Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Бессознательное в сюжете «Анны Карениной» 10
1.1. Толстовское представление о бессознательном 10
1.2. Предчувствия, предсказания, пророчества 20
1.3. Предзнаменования 34
1.4. Сновидения 52
Глава 2. Художественное время в сюжете романа 69
2.1. Асимметрия художественного времени 69
2.2. Время пороговых ситуаций: моменты замедления, остановки и ускорения художественного времени 82
Глава 3. Цветовая образность в «Анне Карениной» 108
3.1. Цвет как художественная деталь 108
3.2. Цвето-световые метафоры 117
Заключение 139
Литература
- Толстовское представление о бессознательном
- Предчувствия, предсказания, пророчества
- Асимметрия художественного времени
- Цвет как художественная деталь
Введение к работе
Мир Л.Н. Толстого многослоен. Проблема своеобразия поэтики писателя активно разрабатывается в современном литературоведении. Наша работа представляет собой исследование художественной организации романа «Анна Каренина» Толстого посредством анализа таких значимых и вместе с тем мало изученных, во многом еще спорных вопросов мировоззрения и творчества Толстого, как:
художественная функция элементов бессознательного,
организация художественного времени,
художественное функционирование цвето-образов.
Роман «Анна Каренина» имеет давнюю историю изучения.1 Наибольшее количество исследований «Анны Карениной» посвящено философским и нравственно-психологическим аспектам романа: исследовательский акцент смещается в основном на анализ нравственных вопросов творчества Толстого и характерологии писателя.2 Довольно долго была типичной подмена изучения своеобразия литературного произведения анализом «жизненных или житейских вопросов, достаточно тривиальными рассуждениями о действительности».3 Так, с точки зрения исследователей социологического направления «Анна Каренина» - прежде всего -крупнейший социальный роман.4
1 См.: Виноградов, В.В. О языке Толстого (50-60-е годы) // Литературное наследство, № 35-36, Л.Н.
Толстой. Вып. 1. М., 1939; Прянишников, H.E. Проза Льва Толстого (о некоторых особенностях его
писательской манеры) Оренбург, 1959; Купреянова, Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. М.-Л., 1966; Скафтымов,
А.П. Идеи и формы в творчестве Л.Толстого. - В кн.: Скафтымов, А.П. Нравственные искания русских
писателей. М., 1972; Храпченко, М.Б. Лев Толстой как художник. М., 1978; Greenwood, E.B. Tolstoy: The
Comprehensive Vision. N. Y. 1975.
2 См.: Овсянико-Куликовский, Д.Н. Л.Н. Толстой как художник. СПб., 1905; Билинкис, Я.С. «Анна
Каренина» Л.Н. Толстого и русская литература 1870-х годов. Л., 1970; Шкловский, В.Б. Лев Толстой. М,
1967; Эйхенбаум, Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974.; Днепров, В.Д. Искусство
человековедения. Из художественного опыта Л.Толстого. Л., 1985; Кулешов, Ф.И. Жизнь и творчество Л.Н.
Толстого. Минск, 1953; Чуприна, И.В. Нравственно-философские искания Л.Толстого в 60-е и 70-е годы.
Саратов, 1974; Страхов, И.В. Психология литературного творчества: (Лев Николаевич Толстой как
психолог). М.; Воронеж, 1998.
3 Фортунатов, Н.М. Пути исканий. О мастерстве писателя. М., 1974. С. 5.
4 В «Анне Карениной» выделялись прежде всего исторические тенденции, социально-обусловленные
моменты а трагическая гибель Анны представала прямым следствием господства буржуазных законов. См.:
Бычков, С.П. Л.Н. Толстой. Очерк творчества. М., 1954; Поповкин, А.И. Герои романа Л.Н. Толстого «Анна
Каренина». Тула, 1955; Ломунов, K.H. Лев Толстой. Очерк жизни и творчества. М., 1984.
Эстетические аспекты творчества Толстого - предмет научной толстовианы последней трети XX века (Л.М. Мышковская, Е.Н. Купреянова, В.А. Ковалев, Э.Каримов, Э.Г. Бабаев, М.Б. Храпченко, Г.Я. Галаган, Л.И. Еремина и др.). Исследуются различные элементы поэтики писателя: художественные результаты использования «диалектики души», внутреннего монолога, пейзажа, принципа «смысловой точности», изобразительность повторов и т. п.
Наиболее значимы для поставленной в диссертации проблемы исследования художественных принципов Толстого в контексте эстетических и религиозных представлений писателя, посвященные отдельным аспектам художественной системы «Анны Карениной»: особенностям мотивной структуры (В.Д. Днепров, Е.Г. Эткинд, А.Б. Тарасов, И.Мардов), сновидениям (И.В. Страхов, З.П. Безрукова, Л.М. Мышковская), символическим образам (В.Е. Ветловская, Ю.Сато).6 Эти исследования сделали возможным подход к проблеме иррационального в поэтике «Анны Карениной».
Об иррациональном подтексте, составляющем внутренний сюжет романа, впервые заговорил Д.Мережковский, отметив, что в «Анне Карениной» Толстой касается «недоступных ему пределов, где сверхъестественное граничит с естественным».7 Однако проблема иррационального в поэтике «Анны Карениной» до сих пор не становилась темой специального исследования.
Мышковская, Л.М. Мастерство Л.Н. Толстого. М., 1958; Ковалев, В.А. О стиле художественной прозы Л.Н. Толстого. М., 1960; Купреянова, Е.Н. Указ. соч.; Каримов, Э. Человек в изображении Льва Толстого. Ташкент, 1967; Бабаев, Э.Г. Роман и время. «Анна Каренина» Л.Н. Толстого. Тула, 1975; Храпченко, М.Б. Указ. соч.; Галаган, Г.Я. Л.Н. Толстой. Художественно-эстетические искания. Л., 1981; Еремина, Л.И. Рождение образа. О языке художественной прозы Льва Толстого. М., 1983.
6 Безрукова, З.П. Формы психологического анализа в романах Л.Н. Толстого «Война и мир» и «Анна
Каренина» // Толстой Л.Н. Сб. статей о творчестве. М., 1955; Эткинд, Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя
речь. M., 1992; Тарасов, А.Б. «Путаница понятий» и «свет любви» в нравственных исканиях Константина
Левина // Литературная учеба. 1996. № 1; Ветловская, В.Е. Поэтика «Анны Карениной» // Русская
литература. 1997. №4; Мардов, И. Отмщение и воздаяние // Вопросы литературы. 1998. № 4; Сато, Ю.
Внутренняя связь в романе «Анна Каренина» // Толстой и о Толстом. М., 1998.
7 Мережковский, Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. До Мережковского о некоей
мистической основе «Анны Карениной» упоминал и Ф.Достоевский, говоря о том, что в «Анне Карениной»
герои находятся в «ненормальных условиях», «зло существует прежде них». См.: Достоевский, Ф.М. Поли.
Собр. соч.: В 30 т. Т. 25. Л., 1983. С. 200.
Проблема времени одна из актуальных в философии и литературоведении. Художественное время - явление литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое и философское понимание его писателем.8 Материал для изучения толстовского отношения ко времени дают работы Б.И. Бурсова, В.Б. Шкловского, В.Д. Днепрова, а также сопоставительные исследования: Толстой - Достоевский - Чехов.9 Между тем, проблема воплощения времени в произведениях Толстого пока еще недостаточно изучена.
В.В. Набоков отметил временное несовпадение сюжетных линий «Анна-Вронский» и «Левин-Кити».10 Наблюдение Набокова вводит проблему асимметрии художественного времени, которую мы рассматриваем как специфическую черту поэтики романа, проявляющуюся как его сюжетообразующий аспект.
Проблема функционирования цветовых образов в «Анне Карениной» также специально не ставилась. Высказывались замечания о цветовой палитре толстовских пейзажей (В .А. Ковалев), о связи пейзажей с художественной символикой А. Фета (Б.М. Эйхенбаум). Э.Каримов и В.Д. Днепров, говоря о принципах изображения образов персонажей в романе «Анна Каренина», затрагивают вопрос о семантике существительного «блеск»; Г.Я. Галаган раскрывает смысл метафоры «мрака», «тьмы»; Л.И. Еремина рассматривает соотношение света как символа жизни и темноты -символа смерти в романе; образам света и тьмы посвящена и статья Э.И. Денисовой.11 Также весьма результативным для исследования представляется
8 Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.
9Бурсов, Б.И. Лев Толстой. М., 1960; Шкловский, В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961; Днепров, В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980; Чехов и Лев Толстой: Сб.АН СССР, ИМЛИ им. Горького / Ред. кол. Л.Д.Опульская и др., 1980.
10 Набоков, В.В. Пнин // Bend Sinister. СПб., 1993. С. 123; Набоков, B.B. Лекции по русской литературе. М.,
1999. С. 276.
11 Денисова, Э.И. Образы «света» и «тьмы» в романе «Анна Каренина» // Яснополянский сборник. 1980:
Статьи. Материалы. Публикации. Тула, 1981. Отметим также посвященные «Войне и миру» статьи:
Галкина Г С Цапникова, B.M. Прилагательные света и цвета в романе Л.Толстого «Война и мир» // Сб.
статей. Лев Толстой: проблемы творчества. Киев, 1978; Брагина, А.А. Темно-синий с красным Пьер:
цветовой образ у Л.Толстого // Русская речь. 1983. № 5. С. 20-26.
анализ цветовой насыщенности произведений писателей XVIII-XIX веков, проведенный СМ. Соловьевым. Все упомянутое делает проблему цветовой образности романа актуальной для осмысления.
Актуальность настоящей работы обусловлена необходимостью исследовать своеобразие художественного мира «Анны Карениной», сделать предметом научной рефлексии те стороны творчества Л.Толстого, которые, несмотря на обширную научную толстовиану, по тем или иным причинам ранее оставались за рамками исследований поэтики романа.
Объектом исследования является роман Л.Толстого «Анна Каренина». Поскольку основные конфликты и события книги группируются вокруг протагонистов - Анны и Левина (два сюжетообразующих центра повествования), их сюжетные линии постоянно пересекаются, анализ преимущественно строится именно на сопоставлении двух центральных сюжетных линий: «Анна-Вронский» и «Левин-Кити».
Предмет исследования - аспекты поэтики «Анны Карениной»: элементы бессознательного, художественное время, цвето-световые образы.
Цель диссертации - осмысление своеобразия художественного видения Толстого, исследование принципов организации «Анны Карениной», анализ способов художественного функционирования вышеупомянутых элементов поэтики - структурных комплексов, реализующих этико-философскую
12 Сопоставив ряд художественных произведений (тексты Ломоносова, Пушкина, Тургенева, Толстого, Достоевского и др.), Соловьев определяет так называемое «цветовое число». Полученные данные Соловьев заносит в таблицу, по данным которой можно определить степень важности цветовых обозначений для того или иного писателя. Сам Соловьев посвящает исследование Достоевскому, однако, изучив приведенную им таблицу, мы делаем вывод о значительной роли цвета и в творчестве Л.Толстого. По данным таблицы среднее цветовое число Толстого равняется 19,8, а цветовое число романа «Анна Каренина» - 14,9. Согласно нашим наблюдениям, среди писателей второй половины XIX века это высшая величина цветового числа, что, безусловно, свидетельствует о высокой цветовой насыщенности толстовского романа. См.: Соловьев, СМ. Изобразительные средства в творчестве Достоевского. М., 1979.
толстовскую концепцию счастья и несчастья, любви и страсти, «отмщения и воздаяния», предопределенности и свободы выбора.
Цель определяет задачи работы:
1) исследовать дневниковые записи и эпистолярий Л.Н. Толстого для
определения авторского представления о роли сознательного и
бессознательного в бытии человека в соотношении с принципами поэтики
романа «Анна Каренина»;
2) вычленить в сюжете романа элементы бессознательного:
предчувствия, предсказания, пророчества, предзнаменования, сновидения и
дать их возможно полный анализ;
объяснить мотивированность темпоральной асимметрии: ускорения или замедления художественного времени;
проследить связь художественного времени с характером событий повествования: выявить узловые моменты, в которые происходит изменение
У движения времени;
определить художественную функцию цветовых деталей и цвето-световых метафор в поэтике «Анны Карениной»;
установить художественный смысл полисемантичности цвета и света в сюжете романа.
Научная новизна диссертации заключается в выработке целостного
взгляда на неисследованные ранее принципы художественной организации
текста: поэтику предзнаменований и пророчеств, асимметрию
> художественного времени; впервые ставится вопрос о роли цвето-световых
образов. Данный подход позволяет выявить новые закономерности сюжетостроения «Анны Карениной», вскрывающие внутритекстовые связи значимых элементов поэтики, которые ранее оставались за пределами литературоведческого анализа.
Методологическую основу данной работы составляют исследования М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Л.Я. Гинзбург, Д.С. Лихачева, А. Лосева, Ю.М. Лотмана, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевского, В.Шмида, Б.М. Эйхенбаума. В основе метода исследования лежит комплексный подход к изучению поэтики «Анны Карениной», в диссертации был применен принцип целостного анализа идейно-художественной структуры произведения; основным методом, принятым в работе, является структурно-функциональный анализ текста.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Художественное описание бессознательных аспектов человеческого
бытия является одной из главных форм философской антропологии Толстого
в романе «Анна Каренина». В характерологии романа концепция
бессознательного получает значимое художественное воплощение в качестве
устойчивых смысловых комплексов, повторяющихся в сюжете романа.
Элементы бессознательного конституируют мотивы рока и судьбы (судьба и
рок при этом не тождественны друг другу). В сюжетной линии Анны
предчувствия, пророчества и предзнаменования подчеркивают
закономерность, неотвратимость трагедии Анны. В сюжетной линии Левина,
напротив, предчувствия и предсказания лишены элемента трагического и
зловещего, и сцепление предзнаменований оказывается не дорогой к смерти,
а вехами на пути само- и Богопознания.
2. Особенности темпоральных отношений рассматриваются как
проявление и преломление толстовских принципов оперирования
художественным временем. Парадоксальная черта сюжетного строения в
романе - асимметрия художественного времени: временное несовпадение
сюжетных линий «Анна-Вронский» и «Левин-Кити». Асимметрия
мотивирована внутренней соотнесенностью временного и вечного, телесного
и духовного, профанного и сакрального. Характерно замедление
художественного времени Левина в момент перехода от профанного к
сакральному, в то время как кризисное, пороговое время Анны делается еще стремительнее и импульсивнее.
3. Цвето-световые образы, создающие смысловое движение подтекста, обладают качеством индивидуализации героя, репрезентируя полноту бессознательного в романе; имеют смыслопорождающую функцию, связанную с внутренней формой романа.
»
Практическая ценность работы: результаты исследования могут быть
использованы в общих лекционных курсах по истории русской литературы
XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Л.Н. Толстого.
Основные положения диссертации прошли апробацию на трех сессиях
молодых ученых (Дзержинск, 2001, 2002, 2003), были изложены в форме
докладов на международных и всероссийских научных конференциях
(Нижний Новгород, 2000, 2001, 2002; Тула, 2000), и нашли свое отражение в
f 8 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Толстовское представление о бессознательном
В центр своих художественных произведений Л.Н. Толстой ставит изображение человека, подчеркивая, что его «повсюду интересует только человек».13 В одном из писем к В.Г. Черткову он утверждает: «Для меня главное - душевная жизнь».14
Интерес Л.Н. Толстого к бессознательным процессам обусловлен именно стремлением писателя изучить «тайные процессы психической жизни» человека (не случайно в дневнике он писал: «Я сам себя интересую чрезвычайно» (47,129)). Несмотря на то, что Толстой преклонялся перед разумом, он не исключал возможности влияния бессознательного на внутренний мир человека, а следовательно, и на его деятельность.
К самому сознанию у Толстого было двойственное отношение. С одной стороны, к одной из основных и наиболее важных функций сознания Толстой относил то, что оно не позволяет человеку застыть в состоянии покоя, зовет его вперед. С другой стороны, сознание постоянно указывает человеку на его собственные слабости, делает его мысль, как выразился однажды Толстой, кошмаром для самого себя. Таким образом, человеческое сознание оценивается Толстым то как благо и радость, то как зло и кошмар.15 Вместе с тем в становлении и самосовершенствовании человека сознанию Толстой отводил, безусловно, главную роль.
В период с 1847 по 1850 гг. разум для Толстого представлялся «высшей реальной способностью» человека. Его практическая ориентация на разум как на «первенствующую способность человека» была крайне сильна, -утверждает Г.Галаган, анализирующая становление духовных и философских ценностей Л.Н. Толстого. Для уточнения антропологических представлений Толстого обратимся к его дневникам и эпистолярию.
В апреле 1847 года Толстой записывает в дневнике: «Цель жизни человека есть всевозможное способствование к всестороннему развитию всего существующего. Начну ли я рассуждать, глядя на природу, я вижу, что все в ней постоянно развивается и что каждая составная часть ее способствует бессознательно (здесь и далее курсив наш - Н.Г.) к развитию других частей; человек же, так как он есть такая же часть природы, но одаренная сознанием, должен так же, как и другие части, но сознательно употребляя свои душевные способности, стремится к развитию всего существующего. ... Стану ли рассуждать рационально, то есть рассматривая одни душевные способности человека, то в душе каждого человека нахожу это бессознательное стремление, которое составляет необходимую потребность его души» (46, 30-31).
Таким образом, по мнению молодого Толстого, именно сознание отличает человека от других природных организмов. Разум - это дар. Однако в начале 50-х годов в нравственно-философской концепции Толстого происходит ряд существенных изменений. В этот период утверждается понятие «критическая сторона сознания».17 Рушится бесспорность авторитета «воли разумной».
Как следует из дневниковых записей Толстого, к бессознательным аспектам он причислял полное отсутствие у человека воли (состояние сна), а также подверженность человека страстям. В 1853 году он записывает: «Верь рассудку только тогда, когда убедишься, что никакая страсть не говорит в тебе. В бесстрастном состоянии рассудок руководит разумом, но когда страсти обладают им, они руководят и его разумом, придавая только больше пагубной смелости в дурных поступках» (46, 181).
Проблема преодоления страстей являлась едва ли не самой важной для Толстого в годы его молодости и зрелости. Стремление к совершенствованию, «постоянное недовольство собой, борьба с «низшими» стремлениями и страстями всецело заполняли его внутренний мир».18 По мнению Я.Лаврина, «пробудившаяся чувственность» доставляла Толстому «наибольшие хлопоты. Морально осуждая себя за нее, он не мог ей противостоять и отдавался ей с той же увлеченностью, которую проявлял и во многих других отношениях».19 Всю жизнь Толстой считал, что живет не так, как должен жить, и самой мучительной была мысль о зависимости духа от плоти, о бессилии великого разума перед греховными страстями.
Острые формулировки в записях «свидетельствуют не только о его максимализме, прямолинейном и часто слепом, но и о том, как его самого жгла и терзала та правда, которую он выражал в своих писаниях».20 Толстой загружал себя работой и мыслительной деятельностью, искал спасения в религии, но несмотря на эти огромные усилия, страсть часто одерживала победу над «всемогущим» сознанием, превращая жизнь в бегство от самого себя: «Надо привыкать всегда и во всем писать четко и ясно, а то часто бессознательно неясность или неверность мысли скрадываешь от самого себя неестественными оборотами, помарушками и размахам. ... А рассудок, действуя непосредственно, бессилен против страсти» (46, 184).
Таким образом, «противоречие между реальным человеком и его потенциальными возможностями встало перед юным Толстым в качестве реального противоречия собственной жизни и собственного сознания».
О признании Толстым двух сторон (сознательного и бессознательного) внутреннего мира человека свидетельствуют и другие записи. Так, Толстой говорит о наличии у человека инстинктов и интуиции:
Запись 1853 г.: «Тщеславие происходит и усиливается от морального беспорядка в душе человека. Я прежде только инстинктивно понимал, предчувствовал необходимость порядка во всем; теперь только я понимаю ее» (46, 207). Или: «Не может быть, чтобы лекаря и колдуны не верили сами в свою силу. Они бессознательно стараются заглушить здравый смысл надеждой на случай и стараются говорить и действовать как можно необдуманнее, надеясь, что инстинкт откроет и покажет им истину» (46, 285).
Поиски гармонии приводят Толстого к парадоксальному, казалось бы, для писателя-реалиста, выводу о глобальной роли бессознательного в судьбе человечества:
Предчувствия, предсказания, пророчества
По мнению исследователей, до Льва Толстого русская литература, так или иначе соприкасаясь с темой бессознательного и иррационального, еще не имела адекватной формы для ее воплощения.28 Именно с Толстого начинается новый фазис в воссоздании бессознательной сферы человека: «У Толстого понятия: бытие, реальность изменяются в широких пределах. В зависимости от того, как поставлен человек к условиям своего существования, понятие бытия сдвигается, смещается, меняется, захватывая в себя и элементы нереального». На наш взгляд, к элементам «нереального» в «Анне Карениной» можно отнести предчувствия, пророчества и предсказания.
В характеристике тревожных предчувствий, спонтанных интуитивных предсказаний и пророчеств, фактически, применим тот же критерий, по которому Л.Н. Толстой в начале романа разделяет семьи на счастливые и несчастливые: предчувствия, предсказания и пророчества так же можно дифференцировать на благоприятные и дурные. В связи с этим мы будем выделять в художественной системе романа такие сквозные мотивы, как мотив судьбы и мотив рока.
Необходимо отметить, что понятие судьбы и понятие рока имплицируют не тождественные, а различные коннотации: если семантика слова «рок» предполагает неотвратимое вмешательство злых сил, то судьба потенциально может быть как трагической, так и счастливой (то есть автор наделяет персонажа правом выбора). Герой, совершая ряд поступков, сам строит, выбирает свою судьбу.
В русском языке существительное «судьба» чаще всего употреблялось в значении «суд», «правосудие», «предопределение». В словаре В.И. Даля это слово толкуется как «участь», «жребий», «доля», «пути провидения», «чему суждено быть». Среди ассоциаций, возникающих в связи со словом «судьба», наиболее частотные - «случай», «жизнь», «выбор», что весьма показательно: русский человек верил в переменчивость судьбы, уповая на удачу. Судьба, таким образом, подразумевает выбор. Это не слепой случай, не беспощадная предопределенность, это не только безудержная стихия, это нечто высшее, справедливое, которое вносится в жизнь человека через Божью волю.
Судьба лишь завершает то, что сам человек приводит в действие. В целом аспекты рока и судьбы играют значительную роль в смысловой композиции романа, что неоднократно отмечалось его исследователями. В частности, О.В. Сливицкая отмечает, что силу, вмешивающуюся в жизнь людей помимо их воли, ощущают практически все герои романа: «Общим для всех людей является то, что их жизнь, поступки, мысли и чувства часто оказываются как будто во власти силы, лежащей вне их. Эту власть чувствует каждый, это универсальное жизнеощущение».32 Действительно, в романе Левин, например, говорит: «Это не мое чувство, а какая-то сила внешняя (курсив наш - Н.Г.) овладела мной» (18, 42), а в черновом варианте Каренин прямо называет силу, овладевшую Анной, дьяволом: «Это был дьявол, который овладевал ее душой» (20, 202).
Мотив судьбы входит в повествование со словами Степана Аркадьича Облонского о пророческом «даре» Долли: «Я тебе больше скажу, моя жена - удивительнейшая женщина... У нее есть дар предвидения (здесь и далее курсив наш - Н.Г.). Она насквозь видит людей, но этого мало, - она знает, что будет, особенно по части браков. Она, например, предсказала, что Шаховская выйдет за Брентельна. Никто этому верить не хотел, а так вышло» (18, 42).
Здесь обращают на себя внимание два момента. Во-первых, это замечание о том, что в предсказываемое никто не верил, но «так вышло». Последние слова свидетельствуют об уникальности дара Долли и переводят пророчество из разряда субъективных в разряд объективных: «так вышло» -это реально свершившийся факт, а не субъективные домыслы Степана Аркадьича.
Однако в сюжете романа предсказание брака Шаховской не будет являться истинным пророчеством, поскольку относится уже к прошлому, а не предопределяет дальнейшие события, но уже следующую фразу Стивы Толстой делает действительно пророческой. Стива уверяет терзающегося сомнениями Левина в том, что он и Кити обязательно будут вместе, ибо это предрекает им «провидица» Долли: «Она (Долли - Н.Г.) мало того, что любит тебя, - она говорит, что Кити будет твоею женой непременно» (18, 42). Автор словно начинает игру с читателем: задается определенный горизонт восприятия, и несмотря на то, что в описываемых ранее событиях нет ни одного намека на то, что Кити и Левин соединятся в браке, читатель изменяет свой горизонт ожидания, психологически настраиваясь на счастливый исход. К моменту разговора Стивы с Левиным у Долли нет никаких реальных оснований утверждать, что Кити станет женой Левина, напротив, родные Кити надеются, что Кити выйдет замуж за Вронского («Мы надеемся, - говорит Стива Анне, - что он женится на Кити» - (18, 70).), но мотив судьбы проявляется именно в том, что не Вронский, как сначала думалось наивной Кити, а именно Константин Левин станет ее суженым. Таким образом, автор как бы ведет читателя, а сам текст содержит для него некий вызов.
Показательно, что в сюжетной линии Левина и Кити мотив судьбы пересекается с мотивом идеального брака. Оба мотива развиваются параллельно, образуя ось «мысли семейной», которую Толстой выделил в качестве главной темы в «Анне Карениной».34 Для Толстого смысл семьи, ее назначение были бесспорны , и союз Кити и Левина предстает в романе как идеально гармоничная семья, брак, заключенный на небесах, предопределенный самой судьбой.
Мысль о том, что союз Кити и Левина предопределен свыше, формулируется постепенно. Вначале Толстой дает предысторию, показывая отношение Левина к дому Щербацких. Концепция патриархальной семьи определяет изображение этого семейства.
Предчувствия Левина. Левин, часто бывая в гостях у Щербацких, «влюбляется» в их дом, в их семью, и автор мотивирует это следующим образом: в устоях дома Щербацких заключалось все то, перед чем преклонялся Левин, это была точная копия его собственной семьи, «которая для Левина казалась идеалом всякого совершенства и которую он мечтал возродить с своею женою, с своею семьей» (18, 101). Жизнь его отца и матери была образцом для Левина, и «будущая жена его должна была быть в его воображении повторением того прелестного, святого идеала женщины, каким была для него мать» (18, 101).
Асимметрия художественного времени
В литературоведении время рассматривают как отражение философских представлений художника, исследуют время и пространство в их неразрывном единстве, анализируют специфику художественного времени в разные эпохи, в различных литературных направлениях и жанрах, изучают грамматическое время в художественном произведении. Время как универсальная категория, определяющая отношение человека к миру, в художественном произведении является системообразующим фактором. Время фактическое и время изобразительное - существенные стороны художественно целого произведения. Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени.
В художественном произведении писатель отражает реальное время, конкретное движение реальной истории, но кроме того он передает свое восприятие времени и то, как воспринимают время герои книги (субъективное восприятие). Время «есть прежде всего достояние души. Его содержание прежде всего психологично», - утверждал Аскольдов.121 Время корреспондирует с действительным, объективным временем, но обладает своим масштабом, своей протяженностью, своими пропорциями и границам. В зависимости от объекта изображения время то замедленно, то стремительно. По Д.С. Лихачеву, писатель «творит время, в котором протекает действие произведения». В художественном времени как в техническом приеме «прежде всего имеют в виду его сюжетную функцию, то есть функцию ускорителя или, напротив, замедлителя хода повествования». «Ввиду знаковой, духовной природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретны, прерывны и условны, - пишет И.Б. Роднянская. - Воспроизводимое литературным сюжетом время может утрачивать мерную однонаправленность и необратимость, останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачивать вспять, разветвляться на рукава».
Фактор времени пронизывает все звенья художественного процесса, имея в каждом из них специфическое преломление. Л.Н. Толстой использует время как элемент поэтики романа, способный придать необходимую форму сюжетному действию, передать темп протекания событий. Писатель выделяет наиболее характерные временные связи и отношения и монтирует их по-своему, изменяя временные масштабы в соответствии с характером событий повествования и логикой развития сюжета.
Асимметрия художественного времени - парадоксальная черта сюжета «Анны Карениной».
В «Лекциях по русской литературе» и романе «Пнин» В.В. Набоков отмечает это как временное несовпадение сюжетных линий Анны и Вронского и Левина и Кити. Герой «Пнина» говорит: «Обратите внимание на значительное расхождение между духовным временем Левина и телесным Вронского. К середине книги Левин и Кити отстают от Вронского с Анной на целый год. А к тому воскресному вечеру в мае 1876 года, когда Анна бросается под товарный поезд, она успевает прожить с начала романа больше четырех лет; для Левина за тот же период - с 1872 по 1876 - минуло едва ли три года. Это лучший пример относительности в литературе, который мне известен».
Наблюдение Набокова вводит проблему асимметрии художественного времени как специфическую черту поэтики «Анны Карениной», которая проявляется как ее сюжетообразующий аспект и наличие которой требует специального исследования.
Действительно, в «Анне Карениной» обнаруживается несоответствие временных рамок двух сюжетных линий «Анна-Вронский» и «Левин-Кити». В сюжете судьбы Константина Левина художественное время чрезвычайно удлиняется. К концу II части романа Левин «отстает» от Анны и Вронского примерно на 14 или 15 месяцев (для Карениной и Вронского действия происходят в августе 1873 года, но для Кити и Левина стоит весна 1872). Сцена объяснения Левина с Кити, когда они мелом пишут на ломберном столе начальные буквы слов, происходит через два года после начала книги, если судить по времени протекания событий для всех остальных героев. Но для Левина и Кити прошел всего год.
Это выглядит как противоречие, тем более, что данная ситуация не единственный пример асимметрии времени в романе.126 Набоков отмечает расхождение во времени как часть художественной формы, однако не объясняет причин его возникновения в романе.
Одной из целей нашего исследования является выявление содержания авторской интенции, установка причин темпоральной асимметрии в общей картине временной организации сюжета романа «Анна Каренина».
Исследование устанавливает, что наиболее важные в смысловом отношении события сюжета сопряжены с художественно ощутимым изменением протекания времени. В качестве наиболее характерного примера проанализируем период ожидания ребенка Кити. Результаты точного анализа времени показательны.
Беременность Кити подтвердилась в конце февраля - начале марта 1875 года. В сентябре Левины переезжают в Москву для родов. Анна и Вронский в это время находятся в деревне, ожидая развода. Здесь же Толстой сообщает о том, что Левин и Кити уже три месяца живут в Москве. Пока время развития двух сюжетных линий совпадает. Более того, «параллельные» персонажи пересекаются: происходит встреча Анны и Левина. Однако тут же следует вскользь брошенное замечание Стивы Облонского о том, что Анна, «ожидая развода, здесь в Москве, где все его (Вронского - Н.Г.) и ее знают, живет три месяца» (19, 272), следовательно, если Анна и Вронский прибыли в Москву лишь в конце ноября, то по календарю должен быть февраль, и, между тем, Кити еще не родила. Для Кити и Левина длится все тот же ноябрь, в конце которого и происходят роды.
Постоянным индикатором временного процесса является присутствие в тексте романа точных отсылок, обозначающих различные временные отрезки. Диапазон времени оказывается широк: от указания года и месяца до минут и мгновения. Такие временные указатели регистрируют возраст персонажей и время протекания событий в прошлом, фиксируют длительность эпизодов и промежутки между ними, определяют темп, ритм, скорость и направление времени, ведут ему счет.
По воле автора художественный календарь лишен точного жизнеподобия: романное время ускоряется или замедляется вопреки естественному течению, выполняя служебные функции, зависящие от авторских задач.
Цвет как художественная деталь
Особое значение цвета, цветовых характеристик в литературном произведении общеизвестно.191 Несмотря на то, что наиболее ярко роль цветовой детали проявляется в поэтическом тексте, в прозе цвет так же является существенным аспектом художественной образности, вводимое в текст цветообозначение всегда значимо.
Известно высказывание Л.Н. Толстого о проблемах художественной формы: «Я думаю, что каждый художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также - и их форма».193 Толстой вел неустанный поиск новых средств выразительности, поиск «нового слова».
В «Анне Карениной» цвет несет огромную смысловую нагрузку, и сверх своего основного значения нередко приобретает добавочное, превращаясь в полисемантичные метафоры и символы. Таким образом, через внешнюю форму читателю открывается внутреннее содержание произведения.
Определение и функции цвета варьируются в зависимости от рода искусства. Так, например, понятие цвета в живописи и художественной литературе принципиально различны.
Цвет в живописном произведении является носителем многих изобразительных качеств: объема, материала, пространства. «Эстетическое воздействие цвета самого по себе в картине проявляется в незначительной степени. Отрыв от формы снижает его ценность как средства эстетической выразительности. Предметность же цвета, то есть способность выражать свойства реального мира, не снижает, а повышает его эстетические возможности». Благодаря светотени и цвету, человек зримо воспринимает объемную форму, материал и пространственное расположение предметов, отражая в сознании их индивидуальные особенности.
Что касается функций цвета в художественном произведении, то, на наш взгляд, они отличаются более широким разнообразием. Цветовая деталь способна создать у читателя впечатление физической ощутимости объекта, сопричастности к его восприятию, а также впечатление достоверности.
С помощью указания на цвет автор может выражать свое отношение к персонажам или к событиям, происходящим на страницах произведения. Цвет может также выполнять роль ключа-кода к расшифровке той или иной ситуации, конфликта. Цветовые детали, «разбросанные» на всем протяжении повествования, часто служат вехами, раскрывающими глубину сюжета произведения.
Собственно, функции цветовой детали в тексте оказываются тождественными функциям художественной детали как особого стилистического приема: изобразительной, характерологической, уточняющей и имплицирующей.195 Л.Н. Толстой не раз отмечал чрезвычайную важность детали в художественном тексте: «Никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица. И пуговицу непременно надо изобразить. Но надо, чтобы и все усилия, и полуоторванная пуговица были направлены исключительно на внутреннюю сущность дела, а не отвлекала внимание от главного».
Как истинный художник, Л.Толстой умело использует цветовую палитру. Преследуя цель создать точный, яркий, отличный от других образ, автор скрупулезно подбирает краски, редко смешивает их, избегает полутонов и нечеткости.
Было бы, однако, неверным утверждать, что каждому персонажу в «Анне Карениной» соответствует свой определенный цвет, хотя, безусловно, в этом есть значительная доля истины (так, Кити Щербацкая часто появляется в розовом, а в портрете Анны преобладает черный цвет). Правильнее будет заметить, что тех или иных героев романа сопровождает определенная цветовая гамма, причем центральные персонажи «имеют» более постоянные цвета и оттенки, которые выделяют их на фоне остальных героев книги. «Каждому телу в известной мере присущ индивидуальный цвет», - этот тезис Гете , касающийся только живописи, можно метафорически отнести и к литературному произведению. Цвет «не отделим от жизни образа».
Спектр цветов в «Анне Карениной». Еще одной закономерностью художественного функционирования цвета в «Анне Карениной» является то, что спектр цветов, используемых Толстым, не отличается особым разнообразием. «Нельзя не удивляться, - замечает В.А. Жданов, - тому, насколько экономна палитра Толстого».
Действительно, в романе почти нет резких, контрастных цветов. Единственная четкая оппозиция, на наш взгляд, - светлый - черный. С. Соловьев считает, что у Толстого решающую роль играет группа цветов: белый, красный, черный. 00 Она находится на авансцене, главенствует во всех произведениях писателя. Согласимся с этим утверждением с той оговоркой, что в «Анне Карениной» белый цвет заменяется светлым оттенком.
Исследование цветовой образности показывает, что в романе весьма редок коричневый, синий (несколько раз Толстой использует удаленный по смыслу голубой), зеленый. Белый цвет, включающий в себя всю гамму цветов и, вследствие этого, нейтральный, практически отсутствует у Толстого (возможно, именно по причине своей нейтральности). Крайне редкое употребление белого цвета в романе компенсируется такими яркими образами, как свет, сияние, блеск.
