Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского ("Идиот") и Н.С. Лескова ("Захудалый род") Животягина Светлана Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. «Живописные» лейтмотивы в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» 33

1. Категория видения в романе 33

1.1. Из Швейцарии в Петербург: динамика пейзажа и портрета 53

2. Лик. Лицо. Маска. О личности и ее обликах в романе 67

3. Картина как центр визуальных образов 78

Глава 2. Специфика словесной живописи в романс-хронике Н.С. Лескова «Захудалый род» 93

1. Семейная хроника князей Протозановых как «живая картина» 96

2. Портреты чудаков из «протозановской галереи»: принципы создания и возможные интерпретации 117

3. Живописные оппозиции «Петербург - усадьба» 127

Заключение 145

Литература 152

• Из Швейцарии в Петербург: динамика пейзажа и портрета
• Картина как центр визуальных образов
• Семейная хроника князей Протозановых как «живая картина»
• Живописные оппозиции «Петербург - усадьба»

Введение к работе

Творческие и личные отношения Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова не могли не интересовать биографов этих писателей. При этом сравнения неизбежны, так как существовали личные и творческие контакты, где взаимоотталкивание не исключает вероятность парадоксальной общности или, что не менее важно для науки, позволяет уточнить специфику их творческих миров. Более того, и настолько различные, на первый взгляд, художественные миры писателей неизбежно вызывали мысли о диалектическом единстве.

К исследованию противоречивых личных и литературных связей этих писателей впервые обратились А.Н.Лесков, В.В.Виноградов, К.П.Богаевская. Возможным аспектам их творческих перекличек посвящены работы А.Л.Вольшского, И.П.Видуэцкой, Л.П.Гроссмана, М.С.Горячкиной, О.В.Евдокимовой, Р.Н.Поддубной, Е.М.Пульхритудовой, В.Ю.Троицкого, Е.В.Тюховой. При этом сформировалось два подхода: противопоставление художественных методов Достоевского и Лескова (В.В.Виноградов, К.П.Богаевская, В.Ю.Троицкий) и нахождение точек соприкосновения художественных миров писателей (И.П.Видуэцкая, О.В.Евдокимова, Р.Ы:Поддубная, Е.М.Пульхритудова, Е.В.Тюхова).

Впервые жизненные и творческие пути Лескова и Достоевского пересеклись в начале 1860-х годов. В журнале «Эпоха» (1865. № 1), издаваемом братьями Достоевскими, Лесков опубликовал повесть «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), в определенном смысле близкую одному из ранних произведений Ф.М. Достоевского «Хозяйка» (1847). Но довольно скоро возникли существенные разногласия, и личные, и творческие.

Резкость и пристрастность взаимооценок стала очевидной с конца-1860-х годов. К 1869 г. относится язвительное замечание Лескова о романе Достоевского «Идиот». К этому же году — его обстоятельное суждение об этом романе, свидетельствующее об оценке Лесковым творчества Достоевского с позиций преимущественно социально-бытового реализма.

Замечено, что пристальное внимание Ф.М.Достоевского и Н.С.Лескова к творчеству и критической деятельности друг друга «с особенной остротой и силой обнаружилось в первой половине 70-х годов» [Виноградов 1961: 487]. К этому времени уже написаны интересующие нас роман Достоевского «Идиот» (1868) и роман-хроника Лескова «Захудалый род» (1874). Во взаимооценке этих произведений писатели сошлись единогласно — полным отрицанием. В «Русских общественных заметках» за 1869 год Лесков выразил свое отрицательное отношение к словесно-художественным качествам романа «Идиот», к его стилю и образам: «Начни глаголить разными языками г. Достоевский после своего «Идиота» или даже г. Писемский <...>, это, еще можно бы, пожалуй, объяснить тем, что на своем языке им некоторое время конфузно изъясняться» [цит по: Виноградов 1961: 492].

Помимо взаимного неприятия словесно-художественных систем, Лесков упрекал Достоевского в незнании церковного быта и культуры духовной среды. Достоевский отвечал критикой конкретно-бытового типизма, «характерности» и «эссенциозности» повествовательной манеры Лескова. Комментируя творческую манеру писателя, Достоевский утверждал, что может узнать Лескова в недописанной статье «по слогу», так как у него «что ни слово, то типичность, типичность фальшивая и непропорциональная» [Ф.М. Достоевский о русской литературе 1987: 88]. По как в этом отношении замечает И.П. Видуэцкая «то, что современникам казалось недостатком стиля Лескова, было на самом деле глубоко осознанной творческой позицией» [Видуэцкая 2001: 8].

Полемичность восприятия писателями друг друга ощутима и в их письмах начала 1870-х годов. В 1873 г. Достоевский — как редактор «Гражданина» — возвращает Лескову рукопись «Очарованного странника».

В статье «Смятенный вид» (1873) Достоевский выступил с критикой рассказа Лескова «Запечатленный ангел». В ответ Лесков в апреле 1873 г. в газете «Русский мир» под разными псевдонимами («Псаломщик» и «Свящ.

П. Касторский») опубликовал две заметки, указывающие на недостаточное знакомство Достоевского с историей церкви и бытом русского духовенства.

Ответом Достоевского на эти «ругательные» выпады явилась статья «Ряженый», впервые опубликованная в газете-журнале «Гражданин» 30 апреля 1873 года. В полемике с Лесковым писатель сформулировал ряд пунктов своей творческой программы, значимых для понимания общего принципа его работы над языком и стилем, отличного от лесковского художественного «этнографизма». Манеру передачи пестрого и затейливого узора русской простонародной речи Достоевский именует как «эссенционный».

Лесковские заметки, по-видимому, задевают Достоевского. Год спустя, во время работы над романом «Подросток», он пишет эпиграмму, высмеивающую приверженность писателя к теме церковности, иронически обыгрывая название нового романа Лескова «Захудалый род»: «Описывать все сплошь одних попов,

По-моему, и скучно и не в моде;

Теперь ты пишешь в захудалом роде;

Не провались Л-в» [цит. по: Виноградов 1961: 489- 494].

После 1873 г. отношение Лескова к Достоевскому определялось во многом его восприятием Л.Н. Толстого. Прочитав отзыв об «Анне Карениной» в «Дневнике писателя» за 1877 г., Лесков обратился к Достоевскому с письмом, содержавшим восторженную оценку его анализа романа Толстого.

Выход в свет книги К.Н.Леонтьева «Наши новые христиане Ф.М.Достоевский и граф Лев Толстой» (1882) — уже после смерти Достоевского — побуждает Лескова выступить в защиту Достоевского. В своей брошюре К. Леонтьев обвинил писателей в отклонении от православия, «в подмене "сложной" религиозной идеи "простой" идеей гуманности, в проповедничестве "одностороннего христианства", которое он назвал "сентиментальным или розовым"» [Лесков 1984: 21]. Большая полемическая статья Лескова «Граф Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский как ересиархи (Религия страха и религия любви)» (1883) явилась «резкой отповедью» идей Леонтьева, обвинившего писателей в ереси. В своей ответной статье Лесков именует христианство Достоевского, Толстого, а также свое собственное понимание христианства, понятием «религия любви».

К 1886 г. относится статья Лескова «О куфельном мужике и проч. Заметки по поводу некоторых отзывов о Л. Толстом», написанная в связи с появлением повести «Смерть Ивана Ильича». В этой статье Лесков говорит о Достоевском как о «родоначальнике» темы народа, взятой в аспекте духовного возрождения России, но вместе с тем стремится показать, что толстовское «знание и понимание» народа было значительно глубже, нежели «мистическое народничество» Достоевского.

Свою полемику с Лесковым Достоевский строит на противопоставлении «высшего реализма» (изображающего «неисследимые глубины духа и характера человеческого») и конкретно-бытового типизма, препятствующего психологической глубине изображения. Однако психологизм в не меньшей степени свойственен и Лескову. Свидетельство тому — художественные образы произведений писателя.

В идейных и творческих взаимоотношениях писателей, таким образом, «интерес друг к другу сменялся отталкиванием, понимание - отчуждением, симпатия — антипатией. Одного лишь никогда не было - равнодушия» [Тюхова 1993: 12]. Вот какими представляются сегодня итоги имеющихся работ.

Первым к вопросу взаимоотношений писателей обращается в своей книге «Жизнь Н. Лескова»" А.Н. Лесков, где подчеркивает лишь недоброжелательность писателей друг к другу, не останавливаясь при этом на факте положительной взаимооценки писателей.

Тюхова Е. В. О психологизме Н.С. Лескова. - Саратов, 1993. - 45 с. "Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памяти. В 2-х тт.- - М., 1984. - С. 290-293.

Обстоятельная исследовательская работа, содержащая детальное изучение «литературно-стилистической и эстетико-идеологической полемики между Достоевским и Лесковым», принадлежит В.В.Виноградову. Однако работа В.В. Виноградова основана на утверждении, что Достоевский и Лесков «оставались чуждыми друг другу по основному направлению творчества» [Виноградов 1961: 487].

Предпринятое В.В. Виноградовым глубокое сопоставление идейно-эстетических и художественных принципов взаимоотношений писателей, было продолжено в работах К.П. Богаевской «Н.С. Лесков о Достоевском (1880-е годы)». - В кн.: Литературное наследство. Т. 86. М., 1973, - 606-620 с. К.П. Богаевская отмечает, прежде всего, близость взглядов писателей на народ, их единство веры в «великое предназначение народа», а также определяет общность идей, связанных с активным неприятием идей социализма и полным непониманием роли пролетариата в будущем России. Разногласие между писателями, по мнению этого исследователя, обусловлено неприятием Лесковым преклонения Достоевского перед «народом-богоносцем», у которого следует учиться. Вывод исследователя в очередной раз утверждает мысль о полярности, несовместимости идейно-эстетических позиций писателей. В приведенных работах различия между Достоевским и Лесковым демонстрируются на нескольких уровнях. Это и принципы художественной стилистики, и сфера типизации характеров, и противоречия в оценке исторического движения.

Современное литературоведение разногласиям между Достоевским и Лесковым предпочитает изучение «общих точек», творческих перекличек, гипотезы о возможном соприкосновении художественных систем писателей.

Помимо встреч писателей на публицистической арене и в русле литературной критики, литературоведов интересуют и другие точки пересечения, различные грани мастерства Достоевского и Лескова. ^J Виноградов В В Достоевский и Лесков в 70-е годы XIX века. — В кн : "Проблема авторства и теория стилей". -М., 1961.-С 487-555.

8 Исследования проводятся в области поэтики⁴, жанра^, философских и религиозных взглядов , лингво-стилистических особенностей текстов их произведений⁷.

Работы, рассматривающие художественную полемику Достоевского и Лескова с традиционной позиции взаимоотталкивания, обогатились рядом исследований, посвященных возможным творческим перекличкам в художественном наследии писателей. Говоря о материалах, способствующих интеграции творческих устремлений Достоевского и Лескова, литературоведы обращаются к такому уровню как мировоззренческий, а также предполагают творческие параллели, где диалектическое единство обнаруживается в изображении художниками человека и действительности. Таковы работы Е.М. Пульхритудовой, И.П. Видуэцкой, Р.Ы. Поддубной, Е.В. Тюховой.

Статья Е.М. Пульхритудовой «Достоевский и Лесков (к истории творческих взаимоотношений)» — первое исследование творческих связей писателей, изучающее взаимодействие их художественных принципов, не всегда совпадающее с их субъективным намерением. Е.М. Пульхритудова своей главной задачей считает подробное рассмотрение взаимодействия художественных принципов Достоевского и Лескова, «не смущаясь тем

Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реали 5ма в высшем смысле». — м., 2004. — 480 с; Сырица Г. С. Поэтика портрета в романах Ф. М. Достоевского: Монография. - М., 2007. - 407 с; Якубович II. Д. Поэтика ветхозаветной цитаты и аллюзии у Достоевского: бытование и контекст // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. - С-П., 2005. - С. 42 -61; Евдокимова О. В. Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова. - С-П., 2001. - 314 с; Писаревский В. П. Поэтика повести Н. С. Лескова «Смех и горе»: автореф. дисс. ... канд. филол. наук: Воронеж, 2004. - 21 с; Суходольский Ю. С. Роман Н.С. Лескова «На ножах»: Генезис, поэтика, место в творчестве писателя: автореф. дисс. ... канд. филол. наук: М., 2004. —23 с. ⁵ Зенкевич С. И. Жанр святочного рассказа в творчестве Н. С. Лескова: автореф. дисс. ... канд. филол. наук: СПб., 2005; Леонова Б. А. Жанр мемуарного очерка в творчестве Н. С. Лескова 1880-х годов: автореф. дисс. ... канд. филол. наук: Орел, 2003; Савелова Л. В. Специфика жанровой структуры повестей Н. С. Лескова 1860-1890-х годов: автореф. дисс.... канд. филол. наук: Ставрополь, 2005. - 27 с. ⁶ Комков О. А. Традиции православного иконологического мышления в русской литературе ХТХ - начала XX веков, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Ы. С. Лесков, II. С. Шмелев: автореф. дисс.... канд. культурол. наук: М., 2001; Новикова А. А. Религиозно-нравственные искания в творчестве Н. С. Лескова 1880-х-1890-х годов: автореф. дисс. ... д-ра филол. наук: M., 2003; Чотчаева М. Ю. Художественная концепция человека в творчестве Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова: автореф. дисс. ... канд. филол. наук: Краснодар, 2001.-23 с. ⁷ Головачева О. А. Окказионализмы в идиолекте II. С. Лескова. Модели и способы создания функции слов признаковой лексики: автореф. дисс.... канд. филол. наук: Брянск, 2001. — 24 с. ⁸ Пульхритудова Е. М. «Достоевский и Лесков (к истории творческих взаимоотношений)». - В кн.: .Достоевский н русские писатели..- М., 1871,-С. 87-138.

9 субъективным отталкиванием, которое определяет собой лишь поверхностный слой их человеческих и авторских отношений» [Пульхритудова 1971: 88]. Е.М. Пульхритудовой принадлежит мысль о «некой типологической общности реализма Достоевского и Лескова» в период 1860-70-х годов, которая «сказалась в том, что художественное обобщение как в произведениях Лескова, так и в произведениях Достоевского этих лет тяготеет не столько к социальной детерминированности, сколько к внесоциальной системе мотивировок» [Пульхритудова 1971: 13]. Сближение писателей подчеркнуто обращением Достоевского в «Подростке» (1875) к теме странничества.

Исследователем высказано положение о том, что повествовательная манера «Захудалого рода», рассказ «от я» были приняты Достоевским во время работы над «Подростком». По мысли Е.М. Пульхритудовой, роман-хроника «Захудалый род» и повесть «Павлин» знаменуют «высшую точку сближения двух писателей» [Пульхритудова 1971: 14]. В романе-хронике «Захудалый род» использованы композиционные и повествовательные приемы, характерные для идейно-художественной ткани романов Достоевского. Это и картины «беспорядка», «хаоса»; «конклавы», «скандалы», «сгущение романного времени и хронологические смещения».

Самой «достоевской» [Пульхритудова 1971: 15] и самой петербургской повестью Лескова Е.М. Пульхритудова называет повесть «Павлин» (1874). И содержание (идея «агрессивности жизненного хаоса») и манера изображения (образ Петербурга, описание домов Анны Львовны и Рогожина: «мрачный», «серый», «грязно-зеленый») близки в деталях. Такое сопряжение в зарисовках, по мнению исследователя, говорит о близости писателей в восприятии и описании внешне-предметного мира.

Сравнительному анализу творчества Достоевского pi Лескова посвящены работы И.П. Видуэцкой. В книге «Развитие русского реализма»

Видуэцкая И. П. «Достоевский и Лесков». - Рус. лит., 1975, № 4. - С. 127-137; Развитие реализма в русской литературе.-М., 1973. Т. 2, кн. 2.-С. 215-253; _: , _-

10 и статье «Достоевский и Лесков» Лесков впервые рассматривается в русле психологического реализма. Сравнение писателей основано на принципах изображения человека и действительности. По замечанию исследователя, Лесков, подобно Достоевскому, проявляет интерес к «исключительным ситуациям и исключительным личностям», выражающим «фантастичность русской реальности» [Видуэцкая 1981: 251]. В статье «Достоевский и Лесков» И.П. Видуэцкая говорит о нравственно-религиозной программе писателей, воплотившейся в создании образов «праведников» и «чудаков». Однако в работах И.П. Видуэцкой сходство и различия во взглядах Достоевского и Лескова базируются, в основном, на журнальной полемике, а не на анализе художественных произведений.

Идея взаимовлияния писателей развита в статье Р.Н. Поддубной, где рассматривается роль лесковского романа «На ножах» в «Бесах» Достоевского.

Ориентация писателей на «внеисторический и внесоциальный тип личности», их обоюдное внимание к «нравственному опыту в истории, общечеловеческому в нем» акцентирована в монографии Е.В. Тюховой «О психологизме Н.С. Лескова», критически оценивающей традиционное противопоставление Достоевского и Лескова в понимании ими «личности и перспектив ее развития».

Утверждение В.Ю. Троицкого о том, что «цельность лесковских героев определила принцип расхождения Лескова с Достоевским, представлявшим личность сосредоточением извечной борьбы добра и зла» [Троицкий 1974: 523], опровергнуто Е.В. Тюховой, доказавшей, что «положительные герои Достоевского (Сонечка, князь Мышкин, Макар Долгорукий, Зосима) — носители только доброго начала и во многом могут быть сближены с лесковскими праведниками» [Тюхова 1993: 42]. Исследователь приводит слова НС. Лескова: «Прямолинейных натур <...> нет в природе: живой человек гораздо сложнее и добро у него мешается со злом» и приходит к выводу, что «оба художника ищут гуманистическую сущность личности вне конкретно-исторических детерминант». При этом «внесоциальные и внеисторические детерминанты личности должны иметь прочные основания. В их поисках Достоевский и Лесков обращаются к христианству» [Тюхова 1993: 44-45].

В статье Е.В. Тюховой на примере произведений «Павлин» и «Идиот» осуществлено «сравнительное изучение структуры характера в творчестве Лескова и Достоевского», сопоставлены способы репрезентации образа положительного героя. Обращение автора статьи к конкретному сравнительному анализу определило вывод о том, что «своего положительного героя Лесков, подобно Достоевскому, называет "чудаком". Оба писателя вкладывают в это понятие сходный смысл <...> Чудак — носитель авторского идеала, человек, живущий по законам любви к людям» [Тюхова 1993: 29]. Принципиально важно заключение исследователя об «эпической широте художественных образов писателей, воплотивших общечеловеческие критерии нравственности и ставшие первоосновой "символизма", характерного для творчества обоих. При этом различие писателей кроется в «структуре художественного образа у Достоевского, который, в отличие от Лескова, стремится дать в "современном человеке" и проекцию человека будущего» [Тюхова 1993: 63].

Идея «внесоциальной и внеисторической системы мотивировок» (Е.М.Пульхритудова) снимает и вопрос о жанровом различии в творчестве писателей. С концепцией В. В. Виноградова о том, что Лесков, в отличие от Достоевского, — писатель-бытовик, а не психолог («Бытовой реализм Писемского и Лескова противостоит психо-идеологическому реализму Достоевского» [Виноградов 1961: 492]), полемизируют

И.П.Видуэцкая, Е.В.Тюхова. Глубокое проникновение писателя в личностную психологию раскрывают работы И.В. Столяровой, Б.С.Дыхановой, Н.С. Русиной. Так, в монографии И.В. Столяровой отмечено, ¹⁰ Тюхова Е.В, Структура характера у Лескова и Достоевского // Творчество Н. С. Лескова //Научные труды Курского государственного педагогического института. Т. 213. — Курск, 1980. - С 41-65

12 что «в отличие от Достоевского, для которого прекрасное - это «вечный русский позыв иметь идею», Лесков в своих поисках идеала более всего полагается на целостность человеческой личности, на характер, «натуру». Однако здесь же исследователь выявляет «сложные взаимосвязи эстетических концепций писателей». Особенно важен, на наш взгляд, аналитический ракурс ученого, направленный на выявление «своеобразной концепции "положительно-прекрасного человека"», которую создает в своем творчестве Лесков. Упоминание художественно-эстетического идеала Достоевского при характеристике творчества Лескова способствует сближению писателей.

Что касается формальных перекличек, то при определении жанрового своеобразия творчества Лескова исследователи особое внимание уделяют разнообразию его жанровых форм (антинигилистические романы, исторические хроники, сатирические обозрения, рассказы, апокрифы и легенды). В творчестве Достоевского ученые отмечают полижанровостъ самой романной структуры, определяя влияние разнообразных жанровых начал: агиографии, сказки, легенды. Так, обращением к культурному синтезу обеспечивается органическое единство всей русской литературы.

Таким образом, достигнутый наукой о Лескове и наукой о Достоевском потенциал знаний, а также осуществляемое в новейшее время переосмысление наследия писателей не только не исключает наличие диалога между ними, но и выводит к новым перспективам его изучения.

Общий для достоеведения и лескововедения круг литературоведческих проблем, возникших или актуализировавшихся в последние годы, разрабатывается в сфере изучения характерологии, теории подтекста, культурного синтеза. В современном литературоведении возрастает интерес к проблемам интермедиальности, взаимодействия различных видов искусства: слова, живописи, музыки. Теория культурного синтеза (без пристального внимания к художественным системам Достоевского и

13 Лескова) разработана И.А. Есауловым, Н.В. Брагинской, И.А. Протопоповой, Л. Геллером, С. Франк, М. Рубине и др.

Для нашей работы наиболее существенной представляется проблема взаимодействия слова и живописи в художественных мирах Достоевского и Лескова.

Впервые визуальный аспект творчества Достоевского и Лескова был отмечен В.В. Виноградовым: «С авторством Достоевского легко связываются и живописные образы, которые затем еще более остро и многообразно выступят в "Дневнике писателя", — в характеристике выставки и картин Куинджи, Маковского, Перова, Репина, Ге. <...> Лесков был мастером "пейзажа" и "жанра" (по аналогии с жанровой живописью) <...> Живописная расцветка быта и русских характеров с помощью красок народного и профессионального группового выразительного слова была главной художественной задачей Лескова. <...> Итак, Ф.М. Достоевский (так же, как и Лесков) объединяет принципы творчества, относящиеся к художественной литературе и изобразительным искусствам, в первую очередь, к живописи» [Виноградов 1961: 507 - 534]. Однако В.В. Виноградов, впервые определивший возможный ракурс подобного исследования, в определении соотношения слова и живописи в творчестве писателей, ориентируется на публицистические статьи и дневниковые записи, оставляя вне поля зрения конкретные текстовые связи. Открытым остается и вопрос связи творчества писателей с культурологическими эпохами, конкретными направлениями в живописи.

Тема поиска историко-литературного или шире — культурологического контекста творчества Достоевского давно популярна в современной науке. Данному вопросу посвящены работы В.Н.Топорова, Д.С.Лихачева, Е.Е.Ветловской. К проблеме культурного синтеза романа «Идиот» впервые обратился М. Эпштейн, в статье «Князь Мышкин и А. Башмачкин (к образу переписчика)», определивший связь каллиграфического таланта героев с

14 традициями средневековья. ¹ На современном этапе в многообразии вопросов, интересующих исследователей Достоевского, проблема связи живописи и слова - одна из ключевых. Соотнесенность слова Достоевского с изобразительным искусством неоднократно отмечена. Этот аспект творчества писателя исследуется в работах В.В.Борисовой ~,

Т.А.Касаткиной¹³, А.Б.Криницына,¹⁴ Е.Г.Новиковой¹⁵, С.Б.Пухачева¹⁶,

Г.С.Сырпцы . Например, В. В. Борисова вводит термин «визуальная поэтика». Н. М. Чирков на примерах описания Петербурга в «Униженных и оскорбленных» и сна Раскольникова в «Преступлении и наказании» исследует цветовую гамму романов Достоевского. Цветовая гамма и цветовые контрасты анализируются с точки зрения их смысловой нагруженности и создаваемого при их помощи предметно-эмоционального эффекта, что в целом позволяет рассматривать цветовой колорит описаний в романах писателя как средство их ритмической организации и динамизации. А.Б. Криницын, рассматривая специфику визуального мира у Достоевского, приходит к выводу, что «картинные образы играют в романе роль мистико-философского подтекста, прозреваемого под всеми его внешними событиями. Вместе с тем они принадлежат к огромному ряду особых явлений визуального мира, на котором столь сосредоточены герои "Идиота"»

Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии 19-20 в - М., 1988. - 414 с. ¹² Борисова В.В. Эмблематика Достоевского // Достоевский и современность. Материалы VII Международных Старорусских чтений 2002 года - Великий Новгород, 2003. - С. 23-28.; Борисова В.В. «Эмблематический» строй романа «Идиот» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17 -СПб.. 2005.-С. 102-108 ¹³ Касаткина Т А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». - М., 2004. - 480 с. ¹¹ Криницын А.Б. О специфике визуального мира у Достоевского и семантике «видений» в романе «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. - М., 2001. - С. 122 - 127.; Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М. Достоевского. — М,2001 -372 с. ¹⁵ Новикова Е.Г. Ф.М. Достоевский и Аделаида: позиция художника в романе «Идиот» // Достоевский и современность. Материалы XVII Международных старорусских чтений 2002 года - Великий Новгород, 2003. - С. 112 - 119. ¹⁶ Пухачев СБ. Non-finito Микеланджело и Достоевский // Достоевский и современность. Материалы XIX Международных старорусских чтений 2004 года. - Великий Новгород, 2005. — С. 209 — 221.; Пухачев СБ. Достоевский и Леонардо да Винчи («Сон смешного человека») // Достоевский и современность. Материалы XVIII Международных сіарорусских чтений 2003 года. - Великий Новгород, 2004. - С. 286-296. ^ь Сырица Г.С. Поэтика портрета в романах Ф.М. Достоевского: Монография. — М., 2007 — 407 с.

15 и указывает на такую «существенную характерологическую черту» героев романа, как «мышление видениями» [Криницын 2001: 310, 321]. Т.А. Касаткина в работе «О творящей природе слова. Онтологнчность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа "реализма в высшем смысле"» раскрывает сущность «словесных икон» в романах, всесторонне исследует понятие «образ» в наследии писателя. Исследователь доказывает присутствие иконописных образов в «великом пятикнижии» писателя. Целесообразно привести основные выводы, сделанные исследователем: «Дело в том, что по крайней мере четыре романа из пяти заканчиваются своеобразными «иконами». В общем смысле, говоря об обращении на последних страницах к Евангелию, можно сказать, что почти все романы как бы имеют на своей последней странице (уже за текстом) изображение Христа-Пантократора. (Может быть, это следовало бы воспроизводить полиграфически.) Но «иконы» разных сюжетов присутствуют и как бы нарисованные самими текстами эпилогов. Если говорить о том, что бросается в глаза до всякого анализа (и при этом начать с самого неочевидного), то нужно указать на икону «писца»-Евангелиста в эпилоге романа «Подросток» (причем, по-видимому, это будет икона Иоанна, диктующего ученику). В эпилоге «Бесов» — изображение трех жен-мироносиц у гроба Господня. В эпилоге «Преступления и наказания» — икона Богоматери (анализ покажет — что определенного извода). В эпилоге «Братьев Карамазовых» — по-видимому, икона причащения апостолов. И лишь один роман — «Идиот» — на первый взгляд, лишен такого завершающего иконного образа. Впрочем, некий образ в конце «Идиота» все-таки воспроизведен. Это, как можно догадаться, гольбейновский Христос» [Касаткина 1996: 67-68]. Однако выводы исследователя не снимают вопрос о роли и сущности живописных описаний в исследуемом романе Достоевского.

В определении художественного своеобразия произведений Лескова, вопрос о соотношении слова и живописи становится ключевым, но чаще всего рассматривается в связи с общепризнанным шедевром писателя — повестью «Запечатленный ангел». «Запечатленный ангел» явился результатом глубоких размышлений писателя о судьбах раскола, превосходство которого он видел в силе духа, неразрывной связи с Богом, правдой и стариной, а точнее, с древним иконописным искусством, ставшим для общины и «объединяющим началом, и нравственной опорой, и эстетической призмой» [Дыханова 1992: 14]. О пристрастии Лескова к иконографии свидетельствовали и его современники, видевшие в нем самом «тончайшего изографа русской литературы» [Евдокимова 1988: 184].

В год создания знаменитой повести была написана статья «О русской иконописи» (1873), в которой Лесков выступил как великолепный знаток истории древнерусского искусства, ценитель художественной эстетики религиозной живописи, хорошо знакомый с техникой ее воплощения. Е.П.Порошенков в книге «Художественный мир Н.С. Лескова» отмечает: «Лесков ориентируется на объемные, пластические образы живописи и скульптуры. Слово "живописный" у Лескова характерное, излюбленное <...> Автор тяготеет к густым мазкам, создающим картину действительности» [Порошенков 1994: 16 - 17]. К данному ракурсу в творчестве писателя обращены работы Б.С. Дыхановой¹⁸, О.В. Евдокимовой'⁹, Ю.Л. Карелиной²⁰, Е.М. Пульхритудовой²¹, А.А. Шелаевой.²²

Исследователями установлено, что словесные описания живописных полотен (или иных визуально воспринимаемых объектов) широко представлены в произведениях Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. В этом ракурсе у таких разноголосых художников обнаруживаются и определенные точки пересечения, возникающие в словесной ткани их произведений. ¹⁸ Дыханова Б. С. Эволюция повествовательных форм в прозе H. С. Лескова (динамика народного самосознания и ее стилевое воплощение) : автореф. дисс. ... доктора филол. наук. - Воронеж, 1992. ¹⁹ Евдокимова О. В. Н. С. Лесков и Б. М. Кустодиев: перспективы темы // Эйхенбаумовские чтения — 6: материалы юбилейной научной конференции. - Выпуск 6. - Воронеж, 2007. - С.72-76. ²⁰ Карелина Ю.Л. Роль цветописи в идиостиле Н.С. Лескова // Ученые записки Орловского государственного университета: Лесковский сборник — 2007. Материалы международной научной конференции. — Орел, 2006. - С. 167- 170.

21 Пульхритудова Е. М. Достоевский и Лесков: К истории творческих взаимоотношений // Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство, мастерство. - М., 1971. - С. 87-138. ²² Шелаева А.А. Сюжеты и мифы изобразительного искусства как интертекст в ранних романах Ы. С. Лескова «Обойденные» и «Островитяне» // Новое о Лескове: межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. - Йошкар-Ола, 2006. - С.26-33.

17 Художественная организация текстов, манера повествования, а главное, особенности риторических фигур и определяют возможности сопоставления и сравнения. Приемы, с помощью которых художественные образы представляются как «живые картины» входят в поле нашего зрения.

Пластические возможности словесного искусства на протяжении многих веков тщательно фиксировались. Со времен античности литературу нередко называли «звучащей живописью». В двадцатом веке утверждение М.Горького: «Литература — это искусство пластического изображения посредством слова» стало программным. Особая значимость в художественной литературе «картин видимой реальности» сегодня уже не дискутируется.

Обращаясь к способам, с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, ученые издавна пользуются термином «образ». По словам Л.С. Выготского, «сам термин образ постоянно наталкивает нас на представление о некоем наглядном, зрительно-определенном предмете или явлении. Образ в литературе сродни живописной картине, нечто имеющее конкретное, картинное, образное значение» [Выготский 2000: 135]. Благодаря словесной образности, семантика художественного текста проявляется символической знаковостью, в том числе, и на таком уровне, как словесная живопись.

Художественное слово, как убедительно доказывают и работы М.Ю.Лотмана, всегда содержит в себе визуальное начало, поскольку, по замечанию исследователя, среди традиционных литературных фигур есть по крайней мере одна, в которой «элемент, имеющий зрительную природу», «не замаскирован», а наоборот, подчеркнут - это описание визуальных произведений искусства. В терминологии современного литературоведения такое описание определяется как экфрасис.

Общепринятое в современном литературоведении понятие экфрасиса связано с «важным понятием греко-римской риторики и арсенала описательной литературы <...>, экфрасис в прямом смысле представляет

18 собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление» [Экфрасис в русской литературе 2002: 11]. Со времен античности экфрасис продолжает жизнь как сложное явление литературоведения.

В России у этого понятия сложилась довольно долгая история. По замечанию Л. Геллера, «описания украшенных предметов и произведений пластических искусств бытуют в русской литературе с древних времен вплоть до самого последнего времени, привлекают разных авторов, включаются в разные виды и жанры, выполняют порой очень важные литературные задачи. Достаточно напомнить о Арабесках Гоголя, о месте картины Клода Лоррена у Достоевского, о Запечатленном ангеле Лескова, о поэзии символистов» [Экфрасис в русской литературе 2002: 7]. Высказывание определяет весьма широкую область действия понятия. Например, возможность включения одного искусства в другое и ранее отмечали многие ученые, не прибегая к термину экфрасис.

В 1970 - 1980-ых гг. актуальным для литературоведения становится вопрос взаимосвязи искусств или, так называемой, типологии культуры. Тогда одной из важных задач, стоящих перед литературоведческой и искусствоведческой мыслью, стало создание всеобщей истории искусств. Проблеме взаимодействия изобразительного искусства и искусства слова посвящены книги К.В. Пигарева «Русская литература и искусство XVIII — XIX вв.», Н.А. Дмитриевой «Изображение и слово». В 1964 г. дискуссию по вопросам взаимодействия искусств провел журнал «Вопросы литературы». Участники диалога пришли к выводу о том, что каждой области художественного творчества присуща своя специфика, но все они связаны между собой глубоким внутренним родством. Сопоставления отдельных произведений изобразительного искусства и литературы встречаются и в книге Г.В. Жидкова «Русское искусство XVIII века». Заслуживает внимания исследование А.А. Федорова-Давыдова «Русский пейзаж XVIII начала XIX

19 века». Интерес к сравнительному изучению фактов литературы и изобразительного искусства проявляет в своих работах М.В. Алпатов.

Плодотворно и систематически к вопросу сопоставления литературы и живописи обращаются историки древнерусской литературы. Начиная с 1957 г., в сборниках «Трудов Отдела древнерусской литературы» Института русской литературы Академии наук СССР существует специальный раздел, озаглавленный «Литература и искусство». Монография академика Д.С.Лихачева «Человек в литературе древней Руси» посвящена сопоставлению стилистических систем изображения человека в древнерусской литературе и живописи. Ученый отмечает, что «ни живописный идеал человека, ни литературный не развивались только в пределах своего искусства. Идеал человека создавался в жизни и находил себе воплощение в литературе и живописи. Этим объясняется то общее, что есть между разными видами искусств в изображении идеальных человеческих свойств» [Лихачев 1970: 73].

По справедливому наблюдению К.В. Пигарева, наибольшее единство идейно-художественных тенденций и достижений в литературе и изобразительном искусстве наблюдается во второй половине XIX в. С деятельностью Передвижников открывается новый период в истории русского изобразительного искусства. Исследователи сходятся во мнении, что именно в это время изобразительное искусство испытывает самое сильное, хотя и опосредованное, воздействие передовой художественной литературы, литературы критического реализма.

Б.А.Успенский, опираясь на исследования В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, П.А.Флоренского, выдвигает концепцию «точки зрения» как основного фактора композиции в произведениях художественной литературы, а также других видов искусства. Важно отметить, что учет художественных интересов писателя и «литературных интересов» художника необходим для определения эстетической функции соответствующих образов в литературе или в живописи. В настоящее время определилась методология

20 сравнительного изучения художественной литературы и изобразительного искусства, связанная с рассмотрением понятия экфрасис.

По мнению современных теоретиков, экфрасис как прием, восходит к эпосу Гомера. Классическим примером этого типа экфрасиса традиционно считается описание Ахиллесова щита в «Илиаде»." Экфрасис (др. греч. Єкфраслс; от Ёксрра^со — высказываю, выражаю) — описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте; воспроизведение одного искусства средствами другого [Экфрасис в русской литературе 2002]. Сложность этого понятия объясняется его двойным происхождением. Экфрасис возникает в античной литературе и представляет украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление (Ш. Лабре, П. Солер). Второе рождение экфрасис как «вспомогательный» жанр переживает в эпоху позднего эллинизма, когда «изощренную словесную имитацию живописного произведения» (И.А. Протопопова) писатели-риторы наделяют аллегорическими, метафорическими, философскими и другими смыслами для достижения художественности своих сочинений. Сцены, в которых описания видений перемежаются с их истолкованиями, Н.В. Брагинская называет «диалогическим экфрасисом», отмечая сакральное, мистериальное его происхождение.

Русская литература издавна пользовалась экфрасисом, перед которым стояли важные художественные задачи. Но только в XIX веке экфрасис начинает завоевывать ведущие позиции в жанровой структуре повести, — в той ее разновидности, где главным героем становится человек искусства и на первый план выдвигается философско-эстетическая проблематика. Однако до сих пор некоторые словари сужают значение экфрасиса до одного из литературных жанров, «задачей которого является искусное описание произведения изобразительного искусства», и соотносят его

В 18-й песне «Илиады» Гомера в 120 с лишним строках перечисляется, что будет изображено на щите Ахилла, когда его выкует Гефест.

21преимущественно со стихотворным произведением. Другие словари определяют экфрасис более широко — как любое описание. В отличие от первого типа определений здесь учитывается описание «не только произведений изобразительного искусства, но и персонажей, событий, архитектуры и т. д.». С другой стороны, в настоящее время понятие экфрасис очень популярно. Существуют определенные уточнения понятия. Его важнейшие содержательно-формальные компоненты: тематика —произведение посвящено жизни художника-творца и шедеврам искусства. Экфрасис, преобразованный в тематический компонент, выносится, как правило, в заглавие произведения (повесть Н.В. Гоголя «Портрет», «Запечатленный ангел» Н.С. Лескова, «Неупиваемая Чаша» И.С. Шмелева). Тип героя — человек искусства (художник, музыкант и т.д.); система персонажей сгруппирована вокруг главного героя и/или произведений искусства; проблематика — философско-эстетическая (выдвигаются вопросы о роли, специфике, сущностных свойствах искусства, его взаимоотношениях с реальностью и пр.); в сюжетно-композш(ионной структуре экфрасис становится двигателем действия, предопределяя судьбу художника-творца, часто выполняет конфликтообразующую функцию. В повести, как правило, одна сюжетная линия, и ее движение определяется взаимодействием различных типов экфрасиса (светского/сакрального, демонического/священного, иконного/портретного) или разных видов искусства (живописи/музыки); тип повествования — повествование ведется не только «вокруг» произведения искусства. Экфрасис выступает средством художественного воплощения мира, принципом эстетического моделирования реальности, способом обобщения, символизации, создания содержательной многоплановости.²⁴

Л. Геллер, говоря о том, как следует различать словесные аналоги существующих и вымышленных картин, пишет: «В разговоре об экфрасисе ²⁴ Склёмина С. М. «Неупиваемая чаша» И. С. Шмелева: поэтика жанра и традиции русской классики XIX в.: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - М, 2007.;-29 с.

22 систематически смешиваются разные категории - видимое и вгщение. Конечно же, экфрасис переводит в слово не объект (это действительно невозможно) и не код (это не всегда нужно), а восприятие объекта. А тут парадокс несовместимости видимого и мыслимого если не снимается, то во многом ослабляется. Экфрасис — это не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движений глаз и зрительного впечатления. Это <...> образ не картины, а видения, постижения картины» [Экфрасис в русской литературе 2002: 9]. То есть специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является условным знаком, оно не адекватно предмету, им обозначаемому. Словесные картины в отличие от живописных не являются вещественными: в литературе присутствует изобразительность, но нет прямой наглядности изображения. При этом литература обладает безгранично широкими изобразительными возможностями.

Обращаясь к способам, с помощью которых автором осуществляется творческий замысел произведения, необходимо уделить внимание принципам отбора языковых единиц, организации речевой структуры повествования, так как эти факторы нацелены на выявление главных, доминирующих средств отдельного художественного произведения. Так и экфрасис, являясь семантическим центром, доминантой произведения, не только организует все структурные компоненты повествовательной системы, но и накладывает отпечаток на эстетически осваиваемое содержание. При этом выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов произведения служит такой композиционный прием как повтор. На основе этого приема развертываются образные поля текста, раскрываются смыслы, значимые для интерпретации произведения. Как будет показано в дальнейшем, эпизоды, связанные с описаниями визуальных образов, «отражаясь один в другом», выявляют сложные смысловые доминанты произведений Достоевского и Лескова.

В работах С.Г. Бочарова, Е.Г. Эткинда, В.Г. Ветловской разного рода повторы в произведении трактуются как объединяющий и централизующий фактор, выявляющий определенные мотивы. Наличие повторов определяет связность произведения. Однако следует учитывать, что связностью не исчерпываются функции повтора, способного служить средством для создания образа персонажа, сближает или противопоставляет героев произведения, выделять ведущие мотивы. Общепризнанным показателем мотива также является его повторяемость. «В роли мотивов произведений, — отмечает Б.М. Гаспаров, - может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте» [Гаспаров 1994: 24]. С определением мотива связано и выявление доминирующих речевых средств.

Понятие доминанты ввел в научный оборот психофизиолог А.А.Ухтомский, который утверждал, что именно принцип доминанты является физиологической основой внимания. В дальнейшем оказалась перспективной мысль об универсальности принципа доминанты, который стал использоваться в анализе литературно-художественных произведений. Не случайно анализ литературно-художественного текста и исследование психологии искусства с использованием принципа доминанты были осуществлены известным психологом Л.С. Выготским. Он, в частности, утверждал следующее: «Всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из совершенно различных элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи, и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части» [Выготский 2000: 180].

Понятие доминанты стало одним из наиболее плодотворных понятий и в филологической науке, что подтверждается его активным

24использованием в литературоведении, лингвистике текста и в психолингвистике. Это понятие активно использовали и теоретически обосновали представители русского формализма (Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум), которые понятие доминанты литературного текста связывали в первую очередь с формой. Так, Б.М. Эйхенбаум утверждал, что любой элемент материала может выдвинуться как формообразующая доминанта и тем самым — как сюжетная и конструктивная основа. А Р. Якобсон замечал: «Особенно плодотворной была концепция доминанты — это было одним из наиболее определяющих, разработанных и продуктивных понятий теории русского формализма. Доминанту можно определить как фокусирующий компонент художественного произведения, она управляет, определяет и трансформирует отдельные компоненты. Доминанта обеспечивает интегрпрованность структуры. Доминанта специфицирует художественное произведение» [Якобсон 1987: 276].

Наряду с вышеизложенными существует точка зрения, в соответствии с которой доминантой признается любой компонент текста, вследствие чего понятие используется при анализе не только структурной, но и содержательной сторон текста. Например, В.А.Кухаренко дает следующее определение доминанты: «Доминантой художественного произведения признается его идея и/или выполняемая им эстетическая функция, в поисках которой необходимо исходить из языковой материи произведения» [Кухаренко 1988: 112]. Таким образом, изучение художественного текста как феномена культуры оказалось плодотворным и для выявления собственно текстовых свойств.

Говоря о литературном наследии Лескова, исследователи отмечают многообразие жанровых форм: это и злободневные романы, и исторические хроники, и сатирические обозрения, и рассказы, и апокрифы, и легенды. Как отмечает И.В. Столярова, «если взглянуть на эти произведения в свете поставленной проблемы идеала, за этим многообразием обнаружится

25 единство содержания» [Столярова 1978: 5]. При этом исследователь отмечает, что «вослед романтикам начала XIX века как художник Лесков делает новый шаг на пути к выражению "невыразимого". Благодаря своей особой экспрессивной стилистике, изобилию ярких развернутых метафор, рассказы его «очарованных» «путимцев» позволяют слушателям почти с физической осязаемостью представить себе то, что имеет только духовную сущность. Становится возможным увидеть незримое» [Столярова 2001: 12].

Разнообразие лесковских жанровых форм коррелирует с полижанровостыо самой романной структуры Достоевского (элементы агиографии, сказки, легенды). Сущность идеала также является ключевым вопросом в творчестве Достоевского. По замечанию Ю.И. Селезнева, «Достоевский исповедовал и проповедовал идею необходимости литературы красоты» [Достоевский 1987: 28]. Задачу выражения идеала красоты, образа «положительно-прекрасного человека» писатель ставит в романе «Идиот». «Труднее этого, — писал Достоевский, - по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно <...> Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался... из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон ... На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос» [28, кн. П. : 251].

Создавая образы «чудаков» и «праведников», Лесков также обращается к герою Сервантеса. В «Захудалом роде» Дон-Кихот становится одним из главных персонажей хроники.

Исследуемые произведения Достоевского и Лескова обладают гораздо большими связями, чем кажется на первый взгляд. Здесь возникает более широкий вопрос — о природе художественного творчества каждого из писателей.

И Достоевский, и Лесков с глубоким интересом относились к изобразительному искусству. У Лескова, как известно, толчком к развитию этого интереса послужили впечатления, полученные от Софийского собора

26 Андреевской церкви в Киеве. Широко известно и увлечение Лескова историей русской иконописи, отразившееся в ряде его произведений и в специальных статьях писателя: «О русской иконописи», «Адописные иконы», «Благоразумный разбойник (Иконописная фантазия)».

Глубокое воздействие на Достоевского живописи Гольбейна и Рафаэля проявилось и в его прозе, и его публицистике. По замечанию А.Г.Достоевской, картина Г. Гольбейна «произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед нею как бы пораженный» [Достоевская 1987: 112]. Противоположное воздействие, связанное с утверждением идеала вечной красоты, оказывает на протяжении всей жизни писателя «Сикстинская Мадонна» Рафаэля: «Рафаэль писал го да... и выходило чудо, боги создавались под его рукою». Размышления о великом художнике Возрождения Достоевский продолжает критикой современных живописцев: «Верне пишет в месяц картину... перспектива богатая...размашисто, а дела нет ни на гроша. Декораторы они!» [Ф. М. Достоевский о русской литературе 1987: 9].

Критика современной живописи представлена Достоевским в «Дневнике писателя» за 1873 год в статье «По поводу выставки», где рассматривается картина Н. Ге «Тайная вечеря». Заключение о картине важно для понимания писателем сущности реализма: «вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм» [Ф. М. Достоевский о русской литературе 1987: 189]. Те же требования звучат в статье «Выставка в Академии художеств за 1860-61 год», где писатель обращается к полотну Якоби «Привал арестантов»: «Картина поражает удивительной верностью. Все точно так бывает и в природе, как представлено художником на картине <...>. Но это-то и есть отсутствие художества <...>. Зритель видит на картине Якоби настоящих арестантов, так, как видели бы их, например, в зеркале или в фотографии <...>. Фотографический снимок и отражение в зеркале — далеко еще не художественные произведения. Если бы и то и другое было художественным

27 произведением, мы могли бы довольствоваться только фотографиями и хорошими зеркалами <...>. В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и сверх того, глазами души, или оком духовным» [Ф. М. Достоевский о русской литературе 1987: 132 - 133]. Так противопоставляется механическое (зеркальное) отображение и творческое, художественное видение. В противоположность реализму, который «только верен действительности и не больше», Достоевский выдвигает идею истинного реализма, или, как он его называл, «реализма в высшем смысле»"³ («Я лишь реалист в высшем смысле»).

Как видим, эстетические установки писателей требуют многостороннего осмысления, и, возможно, общий интерес к живописной технике дает основания для сопоставлений в собственно творческой плоскости, а не только в идеологической полемике 60-70-х годов. В подобном ракурсе соотношение реальности и фантазии, воображаемого и действительного, видимого и незримого, скрытого от глаз, оказываются объектами сопоставления и основой нашего исследования. «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного», — пишет в ответ на критику в адрес романа «Идиот» Ф. М. Достоевский [29, кн. 1: 19].

В отношении романа-хроники «Захудалый род» Н. С. Лесков говорит: «Я буду рассказывать... не так, как рассказывается в романах. Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий... В жизни так не бывает» [Н. С. Лесков о литературе и искусстве 1984: 88]. В письме от 1 июня 1877 года Лесков отмечает: «Писатель, который бы понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умений и знаний; а, затевая ²⁵ Реализацию указанной идеи в творчестве писателя рассматривает Т. А Касаткина в книге «О творящей природе слова Онтологичность слова в творчестве Ф. М Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». - М., 2004. - 480 с

28 ткань романа, он должен быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фантазии» [10: 449-452] Как и Достоевский, Лесков противопоставляет фактографичность фантазии, внешние факты внутренней сущности, тем самым, приближаясь к установке Достоевского о «реализме в высшем смысле».

Лесков утверждает, что роман требует от писателя способности «живописать» большое полотно. Романист должен уподобиться художнику, живописующему картину. Он должен словесным материалом, имеющимся в его распоряжении, явить каргины, наделенные формой и цветом [Маркадэ 2006: 36]. Так живописность произведений Достоевского и Лескова становится не только контрапунктом их творчества, но и связующим звеном, определяющим близость художественных систем писателей. В этом случае понимание отношений писателей, традиционно рассматриваемых в русле идейных противоречий, могут иметь и другой ракурс — взаимосвязи, в том числе, в аспекте визуальной образности.

С формальной стороны выявление смысловой роли экфрастических описаний с целью более глубокого осмысления творческого наследия писателей связано с присутствием в их произведениях ключевых слов и повторов, объединенных общей семантикой «визуального», «видимого».

Итак, в литературном наследии Лескова и Достоевского чрезвычайно широко представлены и упоминания реально существующих художественных полотен, и различные отсылки к полемике вокруг актуальных эстетических вопросов, и описания иконографических работ, и повествование о картинах умозрительных, не воплощенных в холсте, но в совершенстве переданных в слове. «Что такое художник без образованного ума, без облагороженного идеала, без ясной фантазии?» — вопрошал Лесков в письме к 3. Ахочинской. Как будто вторя Лескову, Достоевский пишет: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» [29, кн. 1: 19].

29 В связи с обзором научных работ определяется и сфера наших научных интересов, а именно сравнительный анализ двух произведений - романа Ф. М. Достоевского «Идиот» и романа-хроники Н. С. Лескова «Захудалый род» — с точки зрения особенностей живописания словом с тем, чтобы определить специфику визуальной образности и тем самым — степень сходства и различия их художественных идей. В этих целях мы пользуемся такими терминами, как «словесная пластика», «визуализация», «экфрасис» в их единстве феномена словесной изобразительности.

В исследовании поэтики визуальной образности произведений нас, прежде всего, будут интересовать особенности художественной организации текстов; значение описаний произведений изобразительного искусства в общей структуре повествования; способы, с помощью которых живописные образы репрезентируются в художественных произведениях, выявляя тем самым новые мотивы, вскрывая более глубокие смыслы.

Актуальность диссертации обусловлена все возрастающим интересом науки к специфике художественных миров Ф.М. Достоевского и Н.С.Лескова, проблемам интермедиальности, культурного синтеза.

Сравнительный анализ произведений Ф.М. Достоевского и Н.С.Лескова, основанный на сопоставлении визуальных мотивов и символов, позволяет не только глубже познать особенности художественного мира каждого из писателей, но и найти их ассоциативную связь в рамках литературного процесса начала 1860 — 70-х годов.

Научная новизна работы заключается в выявлении смыслообразующего потенциала словесной «живописи» в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского и романе-хронике «Захудалый род» Н.С. Лескова.

Предметом диссертации является поэтика визуальной образности в указанных произведениях Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Объект исследования — творчество Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова, дневниковые записи, критическая проза, эпистолярное наследие писателей; материалом выступают роман Ф.М. Достоевского «Идиот» (1868) и роман-хроника Н.С. Лескова «Захудалый род» (1873).

Цель нашей работы - исследовать художественные функции визуальных образов в поэтике Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) выяснить специфику реализации Ф.М. Достоевским и Н.С. Лесковым возможностей изобразительности слова; изучить влияние визуальных мотивов на формирование системы художественных образов. дать классификацию основных «визуальных» образов-мотивов в исследуемых художественных текстах.

4) определить функциональность и семантическую роль словесной пластики в художественном мышлении Ф. М. Достоевского и Н. С. Лескова.

Методологической основой диссертационной работы стали сравнительно-исторический, системно-типологический и историко- культурный методы, научно обоснованные в трудах М.М.Бахтина, С.Г.Бочарова, В.В.Виноградова, Л.С.Выготского, Б.М.Гаспарова, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачева, Ю.В.Манна, А.П.Скафтымова, В.Н.Топорова, Б.А.Успенского; труды исследователей творчества Ф.М.Достоевского: Г.М.Фридлендера, М.С.Альтмана, С.В.Белова, В.В.Ветловской,

Т.А.Касаткиной, К.В.Мочульского, Л.И.Сараскиной, Ю.И.Селезнева, и др. и Н.С.Лескова: Л.П.Гроссмана, И.В.Столяровой, В.А.Туниманова,

Б.С.Дыхановой, О.В.Евдокимовой, Е.В.Тюховой, Н.Н.Старыгиной, И.П.Видуэцкой, А.А.Шелаевой, Е.В.Душечкиной, Н.И.Озеровой и др. Важная проблема взаимодействия слова и живописи в художественном мире писателей, а также определение организующей роли экфрастических описаний обусловили обращение к работам И.А.Есаулова, Н.В.Брагинской, И.А.Протопоповой, Л. Геллера, С. Франк, М. Рубине и др.;

Теоретическая значимость диссертации заключается в изучении эстетических и семантических законов живописания словом, словесной пластики, поэтики экфрасиса. Материалы диссертации позволяют уточнить функции различных типов образности в художественном тексте, а также специфику словесной изобразительности с точки зрения «визуальных», «живописных» доминант.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования материалов диссертации в учебных курсах по истории русской литературы XIX века, а также при подготовке специальных курсов и семинаров по творчеству Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Основные положения, выносимые на защиту:

Проблематика творчества Достоевского и Лескова обнаруживает ряд пересечений, обусловленных общностью мировосприятия писателей, их аксиологии. Изучение образно-смысловой ткани исследуемых произведений (и ее «визуальной» канвы) позволяет оспорить давний и по-разному формулировавшийся взгляд на Достоевского и Лескова как на писателей-антиподов.

Система лексических повторов в романе Достоевского «Идиот» и романе-хронике Лескова «Захудалый род», относящихся к области визуального («взгляд», «вг/дение», «видение», «привидение», «сон», «ослепление», «картина» и др.), формирует образные системы произведений и связана, в первую очередь, с индивидуальными особенностями взгляда героев на окружающий мир, реализацией оппозиции «видящий» /«ослепленный». Так, оптические аберрации в исследуемых произведениях противопоставляются «ясному видению» и соотносятся как «разрушитель»/ «художник».

3. Изобразительный пласт романов - это своеобразный идейный контрапункт, где образ-картина - символ постижения мира в зримой (факт реальности), сущностной (внутренние характеристики) и визуально- символической ипостаси.

4. Экфрасис в русской литературе XIX века определяется взаимодействием иконных и портретных, сакральных и светских типов

32 экфрасиса, восходящих к различным культурным традициям, и разным художественным школам. Так, способность к созданию картин-образов связана с иконографией, красотой в ее христианском понимании.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы Воронежского государственного педагогического университета. Основные положения работы докладывались на региональных, всероссийских и международных научных конференциях (Воронеж, 2007, 2009; Ростов-на-Дону, 2007; Бийск, 2007; Орел, 2007; Санкт-Петербург, 2009; Кострома, 2009). По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы, включающего 212 наименований. Общий объем диссертации составляет 172 страницы.

Из Швейцарии в Петербург: динамика пейзажа и портрета

«Я ясно вижу истину», — говорит Дон-Кихот Ламанчский в одноименном произведении Сервантеса. И эта фраза является принципиальной для понимания проблемы сопряжения героя и пространственных доминант в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». (Обращение к образу героя Сервантеса вряд ли покажется спорным в контексте множества работ, посвященных сравнительному анализу образов князя Мышки на и Дон-Кихота)."

Нас же будет интересовать своеобразное столкновение ясновидения (как способности видеть незримое, видеть истину) и ослепления; взглядов на мир героев-антиподов Мышкина и Рогожина. Идеи, которые они несут в мир, диаметрально противоположны. Под взглядом Мышкина мир открывается, проступает скрытое, проявляется, делается видимым неразборчивое. Тайное, туманное - образы, сопутствующие Рогожину. Его пространство -Петербург. Рогожин связан с Петербургом ситуацией ослепления. Но в то же время он единственный, кто на протяжении романа вступает с Мышкиным в подлинный диалог: «В Москве им случалось сходиться часто и подолгу, было даже несколько мгновений в их встречах, слишком памятно запечатлевшихся друг у друга в сердце» [8: 273]. Этих героев непреодолимо тянет друг к другу. Рогожин пытается достичь духовного единства с Мышкиным, которое спасло бы его от разрушающей силы страсти, владеющей им. В свою очередь Мышкину через названного брата открывается бездна, неизвестная ему.

Примечательно, что духовная близость между Рогожиным и Мышкиным возникает именно в Москве. Петербург их разъединяет, проявляя в Рогожине худшие качества. Вопрос об ослеплении, затуманивании взгляда встает здесь особенно остро.

Интересно, что различия между этими героями приобретают большее выражение путем противопоставления ведущих в романе пространственных координат Петербурга и Швейцарии. Оппозиция «призрачный Петербург — прозрачная Швейцария» - ведущая в вопросе топографических отношений романа «Идиот». Визуальный лейтмотив сближает топографические оппозиции романа, подчеркивает множественность миров, представленных в тексте, подвижность границ между ними, неоднозначность выражаемых смыслов. Так, противопоставленные друг другу основные пространственные координаты (Швейцария - Петербург), в свою очередь соотносятся с образами света и тьмы, ирреальным и реальным планами.

Действие романа начинается встречей «швейцарского человека» («вы, в некотором роде, еще швейцарский человек, князь», - говорит генерал Епанчин) и человеком с «огненными глазами» и «мертвой бледностью» (Рогожиным). При этом пространство, которое их объединяет - Петербург, где «было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона ... Все, как водится, устали, у всех отяжелели за ночь глаза, все лица были бледно-желтые, под цвет тумана» [8: 5]. Именно регулярно повторяющиеся семы видения, сна, тумана, затрудняющих или искажающих видимое, позволяют говорить о неких визуальных особенностях образа Петербурга в романе. Исследованию этого образа в творчестве Достоевского посвящено огромное количество работ, которые объединяет мысль об иллюзорности, мистичности, демонизме города. «Основная черта "Петербурга Достоевского" - некая надмирность ... . Зрение, точнее - вг/дение, становится главным в постижении этого Петербурга» [Топоров 1995: 259]. Рассмотрение оптики Петербурга в аспекте соотношения «призрачного» и «прозрачного» традиционно в достоеведении. Интересно, однако, взглянуть на топос Петербурга в сравнении с пространством Швейцарии, которое имеет иную живописную эстетику.

Оба топоса в романе «Идиот» сравнимы с пространством живописного полотна: задается определенная перспектива (от лат. perspicio «ясно вижу»), точка зрения, усиливающая выразительность образов. Петербург связан с первоначальным значением перспективы. Город порождает оптическую аберрацию, кажущееся искажение пространства. В романе образ Петербурга связан с мотивом туманного, размытого, затрудненного видения («в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь...» [8: 5]; «прибавьте нашу петербургскую, потрясающую нервы, оттепель» [8: 452]; «Летний, пыльный, душный Петербург давил его как в тисках; он толкался между суровым или пьяным народом, всматривался без цели в лица» [8: 482]). Простор для взгляда (при всей широте пространства площадей, проспектов, водной глади) сужен, видение ограничено.

Картина как центр визуальных образов

Взаимодействие взгляда, лица и картины, представляя визуальный сюжет романа, высвечивает сопоставление/противопоставление мира видимого и мира творимого. Если взгляд способен выражать идеи, а лицо — душу, то картина, являясь символом творческого начала, представляет факт бытия человека, запечатлевая образ в вечности. Картина — из визуальных образов романа «Идиот». Включение объекта изобразительного искусства в художественный текст обращает к проблеме соотношения слова и образа, а среди многочисленных форм сосуществования слова и образа (эмблем, символов, иллюстраций) особое место в истории мировой культуры отведено экфрасису. Термин экфрасис (др.-греч. екфраспс; от екфраСсо — «высказываю», «выражаю» переводится на латынь как description — «копия», «список», «описание», «изображение») восходит к эпохе второй софистики; так именовался жанр описаний произведений изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте (Классический пример — описание щита Ахилла в "Илиаде").3 Сами софисты экфрасисом называли риторическое упражнение в визуализации - своеобразном зрительном воскрешении описываемого предмета. Цель подобного упражнения — заставить читателя своими глазами увидеть то, о чем идет речь. В русской литературе XIX века репрезентация экфрасиса определяется взаимодействием иконных и портретных, сакральных и светских типов экфрасиса, восходящих к различным культурным традициям.

В романе Ф. М. Достоевского произведениям изобразительного искусства отведены важные художественные и идеологические задачи. «Наглядность идеи — важнейший принцип Достоевского-художника и публициста» [Борисова 2002: 26]. В «Дневнике писателя» за 1877 г. Достоевский пишет: «Я беру лишь основную идею... и это для тех, кто умеет смотреть, до того наглядно, что и объяснений не просит» [25: 151].

Изобразительность, наглядность романа Достоевского очевидна. Подчеркнутая детализация в описании лица и взгляда сопрягается с прямыми указаниями на живописные полотна или визуализированные образы. Здесь необходимо упомянуть: - каллиграфический талант князя; - фотографический портрет Настасьи Филипповны; - картину с пейзажем кантона Ури в кабинете генерала Епанчина; - картину Г. Фриса, описанную Мышкиным; - несостоявшийся портрет «рыцаря бедного»; - картину-идею Настасьи Филипповны; - портреты в доме Рогожина; - картину Г. Гольбейна Младшего «Мертвый Христос». Картина становится одним из структурных символов, семантически связанных с сюжетом. Картина- вопрос князя Мышкина В доме Епанчиных Мышкин единственный раз демонстрирует талант каллиграфа: «Вот в этом у меня, пожалуй, и талант; в этом я просто каллиграф. Дайте мне, я вам сейчас напишу что-нибудь для пробы ... . На толстом веленевом листе князь написал средневековым русским шрифтом фразу: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил» [8: 25 — 29]. В каллиграфическом таланте князя проявляется и умение воспринимать чужое, и творческий дар художника. В работе «Князь Мышкин и Аккакий Башмачкин (к образу переписчика)», М. Эпштейн отмечает, что «в образе Мышкина эта черта (страсть к переписыванию), затерянная в обилии психологических, философских характеристик, не так заметна, но она, в сущности, единственное, что связывает Мышкина с реальным социальным миром» [Эпштейн 1988: 66]. Однако именно этот талант продолжает действовать и оказывать воздействие на развитие отношений между всеми персонажами романа. В словах «руку приложил» заключена определенная миссия князя. Она заключается в проявлении, выведении на свет тайного и скрытого. «Воспроизведение чужого почерка для князя — это способ проникновения в дух того человека, чьей рукой был начертан подлинник» [Эпштейн 1988: 72]. «В любой форме, пустой для другого, он ищет душу, смысл, жизнь и характер» [Касаткина 2004: 100]. Мышкин обладает сверхвидением, способностью читать по лицам и предвидеть будущее. Князь не отвечает на поставленные им самим вопросы, каждый дает на них свой ответ. Вопрос Мышкина сформулирован в сюжете картины, о которой он рассказывает Аделаиде. На просьбу Аделаиды найти сюжет для ее картины князь отвечает зарисовкой, актуализирующей описание лица человека перед смертной казнью: «— Давеча действительно,— обратился к ней князь, несколько опять одушевляясь (он, казалось, очень скоро и доверчиво одушевлялся),— действительно у меня мысль была, когда вы у меня сюжет для картины спрашивали дать вам сюжет: нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит пред тем как ложиться на эту доску. — Как лицо? Одно лицо? — спросила Аделаида. — Странный будет сюжет, и какая же тут картина? — Не знаю, почему же? — с жаром настаивал князь, — я в Базеле недавно одну такую картину видел. Мне очень хочется вам рассказать... Я когда-нибудь расскажу...очень меня поразила. — О базельской картине вы непременно расскажете после, — сказала Аделаида, — а теперь растолкуйте мне картину из этой казни. Можете передать так, как вы это себе представляете? Как же это лицо нарисовать? Так, одно лицо? Какое же это лицо?

Семейная хроника князей Протозановых как «живая картина»

Семейная хроника князей Протозановых, озаглавленная «Захудалый род», по замечанию ряда исследователей, представляется «частью давнего замысла писателя создать в форме хроники картину русской жизни, охватывающую период от Московского княжества до царствования Николая I» [Маркадэ 2006: 213]. Но, как известно и к настоящему времени всесторонне прокомментировано, публикация «Захудалого рода» сопровождалась определенными неурядицами. Написанный в 1873 г., роман-хроника был опубликован в 1874 г. в журнале «Русский вестник» с поправками М. Н. Каткова. При подготовке отдельного издания 1875 Н. С. Лесков восстановил подлинный текст «Захудалого рода» и напечатал его, как он уточнил, со своей, а «не с катковской рукописи».

Несмотря на все трудности, связанные с подготовкой в печать, Лесков высоко ценил хронику. 11 февраля 1888 г. он писал А. С. Суворину: « "Я люблю эту вещь больше «Соборян» и «Запечатленного ангела». Она зрелее тех и тщательно написана. Катков ее ценил и хвалил, но в критике она не замечена и публикою прочитана мало... Это моя любимая вещь ... Мне это дорого, как ничто другое, мною написанное, и я жарко хотел бы видеть этот этюд распространенным как можно более"» [5: 578].

Издать переработанное произведение с дописанной заключительной главой оказалось возможным только при подготовке собрания сочинений. Но и после второго издания хроники нападки не прекратились, а при окончательном разрыве М. Н. Катков подытожил разногласия с автором, резюмируя: «Мы ошиблись: этот человек не наш!» [5: 578].

Писателя винили и за недостаточное правдоподобие изображаемых реалий, однако сам Лесков настаивал на точности их воплощения. Показательно в этом отношении письмо И. С. Аксакову, где «защищаясь от нападок в утрировании образа Дон-Кихота Рогожина, Лесков отмечает: "Подобными чудаками кишели мелкопоместные губернии. Дон-Кихот — лицо почти списанное с памятного мне в детстве кромского дворянина и помещика 17 душ Ильи Ив. Козюлькина, который вечно странствовал и приют имел у А. Н. Зиновьевой... Почему этих чудаков нельзя вывесть, чтобы сейчас хорошие люди не закричали, что это утрировка"» [5: 579]. Сегодня уже нет сомнений, что в хронике «Захудалый род» отразились подлинные детские и юношеские впечатления автора и его наблюдения над бытом и нравами орловского дворянства, в частности - над хорошо знакомой семьей богатой помещицы А. Н. Зиновьевой, племянницы писателя К. П. Масальского» [5: 578].

Обвинения критиков-современников в идеализации создаваемых образов были адресованы не только Лескову: роман Ф.М. Достоевского «Идиот» также казался далеким от жизни. Например, в журнале «Неделя», 1868 № 34, говорится: «...Достоевский принялся за своего «Идиота», желая убежать от действительности... он бросился в сказку, в неправдоподобный роман» [24: 315].

Мысль о «необходимости высокой одухотворенности в искусстве», близкую Достоевскому, Лесков выразил в письме к 3. Ахочинской: «Что такое художница без образованного ума, без облагороженного идеала, без ясной фантазии?» [Столярова 1978: 4].

Проблема идеала, сопрягаемого с житейскими буднями, возможно, одна из главных в «Захудалом роде». Рассмотрению именно этой проблемы в творчестве Лескова посвящена научная монография И. В. Столяровой с характерным названием «В поисках идеала», где рассматривается эволюция идейно-художественных исканий этого писателя. Творческая эволюция Лескова дана здесь в сложной соотнесенности с общим ходом общественно-литературного процесса его времени и прежде всего с аналогичными исканиями Толстого и Достоевского» [Столярова 1978: 4].

В исследовании визуального мотива в романе-хронике «Захудалый род» нас прежде всего будут интересовать особенности художественной организации текста; художественная семантика предметов собственно изобразительного искусства в общей структуре повествования; способы, с помощью которых живописные образы репрезентируются в художественном произведении, выявляя тем самым новые мотивы и более глубокие смыслы повествования. Роман-хронику можно определить как историю рода князей Протозановых в образах-портретах главных действующих лиц. «Захудалый род» состоит из двух частей: «Старая княгиня и ее двор» и «Старое старится — молодое растет». И композиционно, и семантически такое деление подчинено строгой внутренней логике. Первая часть хроники посвящена истории древнего рода князей Протозановых, находящегося в наивысшей точке его благоденствия, родовой «сохранности» и стабильности, а вторая — повествованию о «захудании» рода, связанному с внешними неминуемыми историческими и внутренними в самігх родовых устоях изменениями. Обе части прочно связаны единым замыслом, общей идеей саморазвития событий — «свитком». Конечно, «Захудалый род» - это еще и «историческая хроника, поражающая не только обилием интереснейших образов, количеством поднятых вопросов, но и тем, что в ней отразились взгляды Лескова на всю русскую пореформенную жизнь, на судьбы русского дворянства и родовой знати» [5:579].

Стержневым для обеих частей хроники является центральный персонаж «Захудалого рода» - бабушка рассказчицы, княгиня Варвара Никаноровна: повествование начинается с протозановского рода и заканчивается смертью героини. Именно на этом фоне разворачивается история дворянской семьи и история дворянства в целом. Однако, по замечанию Ж.-К. Маркаде, «центральное положение этого персонажа не делает структуру хроники линейной. Центр в ней постоянно смещается по ходу описываемых событий и по воле "памяти" воображаемой рассказчицы» [Маркадэ 2006: 219]. Действительно, память «воображаемой рассказчицы», будучи связана с воображением вообще, находит свое выражение в интереснейшей манере описания представляемых лиц.

Живописные оппозиции «Петербург - усадьба»

Образная система хроники «Захудалый род» структурирована так, что знаки «захудалости» и «сохранности» соотнесены с символическим противопоставлением понятий света — как внутренней духовной установки и внешнего блеска.

Первая часть хроники, озаглавленная «Старая княгиня и ее двор», всецело отвечает своему названию: она посвящена ближайшему окружению «влиятельной и пышной княгини». Образы этих героев интегрируются символикой, связанной с визуальными категориями. Физическая красота, ясность и чистота находят выражение в словесной пластике. Зрительно воспринимаемые объекты идентичны их словесному воспроизведению живописных полотен.

Хроника начинается сравнением хроникера-повествователя с художником: «Как понятно мне то, что Данте рассказывает об одном миниатюристе ХШ века, который, начав рисовать изображения в священной рукописи, чувствовал, что его опытная рука постоянно дрожит от страха, как бы не испортить миниатюрные фигуры. В эти минуты я чувствую то же самое ... когда теперь мне приходится нарисовать на память ближайших бабушкиных друзей» [5: 30]. Первую часть завершает «живая картина к той сказке и присказке: полусумасшедший кривой дворянин, важно позирующий в пышном уборе из костюмерной лавки, а вокруг его умная, но своенравная княгиня да два смертно преданные верные слуги и друг с сельской поповки» [5:113].

Красота, свет, картина, ясновидение героев определяют символико-знаковую поэтику хроники. Символике красоты в хронике противопоставлена духовная ущербность, символике света и ясновидения -петербургский туман и духовная слепота.

Вторая часть хроники «Захудалый род», названная «Старое старится -молодое растет» выводит на мизансцену героев, ослепленных блеском жизни петербургского светского общества.

Оппозиция Петербург — усадьба княгини ярко выражена в тексте. Если топос Варвары Никаноровны, Марьи Николаевны, Ольги Федотовны, Патрикея и Дон-Кихота Рогожина — усадьба, то к петербургскому пространству принадлежат такие герои как княжна Анастасия - дочь Варвары Никаноровны, граф Функендорф и княгиня Антонида. Петербургская атмосфера вступает в борьбу с усадебным колоритом жизни Варвары Никаноровны, подменяет родовые устои протозановского дома требованиями света. Топографический конфликт отражает более глубокие оппозиции: борьбу старого света с петербургским блеском, духовной красоты и внешнего лоска, ясного взгляда и слепоты, веры и мистицизма.

Действие хроники, происходящее в северной столице, также связано с визуальным мотивом, однако приобретает отрицательную коннотацию. Желая по-новому обустроить петербургский дом дочери, княгиня кардинально меняет его вид. Примечательно, что изменения начинаются с замены старинных картин: «В старинном доме, полном богатой утвари екатерининского времени, несколько комнат было отделано заново: ... масляные картины известных старинных мастеров и несколько пластических сюжетов тоже были убраны и заменены дорогими гравюрами и акватинтами в легких рамках черного дерева с французскою бронзой; старинные тяжелые золоченые кронштейны уступили свое место другим, легким и веселым, из северского фарфора ... Словом, все обновили, даже массивный киот с дорогими отеческими иконами был перенесен в собственные бабушкины покои и заменен простым, хотя очень дорогим распятием из черного дерева и слоновой кости. Оно было повешено в слегка драпированной нише и, освещенное бледно-зеленою лампадой, напоминало о себе слегка и не сразу. Словом, все было приготовлено так, как наиболее могло нравиться девушке, получившей совсем новое воспитание и усвоившей вкус и привычки совсем не те, какие имела ее мать» [5: 115-116].

В петербургском доме княгини «старинное» и «отеческое» заменяется «дорогим» и «легким», простой быт усадьбы - столичной манерностью, истинный свет - блеском богатства. Город ослепляет ясный взгляд княгини, уменьшает проницательность: «ей казалось, что все это не действительность, а какой-то нелепый сон, в котором и она бредила, и теперь бредят все» [5: 171].

Мы не встречаем в «Захудалом роде» непосредственных описаний города как, например, у Гоголя и Достоевского. Петербург прочитывается в хронике не как самостоятельный образ, а находится в теснейшей связи с персонажной сферой произведения. Только через впечатления, характеристики героев создается четкая пространственная оппозиция юг/ север, свое/ чужое: «На севере "в ингерманландских болотах" было еще сыро и холодно, но чем ближе к югу, тем становилось теплее и приятнее ... Все чувства княгини отдыхали среди этой атмосферы от утомления, которое она чувствовала после столь несвойственной ей жизни и мелких интриг, кипящих в салонах» [5: 196].

Пейзажные зарисовки природного пространства широко представлены в тексте: «Эти скромные картины русской ранней весны превосходны, весело зеленеющие озими играют на солнце; поднятый к яровому посеву тучный чернозем лежит как бархат и греется, тихие ручейки и речки то мелькают в перелогах, как волшебные зеркала в изумрудных рамах, то вьются как ленты, отражая в себе облака...» [5: 196]. Описание пейзажа предельно живописно. Более того, автором использован прием психологического параллелизма: родная для княгини природа выражает ее душевные переживания («Чем ближе подъезжала княгиня к своим местам, тем она чувствовала себя счастливее» [5: 197]).

Похожие диссертации на Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского ("Идиот") и Н.С. Лескова ("Захудалый род")

Поэтика Н. С. Лескова : (Системно-субъектный анализ хроники "Захудалый род")Мосалева, Галина Владимировна

Поэтика романа Л. Н. Толстого "Анна Каренина": бессознательное, художественное время, цветовая образностьГуреева Наталья Вадимовна

Человек в художественном мире Ф.М. Достоевского: концепция, генезис и способы воплощенияБелопольский, Вадим Николаевич

Ф. М. Достоевский в художественном мире В. В. Набокова. Тема нимфолепсии как рецепция темы "Ставрогинского греха"Шепелев Алексей Александрович

Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф. М. Достоевского и Л.Н. Андреева :"Бесы" и "Черные маски" Молодкина Ольга Витальевна

Ф. М. Достоевский в художественном мире С. Н. Сергеева-ЦенскогоКраснослободцева Татьяна Александровна

Ф.М. Достоевский в художественном мире М.П. АрцыбашеваМалкина, Ольга Юрьевна

Категория времени в художественном мире Ф.М. ДостоевскогоГалышева Мария Павловна

Полюса личностной позиции в художественном мире романа Ф. М. Достоевского "Бесы"Постникова Екатерина Георгиевна

Художественная картина мира в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы": время, пространство, человек Ковина Екатерина Владимировна