Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Метрика, строфика, ритмика и рифма Б,К. Лившица 17
Глава 2. Грамматический аспект системы стиха 98
Глава 3 . «Ритм образа» в сборниках «Флейта Марсия» и «Болотная медуза» 181
Заключение 277
Приложение I. Стихотворения, не вошедшие в основное издание 283
Приложение П. Алфавитный индекс стихотворений Б.К. Лившица 300
Приложение III. Список сокращений 309
Приложение IV. Метрико-строфический справочник к стихотворениям Б.К. Лившица 311
Приложение V. Стих перевода трагедии Ж. Расина «Эсфирь» 368
Приложение VI. Нумерация текстов в таблицах (сборник «Флейта Марсия», «петербургские» стихотворения) 372
Приложение VII. «Петербургский словарь» к стихотворениям Б.К. Лившица 374
Приложение VIII. Словарь мотивов мифологического метасюжета сборника «Флейта Марсия» 381
Приложение IX. Таблицы к третьей главе 388
Библиография 408
- Стихотворения, не вошедшие в основное издание
- Метрико-строфический справочник к стихотворениям Б.К. Лившица
- Нумерация текстов в таблицах (сборник «Флейта Марсия», «петербургские» стихотворения)
- Словарь мотивов мифологического метасюжета сборника «Флейта Марсия»
Введение к работе
Вопрос о том, каковы конструктивные принципы стиха, отличающие его от прозы, стал одним из основных вопросов стиховедения уже в 1920-е годы. Тогда же сложилось ставшее общепринятым представление о том, что различение этих двух речевых форм определяется, прежде всего, характерным для стиха членением на сопоставимые по объему речевые отрезки, последовательность которых формирует ритм. Б.В. Томашевский в 1923 г. так определял специфику стиха: «В современной европейской практике утвердился обычай писать стихи равномерными строчками, выделяя их даже заглавными буквами, прозу же печатать сплошными строчками, без разрывов. При всей разобщенности графии и живой речи, факт этот показателен, так как с письменностью связаны определенные речевые ассоциации. Это дробление стихотворной речи на "стихи", на периоды, звуковая потенция которых сравнима между собой, а в простейшем случае и просто равна между собой, и является, очевидно, специфической особенностью стихотворной речи. Эти стихи, эти — назовем их так — эквипотенциальные речевые периоды, своею сменою и создают в нашем восприятии впечатление организованного повтора подобозвучащих рядов, впечатление "ритмичности" или "стиховпости" речи. Сущность "ритмичности" — в сравнении обособляемых рядов, "стихов", осуществляемом в восприятии их смены»1. ЮЛ. Тынянов в 1924 г. существенно уточняет это представление, указывая, что специфика стихотворной речи определяется не просто наличием ритма, но его конструктивной ролью, то есть подчинением других, второстепенных, факторов стиха ритму как фактору основному. Таким образом, «различие между стихом и прозой <..-> переносится в область
1 Томашснскнн Б.В. Проблема стихотворного ритма // Томашесскиіі Б.В. О стихе. Л., 1929. С. 11.
функциональной роли ритма»2; «все дело - в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе...»3
Если принять идею Тынянова о деформирующем, подчиняющем влиянии ритма на прочие факторы стихотворной речи, в том числе на ее семантику , то закономерно возникает вопрос о том, каким образом происходит эта деформация и в чем конкретно она проявляется.
Первые попытки выделения и классификации ритмических уровней в стихе предпринимались уже в 1920-е гг. Так, С.Д. Балухатый выделил фонетически-ударный, синтаксический и смысловой ритм5. Б.В. Томашевский - «ритм словесно-ударный, ритм интонационно-фразовый, ритм гармонический»6. Позже свои варианты типологии предложили М.М. Гиршман и Р.Т. Громяк, Е.Г. Эткинд, В. Кожинов (со ссылкой на СМ. Бонда), М.Л. Гаспаров7. Отдельные наблюдения над многообразием ритмических явлений в конкретном стихотворном тексте, реализующихся не только в последовательности ударных и безударных слогов, стихотворных строк, клаузул, рифм, строф, но и в повторении грамматических форм, синтаксических конструкций и т.д. присутствуют в работах многих исследователей. Однако предметом
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды. М., 2002. С. 63.
3 Там же. С. 66.
4 «Тогда как принцип ритма деформирован в прозе к ритм превращен в
"ритмичность", не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую
поэтому нельзя изучать, отвергая речь от ее конструктивного принципа» (Там же.
С. 68).
5 См.: Балухатый С.Д. Некоторые ритмико-синтаксические категории русской речи //
Изв. Самарского гос. ун-та. Самара, 1922. Вып. 3. С. 14-25.
6 Томашевский Б.В. Проблема стихотворного ритма. С. 25.
7 См.: Гиршмап М.М., Громяк Р.Т. Целостный анализ художественного
произведения: (Учебное пособие дня студентов-филологов). Донецк, 1970. С. 25-26;
Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм,
пространство н время в литературе и искусстве: [Сб. ст.]. Л., 1974. С. 104-121;
Кожинов В.В. Как пишут стихи. О законах поэтического творчества. М., 1970.
С. 151-152; Гаспаров М.Л. Лингвистика стиха // Гаспаров М.Л., Скулачева ТВ. Статьи о лингвистике стиха. М, 2004. С. 11-26.
специального рассмотрения стиховедов разноуровневые ритмические явления и их взаимодействие стали лишь в недавнее время, и одна из основных сложностей их изучения оказалась связана с проблемой формализации тематического уровня ритма.
В последней трети XX века начались разработки в области анализа ритмической целостности художественного текста. Так, А.В. Чичерин в монографии «Ритм образа» показал, как ритмические явления различных уровней способствуют выражению авторской идеи. При этом ритм рассматривался исследователем как стилистический фактор художественной речи вообще — и поэтической, и прозаической. В.В. Корона проанализировал повторяющиеся из текста в текст последовательности мотивов-«ситуаций» , лежащие в основе лирического сюжета любовной лирики Анны Ахматовой. Однако мотивные повторы изучаются лишь как одно из проявлений «поэтики автовариаций», а потому используемая исследователем методика также не учитывает специфики структурной организации стихотворного текста по сравнению с текстом прозаическим и не позволяет установить связь закономерностей образного ритма с особенностями других ритмических уровней в стихе.
К проблеме соотношения стихотворных размеров и насыщенности текста тропами обратился Р.А. Папаяп, который рассчитал долю слов, образующих тропы, от общего количества слов в текстах каждого стихотворного размера лирики А.А. Блока . В результате оказывается, что разные размеры у Блока действительно обладают различной «тропо вместим остью».
Чичерин А.В. Ритм образа: Стилистические проблемы. М., 1978.
См.: Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: Поэтика автовариаций. Екатеринбург, 1999. С. 146.
10 См.: Папаян Р.А. К вопросу о соотношении стихотворных размеров и интенсивности тропов в лирике А. Блока // Блоковский сборник. 11. Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту, 1972. С. 268-290.
Проблему взаимосвязи собственно стиховой организации текста и расположения в нем тропов рассмотрел С. Гардзонио, показавший на примере сонетов В.Г. Бенедиктова, что «применение некоторых образных приемов тесно зависит от метрико-ритмического строения стиха (размер и тип сонета)» .
Смоленская стиховедческая группа во главе с B.C. Басвским изучает зависимости между разными уровнями ритмической структуры, используя методы математической статистики. На основе данных об изменении соотношения между различными уровнями исследователи предложили периодизацию творчества Гумилева, Пастернака, Мандельштама и Пушкина, а также12 проанализировали жанровую эволюцию русской лирики XVIII - начала XIX в.
Соотношение особенностей чередования семантических единиц более высокого уровня, чем тропы, с закономерностями, реализующимися на других уровнях ритма, рассматривает в своих работах Е.В. Хворостьянова. Анализируя поэму М.И. Цветаевой «Молодец» и трагедию А.С. Пушкина «Борис Годунов»13, исследователь выделяет в них композиционные части, соответствующие разным этапам развития сюжета и различающиеся особенностями собственно стиховой организации, структурой хронотопа и т.д., выявляя специфику
11 Гардзонио С. Образная система сонетов В.Г. Бенедиктова: соотношение стиха и
тропов // Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика: Материалы
междунар. конф. 23-27 июня 1998 г. М., 2001. С. 231. (Курсив автора.)
12 См.: Баевский B.C. І Іиколай Гумилев - мастер стиха // Николай Гумилев:
Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994; Котова (Рогацкина) М.Л.
К вопросу о периодизации творческого пути О.Э. Мандельштама // Русская
филология. Смоленск, 1994; Баевский B.C. Лингвистические, математические,
семиотические и компьютерные методы в истории и теории литературы. М., 2001;
Баевский B.C., Бахошко И.В., Кристалинскиіі Р.Е., Семенова ІІ.А. Применение
кластерного анализа для решения некоторых вопросов истории и теории литературы
//Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика: Материалы
международной конференции, 23 -27 июня 1998 г. М., 2001; н др.
13 См.: Хворостьянова Е.В. «Жест смысла» (Инвариантные структуры ритма как
семантический принцип поэмы М. Цветаевой «Молодец») // Wiener Slawistischer
Almaiiach. Wien, 1996. Vol. 37. I*. 27-65; Хворостьянова Е.В. Ритм трагедии
А.С. Пушкина «Борис Годунов» // Онтология стиха: Сборник статей памяти
Владислава Евгеньевича Холшеипнкова. СПб., 2000. С.147-169.
соотношения в анализируемых произведениях различных ритмических уровней. Эту методику, однако, не представляется возможным использовать для анализа текстов лирических стихотворений, поскольку выделяемые ритмические единицы оказываются слишком крупными.
Иной подход к описанию ритма предлагает М.Л. Гаспаров, который, опираясь на схему, предложенную Б.И. Ярхо'4, выделил три ритмических уровня: «звуковой, словесный и образный, т.е. семантический. Звуковой - это фоника (звукопись) и метрика. Словесный — это грамматика (морфология, синтаксис) и стилистика (тропы и фигуры). Образный - это образы и мотивы, и это идеи и эмоции» . Преимущества этой типологии по сравнению с другими, с нашей точки зрения, состоят в том, что она с одной стороны проста, и потому удобна для анализа большого количества стихотворных текстов, а с другой стороны позволяет учитывать самые разнообразные ритмические явления, связанные с чередованием различных ритмических единиц. Гаспаров отмечает, что «до сих пор стиховедение <...> занималось преимущественно автономными закономерностями строения метрического подуровня поэтического текста. По взаимодействию метрического подуровня с другими делались разрозненные наблюдения, иногда очень проницательные <...>. Но систематической программы исследования стиха как лингвистического целого до сих пор не существовало. "Стиха как лингвистического целого" - то есть структурного единства, в котором па всех языковых уровнях проявляется тот факт, что текст написан не прозой, а стихом»16. В том, чтобы «установить структурную связь явлений стиха с явлениями
См.: Ярхо Б.И. Простейшие основания формального анализа // Ars poetica. Вып. 1: Сб.ст. М, 1927. С. 7-2S. 1 Гаспаров М.Л. Лингвистика стиха. С. 12.
1 Там же.
фонетики, грамматики, стилистики, семантики»17 исследователь видит очередную задачу стиховедческой науки.
В своей монографии о лингвистике стиха М.Л. Гаспаров и его соавтор, Т.В. Скулачева, описывают закономерности, реализующиеся на различных ритмических уровнях в стихе, а затем выясняют, связаны ли эти закономерности друг с другом, и если связаны, то как именно18. При этом различаются межуровневые связи трех родов: однонаправленные (изменения на одном уровне провоцируют аналогичные изменения на другом), компенсаторные (изменения на одном уровне провоцируют обратные изменения на другом) и независимые (изменения на одном уровне не сопровождаются никакими изменениями на другом). С точки зрения Гаспарова, «выяснить, какие связи стиховых явлений с внестиховыми являются однонаправленными, какие компенсаторными и какие нейтральными, - это и значит выявить сруктурообразующие
механизмы поэтического произведения» .
Как видно из приведенного обзора работ, посвященных изучению разноуровневых ритмических закономерностей в стихе, до настоящего времени исследователи не рассматривали отдельный текст лирического стихотворения как ритмическое целое, формируемое чередованием единиц различных уровней, включая образный.
Цель настоящего диссертационного исследования состоит в описании основных закономерностей, действующих на каждом из трех уровней ритма, выделенных М.Л. Гаспаровым (звуковом, словесном, образном), в лирике Б.К. Лившица и в выявлении особенностей их соотношения. Таким образом, под «системой стиха» понимается совокупность основных принципов ритмической организации текста на разных структурных уровнях стиха.
17 Там же. С. 12-13.
См.: Гаспаров МЛ., Скулачева Т.В. Статьи о лингвистике стиха. 19 Гаспаров М.Л. Лингвистика стиха. С. 13.
Описание системы стиха связано с рядом методических проблем, обусловленных, в частности, методологической неразработанностью анализа ритма на подуровнях фоники и стилистики, а также сложностью формализации образного уровня. Учитывая количество методических сложностей, мы не претендуем на исчерпывающее описание системы стиха Лившица, но предлагаем возможный путь решения одной из проблем - проблемы описания образного, или семантического уровня на подуровне образов и мотивов. Иными словами, предметом нашего анализа являются три ритмических подуровня из шести, по одному от каждого из уровней - подуровень метрики, подуровень грамматики и подуровень образов и мотивов.
До сих пор исследователи при анализе разных уровней выделяли различные ритмические единицы. Например, у М.Л. Гаспарова основной ритмической единицей метрического подуровня является стих, единицей грамматического подуровня - в одних случаях стих, в других отдельное слово, а единицей подуровня образов и мотивов - прежде всего слово. Поэтому каждый ритмический уровень анализируется в его собственных пределах, а выводы о соотношении разноуровневых закономерностей делаются исходя из того, какие изменения на одном уровне сопровождаются изменениями на другом уровне. Мы предлагаем унифицировать ритмическую единицу, которая при анализе различных уровней ритма каждый раз характеризуется с разных сторон. При таком подходе одна и та же ритмическая единица оказывается носителем нескольких различных признаков, которые определяются ее ролью в формировании ритма на трех подуровнях, рассматриваемых в настоящей работе.
Основные задачи диссертации состоят в следующем: 1) Описание метрики, строфики, ритмики и рифмы оригинальных и переводных стихотворений Б.К. Лившица, составление метрико-строфического справочника к его стихотворениям, выделение этапов
эволюции стиха поэта, сопоставление полученных результатов с контекстом современной поэту эпохи в истории русского стиха.
2) Анализ грамматики оригинальных стихотворений Лившица,
написанных 4-стопным ямбом, выделение в них основных ритмико-
синтаксических клише, сопоставление результатов с данными
«ритмического словаря частей речи», составленного М.Л. Гаспаровым20.
Описание ритма образов и мотивов на материале стихотворений Лившица из сборников «Флейта Марсия» и «Болотная медуза»; выявление основных закономерностей, действующих на этом подуровне.
Описание соотношения особенностей организации стихотворений Лившица на различных ритмических уровнях.
В качестве материала исследования поэзию Б.К. Лившица мы избрали по двум причинам. Во-первых, его творчество относится к эпохе высокого интереса к стихотворной форме и, в частности, к проблеме ритма. Поэты в эту эпоху не только активно осваивали новые формы и возрождали старые21, но и обращались к изучению истории и теории стиха. Первый поэтический сборник Лившица, «Флейта Марсия» , был напечатан в следующем году после выхода в свет книги Андрея Белого «Символизм» , положившей начало и сознательному освоению поэтами дифференцированного ритма, и современной науке о стихе. Лекции о стихе читал Вяч. Иванов24, В.Я. Брюсов и Г.А. Шенгели были авторами учебников по стиховедению . В те же годы, к которым
20 См.: Гасгтаров М.Л. Ритмический словарь частей речи // Гаспароп М.Л.,
Скулачева Т.В. Статьи о лингвистике стиха. С. 51-61.
21 См.: Гаспаров МЛ. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика. М., 2000. С. 214-215.
Лившиц Б. Флейта Марсия. Первая книга стихов. Киев, 1911. Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. 4 См.: Гаспаров М.Л., Котрслев f I.B. Лекции Вяч. Иванова о стихе в Поэтической Академии 1909 г. [публ. и комм.] //Повое литературное обозрение: Теория и история литературы, критика и библиография. М., 1994, № 10, С. 89-105. 25 Брюсов В.Я. Основы стиховедения. Курс В.У.З. Ч. 1-2. М., 1924; Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе.Ч. 1. Органическая метрика. М.; Пг., 1923,
относится творчество Лившица, были созданы ставшие хрестоматийными исследования по теории стиха Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского . Общий интерес к проблеме стиха и ритма не мог не отразится в творчестве Лившица, и можно предположить, что закономерности, действующие на всех уровнях ритма, у этого поэта проявлены достаточно отчетливо.
Во-вторых, Лившиц представляет собой заметную фигуру в поэзии первой трети XX века: на раннем этапе своего творческого пути он был участником футуристического движения, сподвижником Бурлнжов, Хлебникова и Маяковского. Однако позже поэзия Лившица была на долгое время забыта, и библиография работ о ней очень невелика. В частности, до сих пор не существует полного статистического описания хотя бы одного из аспектов стиховой системы поэта. Таким образом, анализ особенностей организации всех трех ритмических уровней стиха Лившица является не только теоретической задачей, но и заполняет значительный пробел в изучении творчества этого поэта.
Диссертация состоит из введения, трех глав - по количеству исследуемых подуровней ритма, заключения, приложений и библиографии.
Первая глава («Метрика, строфика, ритмика и рифма Б.К. Лившица») посвящена описанию подуровня метрики. Предлагаемый в главе анализ особенностей стихосложения Лившица основан на всем корпусе его сохранившихся целиком стихотворений -как оригинальных, так и переводов с французского, грузинского и украинского языков. В основу описания было положено самое полное на сегодняшний день издание произведений поэта - Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания.
26 Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929; Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. Пб., 1921; Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. Пб., 1923; Жирмунский В.М. Введение в метрику. Теория стиха. Л., 1925; Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924.
I!
Л., 1989 . Произведения, не вошедшие в это издание, помещены в Приложении L
Уже современники Лившица, в том числе такие взыскательные критики как В.Я. Брюсов и Н.С. Гумилев, отмечали его мастерство в области стихосложения . Тем не менее, до сих пор не существует пи одной стиховедческой работы, содержащей более или менее полный анализ его метрики, строфики, рифмы или ритмики. Метрический репертуар поэта был отчасти описан Л. Лауверс , однако это описание нельзя считать полным по двум причинам. Во-первых, исследователь основывает свой анализ лишь на 149 оригинальных произведениях поэта, не учитывая переводов и еще двух оригинальных стихотворений. С нашей точки зрения, в случае Лившица учет переводов необходим для создания целостной картины метрического репертуара, поскольку переводная поэзия не просто занимает значительное место в его творчестве, но становится в 20-е годы основной сферой реализации его творческого потенциала. Во-вторых, Лауверс прослеживает эволюцию поэтической системы Лившица не по годам, а по сборникам. Между тем, широта хронологических рамок отдельных сборников различна, от четырех лет во «Флейте Марсия» и «Волчьем солнце» до девяти в «Патмосе», и это делает составленную на основе такого описания картину эволюции достаточно условной. Статистические данные по ритмике 5-ст. ямба оригинальной поэзии Лившица, по звуковой характеристике его рифмы, а также по ритмике 6-ст, ямба его перевода
27 Далее все ссылки на это издание приводятся и тексте, в круглых скобках. 8 См.: «...Все стихи г. Лившица [из сборника «Флейта Марсия». -К.Т.] сделаны искусно; можно сказать, что мастерством стихосложения он иладеет вполне, а для начинающего это уже не мало» (Брюсов В.Я. Стихи 1911 года // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 368-369); «...Гибкий, сухой, уверенный стих, глубокие и меткие метафоры, умение дать почувствовать в каждом стихотворении действительное переживание, - вес это ставит книгу (Бенедикта Лившица "Флейта Марсия". -К.Г.)в разряд истинно цепных и делает ее не только обещанием, по и достижением» (Гумилев Н.С. «Письма о русской поэзии». Рецензии на поэтические сборники//Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 121). 29 Lauvvers L. Benedikt Livsic, the Hamlet of Russian Futurism. Metrical Typology II Slavica Gandensia. Gent, 1992. Vol. 19. P. 145-156.
трагедии Ж. Расина «Эсфирь» содержатся в работах Дж. Бейли и М.Л. Гаспарова , однако эти подсчеты основаны лишь на небольшой выборке из произведений поэта и входят в общую статистику по стиху различных поэтов современной ему эпохи, поскольку задачей исследователей было описание общего состояния русского стиха в тот период.
Основные задачи первой главы нашего исследования состоят в следующем: 1) провести статистическое описание метрики, строфики, рифмы и ритмики оригинальной и переводной поэзии Лившица; 2) на основе полученных данных определить место стиховой системы Лившица в общей системе русского стиха современного ему периода; и 3) выявить основные закономерности композиционной организации рассматриваемых произведений на уровне ритмики стиха, то есть описать особенности распределения стихов различной ритмической структуры внутри строфы, а также строф различной ритмической структуры внутри стихотворного текста. Для выявления специфических особенностей стиха Лившица в качестве сопоставительного материала привлекается статистика по стиху отдельных поэтов серебряного века, опубликованная в работах П.А. Руднева, М.Ю. Лотмана, Л.Е. Ляпиной, B.C. Баевского, М.Л. Гаспарова, Дж. Бейли, Дж. Смита, Б.П. Шерра и др. Оригинальные произведения и переводы Лившица рассматриваются нами отдельно друг от друга, поскольку стиховая структура переводов у него нередко определяется иноязычными оригиналами. Полные результаты статистического описания метрики и строфики суммированы в составленном нами метрико-строфическом справочнике к его произведениям, который дан в Приложении IV.
См.: Бейли Дж. Структура и эволюция русского 5-стопного ямба с 1880 по 1922 г, // Бейли Дж. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004. С. 213; Гаспаров МЛ. Ямб и хорей советских поэтов // Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрити ритмика. М., 1974. С. 116; Гаспаров М.Л. Эволюция русской рифмы//Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 3. М., 1997. С. 311.
Вторая глава диссертации («Грамматический аспект системы стиха») посвящена описанию грамматического подуровня ритма в стихе Лившица. Материалом этой главы стал только стих оригинальных произведений поэта. Изучение грамматики переводов, с нашей точки зрения, представляет особую проблему и требует учета влияния грамматических особенностей оригинала.
Специальных работ о грамматическом ритме стиха Лившица на сегодняшний день не существует, однако и критики, и исследователи отмечают эксперименты с синтаксисом, характерные для второго сборника поэта «Волчье солнце», в первую очередь -для стихотворения в прозе «Люди в пейзаже». Так, В.Я. Брюсов в статье о футуристах писал по поводу этого стихотворения: «Неприятнее [чем эксперименты Хлебникова. - К. Т.] намеренная а-грамматичность, как, например, у Б. Лившица (поэта, кстати сказать, прекрасно владеющего и "обычным", "правильным" языком) <...>. Не ново это и не нужно»31. Некоторые грамматические особенности «Людей в пейзаже» были описаны М.Л. Гаспаровым, с точки зрения которого «необычность» синтаксиса этого текста связана прежде всего с эллиптичностью конструкций и нарушениями падежного и предложного управления32. Кроме того, исследователь выявил некоторые принципы синтаксической связи между строфами стихотворений из сборника «Болотная медуза», повторяющиеся из текста в текст33.
В задачи второй главы нашего исследования входит анализ грамматических особенностей рифмы Лившица, описание морфологии и синтаксиса его 4-ст. ямба на уровне как отдельной строки, так и строфы, и стихотворного текста в целом, а также выявление некоторых
31 Брюсов В.Я. Новые течения и русской поэзии. Футуристы // Русская мысль.
М., 1913, №3. С. 124-133.
32 См.: Гаспаров М.Л. «Люди в пейзаже» Б. Лившица: Поэтика анаколуфа //
Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. М., 1997. С. 212-228.
33 См.: Гаспаров М.Л. Петербургский цикл Бенедикта Лившица (поэтика загадки) //
Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 208.
специфических для него особенностей соотношения грамматического ритма с ритмом собственно стиховым. Для решения последней задачи в качестве сравнительного материала привлекаются данные по 4-ст. ямбу романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин», полученные М.Л. Гаспаровым и Т.В. Скулачевой, и данные составленного этими же исследователями «ритмического словаря частей речи» .
В третьей главе настоящего диссертационного исследования («"Ритм образа" в сборниках "Флейта Марсия" и "Болотная медуза"») за единицу образного уровня ритма принимается стих как семантическое единство. Образы классифицируются в зависимости от того, какую роль они играют в формировании двух «.метасюжетов» поэзии Лившица.
Некоторые наблюдения над особенностями организации некоторых стихотворений Лившица на уровне образов и мотивов были сделаны М.Л. Гаспаровым. Исследователь отметил композиционный изоморфизм ряда текстов из сборника «Болотная медуза», основанный на общих принципах распределения по строфам образов, относящихся к «реальному», «перифрастическому» и «ассоциативному» планам. Эти принципы формируют своеобразный шифр, внятный только знатоку петербургских реалий и определяемый Гаспаровым как «поэтика загадки»: сам текст оказывается «загадкой», а заглавие - «отгадкой»35.
В нашей работе проводится структурное описание двух мифов, воплощенных в сборниках «Флейта Марсия» и «Болотная медуза» -мифа о борьбе Аполлона и Марсия (вариант - Пана и Эроса) и петербургского мифа соответственно. На основе анализа пространственно-временных параметров картины мира, а также реконструкции мифологических «метасюжетов», реализованных в каждом из сборников, выделяются три типа образов, формирующих
34 См.: Гаспаров М.Л. Ритмический словарь частей речи // Гаспаров М.Л.,
СкулачеваТ.В. Статьи по лингвистике стиха. С. 51-61; Скулачева Т.В. Части речи и
стопы стиха в «Евгении Онегине» // Там же. С. 62-90.
35 См.: Гаспаров М.Л. Петербургский цикл Бенедикта Лившица (поэтика загадки).
С. 202-211.
троичную оппозицию: образы двух противоборствующих начал (Аполлон vs. Марсий, Пан vs. Эрос, природа vs. культура) и амбивалентные образы. Задача третьей главы состоит в описании ритмических закономерностей, реализующихся в последовательности расположения образов различных типов в стихотворных текстах.
В заключении работы подводятся основные итоги исследования, намечаются возможные перспективы, а также приводятся примеры различных способов соотношения разноуровневых ритмических закономерностей в стихе Лившица.
Стихотворения, не вошедшие в основное издание
Предложенное в настоящей диссертации описание основных принципов организации стиха Б.К. Лившица на трех ритмических подуровнях — метрическом, грамматическом и подуровне образов и мотивов - позволяет сделать следующие основные выводы.
1. По сравнению с другими индивидуальными поэтическими системами эпохи, поэтика Лившица, безусловно, обладает специфическими особенностями. И все же, как мы продемонстрировали при анализе различных ритмических уровней его стиха, это поэтика футуристическая. Об этом свидетельствует, например, грамматическая трансформация языка, выявленная нами при анализе ритмико-грамматической структуры строки 4-стопного ямба, когда оказалось, что расположение частей речи в строке далеко не всегда определяется у Лившица общими закономерностями, действующими в русском языке и в русском 4-стопном ямбе. О футуристической ориентации его поэтики говорят и отдельные, весьма радикальные эксперименты с метрикой (напр., использование вольного ямба с амплитудой колебания стопности от 1 до 12); и использование окказионализмов начиная со второго сборника «Волчье солнце»: «Флейта Марсия» была напечатана еще до знакомства поэта с Бурдюками, Хлебниковым и Маяковским . С кубофутуристами его сближает и построение пластической картины мира, в высшей степени свойственное не только «Волчьему солнцу», написанному в пору, когда Лившиц был членом «Гилей» и печатался в футуристических сборниках, но и «Болотной медузе». В стихах поэта о Петербурге пластичность является характерной чертой не только архитектурных образов. Даже аморфные вещества, такие как воздух и вода, обретают у него предметную оформленность: в стихотворении «Дни творения» река изображается как вена, по которой струится кровь2, а в стихотворении «Казанский собор» воздух - это россыпь жемчужин, заглатываемых чудовищем-собором .
Характерен для поэтики Лившица и футуристический прием метаморфозы, основанный на свойственном кубизму сопоставлении и наложении различных форм и объемов. Так, центральный метафорический образ стихотворений «Адмиралтейство» I и «Адмиралтейство» II - образ здания как птицы, основанный на языковой метафоре «крыло здания», развиваясь, получает в разных строфах текста различную интерпретацию, так что на первый план выступает то его «архитектурная» , то «зоологическая»5 сторона. Аналогичный прием абсолютизации образа сравнения, на котором строится метафора, наиболее наглядно представлен в поэзии Маяковского. Например, в стихотворении «Вот как я сделался собакой» банальное сравнение «злой, как собака» переносится на предполагаемые действия лирического героя («Злюсь не так, как могли бы вы: / как собака лицо луны гололобой / взял бы / и все обвыл»)6, развивается в метафору («Надо ответить: / она - знакомая. / Хочу. / Чувствую - / не могу по-человечьи» и, в конце концов, приводит к полному превращению героя в собаку: у него вырастают клыки и хвост. У Маяковского подобные метаморфозы часто основаны на гротескных и эпатирующих образах (напр., в первой главе поэмы «Облако в штанах», где сердце влюбленного метафорически уподобляется горящему публичному дому). У Лившица же метаморфоза строится изящнее; нет контрастных переходов от сравнения к полному отождествлению, а гротеск и эпатаж редки.
2. Лившиц мастерски владеет дифференцированным ритмом, ставшим одним из основных открытий начала XX века в области стихотворной формы. Его активное освоение поэтом начинается уже в «Волчьем солнце» - книге стихов, содержащей произведения 1911 1914 гг., то есть написанные в первые годы после выхода в свет сборника статей Андрея Белого «Символизм» (1910). Сознательное освоение русскими поэтами дифференцированного ритма заключалось не только в работе над ритмическим разнообразием, но также в стремлении установить связи между ритмом стихотворения и его смыслом. В творчестве Лившица наиболее ярким примером смысловой дифференциации ритмических разновидностей стихотворного размера является использование 4-стошюго ямба различных ритмических типов в переводах из французских поэтов разных поколений.
3. Стихотворные сборники Лившица отличаются друг от друга не только особенностями интерпретации центральной темы «борьбы стихии и культуры»8, но и принципами организации стиха на различных ритмических подуровнях. На метрическом подуровне наиболее близки «Флейта Марсия» и «Картвельские оды». Ямб употребляется в них редко по сравнению с другими сборниками, а 3-сложники - часто. Метрический репертуар отличается разнообразием. Для 4-стопного ямба характерно преобладание альтернирующего ритма, свойственного поэзии XIX века. В 5-стопном ямбе преобладает трехчленный ритм, также наиболее традиционный. При этом и во «Флейте Марсия», и в «Картвельских одах» доминирующим типом строфического ритма 4-стопного ямба является нисходящий, свойственный большинству поэтов XX века. Однако при всем сходстве в организации стиха этих двух сборников на метрическом подуровне, у них имеются и существенные различия. Так, в «Картвельских одах» доля хореических строк составляет максимум для поэзии Лившица - 21,9 % стихов; во «Флейте Марсия» употребительность этого метра ниже в два раза (11 %). В «Картвельских одах» абсолютно доминирующей формой строфической организации являются тождественные строфы, в то время как во «Флейте Марсия» в среднем каждое третье стихотворение является твердой стихотворной формой. Неточные рифмы в последнем сборнике Лившица практически отсутствуют, а в первом их доля составляет максимум для его поэзии.
Метрико-строфический справочник к стихотворениям Б.К. Лившица
Метрико-строфический справочник к стихотворениям Б.К. Лившица составлен по изданию: Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989 (далее - ПС)1. В это издание вошли не все дошедшие до нас стихотворения поэта; материал справочника был дополнен 7 произведениями, написанными для сборника «Картвельские оды» и опубликованными в журналах «Литературный современник» (1936, №№ 1, 8, 10) и «Звезда» (1937, № 3); 1 шуточным стихотворением из альманаха «Чукоккала» (Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979. С. 54); и 2 переводами, опубликованными в издании: Лившиц Б.К. От романтиков до сюрреалистов: Антология французской поэзии. Л., 1934 . Всего описание охватывает 315 произведений, 7833 строк.
Статистика по оригинальным и переводным произведениям приводится отдельно, поскольку в системе стиха переводного и оригинального творчества Лившица наблюдаются существенные различия.
В описание не вошли стихотворные отрывки несохранившихся произведений3, поскольку они не дают возможности однозначно судить о характере метрической и строфической организации текста, стихотворения, написанные совместно с О.Э. Мандельштамом , I стихотворение в прозе («Люди в пейзаже», 547) и 1 произведение монтажной формы, состоящее из прозаических и верлибрических фрагментов5. Кроме того, в материал настоящего справочника не вошел выполненный Лившицем перевод трагедии Ж. Расина «Эсфирь»6, поскольку он является крупным драматическим произведением и не учитывается нами при анализе лирики поэта. Данные по стиху этого произведения даны в Приложении V.
Для некоторых оригинальных произведений Лившица известна только приблизительная дата написания, поэтому, в соответствии со сложившейся традицией7, при диахроническом анализе тексты со спорной датировкой отнесены к последней из возможных дат. Тексты, датированные в ПС началом 20-х гг., условно отнесены к 1923 году.
При составлении справочника мы руководствовались основными принципами, предложенными в издании: Русское стихосложение XIX века: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979.
2. Средняя интенсивность творчества Лившица невелика: она составляет всего 5 оригинальных и 5,5 переводных произведений, или соответственно 92 и 169 строк в год, В самый плодотворный 1936 год написано 17 оригинальных произведений (380 стихотворных строк).
Переводы составляют большую часть поэтического творчества Лившица: по количеству стихов объем переводного творчества в 1,8 раза превышает объем оригинального.
Средний объем оригинального произведения существенно ниже, чем переводного: соответственно 18 и 31 строка. Объем оригинальных произведений колеблется лишь в пределах от 8 до 40 строк, объем переводов - от 4 до 365.
3. Метрика. Метрический репертуар Лившица составляют 34 размера, 29 классических и 5 неклассических (табл. І). В оригинальных произведениях в чистом виде употребляются 12 размеров: X 4, X 5, Я 4, Я 5, Я 6, Ам 3, Ам 4, Ам 5, Ан 4, Ан 5, Лог, Дк 3. Еще 8 размеров встречаются только в составе других метрических форм: стихи X 1 и Ан 1 представляют собой единичные отступление в произведениях X 4 и Ан 5; X 6 - в составе ПМФ от X 5 к X В 4—6; Я 1, Я 2, Я 3 употребляются в рефренных стихах рондо, а Я 2 еще и в Я В; Ам 2 и Ан 2 употребляются в Ам Рз и Ан Рз. В переводах самостоятельными являются 16 размеров: X 3, X 4, X 5, Я 3, Я 4, Я 5, Я 6, Я 7, Д 3, Д 4, Д 6, Ам 2, Ам 4, Ан 2, Дк 3, Дк 4. 12 размеров встречаются только в составе других метрических форм: Я 1, Я 2, Я 8, Я 9, Я 10, Я 12 употреблены в Я В, а Я 2 также в Я 3 с единичным отступлением, в Я Рз и в ПК; Д 2 в Д Рз; Ам 5 в Ам В; Ан 3 в ПМФ к Дк 3; Дк 5 и Дк 6 встречаются по одному разу в Я 5 и Д 6 ц.у. с единичными отступлениями. Все пять классических метров Лившиц использует только в переводах, в оригинальном творчестве отсутствует дактиль. Наиболее употребительными размерами оригинального творчества являются Я 4, Я 5 и X 5; вместе они составляют 69,9 % строк. В переводах наиболее широко использованы Я 6, Я 4 и Я 6, которыми написано 82,7 % строк.
Нумерация текстов в таблицах (сборник «Флейта Марсия», «петербургские» стихотворения)
Мотивы, формирующие петербургский текст Лившица, распределены по двум разделам - «Природа» и «Культура». В каждом разделе для удобства выделено несколько семантических полей. Слова, репрезентирующие мотивы, относящиеся к каждому семантическому полю, располагаются в следующем порядке: а) существительные; б) прилагательные; в) глаголы.
ПРИРОДА
Небо, небесные тела, атмосферные явления, погода: а) небосклон, небоскат, солнцеворот, звезда, созвездие, комета, протуберанцы, молния, зарево, закат, заря, златоструй, туман, дождева, пурга, облако, ветр, вихрь, аквилон, буря, хлад; б) небесный, солнечный, дождевой, знойный; в) вздуть, дуть, веять.
Освещение, видимость: а) светопад, луч, проблеск, блеск, тень, тьма, темнота, дым, паволока, пыль; б) мутный, пыльный, дымный, прозрачный, ясный, пресветлый.
Огонь: а) пламя, пламена, пыланье, огиеворот; б) пламенный. Вода: а) Балтика, Нева, Фонтанка, Мойка, Буг, волна, пена, кипень (пены), соль, река, речные просторы, дельта, поток, стремнина, струи, тони, воды, дно, топь, зыбь, пруд, влага, роса, плеск, отплеск, плесканье; б) водный, речной, заречный, невский, заневский, морской, заморский, балтийский, жемчужный, болотный, сырой, отсырелый; в) плескаться, плеснуть, истаять, утопить, тонуть, окунуть.
Суша: а) берег, острова, низина, поле, плоскогорье, утес, громада, камень, риф; б) левобережный, степной.
Климат: а) тропики; б) арктический, несеверный.
Растения: а) травы, водорасль, мох, цвель, завяль, осинники, куст, цветы, роза, сирень, ирис, виноград, грозд, стручья, семена, росток, стебель, лист, бутон; б) цветоносный, веточный, золотосердый (о цветке), ландышевый, лесной; в) расцветать, взрастить, зреть.
Животные: а) зверь, лев, бульдог, конь, птица, птенец, гриф, гнездо, птичья стая, тюлень, медуза, раковина, змий, зародыш, потомство, яйцо, скорлупа; б) звериный, чудовищный, дикий, слоновий, змеиный, львиный, песий, птичий, петушиный, орлиный, орлий.
Антропоморфные персонажи: а) сатир, фавн, Нептун, Медуза, лунатик, призрак, дух, мертвец.
Тело: а) плоть, грудь, лапа, мускул, хребет, копыта, крыла, сердце, сердцебиение, румянец, улыбка, лоно, клюв, перья, зев, горло, гортань, голос, слюна, слезы, кровь, лысина; б) седой, курносый, выпуклолобый, полнощекий, кургузый, крылатый.
Жизнь, смерть: а) новобытие, детство, гибель, прах, гниль, гноище, тлен, яд, живая вода; б) смертный, смертельный, мертвый, тленный; в) родиться, умереть, уснуть, забыться.
Физические ощущения, состояния, качества: а) привкус, запах, судорога, дрожь, истома, дремота; б) тихий, легкий, свежий, дремотный, спящий, нечленораздельный, сытый, истощенный, истомленный, судорожный, простуженный, бескровный, омертвелый, пьяный, глухой, слепой, вздыбленный, безудержный, напряженный, трепещущий, настороженный, увертливый, грузный, камнеподобный; в) пахнуть, почуять, охмелеть, бодрствовать, хлестать (кровью).
Эмоции, настроения: а) горе, тоска, обида, грусть, скорбь, испуг, гнев, неистовство, злоба, любовь, счастье, отрада; б) сладостный, страшный, мучительный, яростный, бешеный, злой, хмурый, свирепый, рьяный, вольнолюбивый, безрассудный, безумный, лукавый; в) радовать, терзаться.
Цвета: а) багрец, кармин, аквамарин; б) темный, черный, блеклый, млечный, зеленый, изумрудный, синий, лазоревый, светло-бронзовый, золотой; в) рдеть.
Звуки: а) шуршанье, скрип, вопль, рев, рык, клекот, крик, выкрик; в) звать, взывать, вопить, свистеть.
Движения: а) удар, уклон, набег, разбег, рост, лёт, взлёт, взмах, спад; б) стремительный; в) вползти, ползти, переползти, перерасти, преодолеть, захлестнуть, брызгать, врываться, мчаться, промчаться, подплывать, дотянуться, прикасаться, ужалить, впиваться, ловить, влечь, взвиться, всходить, вскипать, лететь, метаться, вращаться, шлепнуться, дрогнуть, замирать.
КУЛЬТУРА
Исторические лица: а) Евклид, Клеопатра, Петр (творец, вершитель, своенравен,), Леблон, Лефорт, Суворов, Пиновий, Клодт, Гваренги, Ламот, Трезини, Хокусаи, Достоевский; б) петровский, Монферранов, Колумбов.
Мифологические места и персонажи: а) Аид, китеж, Афродита, Венуша, Пигмалион, муза, мусикия, гении, Иосиф, дон-кишот; б) Персеевы, сизифов.
Страны, области, города, культуры, народы: а) Восток, Запад, Россия, Русь, Гилея, Европа, Сестрорецк, Саардам, Царьград, Вавель, Торн, Петроград, русский, скифы, италианец, кельт, бритт, галл, англосакс, чужестранцы, насельники; б) венетийский, тевтонский, лютецийский, латинский, римский, гиперборейский, пестумскии, мальтийский, польский, чужеземный, кронштадтский.
Словарь мотивов мифологического метасюжета сборника «Флейта Марсия»
Небо, солнце, день, весна, жизнь: твердь, верх, облачные Икарии, далекие кресты, полдень жаркий, утро, закат, предзакатный хром, янтарно-яркий свет, светоч дня, солнце, огонь, пламя, залитые солнцем страны, весны земли, новь, царство весны, зеленая библия, книга весны, воды поемные, пламенный, жить, пылать, загораться.
Растения, оюивотные: цветы, левкои, травы, стебель, листики, журавли, расцвести.
Праздник: вакханалия, пир, оргия, яства, нектар, плоды.
Любовь, тело, плодородие: чадородие, ложе любви, ложе зачатий и мук, прокрустово ложе, земля, черноземные поля, страсть, волосы, грудь, уста, нежные полушария, ладонь, кожа, лодыжки, ноги танцовщиц, поцелуй, забавы, смерч страстей, пламя любви, фаллические трубы, бугорок земли, черноземные поля, плодородный, нагой, бесстыдный, щекотать губы, хрипеть в истоме, искушать, дразнить.
Быт: грязный стол, чад плит, стертые остроты, матчиш.
Полоэюительные эмоции: веселье, блаженство, восторги, радостный, румяный.
Цвета, звуки, запахи: гул, звон, смех, визг ссор, шорохи, голоса, зовы, призыв, краски, синева, шумный, певучий, пахучий, червонный, рубиновый, алый, зеленый, стальной, хлопать, лепетать, шептать, призывать, смеяться.
Роскошь: бархат, виссон, пурпур, боа, запястия.
Божества, демоны: Кифаред, Пан, бог, Олимп, дьявольские розарии, лощины Брокена, инкубы, дух огня, Валкирия.
«Другие» (не «я»/«мы»): влюбленные, целомудренные, возлюбленные огня, вакханка, хам, зеваки, растрепанные кухарки, влюбленные коты, безумцы, орда златой скател ей, бестнарий; чуждый, дикий, пьяный, разнузданный, грязный.
Власть, порядок: владыка дня, победа, час торжества, Тюильри, Бистилия, Тьер, круг, цикл, победный, властительный, властный, сильный, великий, дорваться к власти, победить.
Судьба: зловещая судьба, общая участь, улыбка случая.
Агрессия, жестокость, насилие: мучитель, жестокосердие, тяготы, пламенное кольцо, сети, путы, стальные лезвия, стрелы, бич, сталь, гравий, плащ, проклятье дня, пытка, подневольная жатва, мучительный, изнурительный, тяжкий, подневольный, злой, злейший, жестокий, свирепый, безжалостный, грубый, страшный, тревожный, смертный, забрызганный кровью, измучить, сковать, безобразить, глумиться, заклеймить, выжечь, терзать, не щадить, выносить на посмешище.
Обман: замки на песке, обольстительный грим, земные соблазны, обманывать, лгать, казаться, чудиться, прикрываться.
Количество: огромный, полный, длительный, несчетный.
Активность: движения, суета, конвульсии, без устали, без роздыха, резвиться, виться, безумствовать, бушевать, пролетать, реять, приходить, спускаться, вздыматься, выпрямиться, влечь, тратить пламя, разбудить, возникнуть, замыслить, раскрыться.
Живопись, музыка, красота: краса, Леонард, Ван-Донген, след (кисти), фуга, гобои, песни, певучесть, прекрасный, согласный (гармоничный).
2 Храм: шаровидная храмина, алтарь.
Смерть, плен, пассивность: кумир, Пан (убитый), земля (потухшая), шкура козия (снятая с Пана), смертный час, нить преемственности (рвущаяся), призрак прошлого, пепел, гроб, гробница, глыба каменная, запад, потухший, поломанный, низверженный, увядший, иссякший, плененный, закованный, умереть, хрипеть, смолкнуть, рваться, меркнуть, потухнуть, лежать, не ратовать.
МАРСИЙ И ЭРОС («ЭРОТИЧЕСКОЕ» НАЧАЛО) Мифологические персонажи: Эрос, сыны Марсия, ламии.
Ночное небо: Луна, звезда, Башни луны, дочь вышины, ночная высь, над городом, под эгидой луны, всходить, уходить в высь, лететь.
Вода: туманы, на взморий.
«Я»/«мы»: поэт, лирик, влюбленные.
Гермафродитизм, однополая или платоническая любовь, бесплодие: гермафродит, старики, бесплодный, двуполый, девственный, непорочный.
Алхимия: лаборатория, пар, колбы, тигли, гомункулы, карбункул.
Камни, металлы: каменный шар, обломок олова, гранит, изумруд.
Бунт, возмездие, месть: дни неистовства, каратели, чума, марсельские войска, восставший Париж, мстительный, зловещий, воинственный, неистовый, завоеванный, статуя побед, сатурналии, кровь, кровавые реки, железо, щит, рукоять меча, лук, панцирь, сандалии, марсельеза, натягивать лук, сомкнуть щиты, восстать, вступить за черту, подвиг, победа, месть, воинственный выкрик, насилие, истребить, потушить, заключить в граниты, убить, топтать.
Культ божества любви: святилище, священный сон, фиал наслажденья, амврозия любви, гимны, ночной закон, любовный завет, заповеди, любовный, любимый, танцы, песни, ласки, сладостные сети, священный, преображенный, пьянеть, творить действо, украсить, посвящать, петь, славить, обессмертить.
Положительные эмоции: счастье, радость, сладкий испуг, радостный, сладостный, выпить фиал наслажденья, любить, окрылить.
Население: лекарство, бальзам, окрепший.
Роскошь, изысканность: царственный виссон, батистовый, изысканный.
Цвета: алый, белый, серый, (серебряно-)матовый. Мифологические персонажи: Эрос, Марсий, фригиец, фригийский.
Вечер, ночь, осень: вечерняя звезда, сердце вечера, закат, полночный хаос, ночное небо, луна, месяц, селена, дымка, дождь, желтые листья, поблекшие травы, кучи завяли, извивы тьмы, темный, тень, тьма, темнота, сумрак, мгла, серый / сумеречный / вечерний свет, сырость, сырой, холодный, темный, темнеть, затянуться дымкой.
