Содержание к диссертации
Введение 2
Примечания 25
Глава I. Поэтика мелодрамы... ...30
Примечания 96
Глава 2. Место и функции мелодрамы в драматической системе
Островского 100
Заключение 163
Примечания 166
Библиография 178
Введение к работе
Вопрос о соотношении драматургии Островского и мелодрамы на первый взгляд кажется искусственным и надуманным, приводящим лишь к системе резких противопоставлений, таких как противопоставление "своего", национально-самобытного, "чужому" - неорганично-заимствованному, "иностранному"; противопоставление большой литературы однодневному театральному репертуару; противопоставление принципов жизнеподобия, свойственных реалистической драме, откровенной условности мелодрамы. И действительно, во-первых, по общему и справедливому мнению, Островский - творец национального театра, воссоздающий в своих пьесах материал русской жизни, а мелодрама -иноземный продукт: "Где же жизнь наша?" - спрашивает о содержании мелодрам Гоголь; с десятых годов на русской сцене экспансия переводной французской мелодрамы Пиксерекура, Кенье, Дюканжа, русская мелодрама создается позднее и носит тематически ограниченный характер - в основном это пьесы историко-патриотического содержания Полевого, Кукольника, Зотова . Во-вторых, Островский принадлежит к крупнейшим русским писателям-классикам, а роль его в истории русского театра в большой степени определяется тем, что он изменил структуру театрального репертуара, до него противопоставленного большой литературе.2 Пьесы Островского, составив основу репертуара столичных и провинциальных театров, одновременно явились важнейшим вкладом в русскую литературу, и совершенно естественно говорить не только о зрителе, но и о читателе Островского; мелодрама же антилитературна, жизнь ее - лишь на театральных подмостках, не воплощенная в теа тральную плоть, в зрелищность, она умирает. Кроме того, Островский -создатель социально-бытовой и психологической драмы; верность бытовых реалий, определенность социальной характерологии персонажей, сказывающаяся и в поведении, и в речи, - все, что принято называть жизнеподобием, в самой высокой степени присуще его театру. Мелодраме же бытовая, социальная и психологическая достоверность несвойственна, ее постоянно определяют как "неестественную", "неправдоподобную" и т.п. Наконец, сам Островский неодобрительно высказывался о мелодраме, как и о других неорганичных для русской сцены жанрах драматургии. Так, в речи, произнесенной по случаю открытия памятника Пушкину, основной заслугой Пушкина Островский называет "освобождение нашей мысли, искренность и самобытность", которые завещал Пушкин русским писателям, тогда как до него "проповедовалась самая беззастенчивая реторика; твердо стоял и грозно озирался ложный классицизм; на смену ему шел романтизм, наскоро пересаженный, с оттенком чуждой нам сентиментальности; не сошла еще со сцены никому не нужная пастораль".3
Что же позволяет говорять о возможности соотнесения пьес Островского с мелодрамой? Проблема должна быть поставлена еще более определенно: мы не просто находим мелодраматическую структуру или сюжетные и смысловые мотивы жанра в какой-либо пьесе Островского, но мелодрама проявляет себя - различным образом - в абсолютном большинстве произведений драматурга, с самыми разными жанровыми характеристиками - в комедии, сценах, бытовой драме. Сама постановка проблемы заставляет обратиться прежде всего к исследованию мелодрамы, определению, с одной стороны, ее жанровой содержательности, с другой - условий ее функционирования в русском театре XIX века и возможностей взаимодействия с другими драматическими жанрами.
-История изучения мелодрамы начинается по сути дела с момента ее возникновения. Первоначальная эпоха - время отзывов и оценок -для мелодрамы затянулась с девяностых годов восемнадцатого (появление первых мелодрам) до двадцатых годов нашего века, когда о ней впервые заговорили с историко-теоретической точки зрения.
Предмет нашего исследования - теоретический аспект мелодрамы, ее поэтика, но одновременно мы не можем обойтись и без исторического аспекта, а это в данном случае не история мелодрамы вообще, а жизнь ее на русской сцене, в ситуации русского театра, и потому, когда речь идет о критических отзывах и зрительской реакции, мы пользуемся отечественными источниками.
Мелодраме, которая уже в десятые годы занимает видное место в репертуаре, а в тридцатые и сороковые не знает соперников в любви зрителя, не особенно повезло в литературной и театральной критике. Пушкин и Крылов, Гоголь и Белинский, Герцен и Салтыков-Щедрин оставили нелестные отзывы о мелодраме, не мягче отзывался о ней летописец русского театра А. И. Вольф и авторы журнальных рецензий и обзоров. Легко видимы общие линии претензий. Для Крылова, оставшегося верным строгим канонам классического театра, неприемлема, "неприлична" тематика мелодрамы и типы ее действующих лиц. А. И. Вольф в своей "Хронике Петербургских театров" сочувственно передает слова Крылова, сказанные после шумной премьеры мелодрамы Виктора Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" исполнителю главной роли В. А. Каратыгину: "Помилуйте, что за безобразная пьеса. Теперь авторам остается выводить на сцену одних каторжников".4 И когда сам Вольф называет мелодраму "бульварной дребеденью",5 в нем говорит чувство оскорбленного академиста - мелодрама действительно пришла из маленьких театров на парижских бульварах, одержав нелегкую победу в борьбе с Комеди Франсэз.
Пушкина, разрабатывающего новую реалистическую эстетику театра и в "Борисе Годунове", и в "маленьких трагедиях", которые он не напрасно назвал "Опытом драматических изучений", в мелодраме отталкивает эмфатичность, грубость изображения чувств: "Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама".6
Близок к Пушкину Белинский: "Из всех родов ложной поэзии самый несносный род эти мелодрамы!",7 - но то, что Пушкин рассматривает как драматург-практик (способ изображения "физического движения страстей"), для него предмет критического и теоретического отрицания: "ложная поэзия", к которой он причисляет мелодраму,- это романтизм, принявший массовую, эпигонскую форму.
Для современников оскорбительна и непонятна была репертуарная победа мелодрамы, ее завоевание сцены русского и европейских театров: они находились в самом начале процесса создания массовой аудитории и связанного с этим появления массовой литературной и театральной жанровой продукции. Для одних это ассоциировалось с поражением высоких и узаконенных жанров: в "Летописи русского театра" П. Арапов приводит досадливые стихи князя Дм. Петр. Горчакова: Гуситы, Попугай предпочтены Сорене И коцебятина одна теперь на сцене. ("Гусситы под Наумбургом в 1432 году", "Попугай" - мелодрамы Августа Коцебу, "Сорена и Замир" - трагедия Николева). Арапов же рассказывает о представлении пролога Шаховского "Новости на Парнасе", в котором "Водевиль, Журнал и Мелодрама приходят на Парнас для состязания с Музами"8; для других - это победа литературных временщиков и поденщиков над гениями (А. Вольф: "...Бульварные драмы, вторгшиеся в среду величавых созданий Корнеля, Расина и Вольтера".9 Представление о постыдном и пагубном ослеплении современников особенно ярко выразил Гоголь: "... Уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. ...И пусть бы еще поветрие это занесено было могуществом мановения гения! Когда весь мир ладил под лиру Байрона, это не было смешно, в этом стрелений было даже что-то утешительное. Но Дюма, Дюканж и другие стали всемирными законодателями!.. Клянусь XIX век будет стыдиться за эти пять лет".10
И, наконец, самое заметное и самое раздражающее в мелодраме -"трескучие эффекты", как назовет их Вольф. "Убийства, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах! Как будто в наши европейские фраки переоделись сыны палящей Африки. Палачи, яды - эффект, вечный эффект!"10 Мелодрама изображает то, чего нет и в помине, мелодрама равнодушна к современной жизни и современному человеку: "Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое- нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме? Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама".10 Ложь - самое сильное и самое обвиняющее слово в статье Гоголя. О мелодраматической лжи будет говорить и Герцен, хотя его нападки связаны в первую очередь с буржуазностью мелодрамы: "... примиряющий, услаждающий финал в буржуазном духе".11 Две вещи заслуживают внимания во всех приведенных отзывах: 1) Обвинения относятся не к конкретным произведениям, а к целому жанру (т.е. сложно устроенной, многоуровневой структуре, в которой критике подвергаются: отбор материала (убийства, пожары, палачи, яды и т.п.); выбор персонажей (игроки, разбойники, каторжники, нищие, воры); театральный способ поведения (эмфаза в физическом выражении чувств и страстей и речевая приподнятость стиля); условность (ложь счастливых финалов. 2) Высокомерное пренебрежение к отношению публики ("...русские переводчики кинулись опрометью переводить эту бульварную дребедень, а русская публика неистово ей аплодировала")9.
Потребности парижского и русского - петербургского или московского - зрительного зала были, по-видимому близки, если не одинаковы. И это чувствовали практики театра. Французская мелодрама необыкновенно быстро переводилась и ставилась на русской сцене. Так, знаменитая мелодрама Виктора Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока", премьера которой в Париже была 19 июня 1827 года, уже 3 мая 1820 давалась в Большом театре в Москве; "Польдер, амстердамский палач", мелодрама Дюканжа и Пиксерекура, шедшая в первый раз в Париже 10 октября 1828, в Москве была показана 10 мая 1829 года. А отношение к зрителю и его потребностям французской и русской литературной и театральной мысли, напротив, различалось целой общественной эпохой. Проблема демократического зрителя, связанная с общей проблемой народа, ставится во Франции в эпоху Просвещения, уже во второй половине XY1U века (Руссо, Мерсье). Пройдет почти целое столетие, когда в России Островский заговорит о том, что представляет собой наш зрительный зал и что должен русский театр сделать для нового зрителя.
Причем эта инерция неуважения к мнению зрителя настолько устойчива, что и современный историк театра в статье о Малом театре тридцатых годов девятнадцатого века, говоря об успехе В. А. Каратыгина в мелодраме, объясняет его "ложными контактами с аудиторией".12
Общее отрицательное отношение к мелодраме крупнейших авторитетов литературы и критики несомненно повлияло на судьбу мелодрамы в учебниках и общих курсах по истории литературы и театра второй четверти девятнадцатого века. Неестественность, нежизненность, запутанность интриги, упрощенность конфликтов, грубость театральных эффектов, психологическая и социальная немотивированность характеров и действий героев, условность развязок - обвинения, постоянно предъявляемые жанру. Правда, некоторое оправдание мелодраме находили в том, что она пришла на смену "одряхлевшему" классицизму и внесла свежесть новизны в устоявшийся трагический репертуар.13 К тому же нельзя было не признать, что мелодрама часто подвергалась цензурным гонениям и репрессиям. К. Державин приводит выдержку из записки Мишеля Энне "О театральной анархии", где Энне требовал запретить мелодраматические спектакли, в которых фигурируют "лишенные трона короли, разоренные принцы, восставшие подданные, виновные жены и обольщенные девушки";14 он же (Державин) рассказывает о сценической истории, вернее, сценической гибели мелодрамы "Граф де Мон-тельсон", которая была запрещена к представлению в 1841 году, потому что в ней "донос сына на отца описан подвигом изуверским, в то время как по всем государственным законам это вменяется в обязанность каждому гражданину".
Попытки пересмотра отрицательного отношения историков театра к мелодраме стали делаться в семидесятые годы. Так, "История западноевропейского театра" отмечает, что "в ранней мелодраме звучал страстный протест против тирании и фанатизма; она была насыщена пафосом борьбы против феодально-сословных предрассудков, утверждала равенство и требовала справедливости";15 в "Истории русского драматического театра" рядом с замечаниями о "примитивном социальном оптимизме" и "наивной вере в святость законов" отмечаются "антифеодальные тенденции", "сочувствие к обездоленным", то, что в мелодраме "простые люди проявляют благородство, ум, честь".!е
Для современных исследователей уже нормой стало утверждение достоинств мелодрамы, которые они видят в "эмоциональном богатстве", "искренности в разработке душевных переживаний", "сюжетной напряженности" (В.Фролов);17 "остроте конфликтов", "безудержности проявления характеров" (Сокур).18 То, что раньше ставили мелодраме в вину; "охранительные идеи смирения и незыблемости общественного устройства", "подмена социального конфликта абстрактной борьбой добра и зла",19 - теперь осознается как сила: "Широкое распространение мелодрамы связано не только и не столько с увлекательностью ее сюжета, сколько с утверждением в мелодраме победы добрых начал в человеческой личности: душевной красоты, преданности, верности, жертвенности. Значителен и основной пафос мелодрамы - вера в способность человека преодолевать все испытания и сохранять идеалы".20 Изменения знака оценки на противоположный свидетельствует лишь об изменении идеалов времени (статья написана в 1988), но ни в коей мере не дает ответа на вопрос о воздействии мелодрамы на зрителя. Это понятно и самой исследовательнице, которая позже объяснит силу этого воздействия уже не моральными, а психологическими причинами: "Мелодрама дает возможность человеку высвободить свои эмоции, испытать страх и избавление от этого страха", а подводя итоги и создавая свою дефиницию жанра, первым и основным качеством назовет "остроту фабульного построения" - уйти от увлекательности сюжета так и не удастся.
Первые попытки взглянуть на жанр с теоретической точки зрения были сделаны в 1927 году: во втором и третьем выпусках сборника "Поэтика" были опубликованы статьи Б. В. Томашевского "Французская мелодрама начала XIX века"2 и С. Д. Балухатого "К поэтике мелодрамы".22 Статьи эти находятся в отношении дополнительности друг к другу: Томашевский рассматривает мелодраму в диахроническом аспекте, она для него - звено в развитии драматургии, переходный этап к созданию новой, "вольной" трагедии, отличной от трагедии классической (подзаголовок статьи "К истории вольной трагедии"). Это и есть историческая функция мелодрамы. Поэтому для Томашевского такой признак мелодрамы, как счастливые развязки, является периферийным, не затрагивающим существа структуры жанра. Собственно, и не опреде этой структуры считал он целью статьи, а лишь описание ее элементов, наследуемых от ближайших предшественников - героической пантомимы," эмансипировавшейся от балета", и мещанской драмы, которая, "использовав сложную структуру и сценическую обстановку пантомимы, начала развиваться в новом направлении". Возникновение жанра - следствие борьбы больших, привилегированных театров (в первую очердь Комеди Франсэз) с малыми популярными театрами, расположившимися на парижских бульварах, театрами, в которых законодательно запрещено было употребление слова и которые вынужденно ограничивали себя пантомимой. От пантомимы ранняя мелодрама заимствует такие особенности, как трехактное деление, обязательная смена места действия, перемена декораций, счастливый финал и введение комического элемента; от пантомимы идет и постановочная яркость мелодрамы, немые картины в конце актов, значение музыкального сопровождения. Что собой представляет системное соотношение этих элементов, как оно будет изменяться в дальнейшем, с ходом развития жанра, - ответ на эти вопросы не входил в задачу Томашевского.
Статья Балухатого носит принципиально иной характер, его подход, в отличие от Томашевского, синхронистичен; Балухатого не интересует генезис мелодрамы, и он не ограничивает себя определенной фазой развития жанра (материал Томашевского - только ранняя французская мелодрама); его задача - установление основных конструктивных принципов, выяснение типологических черт жанра. Балухатый установил основное эстетическое и этическое задания мелодрамы ("эмоциональная и моральная телеология") и, дав очень подробный список приемов и определив технические принципы мелодрамы (рельеф, контраст, динамика), показал, как они определяются тем или иным заданием. Разделение эмоционального и морального плана по отношению к мелодраме кажется нам довольно искусственным и условным. Так, Балухатый считает, что эмоциональная телеология явлена в сюжетных темах с "резким нарушением привычной связи бытовых явлений", причем воля зрителя стремится к "восстановлению нарушенной связи" ("обвинение невиновного в убийстве или краже", "судьба жертвы козней "злодея", "судьба беззащитной девушки"); в экспрессивных и ярких ситуациях и "сентиментальной их трактовке" (мать расстается с ребенком, малолетняя дочь теряет мать и т.п.); в подборе персонажей с выразительными в бытовом восприятии отношениями (жених и невеста, отец или мать и дочь), далее драматически разрушаемыми. Но подбор этих максимально насыщенных эмоциональностью средств так же легко объясняется явленностью в них моральной телеологии: эмоции и воля зрителя всегда связаны с оскорблением нравственного чувства, а "восстановление нарушенной связи" предполагает восстановление поруганных этических, моральных норм.
Моральная телеология, по Балухатому, находит выражение, в основном, в мелодраматических финалах, "счастливых" для добродетельных, "несчастливых" для порочных, которые есть "безошибочно и постоянно действующая система кар и наград" и воспринимается зрителем как "естественное, предопределенное одним только ходом событий в сюжете, отражение основных законов морали". Но счастливые финалы, кроме явной морализующей тенденции, имеют несомненно эмоциональную, зрелищно-театральную эффективность, поскольку подготовлены они не плавным и последовательным развитием сюжета, а неожиданным и резким переходом от величайшего несчастья к величайшему же благополучию.
Эмоциональное и этическое начало неразделимо тесно связаны в мелодраме, и объясняется это, с нашей точки зрения, тем, что сверхзадача, которую ставит мелодрама - создание утопического "правильного" мира, гармоничного, освобожденного от противоречий, - требует для
-решения совместных усилий сцены и зрительного зала, не просто сочувствия, но эмоционального соучастия, как будто помогающего движению действия к развязке.
Главным достоинством работы С. Д. Балухатого явилось не только то, что он первым дал наиболее полное и последовательное описание жанровой структуры мелодрамы, так что без учета выводов, к которым он пришел, невозможно дальнейшее изучение жанра, но и то, что он осознал мелодраму как жанр, "максимально использующий в своей драматургически-сценической форме эффективные возможности, в этой форме заложенные"; установка на зрителя, на вызывание его "чистых и ярких эмоций", считает исследователь, объясняет волевые усилия драматурга-мелодраматиста в постановке темы, построении сюжета, подборе характеров, организации диалога.
Основным недостатком работы Балухатого было то, что он остановился на полпути: не раскрыл содержание морально-эстетической телеологии, не создал философского и мировоззренческого объяснения приемов и поэтических средств мелодрамы. Статический метод, которым он пользовался, явился причиной того, что за пределами исследования остались важные вопросы генезиса жанра, соотношения мелодрамы и современных ей драматических и эпических форм, возможности дальнейшего изменения мелодрамы и взаимодействия ее с другими драматическими жанрами.
Статьи Томашевского и Балухатого были вызваны к жизни временем: мелодрама, пик интереса к которой в девятнадцатом веке приходился на тридцатые - сороковые годы, переживает "возрождение" в первые десятилетия века двадцатого. В ней видят теперь "апофеоз театральности", и к ней, как к способу обновления театра, обращаются во Франции Ромен Роллан, в России Блок, Горький, Луначарский, Мейерхольд. Путь вперед, к новому "театру действия и страстей" (Блок), па -радоксально требует движения назад, к "истокам чистой театральности" (Мейерхольд), "к прекрасной театральности наших дедов" (Луначарский). Вскоре после революции был основан при поддержке Луначарского "Театр классической мелодрамы и комедии"; на мелодраму как основу репертуара ориентировался Бебутов при создании театра "Рома-неск"; в 1919 году был объявлен конкурс на лучшую мелодраму, в жюри которого входил Горький.
Конец революционной эпохи оказался и концом позитивного отношения к мелодраме, и концом теоретического исследования жанра. В вышедшей в шестидесятые годы трехтомной "Теории литературы" среди драматических жанров мелодрама не упоминается. Только в конце семидесятых, практически через полвека после начала научной разработки темы, стали появляться статьи о мелодраме, в которых попытки реабилитации соединялись с теоретическим изучением жанра.
Интереснейшей и наиболее содержательной из них была статья В. П. Крутоуса "О мелодраматическом".23 Мелодрама, считает Крутоус, доказывает серьезность и ценность своей жанровой структуры тем, что, подобно трагедии или комедии, в самой структуре воплощающих содержание эстетических категорий трагического и комического, вырабатывает категорию мелодраматического, соотносимую с ними. Как важную черту мелодрамы Крутоус рассматривает ее способность к диффузии, к проникновению в другие жанры искусства и слиянию с ними.
Именно проблема жанровой модикации мелодрамы, - идет ли речь о типологии старой мелодрамы, или о ее существовании в двадцатом веке, или о воздействии ее на другие жанры, - является главной для современных исследователей. Проблема эта предполагает определение структурной формулы жанра, т.е. выделение из уже найденных и обозначенных за почти два века существования свойств того минимального набора, который и является носителем мелодраматического в искусстве.
Новые возможности мелодрамы в реалистическом искусстве, проникновение ее в реалистическую драму - тема статьи Г. А. Сокура "Голсу-орси и мелодрама".24 Встречное движение мелодрамы и социально-психологической драмы произошло, с точки зрения исследователя, в драматургии Голсуорси, создавшего "драму индивидуальных характеров", благодаря отказу от условности упрощенного однолинейного характера-амплуа мелодрамы в сторону реалистической индивидуализации. Мелодрама, таким образом, обогащается более сложным видением человеческой личности, а психологическая драма приобетает яркую театральную зрелищность, которой ей не хватало.
Г.Асеева в статье "К вопросу о жанровых особенностях мелодрамы"25 обращается к не менее важному, чем создание характера, элементу - к мелодраматическим развязкам. О счастливых концах как факультативном признаке говорил еще Томашевскии, и это было связано с его концепцией мелодрамы как промежуточной, предшествующей рождению романтической трагедии формы; изначальное различие между трагедией и мелодрамой, говорит он, ощущалось лишь как различие высокого и низкого. Для Асеевой же мелодраматические финалы, в которых она справедливо видит максимальную условность жанра, ответственны за дурную репутацию мелодрамы; она обращается к авторитету Герцена, не приемлющего "мелодрамных концов": "... нелепая развязка, в которой порок наказан и добродетель торжествует"; Герцену нравились такие мелодрамы, как "Сорока-воровка" Кенье или "Парижский тряпичник" Феликса Пиа, но "Пиа добавил мелодраматическую развязку. Пьесу он этим сгубил", - говорил он. Или; "Действительность не так слабонервна, как драматические писатели - она идет до конца" (о финале "Сороки-воровки"." Как Сокур видит установку на реалистичность в индивидуализации и усилении значения характера, так для Асеевой (и Герцена) мелодрама обнаруживает свои реалистические возможности, отказавшись от неправдоподобных "счастливых финалов". Аргументом в защиту этого мнения для исследовательницы служит существование мелодрам, кончающихся гибелью героя - знаменитых мелодрам Виктора Дюканжа "Жизнь игрока" и "Смерть Каласа" или мелодрамы Моро, Сиродена и Делакура "Лионский курьер", анализ которой и является основным материалом статьи.
Отказ принимать счастливую развязку как структурный признак жанра характерен для современных исследователей. В статье Т. Г. Пло-хотнюк "Жанровая структура мелодрамы"26 при том, что утверждается "победа добрых начал в человеческой личности", в финальном выводе -дефиниции мелодрамы, перечисляющей особенности всех уровней пьесы - сюжета, конфликта, характеров - вопрос об устройстве развязки опущен, и каковы способы выражения того "морализаторского, нравоучительного звучания", о котором говорится в выводе, непонятно.
Для современного состояния вопроса о взамодействии жанра мелодрамы с другими драматическими жанрами и явлениями характерно два направления. Одно из них, признавая важнейшим качеством мелодрамы ее способность к диффузии, к проникновению в бытовую и психологическую драму, к слиянию с этими жанрами, рассматривает вновь возникшие формы как явление прежде всего массовой драматургии; другое, осознавая мелодраму собственно воплощением драматического и театрального максимума, находят ее основу во всех важнейших классических трагедиях и драмах. Второе направление особенно свойственно западной - европейской и американской - традиции.2 Историография проблемы мелодраматического в творчестве Островского небогата, хотя начало ее мы находим достаточно рано - в откликах журнальной и газетной театральной критики с конца пятидесятых годов. Современников Островского со времени его сценического дебюта, комедии "Не в свои сани не садись", более всего поражала непривычная новизна его пьес, и потому для них было естественно целостное противопоставление пьес нового драматурга прежнему репертуару. Так, М. П. Садовский говорит о спектакле Островского как о новой эре русской сцены: простота и естественность по сравнению с прежней фальшью.28 В воспоминаниях И. Ф. Горбунова та же мысль: "В течение трех лет при пьесы нового автора ("Бедная невеста", "Не в свои сани", "Бедность не порок") сделали крутой поворот (курсив здесь и впоследствии мой - Т.В.) сценического репертуара на новую дорогу. Затребова-лись бытовые пьесы... Полевой, Кукольник, Ободовский и вся французская мелодрама сошли со сцены";29 А. И. Вольф согласно подхватывает: "В истории русского театра 19 февраля 1853 года составляет новую эру, так же как 19 февраля 1861 года в истории русского народа. В этот памятный день давали в первый раз "Не в свои сани не садись" Островского, и с этого дня риторика, фальшь, галомания начали потихоньку исчезать из русской драмы".30 Статистика репертуара трех театральных сезонов (от 1852-53 гг. до 1854-55 гг.), которую он приводит в своей хронике, показывает резкое изменение динамики в количестве постановок Кукольника и Полевого, с одной стороны, и Островского - с другой.31
Позже, когда ощущение новаторства Островского перестало быть таким острым, современники стали находить элементы мелодрамы в некоторых пьесах драматурга. Так, И. А. Гончаров в цензурном отзыве о "Василисе Мелентьевой" писал: "Сцена эта (убийство Василисы Колычевым - Т.В.) может быть покажется зрителю неудобною не в цензурном, а чисто в художественном отношении: она натянута, мелодраматична и подлежит суду литературной критики";32 рецензент "Русского инвалида", похвалив за "рельефность" образ Василисы, указал на излишнюю мелодраматичность последних двух актов,33 а А. С. Суворин в "Санктпетербургских ведомостях" назвал пьесу "мелодраматическим
-вздором, риторической трескотней".34 Много упреков вызвала "Поздняя любовь", о которой писали, что развитие сюжета, особенно последнее действие и развязку Островский "строит на манер французской мелодрамы"35, а замечания о "пустоте содержания", "отсутствии характеров, "бесцеремонном обращении с психической стороною своих героев"36, о "чрезвычайной странности содержания пьесы"37 и особенно рецензия в "Сыне Отечества: "В пьесе нет ничего действительного, а все оказывается ни с чем не сообразным измышлением автора. Невероятность на невероятности",38 - заставляют вспомнить о подобных же обвинениях в адрес мелодрамы.
Театральная критика, в отличие от литературной, не подвергала Островского нападкам за мелодраматизм и не отмечала эту интонацию в спектаклях драматурга, хотя косвенное признание ее мы находим в воспоминаниях театралов. Так, существует множество упоминаний о слезах зрителей на спектакле "Без вины виноватые" (растроганность -необходимый компонент мелодрамы): Луначарский (о премьере в Малом театре 15 января 1884, где Кручинина - Г. Н. Федотова, Незна-мов - К. Н. Рыбаков): "Спектакль произвел на меня такое впечатление, что я целую ночь не мог успокоиться и вновь и вновь плакал, как ребенок"39; критик А. А. Кизеветтер: "Мне - завзятому старому театралу - приходилось не раз переживать сильный подъем чувств под влиянием игры и русских и заезжавших к нам из других стран корифеев сценического искусства. Но плакал я в театре только однажды. Это было в Малом театре на представлении драмы Островского "Без вины виноватые" с Федотовой в главной роли... Не было зрителя, который бы не плакал и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нараставшую тревогу, словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувство зрителя последовательными и беспокойными нервными толчками"40;
-А. С. Суворин Островскому после премьеры в Александрийском театре: "Ваша последняя вещь расстроила всех так, что ничего подобного я никогда не видел. Мужчины, самые деревянные, плакали...""; Н.Н. Хо-дотов (известный артист, исполнявший роль Незнамова с Савиной) об игре Стрепетовой: "Я смотрел с влажными от слез глазами". Уже с иной интонацией в советское время режиссер Н. Н. Синельников пишет о традиции исполнения спектакля: "Изображение Кручининой на сцене за редким исключением всегда сводилось к мелодраме. Вся роль проводилась в повышенных тонах, в самых естественных сценах - пафос, фальшь. Актеры, играющие роли в "Без вины виноватые"... должны отбросить ложные традиции придавать ролям, а следовательно и пьесе, оттенок мелодрамы".42 Та же мысль о необходимости преодоления мелодраматизма звучит в работе Тальникова о постановке 1926 г. во МХАТ "Горячего сердца": "Надо было преодолеть элементы слезливой мелодраматичности в этой части пьесы - сентиментальности, которой здесь много и которая подана в своей некоторой наивности или стилизованности".43 И несмотря на то, что Синельников видит вину в актерском исполнении, а Тальников находит ее в самом тексте пьесы, тенденция одна - очистить пьесу от вредящего мелодраматического стиля.
В научной литературе проблема "Островский и мелодрама" по-настоящему поставлена не была, хотя мы встречаем безоценочное упоминание об Островском в энциклопедической статье "Мелодрама" С.С.Мо-кульского в 1934 г., а один из первых исследователей драматурга Н.П.Кашин еще в 1912 г. сопоставил "Без вины виноватые" с мелодрамой Карла Гуцкова "Ричард Севедж" и с анонимной мелодрамой "Артур, или Шестнадцать лет спустя", а "Пучину" с мелодрамой Виктора Дю-канжа "Жизнь игрока".44 Сопоставление шло в основном по линии сюжетных совпадений и сравнений характеров (Кисельников - Жорж, Погуляев - Родольф, Переярков - Варнер, Неизвестный - богатый путе -шественник, Муров - лорд Мельвиль и т.п.). Несмотря на интересные наблюдения (так, Кашин определяет взаимодействие Островского с чужим материалом как "творчество по контрасту") и не вызывающие возражений выводы (в отличие от героев мелодрамы персонажи Островского - живые люди; "...при всей неоспоримости иностранного влияния, он Островский все-таки сумел остаться самобытным в самом содержании своего произведения"), работа Кашина остается сопоставлением отдельных произведений и не выводит нас на проблемы жанровой содержательности.
Шаг в этом направлении был сделан в том же 1912 г. профессором Б.В.Варнеке.46 Несмотря на некоторую непоследовательность в полемике с Кашиным46, он нашел жанрово-стилистическую общность некоторых пьес Островского и романтической мелодрамы, был склонен связывать сюжет "Без вины виноватых" с "излюбленным содержанием романтических драм", повествующих о "полной драматизма участи подкидыша" (Дидье в "Марьон Делорм" Гюго), а в "Пучине" (отказываясь признавать ее сходство с "Жизнью игрока") видел типичную мелодраму (финальная кара злодеям, награда добродетели, ничем не подготовленное благодеяние Погуляева). Определяя путь развития русской драматургии, Варнеке чертит прямую линию воздействия бытовой комедии через Гоголя на Островского, в свою очередь влияющего на Тургенева, за которым следует Чехов, а воздействие мелодрамы отводит в сторону от магистральной линии и относит его только к Островскому. "Относя так сильно в сторону мелодраму, как источник воздействия на Островского, я хотел наглядно показать, что ее влияние на Островского хотя и гораздо слабее, чем влияние Гоголя, но все-таки кое-где сказывается в его обширном наследии".47 Варнеке видит главную ценность Островского в создании точной картины русского быта, а влияние романтической мелодрамы рассматривает как уклонение от прямого. неправильного, с его точки зрения, пути. Так, в "Бедность не порок" в роли Любима Торцова он видит, с одной стороны, проявление бытовой и социальной правдивости - "опущение купеческого сына со ступеньки на ступеньку, превращение беззаботного гуляки в жалкого шута Ножевой линии", с другой - навязанную ему роль "защитника гонимых и провозвестника нравственной правды", где "его бытовые черты заслоняет ходульная риторика, подымающая Торцова на пьедестал, едва ли возможная среди условий замоскворецкого быта".48
Литературу по истории вопроса, как бы он ни звучал: влияние мелодрамы на Островского, интерференция жанра мелодрамы в социально-бытовую драматургию Островского или - стыдливо - следы или элементы мелодрамы в творчестве Островского, - трудно назвать богатой. Даже в начале двадцатых годов, в эпоху торжества всяческой театральности, в том числе и мелодраматической, с одной стороны, и реабилитации театральности Островского - с другой, 9 эта тема не нашла научного воплощения. Хотя П. А. Марков в замечательной статье "Морализм Островского" называет драматурга автором "национальных трагедий и фарсов, мелодрам и хроник"50 и проблема статьи: "морализм как некоторый прием творчества, театральный или драматический" -прямо связана с проблемами поэтики мелодрамы, он не останавливается на этой связи сколько-нибудь подробно. Для С. Мокульского в 1934 году связь Островского с мелодрамой - вещь совершенно определенная и не требующая доказательств: "Островский воспроизвел в "Пучине" сюжетную схему мелодрамы Дюканжа и вообще испытал сильное влияние мелодрамы в своих как исторических, так и бытовых драмах"51, - но жанр энциклопедической статьи не позволил ему развить тезис. В позднейшей "Краткой литературной энциклопедии" Островский и мелодрама рядом стоять уже не будут: "В 50-90-е годы русская мело -драма занимает место на далекой периферии литературного процесса (В.Дьяченко, П.Невежин и др.)".52
Немногочисленные исследователи, хотя бы вскользь коснувшиеся этой темы, в целом представляют два лагеря: к первому принадлежат те ученые, кто, с пренебрежением относясь к низовым жанрам драматургии, отрицают саму возможность сопоставления с ними произведений высокой классики. Так, А. А. Штейн говорит о великом реалистическом направлении, сложившемся в России, как "противостоявшем безыдейным развлекательным водевилям и пошлым мелодрамам, состряпанным по парижскому образцу и насаждаемым петербургским начальством".63 У А. И. Ревякина раздражение вызывает даже возможность унизительного для Островского сравнения сюжетных мотивов его пьес ("Сюжеты даются ему жизнью, а не изобретаются по произволу воображения") с мелодрамами Гуцкова и Дюканжа. Нападая в первую очередь на Н.П.Кашина, Ревякин утверждает, что "отдельные внешние совпадения в сюжетах и характерах обусловлены сходством социально-экономических условий, духом эпохи, общностью основных человеческих проявлений и взаимоотношений, переходящих из века в век (любовь, материнство)" и не могут рассматриваться как литературные заимствования. Исследователь легко поддается привычным искушениям: с одной стороны, представить изображенный в произведении мир как непосредственное отражение жизненной эмпирики (так, ссылаясь на заметку Островского, он говорит, что "жизненной основой пьесы "На бойком месте" стала встреча с содержателем постоялого двора в Ситкове во время путешествия по Волге и история постоялого двора, что на Угольном тракте", с другой - за словом персонажа услышать голос автора ("В отрицательной оценке пьесы слышится голос самого драматурга" - о первом явлении "Пучины", в котором зрители, прогуливающиеся после спектакля "Жизнь игрока", обмениваются впечатлениями).54
-Изменившееся с середины шестидесятых годов отношение к мелодраме позволило с большим спокойствием находить ее черты в пьесах Островского. Для нас важны несколько особенностей в подходе: а) как о мелодраме говорят по сути лишь об одной пьесе Островского - "Без вины виноватые" (именно эта пьеса фигурировала и в энциклопедической статье); исключение представляют Е. Холодов, рассматривающий связи с мелодрамой "Пучины" и В. Я. Лакшин, считающий, что традиции мелодрамы "не были с порога отвергнуты" Островским в его "мос-квитянинских" пьесах "Не в свои сани не садись" и "Бедность не порок"55; б) констатация присутствия мелодраматического в этой пьесе или элементов его в некоторых других обставляется целым рядом извинительно-уступительных конструкций-объяснений ("Будучи сугубо театральным писателем, Островский не мог обойти жанр мелодрамы"56; "Он вникал в логику стереотипов театрального репертуара, в привычки актеров и зрителей и считался с этими привычками..."; "Островский обращался к "зрелищным" жанрам, стремясь усилить эмоциональное воздействие на зрителя, воспитанного на водевилях и мелодрамах"57; в) присутствие мелодрамы либо никак не сказывается на жанровой структуре пьес Островского, либо помогает опровергнуть себя самое ("Его пьеса "Без вины виноватые", по построению напоминающая мелодраму, воспринималась как произведение, затрагивающее самые жгучие современные общественные вопросы. Мелодраматические приемы сохраняли при этом только внешнюю форму"; "...его Островского снисходительное внимание к традиции и сегодняшнему дню сцены, компромиссы, на которые он шел, не влияли на его художественную систему, не нарушали ее целостности"58; "Суть "Пучины" состоит в том, что, взяв за основу сюжетную схему, типичную для мелодрамы, драматург всей логикой своей пьесы опровергает мелодраматическую концепцию личности и общества"59).
-При справедливости многих замечаний в работах Л. М. Лотман, Е. Холодова, И. Вишневской, Л. Черных, вызывают возражения следующие положения (свои соображения мы выскажем здесь тезисно, они станут предметом рассмотрения во второй главе работы):
а) представление о локальности мелодрамы в творчестве Островского ("Без вины виноватые", "Пучина"). С нашей точки зрения, мелодрама, действительно выражающая себя в наиболее чистом и последовательном виде как жанровая форма лишь в нескольких произведениях (кроме названных, в пьесах "На бойком месте", "Поздняя любовь", "Сердце не камень"), различным образом используется Островским в большинстве его пьес;
б) идея компромисса Островского с привычками актеров и ожиданием зрителей, воспитанных во многом на мелодраматическом материале. Для Островского отношение к зрителю - важнейший вопрос, постоянно звучащий в его статьях и записках от пятидесятых до восьмидесятых годов, и никаким образом оно не может быть интерпретировано как компромисс. Это сложный комплекс, включающий в себя, с одной стороны, идею воспитания, с другой - внедренное просветительскими традициями несомненное уважительное внимание к требованиям нового зрителя. Мысль об обращении к "зрелищным" жанрам для усиления эмоционального воздействия, несомненно, справедлива, но слишком узко утилитарна и не раскрывает глубины и значительности идеи театральности, столь важной для Островского;
в) мысль о внешней форме мелодраматических приемов, не влияющих на жанровую структуру пьес Островского кажется нам глубоко неверной с общеметодологической точки зрения. Сама идея структурности предполагает теснейшую связь и зависимость (изоморфность) различных уровней произведения, необходимое изменение одних в результате изменения других;
г) справедливая и плодотворная идея об интеграции жанров мелодрамы и социально-бытовой драмы в пьесах Островского60 не дает ответа на вопрос о том, что происходит на пространстве конкретного произведения в результате подобной интеграции; очевидно, что чисто арифметическое сложение (к реалистической мотивированности характеров обстоятельствами присоединяется эмоционально-эстетическая выразительность мелодрамы) не может быть убедительным.
В соответствии с поставленными проблемами работа делится на две части. В первой главе я обращаюсь к поэтике мелодрамы, рассматриваю ее основные принципы (театральность и морализм) и элементы - не только литературно-драматические (строение сюжета и фабульные мотивы, система персонажей, речевой стиль), но и театральные (музыка, оформление, стиль актерской игры) - с точки зрения воплощения главного содержательного задания - создания модели особого "правильного", гармоничного и освобожденного от противоречий мира, в которой представления автора мелодрамы об этической норме находят выражение в обязательном счастливом финале. Обращение к генезису мелодрамы служит той же цели определения прежде всего мелодраматической содержательности, существующей задолго до возникновение исторически определенного жанра.
Вторая глава посвящена анализу элементов мелодрамы в пьесах Островского, который виртуозно и многообразно использовал ее, с одной стороны пародируя слабости и недостатки жанра и всерьез используя ее значительные театрально-драматические возможности - с другой. Функции мелодрамы (равно как функции водевиля, фарса и других низовых жанров) в драматической системе Островского - это продуктивный вопрос, который лишь намечен в данной работе и нуждается в дальнейшей разработке.
