Содержание к диссертации
Введение 3
Библиографические ссылки 13
Глава 1. Трилогия Д.Мережковского "Христос и Антихрист":
предсимволистские романы-притчи 15
1. Метаисторизм в понимании Мережковского 15
"Архитектурность" романов мысли 30
Скрытая динамизация статичной структуры
романов Мережковского 50
Экзистенциальное содержание в метаисторическом романе 59
Традиции и новаторство метаисторического романа Мережковского 75
Библиографические ссылки 81
Глава 2. Романы-стилизации В.Брюсова 87
Проблема "правды" в творческом сознании Брюсова 87
Закон антилогии в структуре романа "Огненный ангел" 100
Стиль как выражение метаисторизма в романах Брюсова 1910-х годов.. 128
Функции стилизации в модернистской прозе (М.Кузмин, А.Ремизов). .. 140 Библиографические ссылки 165
Глава 3. Романы-легенды Ф.Сологуба 172
"Я - бог таинственного мира": эстетика солипсизма Ф.Сологуба 172
"Космический" символизм в романе "Мелкий бес" 183
К проблеме взаимодействия реализма и символизма:
проза А.Ремизова 1890-1910-х годов 220
4. "Индивидуалистический" символизм в романе "Творимая легенда" 234
5. Роман "Заклинательница змей": особенности "демократического"
символизма Ф.Сологуба 248
Библиографические ссылки 266
Глава 4. Романы-мистерии Андрея Белого 272
"Я - путь и стремление к дальнему": концепция личности в эстетике Андрея Белого 272
Дистанцирование от реалистической традиции в жанре "Симфоний". .. 281
"Факт сознания, имманентный жизни России": эпическое и лирическое в романе А.Белого "Серебряный голубь" 295
Диалектика монологизма и полифонизма в романе "Петербург" 317
Роман "Крещеный китаец": личная мистерия как воплощение соборного "МЫ" 341
Роман "Москва": символистский миф о народе - против "мифов"
эпохи сталинизма 361
Библиографические ссылки 372
Заключение 377
Библиографические ссылки 382
Приложение. Традиции символистского романа в эмигрантской
прозе 20-30-х годов 383
Библиографические ссылки 433
Список использованной литературы 446
Введение к работе
Чрезвычайно возросший интерес (и широкой читательской публики, и специалистов) к творчеству русских символистов не только расширил поле исследования литературного процесса начала XX века, но и выявил целый ряд проблем, нуждающихся в разработке. Переизданные и вновь опубликованные за последние годы произведения писателей-символистов оказались созвучными современной эпохе смены ценностных приоритетов. Поэзия и проза символистов постепенно занимают свое место в школьном и вузовском преподавании литературы, не поддаваясь, вместе с тем, интерпретации в прежних, по преимуществу социологизированных, понятиях литературоведения. Недостаточность сложившихся ранее представлений особенно очевидна при обращении к символистским романам, с их сложной, порой изощренной поэтикой.
Изучение прозы символистов необходимо и для того, чтобы скорректировать подходы к новейшим явлениям литературы, в частности - к феномену "постмодернизма". Многие художественные открытия XX века так или иначе учитывали опыт писателей-символистов. Р.-Д. Клюге видит суть революционного переворота, произведенного модернизмом и продолженного авангардом, в отказе от господства "миметического" принципа в искусстве [1]. Начиная с символизма, искусство полагает своим содержанием не столько воспроизведение (мимесис) объективной действительности, сколько переживание своей, эстетической реальности. Творчество становится не только способом, но и предметом художественного освоения, что приводит к изменению статуса "автора" (творца, повествователя или героя произведения) и к эмансипации художественной формы от непосредственно запечатленной картины жизни. Именно символисты начали по-новому разработку проблем эстетики и поэтики, посвящая им свои теоретические трактаты и историко-литературные исследования. Новаторский, отчасти экспериментаторский характер имела и их собственная творческая деятельность, словно сдвинувшая художественное слово с мертвой точки. Вячеслав Иванов так объяснял напряженность исканий, свойственную символистам: "Внутренний образ мира в нас меняется и ищет собственного выражения в слове; но еще не определился этот образ в нас, - и вот, некий болезненный кризис переживает слово..." [2]. Значение творческих исканий символистов для культуры будущего подчеркивал А.Белый: "новое слово жизни в эпохи всеобщего упадка вынашивается в поэзии. Мы упиваемся
словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами. Мы еще живы - но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами - признак молодости; из-под пыли обломков развалившейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это - единственное наследство, которое пригодится детям" [3]. Разумеется, нам ("детям") пригодилась не только новая поэтика, но новое содержание, привнесенное в литературу символистами: проблемы исторической судьбы России, народа и интеллигенции, "петровского" периода в развитии страны, православия и "неохристианства". Но А.Белый был прав, если учитывать не только конкретную проблематику символизма, но самый тип мироощущения, выраженный нередко "поверх" непосредственного сюжетного содержания произведений, осуществленный именно через поэтику, "игру слов". Символизм стремился выйти за рамки искусства, стать философией жизни; тесно связанными с символистскими кругами были Л.Шес-тов, Н.Бердяев, Н. Булгаков, П.Флоренский - те философы, чьи искания предвосхитили в какой-то мере экзистенциалистскую концепцию. Поэтика символистов нередко слита с эстетикой, с общими философскими взглядами на судьбу человеческого "я" в чрезвычайную, катастрофическую эпоху. По мнению Ж.Такер, символистов одновременно привораживали и пугали грядущие катаклизмы, а поэтому искусство интерпретировалось ими двояко: как способ ухода из реальности или как способ ее преобразования [4].
Новизна символистской поэтики, ломающей привычные стереотипы, а также ее повышенная "концептуальность" стимулировали возникновение новых принципов и теорий в науке о литературе. Бахтинская теория романного полифонизма, размышления об авторе и герое в эстетической деятельности несомненно испытали воздействие художественной атмосферы начала XX века. Игра, пародии, стилизации - активно используемые символистами - определили интересы Ю.Тынянова, В.Жирмунского, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума. Произведения писателей-символистов и сегодня дают материал для новейших научных направлений (игровая концепция искусства, культурологический, интертекстуальный анализ, семиотическая интерпретация искусства и др.). Сошлемся на великолепные "Блоковские сборники" Тартуского университета, значение которых для обновления нашего литературоведения трудно переоценить.
Творческое наследие русских символистов изучено на сегодняшний день не в полном объеме: если символистская поэзия давно стала предметом научного исследования, то интерес к прозе символистов еще только пробуждается.
Существуют глубокие по проникновению во внутренний мир художника статьи об отдельных произведениях (Л.Долгополова о "Петербурге" Белого, З.Минц об "Огненном ангеле" Брюсова, Вик.Ерофеева о "Мелком бесе" Сологуба и др.)- Но даже в определении метода и жанра прозаических произведений, созданных в русле символизма, исследователи расходятся. Общие принципы анализа интересующих нас романов представляют работы по эстетике символизма, выполненные представителями тартуской школы (Ю.Лотманом, З.Минц, Н. Пустыгиной и др.), а также исследования Е.В.Ермиловой "Теория и образный мир русского символизма" (М.,1989), Д.В.Сарабьянова "Стиль модерн: истоки, история, проблемы" (М.,1989), ВА.Сарычева "Эстетика русского модернизма. Проблема "жизнетворчества" (Воронеж, 1991). Глубокое исследование частных проблем поэтики символистской прозы содержат работы Н.Кожевниковой, Е.Мельниковой-Григорьевой, З.Минц, И.Черникова, Т.Хмельницкой, Ю.Шатина.
Однако актуальным остается целостное, системное рассмотрение принципов и приемов построения художественного мира в символистском романе. Работ такого рода еще очень мало. В 1984 году опубликована статья венгерской исследовательницы Л.Силард "Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX века" [5], в которой предпринят весьма продуктивный анализ развития структурных принципов в главных романах Брюсова, Сологуба, Белого. Одесский литературовед С.П.Ильев, автор первой монографии, посвященной данной проблеме, "Русский символистский роман" (1991), сосредоточил свое внимание на анализе композиции романов Сологуба ("Тяжелые сны", "Мелкий бес"), Брюсова ("Огненный ангел") и Белого ("Петербург"). С.П.Ильев пришел к интересным выводам о характере хронотопа (магическое и онирическое пространство), о символике личных имен, характере художественного мира. Однако исследование С.П.Ильева не ставит своей задачей выявление взаимосвязи художественных структур, свойственных отдельным произведениям.
Цель нашей работы заключается, во-первых, в выявлении специфики художественной структуры отдельных (наиболее значимых в творчестве конкретного писателя) романов Д.Мережковского, В.Брюсова, Ф.Сологуба и Ан-
дрея Белого; во-вторых, в обнаружении типологической общности этих произведений, позволяющей говорить о символистском романе как о целостной системе, проходящей стадии формирования, расцвета и угасания. Направление исследования обусловило структуру нашей работы: романы названных авторов анализируются в последовательности, определенной не столько хронологией их создания, сколько логикой усложнения воплощаемого писателем художественного мира. Для достижения цели предполагается решить ряд конкретных задач:
резюмировать (опираясь на материал теоретических и литературно-критических статей) основное содержание эстетической концепции, присущей каждому из выбранных нами писателей, в частности - представление о возможностях образа-символа;
проследить художественное воплощение авторской концепции в структуре отдельных произведений, а также определить направление жанровых поисков у каждого из писателей;
исследовать движение (развитие и усложнение) идей и образов, близких для романного творчества всех писателей, анализируемых в работе;
выявив принципы и приемы в структуре отдельных произведений, установить их системную взаимосвязь, что позволит сделать выводы о специфике жанра символистского романа в целом;
уточнить представление о своеобразии символистского романа через соотнесение его с близкими (по тематике или поэтике) произведениями писателей-несимволистов;
определить наиболее художественно продуктивные принципы, сформированные символистским романом, проследив их функционирование в прозе 20-30-х годов (в основном, на материале творчества писателей "русского зарубежья").
Представляется необходимым сделать ряд предварительных замечаний. Прежде всего, требует обоснования правомерность употребления понятия "символистский роман". Что подразумевает этот термин: особый жанр или модификацию жанра уже существовавшего, или это не жанр вообще, а просто суммарное обозначение некой совокупности произведений? Не выдвигая априорных суждений, подойдем в начале исследования к этому понятию эмпирически: "символистские романы" - это, прежде всего, романы, написанные поэтами-символистами. Предметное содержание понятия, таким образом,
предполагает пересечение воздействия трех факторов: метода (символизм), жанра (роман) и стиля (особой "лиричности", рельефности, ритмико-инто-национной "проработанности" речевого уровня, что свойственно поэзии).
Уже столкновение первых двух факторов рождает проблему: как соотносятся в рамках символистского романа два диаметрально противоположных подхода к художественному освоению действительности? Как взаимодействуют универсализм (свойственный символистскому миропониманию) и установка на исследование конкретно-исторической, "неготовой" (М.Бахтин) современности (предполагаемая жанром романа)?
Прежде всего, задумаемся над причинами, побудившими поэтов-символистов обратиться к жанру романа. Начав с энергичного провозглашения самоценности отдельной личности, символизм довольно быстро ощутил необходимость выхода из тупика субъективности (достаточно вспомнить А.Блока, видевшего драму своего миросозерцания в сугубом лиризме). Осмысляя путь русского символизма, Блок писал в статье "Три вопроса" (февраль 1908 года) о том, что вопрос "как?" (вопрос о форме) стоял перед "старшими" символистами 1890-х годов; второй этап в развитии символизма (начало 1900-х годов) поставил вопрос "что?" (вопрос о содержании); но затем возник третий, самый соблазнительный, самый опасный, но и самый русский вопрос: "зачем?" [6]. Символизм стремился выйти за рамки литературной школы, стать особым типом миропонимания и жизнетворчества. Тема России, проблема ее пути к спасению становятся центральными в творчестве большинства символистов. Сама историческая эпоха побуждала преодолеть фрагментарность лирического стихотворения, требовала обращения к жанрам стихотворного цикла, поэмы и, наконец, романа.
Кроме того, мифопоэтическое мышление символистов с характерным для него пантеизмом и эстетизацией земного [7], утверждением "одноуровневое" единичного и всеобщего, стремилось к созданию универсальной картины мира, и в этом - еще одна из причин обращения к роману, ибо и сам жанр романа предполагает ту текстовую целостность, в которой более или менее адекватно "успевает" - в принципе - проявить себя и целостность мифопоэти-ческого сознания [8]. Напомним, что Блок осмыслял три тома своей лирики как единый "роман в стихах", как трилогию, со сквозными героями, сюжетом, мотивами. Г.А.Гуковский писал об объективном лиризме Блока, а Ю.Тынянов именно на материале его поэзии ввел термин "лирический герой". С другой
стороны, символистский мифологический универсализм личностей (то есть "лиричен"), ибо мировые сущности воплощаются в индивидуальных переживаниях отдельного человека. А.Белый писал в статье 1921 года "Памяти Блока": "...в нем русское есть Чело (Само-), Вече (Со-, Co-бор, Со-вет, Со- весть, Co-знание, Со-мыслие, Смысл) и "Ство" (плоть); он - русское Само-со-знание Чело-вече-ства. Блок - русский конкретный философ, вспоминающий будущее русской Софии-Премудрости; в нем темы Вл.Соловьева и русской общественной мысли (Лавров, Герцен, Бакунин) сплетаются, сочетаются в некое новое "Само-": в русское сознание будущего. София облекается в душевную плоть России". Так возникает еще одна проблема - проблема взаимодействия жанра романа с той своеобразной лирической стихией, которая присуща символизму уже в силу его мифопоэтичности. Так, О.Клинг анализирует своеобразие романа Андрея Белого "Петербург", исходя из необычности замысла этого произведения: написать поэтическими средствани прозаический роман. По мнению исследователя, "Петербург" - это роман, "в прозу которого вложен весь размах лирики" [9].
Наконец, некоторые особенности самого жанра романа отвечали художественным исканиям символистов. Как известно, М.Бахтин считал роман единственным становящимся, неготовым жанром, создающимся в живом контакте с неготовой, становящейся современностью [10]. (Т.Мотылева в качестве названия для своей книги, посвященной современной немецкой прозе, избирает определение Л.Толстого: " Роман - свободная форма" [11]). Далее, для жанра романа характерна проблемность (в связи с ориентацией на "продолжающееся и сейчас событие жизни" [12]). М.Бахтин писал: "Для эпоса характерно пророчество, для романа - предсказание. Роман же хочет пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и читателя. У романа новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление - переоценка... [13]. Важнейшая проблема романа - проблема личности (как героя, так и автора). Наконец, еще Белинский указывал на способность романа к сущностному постижению явлений действительности; роман должен "совлечь все случайное с ежедневной жизни и исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца - до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное" [14]. Конечно, можно объяснить эти слова "неизжитым гегельянством" Белинского; но универсализм романного образа мира отмечают и современные исследователи: "роман нико-
гда не ограничивается исследованием отдельных граней или процессов действительности. Его интересуют именно связи между гранями и процессами жизни, он ищет "всеобщую связь явлений" [15].
Особый интерес для нас представляет работа Д.Лукача "Теория романа". Опубликованная впервые в 1916 году, эта работа характеризует тот образ "современности" и ту "демоническую проблемность", которые были свойственны как раз мироощущению кризисной эпохи рубежа XIX-XX веков. Ката-строфизм этой эпохи составил фон и для исканий символистов. Если Белинский, "по-гегелевски" определяя роман как эпос нового времени, имел в виду оптимистическую идею развития мира, то Лукач продолжает мысль Гегеля о драматических последствиях этого развития для отдельного человека. Роман -это "эпопея мира, брошенного богами", выражающая "несчастное самосознание" человека, основанное на ощущении, что "Бог умер" [16]. Если в греческом эпосе мир представал имеющим смысл, был постижим и обозрим, завершен в своих пределах, однороден (что исключало бытийное одиночество человека), то в современном мире, полагает Лукач, тотальность (формирующая первооснова всякого частного явления) исчезла, единство мира распалось. Возникновение романа Лукач связывает с эпохой немецкого романтизма, ибо "форма романа, как никакая иная, отражает трансцендентальную бездомность" [17]. И все же человеку свойственно желание спасти распадающееся единство, и роман стремится вскрыть или воссоздать не явленную, но сущностную, "потаенную" тотальность жизни: "Роман - это эпопея эпохи, у которой нет больше непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни... но которая все-таки тяготеет к тотальности" [18]. Герой романа - "проблематичный", неадекватный миру индивид, это одинокий, внутренне "раздробленный" человек. Если внешняя форма романа ориентирована на воссоздание биографии героя, то внутренняя форма романа представляет собой процесс движения индивида к самому себе, к ясному самосозерцанию [19]. Содержание романа, таким образом, это история души, идущей в мир, чтобы познать себя [20]. Утрата тотальности в объективной действительности приводит к тому, что ценностным центром становится индивид, а потому "тотальность романа начинается и заканчивается субъективностью" [21]. Наконец, характеристика романного мира как становящегося, когда смысл тотальности только задан, но не дан (и постигается в памяти, в воспоминании), утверждение принципиальной незавершенности смысла - эти идеи Д.Лукача, как и проблемы демонизма и иронии, заставляют
вспомнить поэтику символистов, где смысл образа тоже не дан, а задан, неисчерпаем в своей глубине.
Итак, поиск тотальности (целостности и осмысленности мира) ведется в романе силами индивидуального "я". Но преодоление отчужденности и автономности личности возможно только в результате нарушения границы, необходимой для сохранения личности. Именно поэтому, считает Жорж Батай, так притягательно зло и демонизм: у границы, у черты - исчезают различия боли и радости, добра и зла. С сочувствием цитирует французский философ слова А.Бретона: "Надо полагать, что существует некая духовная точка, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выраженное и невыразимое уже не воспринимаются как понятия противоречивые" [22]. К преодолению антиномий устремлен был и символизм, причем дух и плоть, земное и небесное, временное и вечное, христово и антихристово соединятся именно в духовной жизни человека, стоящего на границе двух миров, устремленного в запредельное. Австрийский исследователь А.Хансен-Леве вводит понятие "диаболического" символизма, исходя из значения слова "диабола" -"нечто разделяющее" ("дьявол" - "вводящий в заблуждение" или выводящий за грань, за черту). В символизме 1890-х годов, полагает исследователь, выразилась концепция художника как человека, стоящего на грани, стремящегося в мир иной, но обреченного оставаться в пределах мира этого [23]. Выход из ситуации отчужденности и заброшенности одинокой личности, обретение "тотальности" (по Лукачу) или "Богочеловечества" (по Вл. Соловьеву) мыслится через максимальное "расслоение" утратившей единство души, но получившей возможность выхода за свои пределы в другое человеческое "я". Э.Ауэрбах, исследуя тенденции в развитии современного романа на материале произведений В.Вулф, М.Пруста, Дж.Джойса, приходит к мысли о концептуальной и реальной обусловленности приемов "новой техники романа" (многосубъект-ность изображения сознания, расслоение времени, ослабление связи внешних событий, возможности менять угол зрения): они вовсе не личная прихоть отдельных романистов [24].
Таким образом, можно сказать, что символистский роман с помощью мифологического универсализма пытался воссоздать завершенную тотальность бытия (как подчеркивает В.Топоров, мифопоэтические схемы возникают в кризисные ситуации, когда организованному, предсказуемому ("видимому") космическому началу угрожает превращение в деструктивное, непредсказуе-
мое ("невидимое"), хаотическое состояние [25]), стремился возродить "эпопею", но "эпопею", в которой тотальность, метафизическая целостность, исходили бы от индивидуального "я" (Андрей Белый собирался написать эпопею "Я"). Кроме того, жанр романа, с его ориентированностью на современность (то есть на "проблематичного индивида", на "несчастное самосознание"), будет посылать импульсы, препятствующие привнесению в мир гармонии, отражая жизненную (психологическую) правду дисгармонии.
Избирая методологические принципы исследования, мы исходили, прежде всего, из концепции символа, разработанной А.Ф.Лосевым. Анализируя логику символа, философ определяет символ как "закономерную упорядоченность вещи, однако данную в виде общего принципа ее смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели" [26]. Учитывая также тот факт, что миф есть в словах данная чудесная личностная история [27], мы ориентировались, в основном, на принципы структурно-семантической школы в литературоведении. Принципиально важным для нас является понятие "текста" как "пространства порождения знака" [28]. Вслед за Бартом, мы стремились не столько объяснить произведение, сведя его к побуждающим причинам (биографическим или социальным), сколько предложить свою интерпретацию текста, сознавая, что она - лишь одна из возможных. Однако, в отличие от французского семиолога, мы не разрывали абсолютно "произведение" и "текст", а пытались установить их взаимосвязь, взаимопереход. Поэтому нам в большей степени близка концепция текста, предложенная Ю.М.Лотманом. В работе "Текст как семиотическая проблема" Лотман, как и Барт, утверждает, что текст - это не пассивное вместилище информации, а генератор смысла [29], предполагает диалог с читателем; следовательно, индивидуальное (субъективное) прочтение текста вполне правомерно. Ю.М.Лотман подчеркивает огромную роль культурного контекста, семиотической среды ("текстовой генератор" - это не изолированный текст, а текст в контексте..." [30]), однако при всей важности внетекстовых связей, исследователь не отрицает значения связей внутритекстовых (необходимо взаимодействие внутренне неоднородных структур в замкнутом пространстве текста, предполагает Ю.М. Лотман [31]). В более широком плане тартуский исследователь говорит о двух тенденциях в историко-литературном процессе, о напряжении между тенденцией к интеграции - превращению контекста в текст и дезинтеграции - превращению текста в контекст [32].
Наиболее плодотворными для нашей работы оказались методы системно-типологического подхода к крупным историко-литературным явлениям (каким является и русский символистский роман), наряду с принципами исторической поэтики и элементами интертекстуального анализа.
В соответствии с задачами исследования, мы стремились рассмотреть историко-литературное явление - символистский роман в двух аспектах: с точки зрения неповторимой творческой индивидуальности (воплотившейся в оригинальной структуре некоторых произведений разных авторов) и в аспекте межтекстовых связей, обогащающих понимание содержания символистских романов. Анализируя символистский роман, мы хотели бы увидеть переход поэтики в эстетику и в философию жизни. Исходным для нас явились положения М.М.Бахтина об активности формы, сплошь осуществленной на материале, но становящейся формой содержания ("Форма развеществляется и выносится за пределы произведения как организованного материала, только становясь выражением ценностно-определенной творческой активности эстетически деятельного субъекта" [33]). Конкретный анализ произведений мы вели, опираясь на идеи работы М.М.Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности" [34].
Принципиально важной стороной своего исследования мы считаем стилевой анализ. Вслед за В.В.Эйдиновой, мы понимаем стиль как закон формы, который "и организует произведение, и проявляется в компонентах его поэтики" [35]. В.В.Эйдинова полагает, что "стилевой анализ, воспроизводящий конкретную структуру произведения, как раз и является таким ключом, который дает возможность проникать в самую "сердцевину" создания искусства, открывая в закономерностях его формы доминанту идейной позиции писателя, ту идею мира, которая составляет его жизненное и эстетическое credo" [36].
Научная новизна предпринятого исследования заключается:
в выявлении структурной закономерности каждого из исследуемых романов четырех крупнейших представителей русского символизма;
в обнаружении жанровой специфики символистских романов, заключающейся в максимальной свободе, текучести, нежесткости принципов поэтики;
в выводе о том, что символистские романы 1890-1920-х годов образуют целостное историко-литературное явление.
Теоретические основания и задачи исследования определили структуру нашей работы. Каждая из четырех глав раскрывает индивидуально-творческое своеобразие избранных для анализа романистов (Мережковского, Брюсова, Сологуба, Андрея Белого), выявляя одновременно четыре основных принципа структуры художественного мира в символистском романе. В Заключении делается попытка связать обнаруженные принципы в целостную систему и осмыслить эволюцию символистского романа как жанра. Продуктивность "фазисного подхода" к развитию романа подчеркивается в новейших работах по данному вопросу. Так, В.А.Нездвецкий полагает, что именно такой подход способствует созданию истории русского романа в его "исторически обусловленном становлении и последующем самодвижении и саморазвитии" [37]. В Приложении эскизно намечаются традиции символистского романа в прозе 20-30-х годов, в основном на материале произведений писателей "русского зарубежья", творчество которых наименее изучено.
