Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роман о романе: Путешествие в поисках своего «я» 12
Глава II. Любовный роман: Прозревающий Адам 54
Глава III. Психологический роман: Внутренний конфликт 97
Заключение 129
Список литературы 133
- Роман о романе: Путешествие в поисках своего «я»
- Любовный роман: Прозревающий Адам
- Психологический роман: Внутренний конфликт
Введение к работе
Роман «Мы» Евг. Замятина представлен в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие.
В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности»1, претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке.
Эта модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М. Бахтина, В. Кожинова, Л, Чернец, В. Хализева, А. Эсалнек . Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностью; сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее становления и развития; наличие сюжета, мотивирующего развитие характеров героев; обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и
1 Бахтин М, Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман.
СПб.: Азбука, 2000. С. 194.
2 Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000; Кожинов В. Роман - эпос нового времени //
Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры
литературы. М.: Наука, 1964; Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982; Эсалнек А.
Своеобразие романа как жанра. М., 1978; Эсалнек А. Типология романа. М., 1991; Эсалнек А.
Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985 и др.
микросредой или средой.
Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М. Бахтин) позволила роману, сохранившему присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, и вступить на путь «обновления и активизации образного
слова» .
Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, рассматриваемая в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы. «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А. Я. Эсалнек, - требуют выбора определенного <...> человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив»5. Персонажи в романном мире дифференцированы; А. Я. Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо «личности» (главного героя) «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством» . Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны: запечатленное в романе «распадение
3 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М: Изд-во РГГУ, 1997. С. 13.
4 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М: Наука, 1975. С. 215. Об этом см. также:
Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский
писатель, 1988. С. 284-313.
5 Эсалнек Л.Я. Типология романа. С. І 8.
6 Там же. С. 18-19.
эпической (и трагической) целостности человека» неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка» .
Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность. Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал значимость общественных связей и сам факт существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение: человек остается один па один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия. Как следствие, предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя» .
Такое «предельное обострение личностного начала»10, установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального» объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем. Если раньше доминировали традиционные для эпического рода литературы субъектно-объектные отношения , то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве
7 Бахтин М. Эпос и роман. С. 229.
8 Хализев П. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С. 327.
Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. С. 413.
Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е-начало 1920-х годов). Кн. 1. М.; Наследие, 2000. С. 37.
Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф, дисс.... кан. филол. наук. М.: МГУ. 2000. С. 8.
Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М: Искусство, 1986. С. 15.
случаев) от него неотличимым» .
Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повествователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа14 и в целом - на происходящий на рубеже XIX-XX веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы»; «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю. Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»15.
С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «внутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, значительные изменения претерпевает жанровая форма.
Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона.
Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть оторвано от него вследствие неделимости
Хализев В. Теория литературы. С. 313-314. 14 Тенденциям сближения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д.Затонского, а также книга Н.Рымаря (Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Воронежский университет, 1978.)
b Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века// XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69.
изменения. Рассуждая об этом в одной из своих лекций , философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою суищость лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой17.
«Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (la duree).
В организации повествования в романе ведущую роль перестает играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи , а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие <...> какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»19.
Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования.
«Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов.
«Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. С. 40). 17 Там же. С. 32.
«Устойчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А.Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное, наличие более или менее выраженной развязки». (Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. С, 36). 19 Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.:
По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе обращает на себя внимание повышенная смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций. Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность .
Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую. Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин Л. Силард) дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь границами сюжета.
В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например). Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить «смысловой коэффициент» произведения.
Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное преобладание повествующего слова над цепью событий
и раскрывающимися в них персонажами» .
«Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной мотивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от
Советская энциклопедия, 1987. С. 330.
20 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX пека. «Петербург»
Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса// Hungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297.
классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре
отработанные классической романной прозы связи» .
Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного сознания, сближенность повествователя с образом лирического героя, мотивной структуры повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста. При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной23, с присущей ей склонностью к травести и использованию гротеска.
В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа.
Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и его преображению в литературе XX века. При наличии большого интереса к этой теме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей ее отнюдь нельзя считать исчерпанной. И Е. И. Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра.
Хотя Е. Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа и
Силард Л. Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65. 22 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. С. 312-313. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992.
созданной им внутрижанровой разновидности продолжает дискутироваться в литературоведении, и данное диссертационное исследование - это наша попытка включиться в это обсуждение.
Попыткой комплексного анализа жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы. Её целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели, исследовать ее внутрижанровые разновидности, подробно остановившись на жанровых «слагаемых» текста, («роман о романе», философский роман), сюжетных конструкциях психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания.
Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловливает многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанров внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста.
В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи:
выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»;
проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой;
прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе анализа его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, реминисцентный фон, определяемый эпохой, психологический план);
установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма».
Методологической основой работы стали теоретико-литературные
исследования, посвященные вопросам литературных жанров, М.М. Бахтина, Б. М. Гаспарова, Ж. Женнета, Ю. Кристевой, Б.В. Томашевского, Ю.Н.Тынянова, В. Е.Хализева, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек; труды по истории русской и мировой литературы XX века, отдельным её жанрам и персоналиям М. М. Голубкова, С. Давыдова, Э. Корпала-Киршек, Д.Н. Олейниковой, Е.Б. Скороспеловой, Л. Силард, Д. Шепарда и др.; статьи В. Акимова, Р. Грегга, М.Н. Липовецкого, М. Медарич, Д. Сегала, И. Сухих, Д. Фангера и др.
Практическая ценность работы связана с возможностью использования её материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Роман о романе: Путешествие в поисках своего «я»
Роман Е. Замятина «Мы» с точки зрения его жанровой природы явление столь же сложное, сколь и многогранное. Сочетающий в себе признаки разных жанровых форм - любовного романа, авантюрного романа, романа психологического и философского - замятинский текст постоянно требует углубления и расширения его жанровой трактовки. Бесконечные варианты прочтения романа, поиски его глубинного смысла неизбежно влекут за собой новые открытия его жанровых возможностей. Создается ощущение, что роман «Мы» не только сочетает в себе несколько жанров, но построен так, что расшифровать его возможно, только «примерив» к нему разные жанровые структуры, И вот что важно -взаимодействие жанров внутри замятинского текста идет не столько параллельно, сколько плавно вытекает один из другого. И все же ведущим в этом жанровом многообразии романа «Мы» является жанр «романа о романе», заявляющий о себе в тот момент, когда инженер, Строитель Интеграла, Д-503, задумывает написать поэму о Едином Государстве. И в процессе создания поэмы, в результате неожиданного для пишущего разворота творческого процесса, происходит превращение инженера, математика в художника. Процесс превращения сопровождается сложными душевными изменениями, изменением самого психологического состояния героя. В ходе развертывания романа -«романа о романе» - рождается новый роман - психологический. Тому, как происходит эта трансформация, и посвящена данная глава.
В романе «Мы» на протяжении длительного времени видят жанровую форме утопию, точнее говоря, антиутопию. Но на самом деле сама по себе жанровая форма антиутопии включает многообразные жанровые начала. Эти разные жанровые начала органически друг с другом связаны, создают единый организм, целостную комплексную структуру, подобно многообразным деталям составляют один корабль. «В работе Замятина как бы чувствуется опыт инженера-кораблестроителя, отсюда - его сила и его слабость» .
Как известно, в русской прозе 1920 - 1930-х годов возник очень интересный феномен: появился ряд эстетически значимых произведений, где изображалась судьба художника. Эти произведения входят в круг романов, посвященных социальному статусу интеллигенции, которая претерпевает в тот момент своего рода духовную катастрофу, переживает ситуацию крайней социальной и психологической униженности, рассматривается как сомнительная социальная прослойка, которая должна оправдать свое право на существование в мире, где главная роль принадлежит пролетариату. Однако литература в эти годы, как никогда много и интересно пишет об интеллигенции. Новая эпоха и началась с появления произведений, посвященных судьбам интеллигенции3. Этими произведениями стали первая часть будущей трилогии Толстого - роман, который впоследствии дал ей свое имя, - «Хождение по мукам» и роман Замятина «Мы». И завершился период созданием романа о судьбах интеллигенции - «Доктором Живаго» Б. Пастернака, значение которого, конечно, выходит за границы этого тематического явления .
Внутри произведений, тематически связанных с судьбами интеллигениции, выделяется группа романов, в центре которых судьба творческой личности, судьба художника, взятая в решающий момент выбора модуса творческого поведения и связанного с этим выбором вопроса об этическом и эстетическом самоопределении .
Этот вид романа, так называемый «роман о художнике», имеет ряд жанровых модификаций: сюда входит автобиографическая проза , мемуарная проза , романизированная биография , роман с ключом, роман о романе.
Любовный роман: Прозревающий Адам
Основной причиной, вызывающей преображение Д-503, которое находит свое выражение в путешествии в поисках самого себя, является встреча с 1-330, точнее говоря, любовь к ней. Это чувство сравнивается с вихрем, который выметает из души Д-503 все, что закладывалось с детства. Сама основа его существования как нумера Единого Государства взрывается, разрушается, и эта катастрофа ставит перед ним последние, онтологические вопросы. Поскольку любовь в произведении Замятина играет столь важную роль, «Мы» с полным основанием можно назвать любовным романом. Появление 1-330 и взаимоотношения героя с ней становятся движущей силой любовного и психологического сюжета. Создание дневника Д-503 идет в сопровождении истории любви: ее появления, расцвета, страданий героя и его трагического конца, превращаясь также в фиксацию духовного роста персонажа. Тема любви должна иметь большое значение в утопической и антиутопической литературе, поскольку любовь воплощает начало, находящееся вне контроля разума, на законах которого основывается воображаемое грядущее общество, которое авторы утопий и антиутопий создают в своих произведениях. Подобная антитеза характерна и для романа Евг. Замятина, где «картина будущего тоталитарного государства была бы беспросветна, если бы не вечное бунтарское начало в человеке, стремление выйти за отведенные ему пределы, поддержанные, по Замятину, - природой и любовью - двумя вечными стихиями, противостоящими «рацио» . Важно отметить также, что с помощью введения любовного сюжета и связанных с ним приключений главного героя Замятин преодолевает статичное описание, присущее традиционной утопической литературе. Модель построения антиутопии, созданная Замятиным, становится неким образцом для следующих создателей антиутопических произведений, таких как О. Хаксли, Дж. Оруэлл и другие. Художественному воплощению любовного сюжета сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу. Любовный сюжет строится как вариация библейской легенды об Адаме и Еве, как история грехопадения Д-503. Падение, как обычно, начинается с соблазна. Легко увидеть, что в смысловой структуре романа 1-330 играет по отношению к Д-503 роль Евы. Осложнение возникает в связи с тем, что 1-330 выступает также как искуситель, роль которого в библейском тексте играет змей. Поэтому ситуация искушения сопровождается введением мотивов, связанных с образом змея, - это мотив зубов и мотив глаз героини, мотив укуса. Вместе с тем любовный сюжет у Замятина приобретает травестированный характер, как это свойственно неклассической прозе вообще: изгнание из рая в романе Замятина служит не наказанием грешника, а превращается в историю его «вочеловечения», способствует обретению им души. При изображении «падения» героя, которое уподобляется в тексте романа грехопадению Адама, обыгрывается мотив прозрения, иронически повторяющий библейскую историю искушения: «вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» . У Замятина познание добра и зла обретает форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман обретает характер романа воспитания. Итак, любовный сюжет предстает вначале как история грехопадения Д-503. Уже в момент первого знакомства с Ї-330 вводится такая деталь, как белые зубы: «в глаза мне - белые - необычайно белые и острые зубы» (2:116). Эта деталь порождает мотив укуса, который ассоциируется с образом искусителя-змея: «острая улыбка - укус» (6:132). Повторяясь несколько раз и трансформируясь, мотив укуса многократно варьируется в истории искушения героя.
Психологический роман: Внутренний конфликт
Замятин отталкивается от схемы жанровой утопии, перенося действие в вымышленный мир и создавая образ жителя совершенного государства, играющего роль проводника. Как уже говорилось, эту структурную модель Замятин использует для создания романа о романе, где предметом изображения становится не само по себе описание нового мира, но воспроизведение процесса этого описания, описание описания, приобретающего иронический характер. Но такая инверсия еще не избавляет от характерной для утопии описательности, даже если эта описательность носит остраненный характер. По утверждению Замятина, утопия «не содержит или почти не содержит в себе - сюжетной динамики» . Помня об этой утопической статике, Замятин насыщает роман о романе, описание процесса создания поэмы разного рода эстетическими коллизиями, возникающими перед автором поэмы о Едином Государстве, историю его превращения из математика в поэта, погружая героя в дионисийскую стихию чувства, которая превращает Д-503 из нумера, машинизированного существа, составляющего «муравейное» общество, в человека, у которого, как у самодостаточной личности, имеется собственный мир, а главное, позволяя в этом мире разыграться психологической драме. С помощью любовного сюжета Замятин создает романный конфликт, который выдвигает на первый план конфликт психологический: появляется еще одна жанровая структура, которая занимает очень важное место в структуре романа. Любовный сюжет строится и развивается вокруг центральной библейской метафоры об Адаме и Еве и предстает как история грехопадения Д-503. А психологический сюжет находит свое выражение в истории заболевания главного героя, т.е. в истории рождения и гибели его души. Два сюжета органически соединены и тесно переплетены друг с другом. Они появляются один за другим, развиваются вместе и, в конечном итоге, приводят к трагической коллизии в душе Д-503. Как автор своего рода оды в честь Единого Государства, Д-503 избирает форму записок, что противоречит их жанровой задаче, ибо они дневник, и представляют собой коммуникацонную структуру, обращенную к самому пишущему. Повествовательная стратегия, созданная в контексте романа о романе, постепенно превращается в удобный способ фиксирования тонких психологических изменений, происходящих с Д-503. Более того, в ходе фабульного развертывания, психологическая динамика занимает все более важное место. Итак, поэма о Едином Государстве, воспевающая его математически совершенное счастье, становится сейсмографом, фиксирующим психологические переживания Д-503, в результате чего вместо поэмы «выходит какой-то фантастический авантюрный роман» особого типа. В рамках авантюрного романа Д-503 перестает быть летописцем, а становится Одиссеем, блуждающим по морю психики. Итак, Д-503 мало помалу превращает свою поэму в психологический роман. Он превращает поэму в честь Единого Государства в подробный рассказ о рождении и гибели своей души, о муках, терзаниях, которые он переживает оттого, что чувствует себя отъединенным от коллектива благодаря отпадению «я» от «Мы», о своей любви и возникающей из-за этой любви трагедии. Как справедливо отмечал И. Мойженко, «роман Замятина - роман в первую очерердь психологический. Он - об отношении героя, личности и созданного его воображением мира. Замятин предлагает читателю войти в душу герою и вместе с ним проходить по ступеням ада» . В ходе развития внутренних событий логическое описание превращается в интимный дневник, где Д-503 буквально захлебывается своими переживаниями, а его Записи в форме дневника становятся самой приемлемой формой для демонстрации собеседнику-читателю его психологических терзаний. Эти переживания приобретает все более драматический характер, и Записи главного героя приближаются по структуре к лирическому монологу, лирическому типу повествования. Это очень важный момент - соотношение двух типов повествования в структуре этого произведения: с одной стороны, это произведение является, несомненно, эпическим. В нем есть персонажи, взаимоотношения между персонажами, сложный клубок сюжетных линий, а с другой стороны, это - собственно лирический монолог со своей логикой развития, присущей лирическому произведению. Это тот случай, когда сосуществуют два начала - лирическое и эпическое. Этот феномен очень характерен для литературы XX века, даже тогда, когда речь идет о большой форме. Доминирует начало собственно лирическое, лирический принцип соединения разного рода фрагментов текста - прежде всего с помощью ритма, с помощью лейтмотива, повторения сцен, ситуации, мотивов и т.д. Автор демонстрирует и мастерство сюжетостроения эпического типа, и мастерство развития повествования в лирическом духе. Важная особенность повествовательной структуры заключается в том, что Записи дробятся на отдельные смысловые фрагменты, которых всего 40. Это увеличивает концентрированность повествования, которая необходима для лиризации повествования. Тогда каждая Запись, а иногда даже абзац превращается в маленькое лирическое произведение. В этом лирическом контексте слово приобретает, как и в лирическом произведении, смысловую многомерность.
