Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Личность и творчество Ф. М. Достоевского в восприятии В. В.Набокова 18
1. Оценка творчества Ф. М. Достоевского в «Лекциях по русской литературе» В. В. Набокова 18
2. Достоевский и Набоков как разные типы художника. Творческое кредо В. Набокова 29
3. Интертекстуальные связи творчества Набокова с творчеством Достоевского 41
Глава II. Проблема нимфолепсии в творчестве Ф. М. Достоевского и В. В. Набокова 68
1. Понятие «нимфолепсии». Роман В. Набокова «Лолита» 68
2. Социально-культурный аспект нимфолепсии. Женоненавистничество как основа нимфолепсии и особая форма протеста против современной массовой культуры 89
3. Тема нимфомании в других произведениях (метаромане) В.Набокова 113
4. Нимфофильные мотивы творчества Ф. М. Достоевского как источник темы нимфолепсии в художественном мире В. В. Набокова. Связь темой детства 144
5. Нимфолепсия как святотатство в творчестве Ф. М. Достоевского. Разность постановки и решения проблемы у двух авторов: нигилизм Ставрогина и эротомания Гумберта 157
Заключение 173
Примечания 179
Список использованной литературы
- Оценка творчества Ф. М. Достоевского в «Лекциях по русской литературе» В. В. Набокова
- Достоевский и Набоков как разные типы художника. Творческое кредо В. Набокова
- Понятие «нимфолепсии». Роман В. Набокова «Лолита»
- Социально-культурный аспект нимфолепсии. Женоненавистничество как основа нимфолепсии и особая форма протеста против современной массовой культуры
Введение к работе
іф Вопрос о том, в какой мере В. В. Набоков воспринял антропологическую
парадигму русской литературы XIX в. прежде всего в ее «достоевском» варианте и как творчество Ф. М. Достоевского повлияло на творчество Набокова, представляется нам открытым до сих пор и, более того, в современном литературоведении эта проблема стоит достаточно остро. Оба писателя могут быть названы самыми влиятельными и читаемыми авторами
v т современности, имеющими не только национальное, но и мировое значение.
Можно сказать, что всё XX столетие прошло под знаком творчества Ф. М. Достоевского, отличающегося глубиной трагического восприятия реальности, с огромным мастерством запечатлевшего дисгармоничные начала бытия. В романах Владимира Набокова нашло воплощение новое художественное мировидение, представляющее собою, пожалуй, самое яркое явление русского модернизма, а его роман «Лолита», по мнению многих
'ж исследователей, является также первым произведением постмодернистской
литературы.
Острота заявленной нами проблемы обусловлена неоднозначностью общеизвестного резко негативного отношения Набокова к личности и творчеству своего великого предшественника, так как вполне очевидно, что проза Ф. М. Достоевского, как это неоднократно доказано литературоведами, один из самых плодотворных источников художественного универсуума
* Набокова-Сирина.
Творческие влияния Достоевского на Набокова, многообразные и неоднозначные, послужили объектом анализа для множества монографий и статей, а также одной кандидатской диссертациии - А. Е. Горковенко «Достоевский в художественном сознании Набокова» [1]. При чтении данной работы создается впечатление, что её автор оперирует недостаточным
rw количеством известных в набоковедении фактов (о чём красноречиво
свидетельствует и чрезвычайно малый объём диссертации), а в основу сближения двух авторов положена «интуиция разъятого мира». В диссертации А. Е. Горковенко рассматриваются только произведения В. Набокова русского периода (1925 - 1940) а сквозная тема нимфолепсии лишь упоминается вскользь. Наша диссертационая работа имеет своей целью исправить названные недостатки и более глубоко, целостно и всеобъемлюще изучить эту важную проблему.
В последние годы набоковедение развивается очень стремительно. Перечень достижений этой отрасли литературоведения за текущее десятилетие занял бы много страниц, но это в основном работы научно-популярного или эссеистического характера. Можно выделить три хронологические составляющие набоковедения (русская эмигрантская критика о Набокове-Сирине, зарубежное набоковедение 1950-90-х гг., отечественное набоковедение 1989 - 2003 гг.), включающие три основные проблемные направления: исследование поэтики, приёмов изобразительности и выразительности; биографическое изучение, основывающееся на сопоставлении жизненных фактов и фактов литературы; анализ философии, метафизики писателя, темы «потусторонности». Естественно, что в трудах многих авторов затрагиваются не все названные аспекты, однако одна из перечисленных нами проблем всегда присутствует.
Следует отметить, что в последние годы вышло в свет много новых художественных текстов Набокова. В данной диссертации используется в качестве источника новое издание В. Набокова, выпущенное издательством «Симпозиум» - «Собрание сочинений русского периода» (в 5-ти томах) и «Собрание сочинений американского периода» (в 5-ти томах, последний том вышел в 2002 г.) [2]. В настоящее время это самое полное академическое собрание произведений В. Набокова. Помимо художественных текстов здесь представлены эссе, рецензии, переводы, интервью Набокова, его комментарии к собственным произведениям. Во многих случаях сопоставляются разные
редакции авторского текста, все переводы уточнены по сравнению с опубликованными ранее. Издание снабжено обширным справочным аппаратом, составленным ведущими отечественными и зарубежными учеными-набоковедами.
В своём исследовании мы учитывали также впервые публикующиеся в русском переводе рассказы, написанные Набоковым по-английски в 1943- 1951 гг.: сборник «Со дна коробки» [3], несколько новых биографий Набокова [4], своеобразную антологию «Классик без ретуши» [5] и современный библиографического указатель по творчеству Набокова [6].
В диссертации также используются сведения из впервые изданной на русском языке «энциклопедической биографии» Набокова, написанной самым известным биографом писателя новозеландским ученым Брайаном Бойдом, профессором Оклендского и Принстонского университетов. Фундаментальный труд Бойда сегодня признан каноническим, считается, что его публикация закрыла вопрос о полной биографии Набокова. Достоинством данной книги является также и то, что автор, занимаясь документальным жизнеописанием писателя, параллельно производит блестящий литературоведческий разбор многих его произведений. В настоящее время вышел только первый том этого издания - «Владимир Набоков: русские годы» [7].
Много нового содержит книга известного литературоведа и переводчика Алексея Зверева «Набоков» [8]. Это новая отечественная биография писателя, рассчитанная на широкий круг читателей, но, написанная профессионалом, концептуальная, содержащая глубокий анализ творчества Набокова. Художник XX века представлен автором этой монографии как продолжатель традиций Серебряного века, а лучшими его произведениями признаются романы русского периода. А. Зверев уточняет многие биографические факты, изложенные в монографии Б. Носика «Мир и дар Владимира Набокова: первая русская биография писателя» [9].
Жан Бло, автор ещё одной биографии писателя [10], не задается целью широкого охвата и детального анализа фактографического материала: скорее это «очерк жизни и творчества», ядром которого является субъективное восприятие, оригинальная оценка набоковского творчества «внимательным читателем», о котором всегда мечтал мэтр. «Писатель о писателе» - так определяет жанр книги автор предисловия. В настоящей диссертации мы обращаемся к некоторым интерпретациям Ж. Бло.
В антологии «Классик без ретуши» [5] впервые в таком объёме собраны критические отзывы о творчестве Набокова, объективно представляющие особенности эстетической рецепции творчества писателя на всём протяжении его жизненного пути: сначала в литературных кругах русского зарубежья (Г. Адамович, Ю. Айхенвальд, В. Вейдле, М. Осоргин и др.), затем — в западном литературном мире (А. Роб-Грийё, Ж.-П. Сартр, Э. Уилсон, Дж. Апдайк и др.). Уникальность собранного фактического материала (зачастую малодоступного даже для специалистов) превращает данное издание в хрестоматию, представляющую историю набоковедения в мировой науке на протяжении полувека.
Монография Николая Анастасьева «Владимир Набоков. Одинокий король» [11] принадлежит перу доктора филологических наук, профессора МГУ и представляет собой сочетание как биографии писателя, так и анализа его произведений. Фигура Набокова рассматривается в контексте мировой литературы, что немаловажно и для нашего исследования.
Книга Максима Д. Шраера «Набоков: темы и вариации» [12], русско-американского литературоведа, составлена из различных его статей, выходивших ранее на Западе и, скомпонованная как монография, представляет собой целостное и оригинальное исследование различных аспектов поэтики и биографии Набокова. Преимущественное внимание уделяется рассказам писателя. В настоящей диссертацонной работе мы
используем изложенную на страницах данной книги концепцию набоковской «сексографии».
Кроме того, среди прочей литературы по Набокову хотелось бы выделить ряд опубликованных в недавнее время статей, напрямую связанных с темой настоящего диссертационного исследования [13].
Мы также учитываем опыт литературоведческого анализа, представленный в диссертациях Н. Е. Назаровой «Лейтмотивы в произведениях В. В. Набокова («Машенька», «Лолита», «Ада, или Радости страсти: Семейная хроника»)» [14]; Н. А. Панфиловой «Экзистенциальные уроки Ф. М. Достоевского в литературе первой трети XX в.» [15] (III глава посвящена проблеме двойничества в творчестве Достоевского и Набокова); О. Н. Ивановой «Проза В. В. Набокова 20-30-х годов» [16]; О. Ю. Авдевниной «Смысловая плотность художественного текста (на материале прозы В. В. Набокова)» [17]; Л. В. Немцева «В. В. Набоков и Н. В. Гоголь: создание образа автора в художественном произведении» [18]; О. А. Дмитриенко «Преодоление содержательных и стилистических барьеров при изучении творчества В. Набокова в школе» [19] и др.
Приоритетом данного исследования является рассмотрение проблемы нимфолепсии как своего рода идейно-тематического узла, связывающего художественные миры Достоевского и Набокова.
Под нимфолепсией в прямом смысле понимается болезненная страсть взрослого мужчины к девочкам-подросткам, а в литературоведческом обращение автора к подобной теме в философско-художественном аспекте — когда совсем юная героиня как предмет страсти рассматривается не столько в эротическом, сколько в символическом контексте. Нимфолепсия как эстетическая проблема - это создание художественного мира, в центре которого находится вопиющее кощунство над святостью духовной чистоты, девственности и детства, где поруганный ребёнок всегда является и символом утраты рая (грехопадения всего человечества, отпадения от Божественной
воли), и сгустком порочной притягательности и сладости греха, и свидетельством извращённости человеческой натуры («широк человек - я бы сузил»). Различные аспекты данного определения будут в дальнейшем уточнены в тексте диссертации.
В настоящей работе в качестве синонима набоковского неологизма «нимфолепсия» используется термин нимфомания, которым в сексологии обозначается «повышенное половое влечение (гиперсексуальность) у женщины» [20]. Нами данный термин взят совсем в другом значении (как дублет термина «нимфолепсия»), в частности из-за выразительности его составляющей - «мания» - греч. uavia - «безумие», «страсть», «влечение».
В. Свинцов применительно к творчеству Ф. М. Достоевского использует термин нимфофилия, соотносимый с выражением "ставрогинский грех" (однако, как доказал учёный, в семантику последнего некорректно включать насилие) [21]. В этой связи следует оговориться также, что предметом нашего рассмотрения выступает не девиация или патология - педофилия, — а сложный комплекс «отклонений» в сознании и душе героя, имплицированных автором с целью художественного выражения универсально-символического смысла.
На наш взгляд, тема нимфолепсии заслуживает особого внимания и потому, что она тесно связана с темой детства, которая и в творчестве Достоевского, и в творчестве Набокова является одной из главных - у обоих писателей она одновременно служит воплощением сокровенно-личного и универсально-космического. Тема детства как сквозная и ключевая для всего творчества этих авторов достаточно хорошо исследована. Однако аспект нимфомании в литературоведении только намечен.
На сам выбор темы настоящей диссертации повлияли работы других авторов, точнее те места в них, где речь идет именно о нимфолепсии в контексте сопоставления творчества Достоевского и Набокова. Прежде всего такое сопоставление, подсказывающее нам направление исследования, дано в названии эссе Станислава Лема - «Лолита, или Ставрогин и Беатриче» [22].
По выражению Д. Урнова, Набоков - «это как бы один из персонажей
Достоевского, скажем, Ставрогин, который сам стал писателем и со
М ставрогинских позиций написал ряд романов» [23].
Ж.-П. Сартр одним из первых отмечает родственность героев двух писателей, а также, что В. Набоков «открыто использует некоторые приемы Достоевского» и называет автора «Братьев Карамазовых» «духовным родителем» Набокова-Сирина [24].
Н. Берберова, анализируя роман «Лолита», выделяет тему нимфолепсии
*1» как лейтмотив в творчестве Набокова, причем, по ее мнению, мотив этот
восходит к Достоевскому; в статье намечен сопоставительный анализ Гумберта
Гумберта и Николая Ставрогина («наиболее «набоковского» из всех героев
Достоевского»), а также жертв их мании Лолиты и Матрёши [25].
Современный исследователь Л. Сараскина в статье «Набоков, который
бранится...» разбирает негативное отношение Владимира Набокова к фигуре
русского классика (проявившееся прежде всего в набоковских лекциях по
Щ> русской литературе) и делает предположение, что «что-то, связанное с
Достоевским, чем дальше, тем больше, мучило... Набокова» [26]. Пытаясь раскрыть сущность этой творческой «любви-ненависти», она так же обращается к сравнению главных персонажей «Лолиты» и «Бесов».
О. Тоффлер настойчиво отмечает повторяющуюся во многих произведениях Набокова тему нимфолепсии [27].
Ребекка Уэст, рецензируя знаменитый набоковский роман, говорит о
*Р «сознательном влиянии Достоевского, главы «У Тихона» [28].
М. Шраер отдельную главу своей монографии о В. Набокове посвящает исследованию «сексографии» писателя в контексте русской литературной традиции [12; с.285-302]. К названным источникам мы обратимся более подробно в дальнейшем.
Наиболее полным воплощением темы нимфолепсии в творчестве Набокова является, безусловно, роман «Лолита», у Достоевского же мы имеем
дело как бы со стремлением к такой тотальной ее реализации. Очень ярко данную гипотезу представил знаменитый писатель-фантаст, футуролог и
,f| эссеист Станислав Лем в своем «очерке» «История бит-литературы» [29], где
суперкомпьютер будущего создает «за Достоевского» роман «Девочка»:
«Процедура выглядит так: в пространство значений проецируется творчество Достоевского в виде изогнутой фигуры, напоминающей разомкнутый тор или лопнувшее (с пробелом) кольцо». После этого, по мысли Лема, сравнительно простой задачей для машины было замкнуть пробел, то
v W есть «вставить недостающее звено» [29; с.366].
С. Лем проводит мысль, что «в творчестве Достоевского через романы главного ряда проходит семантический градиент, продолжением которого, а вместе с тем «звеном, замыкающим кольцо», оказывается «Девочка». Именно поэтому знатоки, ясно представляющие себе, как соотносятся между собой произведения великого писателя, не испытывают ни малейших сомнений относительно того, где, то есть между какими романами, следует поместить
ty «Девочку». Лейтмотив, звучащий уже в «Преступлении и наказании», нарастает
в «Бесах», а между этим романом и «Братьями Карамазовыми» открывается пробел» [29; с.366-367].
С. Лем пишет: «...Что же касается «Девочки», то кроме первой версии... существуют её варианты, созданные другими агрегатами, хотя знатоки считают их менее удачными; различия в композиции оказались, конечно, значительными, но все эти апокрифы объединяет общая, доведённая
!Щ до пронзительной кульминации проблематика Достоевского — борение
святости с телесным грехом (выделено нами. — А.Ш.) [29; с.367]. Представляется, что это очень точное суждение, как и указанные Лемом причины «написания» Достоевским романа «Девочка»: «Каждый, кто читал «Девочку», понимает, какие причины не позволяли Достоевскому её написать ...если автор полностью исчерпал стержневую для него конфигурацию
\Щ порождающих смыслов («страсть всей жизни»)... - то ничего, кроме вторичных
11 текстов («затухающих», «эхо-текстов»), мимезис (то есть машинная реконструкция. - А. Ш.) уже не даст. Но если он чего-то «не досказал» (скажем,
, Ц по биологическим причинам - из-за ранней смерти, или по социальным - из-за
недостатка решимости) - мимезис способен воссоздать «недостающие звенья» [29; с.368].
На наш взгляд, реконструкция С. Лема, сделанная в художественном произведении (а точнее в псевдорецензии на роман «Псевдо-Достоевского»), не случайна - она основана на очевидной целостности, лейтмотивности
)& творчества Ф. М. Достоевского, давно отмеченной исследователями. Так,
например, Ю. Ф. Карякин в книге «Самообман Раскольникова» замечает, что «Достоевский - чрезвычайно лейтмотивный художник, в каждом его произведении можно услышать мотивы прежних его произведений и рождение сходных мотивов произведений будущих» [30]. Американский ученый Г. Кокс приходит к выводу о метаромане Достоевского как о «составленном из всех его произведений едином произведении искусства» [31]. Более того, Р. Мэтлоу указывает на «повторение двух важных образов-символов — насекомых и изнасилованного ребёнка - практически во всех произведениях Достоевского» [32].
Виктор Ерофеев правомерно объединяет в понятии метаромана все русские (а с незначительными оговорками и англоязычные) романы В. Набокова: «Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что романы писателя группируются в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решения одной и той же фабульной проблемы» [33]. Однако самое главное, на наш взгляд, что исследователь проводит параллель: метароман Набокова он возводит к метароману Достоевского: «Метароман Набокова как некое надроманное единство в качестве своего формального предшественника в русской
*
литературе имеет, как это ни странно, метароманную структуру... Достоевского, ибо у Достоевского, начиная с «Преступления и наказания» и заканчивая «Братьями Карамазовыми», существует единая романная прафабула, порожденная проблемой соединения «я» с мировым смыслом» [33; с.137].
Таким образом, проблема генезиса темы нимфолепсии в творчестве Набокова как рецепции-трансформации «ставрогинского греха» давно осознаётся и в отечественном, и в зарубежном литературоведении как актуальная и имеющая потенцию стать магистральным направлением сопоставительного исследования творчества этих писателей. В свете вышесказанного тема данной диссертации обладает немалой актуальностью.
Диссертация написана на материале прозы Ф. М. Достоевского и В. В. Набокова - в фокусе исследования находится весь корпус романов выбранных авторов.
Объектом осмысления в диссертации являются произведения Ф. М. Достоевского и В. В. Набокова, в которых нашла воплощени тема нимфолепсии. Отличительной особенностью настоящего исследования является то, что для анализа берутся не только русскоязычные, но англоязычные произведения В. Набокова. Такой взгляд на творчество писателя представляется нам наиболее корректным, во-первых, потому, что творчество Набокова-романиста рассматривается как метароман, во-вторых, учитывается уникальность билингвистического опыта Набокова не только в русской, но и в мировой литературе [25; с.290-291], а также историко-литературный контекст середины XX столетия. Как отмечает Н. Берберова, «За последние 20-30 лет в западной литературе, вернее на верхах её, нет больше «французских», «английских» или «американских» романов. То, что выходит в свет лучшего, становится интернациональным. Оно не только тотчас же переводится на другие языки. Оно часто издается сразу на двух языках, и - больше того — оно
нередко пишется не на том языке, на котором оно как будто должно писаться»
[34].
ф Очевидно, что русское творчество писателя является лишь частью
*
беспрецедентного по своей концептуальной цельности набоковского метаромана. Так, каждый читатель, знакомый с ранними произведениями Набокова-Сирина, заметит, что в англоязычной прозе акценты смещаются: здесь, как правило, нет никаких морально-этических ориентиров и даже святая святых, набоковский идеал - личность художника-творца - воспринимается неоднозначно. Однако зачатки этого видны уже в первых романах писателя.
Роман «Лолита» находится как бы на пересечении русско- и англоязычного творчества Набокова, поскольку это единственный роман писателя который он сам перевёл на русский язык - вернее, речь идёт о новом варианте романа, о творческом вое-создании замысла, воплощённого ранее в английском тексте. М. Н. Липовецкий и Н. Л. Лейдерман оценивают набоковский автоперевод как «внятный эстетическиий жест, указывающий на желание Набокова ввести свой роман в русский литературный контекст» [35], а сам роман как первое произведение мирового постмодернизма, написанное русским писателем на английском языке [35; с. 17].
Предмет диссертационного исследования - тема нимфолепсии в творчестве В. Набокова в аспекте ее возникновения и развития в ней нимфофильных мотивов, тотальное воплощение этой темы в романе «Лолита», в поздних романах как рефлексия аналогичных мотивов и тем Достоевского, в частности «Исповеди Ставрогина».
Цель исследования заключается в осмыслении особенностей художественных миров этих двух крупнейших писателей, в раскрытии их глубокого родства, в основе которого лежит органическое усвоение и творческое развитие Набоковым многих сложнейших идей и приёмов Достоевского, в особенности темы «ставрогинского греха» (нимфолепсия видится нам одной из доминант в творчестве каждого из них).
Поставленной целью обусловлены базовые задачи исследования:
выявить основные критерии восприятия Владимиром Набоковым
i. личности и творчества Ф. М. Достоевского;
сформулировать творческое кредо В. В. Набокова, сопоставив его с эстетическими убежениями Ф. М. Достоевского как художника противоположного типа;
на конкретных примерах проследить интертекстуальные связи
художественных произведений Набокова с творчеством Достоевского;
И» - дать определение понятию «нимфолепсия», раскрыть его сущность
как феномена эстетического, литературного, социально - культурного;
подробно рассмотреть воплощение темы в романе «Лолита» и других произведениях (метаромане) В. Набокова, восстановив ее генезис;
провести целостный анализ темы «ставрогинского греха» в
творчестве Ф. М. Достоевского, показав ее тесную связь с темой детства как
антиномией греховного сладострастия;
\4^ - предложив ряд новых интерпретаций произведений
соответствующих писателей, показать разность постановки и решения проблемы у двух авторов.
Методология: в основе исследования - синтез сравнительно-
исторического, историко-культурного, структурно-поэтического и
герменевтического подходов. Важную роль играет также обращение к фактам
биографии писателей для более глубокого понимания их творчества.
'W' Выдвигаемая в диссертации рабочая гипотеза заключается в
следующем. Несмотря на демонстративно высказываемое пренебрежение к
наследию русского классика, Владимир Набоков во многом следует за
Ф. М. Достоевским (по выражению Л. Сараскиной, это «любовь-ненависть»,
«притяжение-отталкивание» [26; с.544]), однако развивает его темы и мотивы
по-своему: в сниженно-пародийном ключе, зачастую даже приходя к
ш противоположному эстетическому выводу.
*
Вслед за В. Ерофеевым рассматривая творчество данных авторов как метароман, мы находим, что нимфофильные мотивы пронизывают практически все их основные произведения. Проанализировав множество фактов интертекстуальности на различных уровнях: генетическом и типологическом (тематическом, сюжетном, образном, стилевом), можно прийти к выводу о том, что тема нимфолепсии, лежащая в основе самого знаменитого романа В. Набокова, экстраполирована им из произведений Достоевского, то есть представляет собой творческую трансформацию темы/мотива «ставрогинского греха».
Основные положения, выносимые на защиту:
Вопреки декларативным заявлениям автора «Лолиты» многие тексты В. Набокова позволяют говорить о его детальном знакомстве с романной техникой Ф. М. Достоевского, сознательном и подсознательном использовани его тем, идей, мотивов и фабульных схем в собственном творчестве;
Тема нимфолепсии пронизывает всё творчество Набокова, являясь, как и у Достоевского, одной из основных. Она также связана с темой детства, имеет и глубоко личное, и социальное, и символическое (метафизическое) значение;
Набоковская нимфолепсия восходит к теме «ставрогинского греха» Достоевского, являясь творческим преображением ее, «ответом» антагонисту (впервые фабульная схема романа «Лолита» появляется у Набокова в романе «Дар» - со ссылкой на Достоевского);
Как художники противоположного типа, принадлежащие к разным социально-культурным формациям, Ф. М. Достоевский и В. В. Набоков предлагают в своих произведениях разные решения данной темы. У автора «Бесов» и «Преступления и наказания» нимфолепсия воспринимается в контексте темы кощунства, святотатства, как нигилистический эксперимент героя, как убийство им Бога, всего человеческого в душе, при подчеркнутой
16 невинности и пассивности жертвы. Тогда как в «Лолите» и поздних произведениях Набокова доминирует эротическая сторона как предмет эстетического изображения, а «порочная страсть героя носит характер бегства из круга обыденных представлений» (В. Ерофеев), а также как объект критики псевдоромантизма и всей современной социально-культурной ситуации в целом.
Научная новизна исследования заключается прежде всего в том, что впервые в таком объеме в качестве важнейшего аспекта творческого влияния Достоевского на Набокова исследутся тема нимфолепсии, показана ее органичность для творчества обоих писателей, выявлена эволюция и определяется значение проблемы в художественно-философской концепции каждого из этих авторов. Художественный мир Ф. М. Достоевского и В. Набокова впервые рассмотрен в более полном целостном аспекте, что позволяет по-новому взглянуть на проблему взаимосвязи литератур XIX и XX веков.
Структура и объём диссертационого исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы, состоящего из 142 наименований.
Теоретико-методологической базой исследования являются труды известных теоретиков литературы - М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Е. Хализева, а также достоевсковедов и набоковедов - как отечественных, так и западных. Это книги и статьи К. Мочульского, А. С. Долинина, Л. Гроссмана, Г. Фридлендера,
B. Переверзева, Г. Померанца, Р. Л. Джексона, Р. Миллера, Р. Мэтлоу,
У. Роу, Г. Кокса, Ю. Давыдова, В. Свинцова, В. Захарова, И. Волгина,
C. Белова, Л. Сараскиной, а также Вл. Ходасевича, Н. Берберовой,
A. А. Долинина, Б. Бойда, П.Бицилли, Г. Барабтарло, Н. Букс,
B. Е. Александрова, Вик. Ерофеева, А. Зверева, А. Мулярчика, М. Липовецкого,
М.Д. Шраера и др.
Для интерпретации темы нимфолепсии (преимущественно в творчестве Достоевского) к исследованию привлекаются труды русских религиозных философов Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, Вяч. Иванова, В. В. Розанова.
Учтен опыт работы кафедры истории русской литературы Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина и кафедры русской филологии Тамбовского государственного технического университета.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она способствует более глубокому пониманию литературных связей, идейно-эстетических изменений, произошедших в сознании художников слова и обусловленных сменой всей культурной парадигмы в XX веке.
Практическаяя значимость. Диссертационная работа создаёт базу для дальнейших исследований различных компонентов метароманов Достоевского и Набокова и их интертекстуальных связей. Полученные результаты диссертационного исследования могут быть использованы в курсе лекций по истории русской литературы XIX и XX вв. (литературы русского зарубежья), в спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы, школьных факультативах.
Апробация работы. Основные положения диссертационной работы были изложены в докладах и сообщениях на VI и VII научных конференциях молодых ученых ТГТУ (Тамбов, 2001 и 2002 гг.); на Международной научно-практической конференции в Туле (2003 г.); на Всероссийской конференции в Магнитогорске; на аспирантских семинарах кафедры русской филологии Тамбовского государственного технического университета, а также представлены в семи публикациях по теме диссертации.
Оценка творчества Ф. М. Достоевского в «Лекциях по русской литературе» В. В. Набокова
Негативное отношение к творчеству Ф. М. Достоевского — одна из самых разрекламированных идиосинкразии Набокова. С. Карлинский справедливо замечает, что, за исключением Льва Толстого, не было в русской литературе писателя столь беспощадного в своих литературных суждениях, как Владимир Набоков [36].
В набоковский «чёрный список» попали авторы самые разные: Достоевский, Бальзак, Фрейд, Сартр, Цвейг, Фолкнер, Хемингуэй, Т. Манн, Голсуорси, Элиот, Э. Паунд, Дж. Конрад, Горький, Шолохов, Пастернак... Однако для Набокова почти все они являются представителями так называемой литературы Больших Идей, для борьбы с которой на страницах своих книг и в публичных выступлениях он никогда не жалел сил.
Особое раздражение Набокова вызывал тот факт, что его собственное творчество довольно часто сопоставлялось критиками с творчеством Достоевского. Речь зачастую шла о сознательных заимствованиях. Так, Ж.- П. Сартр говорил о том, что Набоков «открыто пользуется приёмами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов» [24; с.270]; Н. Берберова в своей автобиографии пишет о манере Набокова «взять всё, что можно у знаменитого автора и потом сказать, что никогда не читал его» [25; с.188].
Сам писатель выступал с резким осуждением попыток критиков провести параллели между его произведениями и творчеством других авторов: «В моём представлении о литературоведении в нём вообще нет места «духовному сродству»...» [37]. Естественно, из этого суждения вытекало, что не могло быть никакой речи о влиянии на него Достоевского. Е. Фогель, например, передаёт такой диалог с Набоковым: «Он заметил: «...Достоевский очень плохой писатель». - Тогда я возразил: «Но разве он не писатель, который оказывает влияние на других?» Набоков ответил: «Достоевский не влиятельный писатель. Он не оказывает ни на кого никакого влияния» [38].
Наиболее эксплицитным выражением неприязни Набокова к Достоевскому служат набоковские «Лекции по русской литературе», прочитанные им в Корнеллском университете в 1941 - 1958 гт., а затем вышедшие отдельной книгой [39].
Большую известность получил «табель о рангах», составленный Набоковым-лектором, где Достоевский как художник оценивается ниже всех остальных классиков. Знаменательны воспоминания студентки Набокова: «В начале второго семестра Набоков сообщил нам, что он расположил русских писателей по степеням значимости и что мы должны записать эту систему в наши тетрадки и выучить её наизусть. Толстой был обозначен «5 с плюсом», Пушкин и Чехов - «5», Тургенев - «5 с минусом», Гоголь — «4 с минусом». А Достоевский был «3 с минусом» (или «2 с плюсом»...)» [40].
По мнению этой же студентки, в основе оценок «мистера Набокова» лежало его особое отношение к литературе вообще: «Он не говорил о конфликтах или символах, или о развитии образов. Он вообще не говорил о вещах, о которых обычно рассказывают на лекциях по литературе. Он не пытался нас заставить формулировать основные идеи произведений... рассуждать о темах. Он никогда не превращал чтение в тоскливую обязанность» [40; с.207].
Набоков был чужд академизма, прагматизма и морализаторства, давно ставших «хорошим тоном» в университетах, - он оценивал произведения искусства по критериям собственно эстетическим! Однако он, подобно Ф. М. Достоевскому, «не принадлежит ни к тем, ни к другим» -. искусство для него тоже пустой звук. Ему важна личность - личность автора, личность читателя, их встреча тет-а-тет. Он писал: «...произведение искусства» не имеет ровным счетом никакого значения для общества. Оно значимо только для отдельного человека, и только отдельный читатель значим для меня. Мне наплевать на группы, сообщества, массы и т. д. Впрочем, мне нет дела и до лозунга «искусство ради искусства» - потому что, к сожалению, такие его проповедники, как, скажем, Оскар Уайльд и разные утонченные поэты, были на самом деле моралистами и нравоучителями» [27; с. 158].
«Lectures on Russian Literature: Chekhov, Dostoevski, Gogol, Gorki, Tolstoy, Turgenev» - так называется отдельное издание (Harcourt Brace & Co, 1981) лекций, прочитанных Набоковым в Корнелле. Примечательно, что заголовок не повторяет структуру книги (у Набокова писатели «подаются» в строго хронологическом - по датам рождения - порядке) и, скорее всего, сие есть дело рук издателей. В рекламных целях Чехов, Достоевский и Гоголь стоят на первом месте (в первой строке) как более известные и интересные читателю, а Горький, Толстой и Тургенев, столь популярные в своё время на Западе, но в Европе, в Америке второй половины XX века малопривлекательны. В предисловии к русскому изданию этой книги И. Толстой справедливо отмечает, что выбор объекта лекций - литературы XIX века - не случаен: «Картина здесь была завершена. Голоса прозвучали сполна... Серебряный же век был для студентов слишком сложным, а советский период представлял... удручающе тираническую эпоху пошлого глумления над искусством...»[41].
Добавим, что здесь также можно усмотреть основной лейтмотив художественного творчества Набокова-Сирина - утрата родины как paradise lost; в этом смысле XIX век русской литературы принадлежит той России, которую потерял писатель-эмирант.
И. Толстой также рассматривает литературоведческие изыскания Набокова как «столь же самоценные творения, как и его проза», то есть почти как художественные тексты. «Перед читателем ещё одна книга писателя, отмечает критик, - материал в ней специфический, но автор легко узнаваем -завораживающе несправедливый, протестую.ще однобокий, с хлёсткой жестокостью говорящий пронзительные, часто ранящие вещи о живых человеческих отношениях. Всё потому, что не проходит для него одна лишь литература» [41; с.12].
Именно не проходит: Набоков разбирает дела давно минувшие -устоявшиеся авторитеты, канонизированные произведения, «место в литературе», стереотипические биографии - всё это под его пером обращается в ничто. Как следствие - почти нет ссылок на критическую и исследовательскую литературу, использование довольно сомнительных источников (изданий научно-популярных, «пропагандистских»). В этой связи нельзя не согласиться с критикой Д. Урнова, Л. Сараскиной, а также С. Карлинского и американской профессуры, отмечающих такое положение дел как серьёзный недостаток. С другой стороны, академизм, переходящий зачастую в «гиперакадемизм» (то есть квазиакадемизм), а также «уилсоновская всеядность» или «благоглупость западного интеллектуала», о которой говорит тот же Карлинский [36; с.233], потому и презираемы Набоковым, что для каждого писателя или произведения в критике уже есть «упаковка», «место», стереотип, гештальт. Таким образом, набоковский взглядка творчество Достоевского, безусловно, однобок, но независим, своеобразен и откровенен.
Достоевский и Набоков как разные типы художника. Творческое кредо В. Набокова
Для того чтобы выяснить причины радикального неприятия В. Набоковым творчества его великого предшественника Ф. М. Достоевского, нужно попытаться как можно полнее, без схематических упрощений и навешивания ярлыков, воспроизвести творческое кредо этого большого, своеобразного и даже уникального художника слова, индифферентного по отношению к литературным направлениям, «скрытого модерниста», одного из основоположников эстетики постмодернизма, билингвиста, добившегося одинаково выдающихся результатов в художественном творчестве в разных, во многом полярных, языковых и культурных стихиях и ставшего одним из самых влиятельных писателей XX столетия.
Вот самая короткая формулировка писательского кредо, сделанная самим Набоковым в письме Эдмонду Уилсону 27 ноября 1946 г.: «Чем больше я живу, тем больше убеждаюсь, что единственная вещь, значимая в литературе, - шаманство... хороший писатель прежде всего чародей...» [36; с.235].
Демон, герой «Ады», заметив на картине Иеронима Босха «Сад земных наслаждений»неправильно написанных бабочек, так говорит о природе творчества: «Мне... наплевать на эзотерический смысл, на скрытый в бабочке миф, на потрошителя шедевров, нудящего Босха выражать какую-то дурь своего времени, у меня аллергия на аллегории, и я совершенно уверен, что он попросту забавлялся, скрещивая мимолётные фантазии единственно ради удовольствия, которое получал от красок и контуров» (курсив наш. — А. Ш.) [46]. Думается, такой подход можно по праву приписать самому Набокову. Однако набоковский подход не является односторонним, - он, напротив, двуполярен, стереоскопичен.
«Искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра - равноценны (выделено нами. — А. Ш.). Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного, полноправного творца. При всём том искусство - игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актёров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас и отвращение не мешают нам верить, что мы читатели или зрители участвуем в искусной и захватывающей игре...», - писал Набоков в очерке «Фёдор Достоевский», как бы намекая на мрачность и излишнюю «идейность» творчества Достоевского и его неэстетичное стремление средствами искусства преобразить мир [39; с. 185].
Набокова, как правило, считают талантливым мастером, холодным эстетом, мэтром словесной и интеллектуальной игры, создающим замкнутые в себе произведения-головоломки, лишь косвенно связанные с реальной действительностью, метафизикой, теодицеей, или другими «проклятыми вопросами», которые особенно волновали великих русских писателей XIX века.
Набоков никогда не пытался быть модным, современным, писать на злобу дня. «Нет, - говорит он, - я отнюдь не систематизатор, и душа моя не устроена так тонко, чтобы улавливать идеи и течения, характерные для времени» [47]. К литературе подобного рода Набоков относится с сарказмом:
«Историк настоящего, историк прошлого — оба не много знают о времени. Всё, что мы можем сказать о нашей эпохе, есть скорее искусство, чем наука. Тот философ, который два или три года назад написал толстый труд, где в качестве символа эпохи вывел короткую юбку, должен теперь чувствовать себя идиотом, если случается ему просматривать журналы мод или просто выглянуть в окно» [47; с.47].
Мысль о том, что творчество Набокова метафизично, высказана эмигрантскими критиками уже в 1930-е гг. Западные набоковеды обратили внимание на метафизические устремления писателя лишь в конце 1970-х.
Современные отечественные исследователи берут на вооружение и развивают их основные положения. Если вслед за М. Шраером [12; с.79-81] проследить историю изучения онтологической стороны творчества Владимира Набокова, то можно увидеть, что это центр художественного мира писателя.
В первооткрывательской диссертации «Cosmic Synchronisation and Other Worlds in the Work of V.N.» (1979) Дж. Б. Сиссон показал, что «посредством стихов и прозы Набоков делится с читателем трансрациональным знанием о иных мирах, существующих по ту сторону обыденной реальности». Речь идёт о состоянии так называемой космической синхронизации — явлении, которому у Набокова непосредственно предшествует сам акт творчества, способность думать о нескольких вещах одновременно - «припадок прозрения», «высший предел человеческого здоровья» [48]. Дж. Д. Бартон в книге «Worlds in Regression» («Убывающие миры»; 1985) выдвинул гипотезу о том, что в произведениях Набокова действует самовоспроизводящаяся модель «двоемирия»: «вымышленный мир внутри мира автора-персоны, который в свою очередь стремится к миру автора (реальному с нашей точки зрения), состоящему в таком же соотношении со своим автором ad infinitum», то есть мы имеем дело с «мирами в бесконечном убывании» [49]. В 1989 г. Элен Пайфер (статья «Shades of Love» - «Оттенки любви») расширила наши представления о творчестве Набокова, назвав трансцендентное понимание любви ядром «вселенной Набокова»: «Любовь вполне буквально является силой, которая подвергает людей влиянию «иных миров» [50]. Наконец, В. Е. Александров в своей книге «Nabokov s Otherworld» («Потусторонность» у Набокова»; 1991) показал, что романы и дискурсивные произведения Набокова насыщены и движимы «интуитивной верой в существование иномирья» [51]. Важен для определения сущности писательства и спорный вопрос -соотношение русского и «нерусского» в творчестве В. В. Набокова. Писатель утверждал: «...Искусство знает, что нет ничего на свете простого или абсурдного или уродливого, что не может, при определенном освещении, стать прекрасным, и Русское Искусство - среди всех прочих - с особым успехом это доказывает. Говоря так, я не имею в виду писателей типа Гоголя, этого гения гротеска, проникшего в тайну высокой комедии в грязной луже унылого городишки ... у меня и в мыслях нет рассуждать о мрачных блужданиях Достоевского среди извращений и безумств. Мне хочется поговорить о некоей побочной сценической ветке» [52].
Понятие «нимфолепсии». Роман В. Набокова «Лолита»
Наиболее полно интертекст Достоевского во всех его выявленных выше формах волощения обозначился в теме нимфомании, вервые тотально реализованной в романе «Лолита». Этот шедевр зрелого Набокова, созданный им в 1949-1954 гг., опубликованный в 1955, а в русской версии - в 1963 1965 гг. и опубликованый в 1967, принес автору мировую славу.
Набоковский неологизм «нимфетка» (nymphet), впервые появившийся именно здесь, вскоре становится общеупотребительным, причем в том числе и как термин психиатрии. Сбылось ироническое предсказание мнимого автора предисловия к роману доктора философии Джона Рэя: «...через десять лет термин «нимфетки» будет в словарях и газетах» [1]. Более того, нарицательным становится само имя главной героини Лолита: оно воспринимается как синоним термина «нимфетка», как «единственный образ, вышедший из литературы второй половины нашего века, который точно так же, как Гамлет, Дон-Кихот и Бовари, превратился в миф и оказался включённым в культуру и занесённым на мировую карту чувственности» [2]. В одном интервью Набоков даже говорит о том, что он несет «ответственность за тот факт, что, похоже, никто больше не назовет свою дочь Лолитой» (А: т.2, с. 585).
В предисловии романа Набокова Джон Рэй - это авторская маска, элемент типичной для писателя литературной игры, когда смысл, идея произведения выражается не эксплицитно и единично, а как бы умножается, дробится, приращенные смыслы отражаются друг в друге - возникает эффект зеркала в зеркале. Так, в предисловии д-р Дж. Рэй пишет: «Как художественное произведение «Лолита» далеко выходит за пределы покаянной исповеди; но гораздо более важным, чем ее научное значение и художественная ценность, мы должны признать нравственное ее воздействие на серьезного читателя, ибо этот мучительный анализ единичного случая содержит в себе и общую мораль. Беспризорная девочка, занятая собой мать, задыхающийся от похоти маньяк - все они не только красочные персонажи единственной в своем роде повести; они, кроме того, нас предупреждают об опасных уклонах; они указывают на возможные бедствия. «Лолита» должна бы заставить нас всех -родителей, социальных работников, педагогов - с вящей бдительностью и проницательностью предаться делу воспитания более здорового поколения в более надежном мире» (А: т.2, с. 14).
В послесловии же, выступая уже от своего имени, Набоков разоблачает литературную маску, предлагая «свою» оценку романа: «Найдутся, я знаю, светлые личности, которые признают «Лолиту» книгой бессмысленной, потому что она не поучительна. Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и, чего бы не плёл милый Джон Рэй, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (то есть любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Всё остальное - это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной...»(А: т.2, с.382).
Думается, что именно в таком столкновении двух точек зрения и их взаимном проникновении и отражении выражено сложное писательское кредо Набокова, дается ключ к пониманию его творчества. На первый взгляд, позиция Дж. Рэя совсем противна автору и воспроизводится им только для того, чтобы предупредить и высмеять подобные «мещанские» интерпретации. Однако, очевидно, что автор, прикрываясь маской наивного, «приземленного» дидактика, высказывает «в лоб» главные гуманистические проблемы романа. С другой стороны, «своя» позиция - «позиция воинственного эстетизма» - также является своего рода маской, защитным панцирем от превосходящего по числу противника - литературной пошлости. Таким образом, подлинное «я»
Набокова-писателя стереоскопично: эстетизм и метафизические интуиции в нем сочетаются со стремлением поставить и решить земные, человеческие -личностные и общественные - проблемы. В этом, как уже было отмечено выше, нам видится близость Набокова к русской классической литературе.
Повествование «Лолиты» - «Исповедь светлокожего вдовца» (подзаголовок романа) Гумберта Гумбертаг
Себя герой-протагонист именует «нимфолептом» - ещё один набоковский неологизм, произведенный от древнегреческого «нимфолепсия» -состояние экстаза, в которое, согласно мифам, впадали люди, видевшие нимф [3].
В исповеди Гумберта это античное понятие приобретает и отрицательные коннотации, речь идет о «странном, страшном, безумном мире нимфолепсии», в котором «чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке...» (А: т.2, с. 167), то есть здесь налицо характерный для постхристианской культурной парадигмы дуализм выского и низкого, добра и зла, ада и рая. Однако, Набоков, как и многие художники XX века (следующие, кстати, за Достоевским), дает синтез противоположностей, обнаруживает их единство. На наш взгляд, в центре лучшего набоковского текста именно такой парадокс «адского рая», или «райского ада», наиболее органично воплощенный с художественной точки зрения.
Потерянный рай Гумберта, рай детства и первой любви, будто бы обретается им вновь «по ту сторону добра и зла», но это уже подделка, симулякр. «Милый читатель должен понять, что странник, обладающий нимфеткой, очарованный и порабощенный ею, находится как бы за пределом счастья! Ибо нет на земле второго такого блаженства, как блаженство нежить нимфетку. Оно «вне конкурса», это блаженство, оно принадлежит к другому порядку чувств... я ...жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но всё-таки, рая» (А: т.2, с.206).
Необходимо также учесть связь слова «нимфетка» с используемым энтомологами термином «нимфа» - личинка, куколка, первая стадия развития насекомых. Подростковый возраст, в котором находится девочка-нимфетка, не зря называют переходным - это тонкая грань между детством и взрослостью, диффузная зона, порог, «пограничная ситуация», короткий период времени, в котором происходит очень важная метаморфоза тела и сознания человека. Г. Барабтарло, вслед за П. Флоренским, реконструирует цепь однокоренных слов, которые в семантическом плане представляют собой иерархию восхождения от низшего к высшему, от земли к небу - личинка — личина - лицо - лик: «...здесь онтологическое содержание и зоологическое явление таинственно сопоставлены коренной общностью. Бабочка, в своей взрослой стадии, на латыни называемой imago (образ, «лик», греческое eucov, икона), появляется на свет после трудного голометаболического превращения из червяка (личинки) в куколку, то есть мёртвую оболочку, маску, личину которую она затем сбрасывает, превозмогает и превосходит» [4].
Жан Бло в своей замечательной минибиографии Набокова, разбирая увлечение писателя лепидоптерологией, замечает, что «есть что-то шокирующее в представлении... о поэте, убивающем бабочку. С необходимыми предосторожностями, мягко - хлороформом - он умертвил тысячи. Не кроется ли здесь некий символ ...связи между убийством и любовью, что ведёт к эстетике, которой не чужд садизм: чтобы овладеть красотой, нужно ее остановить, наколоть на булавку, убить; к эстетике, венцом которой стала «Лолита»?
Социально-культурный аспект нимфолепсии. Женоненавистничество как основа нимфолепсии и особая форма протеста против современной массовой культуры
Для выявления связи с художественным миром Достоевского необходимо сопоставить социально-эстетическую составляющую проблемы нимфомании.
Итак, по Набокову, для нимфолепта существуют три пола: мужской, женский и «нимфический». Этот третий пол, несуществующий для большинства людей, призрачный, виртуальный по свое природе, является для Гумберта основным, то есть занимает в его системе место женского. В результате такой инверсии зрелая женщина перестает быть объектом любви, она как бы вытесняется из бинарной оппозиции «мужчина-женщина» на периферию асексуальности, там, где должно быть детское {оно — дитя). Детское ставится на место взрослого, так как взрослое, в представлении нимфолепта, уже не может выполнять своей функции, окончательно девальвировано и опошлено.
Это очень важный момент для всего творчества писателя (слово момент в контексте, привычном для слова идея мы употребили здесь потому, что в мире набоковского творчества, по выражению его креатора, нельзя отыскать простых идей, которые можно было бы перевести с языка поэтического, художественного на язык общедоступный). Мы сформулируем свою гипотезу, соблюдая особую осторожность и предоставляя возможность автору высказаться самому, не забывая также о двойничестве автора: с одной стороны это Гумберт Гумберт, а с другой - Владимир Набоков.
Очевидно, что данная проблема связана с женоненавистничеством Набокова, о котором говорит, например, Ж. Бло [2; с.111]. Авторы вузовского учебника по современной русской литературе (МГУ, 1998) отмечают, что для всего творчества Набокова-Сирина характерно отрицание женского начала. А. Горковенко относит «к типу героя-пошляка» и многие женские образы.
«Ряду набоковских героев, - пишет диссертант, - «достаются» «лжеизбранницы», «клеющиеся» к одарённой личности, в надежде близостью к необычному, пускай странному, но не похожему на других персонажу заполнить свою внутреннюю пустоту. Все - похотливы, тщеславны, бездуховны» [20].
Речь идет не только о сексуальном отклонении от нормы. Женщина рассматривается (развенчивается) писателем со всех позиций - сексуальных, тендерных, социальных, эстетических, интеллектуальных и т. д., то есть фактически как институт.
В европейской литературе женоненавистничество, то есть эстетическая неприязнь к женщине, к её естественной биологической функции, явление не новое. Достаточно вспомнить роман А. Стриндберга «Слово безумца в свою защиту» (1897), некоторые тексты Ш. Бодлера. Ж.-П. Сартр, пожалуй самый видный представитель данной тенденции в литературе XX в., говорит в этой связи о «великом антинатуралистическом течении, которое проходит через весь XIX век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса» [21].
Вик. Ерофеев в статье «Лолита, или Заповедный оазис любви», пытаясь разгадать суть набоковского женоненавистничества, проводит параллель со Шпенглером:
«...Отвергая нормативное представление о женской красоте, Г. Г. бросает вызов всей эстетике европейской культуры, заявляя о своём неизлечимом эстетическом нонконформизме, выставляет себя изгоем, принявшим форму извращенца. Здесь бунт против системы не столько условностей, сколько ценностей культуры развит до предела, и вызов культуре, интегрировавшей в себя пошлость в такой степени, что культура превратилась в цивилизацию, подразумевает эмоциональное обращение к её девственным, ювенильным началам. Тема молодости обыгрывает модную в первой половине века тему заката Запада, порождает тоску по временам Данте и Петрарки...» (здесь и ниже выделено нами. - А.Ш.) [22].
Однако, памятуя о ненависти писателя-эстета к отыскиванию в его творчестве высоких идей и литературных контекстов, В. Ерофеев тут же делает оговорку: «Это, впрочем, отнюдь не значит, что Набоков сознательно устремился за Шпенглером...» [22; с.10].
Вполне очевидно, что Набоков признавал дуализм европейской культуры: культура Старого Света, к которой обычно причисляют и культуру России, и культура Нового Света, прежде всего США.
Французский философ Монтескье, чьи идеи были очень популярны в эпоху Просвещения, писал, что Европа представляет собой «мастерскую человечества» - с древнейших времён она была и остается генератором идей, обогащающих всё человечество. На этом фоне американская культура -изначально вторичная, демократичная, массовая, коммерческая, вульгаризированная - расценивается как эрзац-культура. К середине XX в., вследствие развития средств массовой коммуникации, массовая или поп-культура в США определяет все сферы жизни человека, почти полностью заслонив культуру подлинную, продуцирует нивелированную личность «среднестатистического американца», «потребителя».
В послесловии к американскому изданию «Лолиты» 1958 г. Набоков саркастически иронизирует над обоими вариантами символического истолкования романа, якобы предложенными дотошными критиками-«чтецами»: «Старая Европа, развращающая молодую Америку» и «Молодая Америка, развращающая старую Европу» (А: т.2, с.381). Получается порочный круг, и неясно кто виноват — «нивелированная» Лолита, являющаяся «идеальным потребителем», фетишизирующая товары, услуги и сам образ жизни, предлагаемые рекламой, или интеллектуал Гумберт, потребляющий, фетишизирующий ее, живого человека.
Однако, несмотря на то, что пошлость для Набокова интернациональна, существуют два её фокуса, полюса - это тоталитарный СССР и буржуазные США. «Мистер Набоков» считает себя американским писателем и «намерен пользоваться правами, которыми пользуются американские писатели» (А: т.2, с.383), то есть изображать американскую действительность. На наш взгляд, не подлежит сомнению, что в «Лолите» действие происходит не в условном пространстве-времени, как во многих романах писателя (в «Аде», например, на другой планете - Антитерре, являющейся как бы искаженным отражением Терры-Земли), а в конкретной обстановке Америки 50-х гг.
Перейдём к рассмотрению конкретных примеров реализации названного феномена в романе "Лолита".
Можно сказать, что главного героя окружают в романе (за исключением соперника Куильти и эпизодического Годэна) только женские персонажи. Поэтому, с нашей точки зрения, определение сущности женской личности, чувств к женщинам, их чувств, взаимоотношений с ними, женское начало как такового составляют основную проблематику романа.
Себя самого Гумберт рисует как типичного красавца, привлекательного для женщин, но избегающего их внимания: «Увы, я отлично знал, что мне стоит только прищелкнуть пальцами, чтобы получить любую взрослую особу, избранную мной; я даже привык оказывать женщинам не слишком много внимания, боясь именно того, что та или другая плюхнется, как налитой соком плод, ко мне на холодное лоно» (А: т.2, с.36).
