще от городского быта. Что видит, что слышит - то поет.
Последняя книга Горлановой («Дом со всеми неудобствами») ставит жирный крест на этом суждении <...> Горланова способна художественно заворожить даже сценой квартирной драки, описанием того, как кошка гадит в тапочки хозяина и как смердит, разлагаясь, на кухне позабытая утка. Только профан не заметит, как отделана каждая фраза, с какой виртуозной четкостью прорисованы все жесты и как точно подобраны речевые характеристики. Притом цитировать Горланову, вырывая фразы из контекста, невозможно. Они вянут на глазах. И пересказать ее невозможно, потому что проза Горлановой и есть изысканный пересказ жизни как некоего увлекательного "текста" или яркий его конспект, если быть точным» [Басинский; 2001:7].
Особенно активно в критике рецензировалась книга «Вся Пермь» (1996г) [Ермолин 1997; Немзер 2003; Костырко 2002]. Выход в свет книги «Вся Пермь» ознаменовал новый этап признания творчества Н. Горлановой. ЬСнига получает весьма высокие оценки авторитетных критиков: «Будь я членом жюри, без каких - либо колебаний первую литературную премию года отдал бы книге Нины Горлановой "Вся Пермь"» [Немзер; 1998: 119], - признался Андрей Немзер.
Сергей Костырко назвал книгу «Вся Пермь» «одной из лучших русских книг десятилетия» [Костырко; 2002].
Актуальность настоящего исследования определяется тем, что при обилии
литературно-критических статей, нет пока монографического
литературоведческого исследования творчества Н.Горлановой. Имя Горлановой упоминается иногда в учебных пособиях, посвященных изучению современной литературы в контексте «женской прозы» начала 1990-х годов [Нефагина 2003; Минералов 2004; Мелешко 2001; Лейдерман 2003; Скоропанова 2001; Тимина; 2003; Черняк 2004]. В 2001 году появляются две монографии, посвященные исследованию женской прозы: Т. А. Ровенской «Женская проза конца 1980-х -начала 1990-х годов (Проблематика. Ментальность. Идентификация)» [Ровенская; 2001] и Т. Мелешко «Современная отечественная женская проза; проблемы поэтики в тендерном аспекте» [Мелешко; 2001]. Ни в одной из этих работ, однако, нет специального анализа поэтики Горлановой. Из ряда критических статей о творчестве писательницы тематически выделяются работа методического характера - В, И, Шенкман «Дети и взрослые в повести Н. Горлановой и В.Букура «Тургенев - сын Ахматовой» [Шенкман; 2002: 99 -116]. Также дипломная работа начинающей исследовательницы Ж. Галиевой «Женская проза» в литературном процессе конца 1980-х - начала 1990-х годов: формы репрезентации и история восприятия», где творчеству Н, Горлановой посвящена глава, в которой рассматривается авторская стратегия писательницы [Галиева; 2005].
Едва ли не единственной литературоведческой работой, посвященной творчеству Н.Горлановой является глава в монографии М.П.Абашевой «Литература в поисках лица: Русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности)» [Абашева; 2001]. В ней системно описаны основные черты поэтики писательницы, прослежена динамика ее стиля, рассмотрены стратегии авторской самоидентификации через основные для творчества писательницы факторы: пол, быт, территориальная идентификация [См.: Абашева 1996; 1999; 2001; 2003;]. В настоящей работе мы продолжаем начатое М.П.Абашевой изучение поэтики Н.Горлановой, отталкиваясь от идеи о том, что проза Горлановой основана на воспроизведении и реконструкции живой разговорной речи. Однако цель настоящей работы - не только исследование индивидуальной поэтики Н.Горлановой, но и прояснение генезиса ее прозы, а также изучение литературной репутации писательницы в современном литературном процессе, осмысление ее авторских стратегий в контексте современной русской прозы в целом.
В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:
Проследить эволюцию творческой манеры Н. Горлановой.
Системно описать авторскую поэтику.
3. В ходе текстологического исследования черновиков горлановских текстов
выявить особенности творческого метода писательницы.
4. Определить общие (для современного существования отечественной литературы) тенденции, проявленные в горлановском творчестве и особенные, уникальные черты прозы писательницы, ее место в литературном процессе.
Новизна исследования определяется не только введением в
литературоведческий, историко-литературный контекст прозы современного автора (то есть новизной материала), но и использованием современных теоретических подходов к анализу текстов (методов генетической критики, нарратологии). Впервые предпринят текстологический анализ черновиков текстов современного автора, впервые художественный текст генетически соотнесен с современными речевыми жанрами, впервые вводятся в научный оборот некоторые материалы (черновики писательницы, интервью диссертантки с автором, свидетельства современников писательницы и др.)
Материалом исследования стали преимущественно рассказы Н. В. Горлановой - наиболее характерный для писательницы жанр, в котором рельефно проявляются особенности ее поэтики в целом. Однако настоящий материал (рассказы) рассматривается в контексте всего корпуса прозаических текстов писательницы. Проза Горлановой, как показал анализ, имеет единую порождающую модель (в рассказе, романе, повести), для ее творчества понятие литературного жанра гораздо менее важно, чем, например, категория жанра речи. Кроме того, предметом анализа стали черновики произведений писательницы (предоставленные исследователю автором). Анализ черновиков предпринят потому, что изучение генезиса горлановского творчества позволяет многое
понять в поэтике ее произведений. К анализу привлечены и другие материалы из личного архива писательницы - письма, заметки, записи, а также интервью с писательницей автора представленной работы.
Следует оговорить ограничения исследуемого материала. У Н. Горлановой, кроме прозы, есть также стихи и пьесы, которые в работе специально не рассматриваются. Кроме того, в нашей работе мы принципиально не рассматриваем тексты Н. Горлановой, написанные в соавторстве С В. Букуром (последние десять лет писательница пишет прозу в соавторстве с мужем-соавтором). Факт совместного творчества отражается на специфике произведений, результат этого соавторства требует специального рассмотрения. Специфика совместного творчества отмечена современной критикой: влияние В.Букура оценивается как «дисциплинирующее» начало в дуэте: он умеет строить сюжет, цементировать эпизоды» [Березина; 1995: 5]. Собственно горлановские тексты отличаются особой стилистикой: шероховатой текстурой, незавершенностью. Потому в нашей работе мы анализируем произведения, главным образом принадлежащие только Н. Горлановой, случаи включения в исследование совместных текстов оговариваются специально.
Методы исследования в настоящей работе определяются характером материала и задачами исследования. Проза Нины Горлановой - яркий пример такого типа письма, который имеет целью воссоздать «образ языка» (если использовать замечательное определение М.М. Бахтина, считавшего: «язык, чтобы стать художественным образом, должен стать речью в говорящих устах,
сочетаясь с образом говорящего человека» [Бахтин; 1975: 14]). Сама речь значима в текстах Горлановой куда больше, чем события. Потому главной методологической основой исследования становится теория речевых жанров, разработанная М.М.Бахтиным. Теория речевых жанров получила развитие и преломление во многих научных теориях как исследовательский метод: саратовская, московская школа и другие лингвистические научные центры продолжают исследование речевых жанров в современной социолингвистической ситуации. Теория речевых жанров также легла в основу постструктуралистской теории дискурса и дискурсивного анализа, разработанных Ю. Кристевой, идеи которой также использованы в нашем анализе текстов. Близкой по материалу для настоящего исследования стала работа американского лингвиста-антрополога Нэнси Рис «Русские разговоры: Культура и речевая повседневность эпохи перестройки» [Рис; 2005], в которой предпринят остроумный и точный анализ современного состояния речевых жанров современной России. Основная идея исследовательницы состоит в том, что «спонтанное речевое общение (разговор) является главным механизмом, посредством которого формируются и поддерживаются во времени идеологические и культурные установки. <...> Речевой, дискурсивный мир не просто отражает мир более «зримого» социального действия, но и участвует в построении последнего; таким образом, в разговоре в форме повествования или даже в форме мифа «запечатаны» модели осмысливания действительности и ценностные системы, которые, образуя своего рода «формулы» жизни данного
сообщества, направляют и формируют жизнь его отдельных членов» [Там же: 23].
Для исследования генезиса текста в работе используются методы классической текстологии, разработанные отечественной наукой - в частности, текстологической школой Петербургской Академии наук: идеи Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Г. О. Винокура, С. М. Бонди, Г. Г. Шпета, а также «телео-генетический» метод Н. К. Пиксанова. Особенно близки нам научные установки Б. В. Томашевского. В 1928г. в своей работе «Писатель и книга. Очерки текстологии» Томашевский предлагает качественно новый взгляд на предмет текстологии. Отмечая, что история текста восстанавливает творческий процесс, вскрывает элементы движения в тексте, изучает произведение как становящееся, Б. В. Томашевский замечает: «Историк литературы должен видеть в отдельном произведении не только его статическую форму, не только замкнутую в себе законченную систему, - он должен примышлять и угадывать в произведении следы движения. Каждая стадия поэтического творчества сама по себе есть поэтический факт. Каждая реакция произведения отражает замысел поэта. Для науки важны все редакции и все стадии творчества» [Томашевский; 1922: 87]. Таким образом, особое значение Б.В.Томашевский придавал самому процессу создания текста (именно эта проблема в настоящее время становится стержнем современной текстологии).
Позднее история текста стала отдельным предметом изучения - в частности, в научной концепции Н. К. Пиксанова, разработавшего понятие
психологии творческого процесса. Пиксанов выявил такие этапы истории текста, как генезис, замысел, возникновение текста, его формирование, бытование и т.д.
При изучении истории текста в классической текстологии ставится ряд задач, которые мы видим и собственной задачей. Прежде всего, это анализ источников текста: автопризяаний, документальных свидетельств в дневниках, письмах, интервью, публикациях и проч. Необходимо, на наш взгляд, изучение соотношений реального источника и литературного факта, генезиса и поэтики, а также генезиса текста и психологии художественного творчества.
В работе использованы и новые разработки в области текстологической
науки: в частности, методика генетической критики, представленной в рамках
французской текстологической школы. (Ж. Бельмен-Ноэль, А. Грезийон, Б. БоЙе,
А. Миттеран и др.). Метод генетической критики позволяет проследить
трансформации текста: непосредственный генезис отдельного произведения,
генезис авторского гипертекста, функционирование идентичных смысловых
сегментов на разных уровнях гипертекста, генезис авторской мотивяки и так
1 далее. Французские текстологи увидели текст как структуру, которая
саморазвивается на основе авторского замысла, постепенно вбирая в себя внетекстуальные и паратекстуальные элементы. Представители генетической критики отказываются от понятия окончательного, завершенного текста. Главной их задачей становится изучение генезиса всякого текста, его становления, связей с другими произведениями автора: «глубинный смысл текста обнаруживается в
самом процессе его возникновения, в бесконечном количестве возможных изменений, а вовсе не в конечном результате» [ЛуиЭ; 1999: 119].
По мнению генетистов, литературное произведение в том виде, в каком оно предстает на суд читателя, есть не столько плод непосредственного вдохновения, сколько опосредованный результат собственного генезиса. Всякий текст есть результат длительной работы, направленной на трансформацию содержания и формы, в которой можно попытаться угадать определенную логику и даже «правила». Поэтому основная задача генетической критики ~ воспроизвести все этапы создания текста в процессе письма, вернув ему тем самым временное измерение, десакрализировать и демистифицировать акт «языкового творчества».
Представляется, что такой подход к творческому процессу наиболее адекватен для анализа прозы Н. Горлановой, одним из главных качеств которой становится процессуальность: аккумуляция и повторение мотивов, фиксирование и включение в художественную ткань актуального бытового и речевого контекста, саморефлексия.
Для анализа повествовательной структуры прозы Н. Горлановой используются нарративный и мотивный методы анализа текста.
Методы нарратологии представляются необходимыми и наиболее адекватными в исследовании повествовательной структуры горлановской прозы. Ведь анализ нарратива предполагает выявление повествовательных инстанций (автора, нарратора, читателя, реципиента и т.д.), выступающих в роли членов
коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации. У Горлановой же коммуникативная природа художественного акта выражена особенно явно.
Нарратологический анализ продуктивен и потому, что представляет собой сумму многих предшествующих ему методов филологической науки. Нарратологами бьш предпринят пересмотр основных теорий повествования с начала XX в.: русских формалистов В. Я. Проппа, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума; принципа диалогичности М. М Бахтина; англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанной П. Лаббоком и уточненной Н. Фридманом, на русской почве - Б. Успенским); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида, В. Фрюгера, Ф. Штанцеля и В. Кайзера, опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого и от третьего лица (работы О. Людвига, К. Фридеманн. Также значительное воздействие на формирование нарратологии оказали концепции чешского структуралиста Л. Долежела и русских исследователей Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского. Самым тесным образом нарратология связана со структурализмом. Не случайно отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. О. Якобсона «Лингвистика и поэтика» (1958), где он предложил схему функций акта коммуникации. Особую роль в формировании нарратологии сыграли труды французских
структуралистов А. Ж. Греймаса, К. Бремона, Ц. Тодорова, Ж. К. Коке, раннего Р. Барта. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женнет, М Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей.
Для нашей работы важны многие из перечисленных концепций - как в их исходных предпосылках, так и в их реинтерпретациях современными нарратологами.
Для выявления единой структурно-стилевой модели творчества Н.Горлановои в настоящем исследовании важна идея стиля как порождающей модели В. В. Эйдиновой [Эйдинова; 1991].
В исследовании становления литературной репутации Н.Горлановои автор
диссертации обращается к работам Г. О. Винокура «Биография и культура»
[Винокур; 1997], И. Розанова «Литературные репутации» [Розанов; 1990], к
1 современным исследованиям проблемы творческого поведения писателя [Быков;
1994].
Задачи работы определили ее структуру.
В I главе диссертации «Поэтика прозы Нины Горлановой» дан
нарративный и мотивный анализ поэтики писательницы. II глава «Генезис
текстов Нины Горлановой» продолжает первую, поскольку в ней исследуется
р генезис поэтики писательницы через изучение ее творческой лаборатории -
анализ черновиков. Ill глава «Литературный статус прозы Нины Горлановой: пермская писательница в российском литературном контексте» посвящена определению статуса прозы Нины Горлановой в современном литературном процессе.
В «Заключении» подводятся итоги работы.
Существенной составляющей диссертационного исследования являются материалы «Приложений». Здесь приведены различные варианты текстов писательницы, анализ которых предпринят в работе, а также интервью, взятые диссертанткой у Н. Горлановой (интервью направлены на прояснение проблем природы творческого процесса и психологии творчества).
Примечания
1 Горланова Нина Викторовна родилась 23 ноября 1947 г. в д. Верх-Юг Чериушинского р-на Пермской области. В раннем возрасте вместе с семьей переехала в поселок Саре Октябрьского района Пермской области, где в 1965 г. окончила школу. В 1970 г. окончила филологический факультет Пермского государственного университета. Была оставлена на кафедре русского язьгка. Начала писать прозу. Чтобы освободить время для творчества, в 1977 г. перешла на работу в вечернюю школу библиотекарем. Имеет четверых детей. Муж - писатель Вячеслав Иванович Букур. Первая публикация появилась в 1980 году в журнале «Урал». В 1987 г. в Перми вышла ее первая книга «Радуга каждый день». С 1991 г. Ы.В. Горланова член Союза российских писателей.
Нарративные стратегии
В процессе нарративного анализа в тексте выделяется множество повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации1. Коммуникативная цепь включает в себя: отправителя информации, отправителя сообщения (коммуниката), т.е. автора литературного произведения; сам коммуникат - в данном случае литературный текст; и получателя сообщения - читателя. (Знаковый характер коммуниката требует предварительного кодирования знаков текста отправителем). При этом нарративный анализ предполагает систему закономерно детерминированной соотнесенности знаков, во-первых, с внелитературной реальностью (принцип отражения действительности в искусстве) и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т.е. на основе своей литературной компетенции2.
Анализ нарратива позволяет воссоздавать принципы порождения текста и раскрывает его внутритекстовые связи.
Изучение повествовательных инстанций берет начало с 1970-х годов. Коммуникативные уровни подвергались множественным анализам и модификациям3. Мы будем опираться на последнюю модель Вольфа Шмида [Шмид; 2003: 40]. В своей модели коммуникативных уровней В. Шмид обозначил повествовательные инстанции, организующие литературный текст, это:
Опираясь на настоящую модель, вслед за В, Шмидом мы будем применять следующие нарратологические понятия: конкретный автор (ка) реально существующая личность, создающая произведение. «К самому произведению он не принадлежит, а существует независимо от него» [Шмид; 2003: 41]. Конкретный читатель (кч) тоже существует независимо от произведения, это собирательный образ читателя, который становится реципиентом данного произведения. Понятие абстрактный автор (аа), восходящее к понятиям «образ автора», бытует в отечественном литературоведении, начиная с исследований В. В. Виноградова [Виноградов: 1980], концепции автора М. М. Бахтина [Бахтин: 1979]. Категория автора понимается как «сознания произведения» у Б. Кормана [Корман: 1992] и «субъекта творческих актов» в работах польских и чешских ученых .
Нарратология представляет категорию автора как три инстанции: конкретного автора, абстрактного автора и нарратора. Категория Нарратор вобрала в себя принятые в отечественном литературоведении понятия рассказчик и повествователь. Понятие Фиктивный нарратор (фн) как повествовательная инстанция в модели коммуникативных уровней «обозначает носителя функции повествования безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам» [Шмид; 2003: 65]. Фиктивный - не значит ненастоящий, имеется ввиду диететический, т.е. существующий в повествуемом мире, специально созданный, введенный в текст автором.
Категорию Абстрактного читателя (Ач) мы будем понимать как «предполагаемый, постулируемый адресат, к которому обращено произведение, языковые коды, идеологические нормы и эстетические представления которого учитываются для того, чтобы произведение было понято читателем. В этой функции абстрактный читатель является носителем предполагаемых у публики фактических кодов и норм» [Шмид; 2003: 61].
Отличительная черта горлановского нарратива - в предельной неоднородности речевого материала: автор не стремится удержать повествование в рамках одной повествовательной инстанции. Если повествование ведется от первого лица, в него обязательно включается цитируемая прямая речь, несобственно-прямая речь других персонажей, цитируемые высказывания не персонажей, а лишь упомянутых лиц и. так далее. В подобных случаях неуместно говорить о вторичных и третичных нарраторах. Горлановский нарратив - как лоскутное одеяло - всегда соткан из множества речевых зон.
Приведем пример описанного типа нарратива из рассказа «Любоф», пронумеровав разные речевые зоны в рамках одного коммуникативного уровня (здесь и далее мы будем обозначать нумерацией смену речевых зон). Начало рассказа выглядит обманчиво традиционно: линейное повествование от третьего лица: 1) Варе было шестнадцать лет, когда ей поставили длинный, сложный диагноз. Она там ничего не поняла, кроме последних слов:2) «средней степени, сложной этиологии». Уже во второе предложение вкрапляется словосочетание из профессиональной лексики, оформленное как прямая речь. Третье предложение окончательно разрушает линейность повествования, делая речевую ситуацию объемной: диалоговая реплика персонажа отвечает на пассаж повествователя ( что, кстати, разоблачает нарратора - персонажа, участника событий), и содержит еще одну прямую речь уже третьего собирательного субъекта.
Коммуникативная организация
В итоге, как убеждает анализ, все элементы повествования подчинены одной цели - воссоздать правдоподобный ритмико-мелодический рисунок устного речевого высказывания.
Кроме того, благодаря столь резкой смене речевых зон происходит сжатие художественного времени и пространства. В этом особенность горлановского хронотопа. В одной фразе или абзаце горлановского текста-разговора порой умещается значительный по продолжительности отрезок времени. Взгляд повествователя (точка зрения всевидящего автора) после прямой речи фокусируется на действиях персонажа, характеристика которого дается посредством его же прямой речи. Избыточное нагромождение речевых зон не нарушает логику текста, но по-своему ее определяет.
Описанная модель повествования, сложенного из различных речевых фрагментов и речевых жанров, является отличительной чертой сравнительно позднего творчества Н. Горлановой. Ранние тексты отличались более однородной повествовательной фактурой. Первая книга писательницы «Радуга каждый день» (1987) почти вся состоит из рассказов в большей степени традиционной формы и композиции: с зачином, кульминацией, развязкой. Большинство ранних рассказов имеет препозицию, где автор дает краткую предысторию событий: «Андрей в семь лет уже знал, что ученые выдумали словари, в которых можно прочитать объяснения всех слов-..» [Горланова; 1987:8], - так начинается первый рассказ книги «Радуга каждый день» -«Человек размышляющий». Композиция текста выстраивается посредством традиционных приемов: смена эпизодов комментируется авторским словом от третьего лица: «И вот наступило завтра, а с ним и долгожданный момент; звонок на первый урок» [Там же: 15]. Финалы рассказов, как правило, оптимистичные и светлые, закругляют композицию, делая текст завершенным (поздние же произведения Горлановой будут отличаться напротив, принципиальной незавершенностью).
Можно согласиться с М. П. Абашевой в том, что стиль Н. Горлановой эволюционирует: «Манера Горлановой - мозаика фактов, россыпь словечек, коллаж моментальных наблюдений - стала такой не сразу. Ранние вещи, 80-х годов, вполне повествовательны и сюжетно закруглены. Первые две книги «Радуга каждый день»(1987) и «Родные люди» (1990) - чрезвычайно лиричны.
Стилевой перелом приходится, видимо, на рубеж восьмидесятых девяностых и обозначен самыми удачными, быть может, на сегодня сочинениями Н.Горлановой - «Покаянными днями» и «Любовью в резиновых перчатках» [Абашева; 1996:7]. С повести «Любовь в резиновых перчатках» (1992) берет начало новая манера письма Горлановой. Избранная форма повести - стенограмма дружеских разговоров и цитирования дневников - дала возможность автору начинить текст «настоящей» живой речью, передать ощущение подлинности происходящего. Здесь и зарождается знаменитая горлановская манера повествования: голос, вложенный в голос (принцип матрешки). Новаторство Н.Горлановой заключается именно в изображении, воссоздании устной прямой речи. «- Я прошу прощения у образа Боба, который у меня сложился... Я его видел всего один раз, поэтому я прошу прощения не у самого Боба, а у его образа в тонком плане... Зашли мы с компанией к ним в Новый год. Боб вышел весь мятый... (Посторонний, 1992г.) - Наоборот: он вышел в новом, хрустящем костюме! Где он был мятый? (Грезка) - На щеке он был мятый. (Посторонний)» [Горланова; 1996: 43] В результате такой стилевой эволюции сюжеты горлановских текстов все больше составляет смена нарративных масок - описанный выше коллаж речевых жанров. Из текстов исчезает повествовательность, а напряжение, равное сюжетной занимательности, создается сопряжением речевого материала. Событийность текстов Горлановой составляет не смена действий, сама речь становится событием. Большинство последующих произведений не просто изобилует диалогами, но по большей части состоит из них. Форма обрывочных записей (традиция, имеющая сходство со стилем В.Розанова, проявленным в произведениях «Уединенное», «Опавшие листья») стала неотъемлемой чертой горлановского стиля.
Оригинальная стилистика, по словам писательницы, обретена ею почти случайно. Изначально повесть «Любовь в резиновых перчатках» была написана в традиционной манере - с линейным повествованием, но, согласно требованиям конкурса, нужно было сократить объем, и тогда пришлось «самые лакомые места вырвать, подписать. Как бы случайное, произвольное соединение»,- призналась Нина Горланова. «Но потом я этот прием закрепила, и у нас в романе («Роман воспитания» - Д.Ю.) последняя часть тоже так написана» [цит. по: Бавильский; 1994: 4]. Позднее эта стилистическая находка будет реализована во множестве текстов: «Записки из мешка», «Сторожевые заметки», «Метаморфозы», «Авояалрог», и станет основой стилистики Н. Горлановой.
Специфика горлановского повествования наглядно проявляется в сравнении ее авторской манеры с манерой, например, Л. Петрушевской, также строящей текст словно бы на основе устной речи. Т. Маркова, исследовавшая повествовательные конструкции современной прозы, отмечает, что в повествовании Л. Петрушевской «актуализируется сам процесс рассказывания, монолог повествователя оборачивается сложным сплетением многих и разных голосов. В контексте повествовательного монолога, когда все события повести («Время ночь» - Д. Ю.) раскрываются в русле «точки зрения» главной героини,- мнения и высказывания всех прочих персонажей передаются ею, в основном, формами косвенной и несобственно-прямой речи. При этом «чужое слово», преломленное сквозь призму восприятия рассказчицы, сохраняет собственный (присущий ему) синтаксический строй, экспрессивную лексику и модальность» [Маркова; 2003: 37].
В отличие от повествовательной модели Л. Петрушевской, в которой полифония «чужих» голосов преломляется через инстанцию повествующего нарратора, разноголосие горлановского нарратива рождается из сопряжения реплик собственно прямой речи (проявленной в диалогах). Модель нарратива Л.Петрушевской можно условно обозначить так: «она сказала, что...» («Наконец - то она спрашивает, это что ли, от того, о котором Алена когда-то ей рассказывала по телефону, что не знала, что так бывает и что так не бывает, и она плачет, проснется и плачет от счастья?» [Петрушевская; 1996: 462]).
Принципы текстологического анализа авантекста Нины Горлановой
В соответствии с утвердившейся в традиционной текстологии терминологией, при текстологическом исследовании мы будем использовать следующие методы: кодификации (организация материала: объем, состав и композиция текстов либо материалов.), метод комментирования - основной метод текстологии (описание всех процессов внутри текста, всех правок, замен и т.д.), метод сверки - сопоставление вариантов текста, сводка -пересказ содержания варианта (черновика) - вычленение общих мест, инвариантов.
Первый этап нашего анализа представляет собой составление текстологического паспорта произведения (свод всех источников и вариантов текста в хронологическом порядке). В приложениях (№1-4 мы приводим пронумерованные текстологические паспорта проанализированных текстов. Далее мы будем анализировать каждый этап создания текста посредством методов сверки и комментирования. Школа генетической критики, идеи которой положены в основу настоящего исследования, стремится разграничить понятия текста и письма.
Своеобразие понимания генетистами категории текста сложно определить, не беря во внимание еще одну категорию, осмысляемую через текст. Эта категория - авантекст, понятие, предложенное Жаном Бельменом-Ноэлем. Термин «авантекст» означает «совокупность черновиков, рукописей, набросков и вариантов, рассматриваемых как материальные предшественники текста. Авантекст ие есть свод рукописей, но выявление той логической системы, которая организует рукописи» [Дмитриева; 1999: 283].
Собственно, такую логическую систему организации горлановского повествования мы попытаемся выявить в ходе нашего исследования.
Понятие авантекста с новой остротой поставило перед генетической критикой проблему соотношения текста и генезиса. Эта проблема встала сразу в нескольких аспектах. Один из них - телеологический. Можно ли рассматривать генезис как путь к определенной цели? На этот вопрос почти все представители генетической критики отвечают отрицательно, полагая одной из основных своих задач избавление от фетишизма окончательного текста. Отказавшись от классического понятия «источников», генетическая критика поставила на его место понятие интертекста (его называют еще контекстом памяти), центральное для всего искусства модернизма и постмодернизма. При этом применительно к анализу авантекста представление об интертексте разительно расширяется. Речь здесь идет о новом типе саморазвивающегося письма: с первых же строк в авантексте появляются цитации, аллюзии, переклички и соответствия, которые обусловливают движение текста1.
Анализ, результаты которого представлены в настоящей главе, имеет своим предметом не окончательный вариант текста, но его предварительные варианты. Специфика поэтики горлановских произведений отчетливее видится именно в процессе их создания, потому анализ генезиса становится исследованием поэтики.
Очевидно, процесс создания текста, начинается с замысла.
Приведем отрывок из интервью с писательницей, (взятого автором настоящей работы), где Н. Горланова сама рассказывает о процессе создания текста (полностью интервью с Н. ГорлановоЙ см. в приложении):
Н.Г.: Как рождается рассказ? Еще до самой первой строчки я уже знаю, какой это будет рассказ: сначала это такое чудесное облако, из которого рассказ будет развиваться, как волнистая линия, будет виться, а в конце будут бить лучи: это солнце выглянуло, или надежда .
- Опишите, пожалуйста, все этапы вашей работы над произведением, от замысла - до готового текста. Как Вы уже сказали, первый этап - это рукописные заметки?
Н.Г.: Первый этап- это охота. Я пошла на охоту. На самом деле я пошла па рынок, но по пути я охочусь за деталями, за зрительными какими-то образами, все пригождается. Все это я записываю. Пришла с рынка записала, потом печатаю. Печатаю каждый день, а то потом не разберу. В общем, утром я напечатала. Если этот рассказ уэюе идет, то можно по записям так и видеть: для рассказа два случая - то-то и то-то. Я каоюдый день добавляю к тому рассказу или через день, как получается.
- Вы говорите, что все ваши истории непридуманные. Но как история из жизни становится историей художественной? Какие метаморфозы претерпевает история, чтобы стать художественным текстом?
Н.Г.: Реальная история всегда ярче, эмоциональнее, смешнее. Что я делаю? Я маскирую: меняю детали -уэюе не документально. Чтобы кого-то замаскировать, нужно что-то такое придумать, чего с ним не было, чтобы прототип видел, что я пишу художественную вещь. Хотя бы для маскировки. Не дай бог, чтобы не повредить сути. Иногда даже нельзя замаскировать внешность, только если хромоту заменить косиной. Потому что часто увечие влияет на характер: комплексы, все такое, и нужен какой-то изъян, но только другой делаешь. Как правило, этот вымысел связан с тем, что он взят из другой истории, то есть он не меняет правды э/сизни.
Очевидно, что процесс создания текста для Нины Горлановой -сакральный, интимный и очень органичный. Потому и определения по отношению к тексту писательница применяет преимущественно физиологичные: создание текста связывается с семантикой зарождения плода, вынашивания и родов. Так, замысел рассказа Н. Горланова называет «сперматозоидом» или «уже оплодотворенной яйцеклеткой». Когда рассказ-зародыш набирает силу, обрастает подобранным из различных источников речевым материалом, начинается этап многократных редакций, корректировки, о котором Нина Горланова говорит: «Режу, клею, снова режу,..» Редакций бывает очень много, от пятидесяти до ста, «окончательным» вариантом Н.Горланова считает тот, который на данный момент ее успокаивает и убеждает.
Этот знаменитый горлановский метод создания текста буквально из «сора», как в известном стихотворении А.Ахматовой, известен, пожалуй, любому внимательному горлановскому читателю, поскольку практически в каждом тексте проявлены следы его создания.
Как мы уже отмечали, Горланова демонстративно распахивает писательскую кухню для читателя, обнажает процесс письма. Многие тексты полностью посвящены этому сакральному процессу, что явствует уже из заглавия: «Как написать рассказ (алгоритмы)» (2002), «Это вам не стихи писать!» (2002), «Две китайские сумки» (2001). В последнем читатель Горлановой сразу узнает не раз упоминаемые в ее прозе сумки с записями.
Творческая эволюция писательницы; история литературной репутации
Литературная современность не всегда становится историей. Порой литературные факты - не описанные и не отмеченные - выветриваются из памяти очевидцев и, соответственно, не остаются в истории литературы. В начале писательского пути читатели, критики, писательское окружение, как правило, не опознает факты биографии писателя как значимые и вообще литературные. Начало писательского пути, когда время известности еще не пришло, как правило, ускользает от внимания литературоведа. Поэтому представляется необходимым уделить особое внимание изучению фактов вхождения писательницы в литературу; важно восстановление этого отрезка жизни и творчества автора с привлечением свидетельств современников - их легче, зафиксировав, сохранить, чем когда-то в будущем реконструировать. В этой части исследования впервые вводятся в научный оборот документы из личного архива писательницы, - внутренние рецензии (официальные и неофициальные) на ее первые произведения, интервью автора работы с литературоведами и критиками, бывшими свидетелями и участниками вхождения писательницы в литературу (Н. Лейдерман, С. Костырко, Ю. Бриль).
Свое первое произведение - «Повесть о Лине» (цикл рассказов, 1979г.) -Горланова пыталась опубликовать в Пермском книжном издательстве, но получила отказ. Сотрудник литконсультации посоветовал послать часть рассказов в журнал «Урал».
Так в журнале «Урал» появилась первая публикация писательницы: рассказы «Дом со всеми неудобствами» и «Талька». Анализируя начало своего творческого пути, Н.Горланова подчеркивает, что неожиданно для себя получила поддержку: «В 1980 г., когда еще даже не вышли первые рассказы в «Урале», меня пригласили в редакцию журнала на совещание по рассказу. Из Перми пригласили только двоих писателей; Байгулова и меня. Там я встретилась с Н. Лейдерманом и Л. Быковым, которые отнеслись ко мне сразу очень серьезно и уважительно, Н.Лейдерман сказал, что у меня есть собственная интонация, что для меня было очень удивительно и очень поддержало, воодушевило» [интервью от 25.07.06]
В Свердловске высоко оценил прозу молодой писательницы редактор журнала «Урал» Юрий Бриль, особо отметив рассказ «Старики». «Бриль сказал,- вспоминает Н.Горланова,- «посылайте этот рассказ во все издательства, во все журналы, пусть знают, что такие вещи пишутся. Но не надейтесь, что его напечатают». «После слов Бриля я приехала окрыленная и стала потоком слать рукописи в столичные журналы» [интервью от 25.07.06] В 1980 г. «Урал» взял в печать «Филологический амур» [Горланова; 1981], в 1981г. альманах пермского книжного издательства «Молодой человек» опубликовал рассказ «Девочка росла». И. Лепин, составитель альманаха, прислал Н. Горлановой открытку, где попросил для публикации повесть «Филологический амур», По словам писательницы, открытка была получена за день до выхода в «Литературной газете» разгромной статьи Ю.Минералова, который резко отозвался о литературном дебюте писательницы. Когда же Н. Горланова принесла рукопись «Филологического амура» в редакцию «Молодого человека», Лепин ответил писательнице резким отказом. После статьи Минералова В. Лукьянин, редактор журнала «Урал», тоже получил выговор, однако в следующем номере журнала все таки вышли новые рассказы Горлановой «Мой дядя самых честных правил...» и «Павлиноглазка» [Горланова; 1982]. Эта публикация получила еще более громкий резонанс. На нее вышли сразу две разгромные рецензии в ведущих столичных газетах: статья В.Анищенко в «Комсомольской правде» [Анищенко; 1983] и В.Горна в «Литературной России» [Горн; 1983]. Рецензии В.Горна и В.Анищенко полны негодования, поскольку критики не обнаруживают в прозе молодого автора образа «молодого героя современности - человека твердой и ясной гражданской позиции, влюбленного в свою землю, честно исполняющего долг перед своей Родиной» [Анищенко, 1983]. В. Анищенко в завершение своего обзора цитирует постановление ЦК КПСС, где обозначен «заказ» партии на «положительного героя»: «Новые поколения советских людей, - сказано в постановлении ЦК КПСС «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства», -нуждаются в близком им по духу положительном герое, который воспринимался бы как художественное открытие, влиял на поступки людей, отражал бы судьбы народные» [Анищенко; 1983: 2].
Очевидно, что в таком литературно-идеологическом контексте проза Н. Горлановой казалась почти вредной. Ранние произведения Горлановой, периода застоя, полны свидельствами суровой «правды жизни»: пустые магазины, длинные очереди, а вокруг - ложь и стукачи. « В период застоя, когда нас призывали к искусственному осветлению действительности и агитировали вести массы к светлому будущему коммунизма, писать о мрачном, горьком, невозможном казалось мужеством. Это было формой протеста. Помню, приходили письма из толстых журналов с предложениями написать оптимистическое произведение о рабочем классе, был обещан и скорый аванс и солидный договор. Я на эти письма никогда не отвечала даже» [Горланова; 1998: 6], - комментирует свою творческую позицию писательница. Неудивительно, что столичные журналы отвечали Горлановой официальными отказами. В архиве писательницы сохранились письма с отказами, в одном из которых Н. Леонтьев, член редколлегии журнала «Москва» даже предлагает писательнице сжечь свои рукописи, показавшиеся ему возмутительными. «В таких случаях говорят: надо учиться у классиков. Я тоже хочу посоветовать это Н. Горлановой. Многие писатели прошлого, даже такие величины, как А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский сжигали свои произведения, если считали их плохими. Хочу посоветовать Н. Горлановой последовать примеру великих. Ей-богу, наша литература только выиграет от этого мудрого и доброго поступка» .
