Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Слово о слове в лирике Лермонтова 22
Глава II. Мотивы молчания и тишины 83
Глава III. Мотив взгляда и его место в системе автокоммуникации 139
Заключение 183
Библиографический список используемой литературы 187
- Слово о слове в лирике Лермонтова
- Мотивы молчания и тишины
- Мотив взгляда и его место в системе автокоммуникации
Введение к работе
Проблема данного исследования тесно связана с вопросами изучения специфики лирики. В первой половине 1920-х годов в литературоведении появилось большое количество работ о проблемах контекста и особенностях стихового слова. Это, прежде всего, работы В. В. Виноградова, Б. А. Ларина, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Л. Я. Гинзбург. В 1970-1990 гг. вышли очень важные для исследователей лирического текста труды Ю. М. Лотмана, Т. И. Сильман, Ю. И. Левина, М. Л. Гаспарова и других.
Практически все названные авторы в области поэтики базируются на таких качествах лирики, которые обозначены Ю. Н. Тыняновым как "теснота и единство стихового ряда"1, поскольку лирическое стихотворение, по сравнению с прозой, занимает меньшее текстовое пространство и, в связи с этим, с большей силой стремится к образованию своего рода единства — стихового, синтаксического, текстового.
Именно "теснота и единство" во много раз усиливают образность лирического слова, делая его своего рода семантическим концентратом, изначально уже содержащим внутри себя систему значений, (в прозе эта система формируется постепенно) и, вместе с тем, приводит к появлению так называемых "колеблющихся признаков", вытесняющих в лирическом контексте основное семантическое содержание слова.
Колеблющиеся признаки, в свою очередь, дают возможность говорить о "динамизации стихового слова", когда слово не просто присутствует в пределах одного лирического текста в одном основном значении, а живёт, меняет свою внутреннюю наполненность, то есть, может проявлять множество различных эмоциональных и семантических оттенков. Ю. Н. Тынянов связывает явление динамизации речи в стихе именно с "повышением семантического в них
1 Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. - М., 1964. - С. 67.
момента, влекущим за собою все последствия как для семантики отдельных слов, так и для общего сукцессивного их хода".1
Повышенная семантическая и эмоциональная сила лирического слова не возникает вдруг, а, по словам Л. Я. Гинзбург, "наращивается многовековыми навыками приятия поэзии" . При этом сила лирического слова увеличивается не только за счёт его перехода из одного стихотворения поэта в другое, и не только за счёт его существования в лирических произведениях его предшественников, но и за счёт сознания читателя, которое может объединять те или иные поэтические тексты.
Иными словами, Л. Я. Гинзбург, уделяя большое внимание поэтическим клише, также говорит о том, что Ю. Н. Тынянов назвал "динамизацией стихового слова", связывая её при этом с понятием контекста, имеющим прямое отношение к образованию мотива: "Художественный контекст имеет самые разные объёмы, в том числе далеко выходящие за пределы одного произведения. И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи разные типы контекста. Контекст — ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая, динамизируя одни его признаки за счёт других, и одновременно расширяя слово, наращивая на него пласты ассоциаций"3.
Наряду с традиционной семантической осложнённостью слова и с "давлением традиции на семантику", обусловленными его функционированием в, пределах различных литературных направлений, в лирике всегда присутствует и то, что Ю. Н. Тынянов, Л. Я. Гинзбург, а затем и Б. А. Ларин выделяют как "семантическую новизну слова"4. Семантическая новизна, как пишет Б. А Ларин, в отличие от традиционной семантики, "даёт не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты; эти ряды значений не
' Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. - М., 1964. - С. 113.
2 Гинзбург Л.Я. О лирике. - М., 1997. - С. 14.
3 Гинзбург Л.Я. О лирике. - М., 1997. - С. 12.
4 Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. - Л., 1974.
равно отчётливы и не одинаково постоянны" . Именно это даёт нам возможность говорить об индивидуальных особенностях поэтического стиля того или иного поэта и о его эволюции. Семантическая новизна поэтического слова выводит читателя из общего плана в план личный, индивидуальный, который скорее можно ощутить вместе с единым эмоциональным фоном стихотворения, чем узнать и объяснить.
То, что эмоция часто играет определяющую роль как в создании, так и в понимании лирического стихотворения отмечали, так или иначе, практически все исследователи. Так, Б. В. Томашевский писал, что "стихотворная речь есть речь повышенно эмоциональная. При лирической краткости не может быть смены эмоций. Эмоциональная окраска едина во всём стихотворении и определяет его художественную функцию"2. Очевидно, что "лирическая краткость" определяет не только семантическую концентрированность лирического слова, но и обязательно его эмоциональную, внутреннюю и психическую концентрированность.
Для нашего исследования очень важны вопросы, касающиеся специфики лирики и особенностей лирического слова, поскольку именно слово является микроэлементом лирического мотива. Вместе с тем нас интересует характерная для лирики система автокоммуникации, в рамках которой возникают, развиваются и взаимодействуют мотивы.
Термин "автокоммуникация" впервые появляется в работах Ю. М. Лотмана, где он первым говорит об особом сообщении "Я-Я", когда лирическая "информация" перемещается не в пространстве, от одного собеседника к другому, а во времени, не покидая границ сознания одного индивида, хотя порой принципиально меняя своё внутреннее значение и звучание.
1 Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. - Л., 1974. - С. 66.
2 Томашевский Б. Теория литературы. - Л., 1925. - С. 184.
3 Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. -
Таллинн, 1992. Т. 1. - С. 77.
Автокоммуникативность лирики прежде всего выражается, как пишет Т. И. Сильман, в стремлении лирического "я" или лирического центра стихотворения "каждый раз после изображения тех или иных фактов или явлений возвращаться к "себе", то есть к "теперь", к "здесь", к своему собственному "я", к однажды намеченной им для данного стихотворения точке отчета"1. Поэтому совершенно оправдан тот факт, что лирическим событием становится не всякое явление внешнего мира, а избранное явление внутренней душевной жизни поэта, вовлечённое им в центр особого лирического пространства.
О лирической коммуникации как об автокоммуникации говорит Ю. И. Левин, причём он говорит о возникновении автокоммуникации и у читателя, о так называемом присвоении'. "Основные действующие лица лирического коммуникативного акта это автор, осуществляющий автокоммуникацию и одновременно отправляющий сообщение «провиденциальным собеседникам», в принципе - любому человеку, и эти, последние, принимающие сообщение и, поскольку оно ими «присвоено», уподобляющиеся автору, т. е., в свою очередь осуществляющие автокоммуникацию и, быть может, отправляющие сообщение другим адресатам (и т. д. ad infinitum)"2.
Лирическое "я" в определённый момент сливается с фигурой читателя, поскольку поскольку при всей его уникальности всегда "тяготеет к максимальной повторяемости на устах и в душах тысяч и тысяч людей"3. Для такого "слияния" читателю прежде всего необходимо настроиться на внутренний эмоциональный тон, транслируемый стихотворением, а также правильно уловить и раскодировать систему внутритекстовых автокоммуникативных связей, что и является одной из главных задач нашего исследования.
Автокоммуникативность, являясь основополагающим свойством лирической поэтики вообще, особым образом проявляет себя в романтической
1 Сильман Т.И. Заметки о лирике. - Л., 1977. - С. 9.
2 Левин Ю. И. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. №8. - С. 69.
3 Там же. - С. 62.
лирике, где, по словам В. И. Тюпы, "субъект уединённого сознания вступает в коммуникацию с кем-либо лишь затем, чтобы актуализировать свою альтернативность этому Другомуи1, что в полной мере присутствует в лирике Лермонтова. Автокоммуникативность именно как отличительную черту романтической лирики выделяет и С. В. Сысоев, анализируя романтическую лирику Пушкина: "В начале 1820-х годов, с формированием романтической эстетики, появляются стихотворения с новым типом коммуникативного контура. В коммуникативной системе возникает двуфункционалъная коммуникативная инстанция, предназначенная и для порождения высказывания, и для его восприятия. Коммуникативная система начинает строиться на принципе автокоммуникации"3.
Другая не менее важная теоретическая проблема нашего исследования - это вопрос о роли мотива в системе автокоммуникации и о специфике лирического мотива.
Проблема мотива возникла в отечественном литературоведении в русле исторической поэтики прежде всего как проблема повествовательного мотива. Такие исследователи, как А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О. М. Фрейденберг, А. И. Белецкий, В. Б. Томашевский, В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский, Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, Ю. В. Шатан, В. И. Тюпа, И. В. Силантьев дали развитие различным теориям повествовательного мотива, выделили важнейшие функциональные, эстетические, семантические и структурообразующие признаки мотива.
При этом ещё в самом начале учеными были названы некоторые устойчивые свойства, кои вполне можно отнести и к повествовательному, и к лирическому мотиву. Так, и тот, и другой совершенно оправданно
' Тюпа В.И. Бахтин как парадигма мышления // Дискурс. №1. - Новосибирск, 1996. - С. 18.
2 Курсив наш. — Ю. Б.
3 Сысоев С. В. Коммуникативная структура романтической лирики А. С. Пушкина начала 1820-х годов //
Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1998. №5. - С. 9.
исследователи определяют как повторяющийся элемент художественного текста и как конкретную, воплощённую в слове единицу.
Существенное же отличие кроется в наличии у повествовательного мотива принципа предикативности, на который указывает И. В. Силантьев в работе "Мотив в системе художественного повествования", соотнося ядро мотива с моментом действия, с функцией и говоря о "вариативных фабульных семах"1, которые образуют семантическую оболочку мотива, его периферию. Что касается лирического мотива, то он в большей степени может быть связан не только с предикатом, но и с любой другой лексической единицей. Ею может являться как одно слово, номинация (в нашем случае это слово, молчание и взгляд), так и словосочетания, дающие возможность выделить внутри самого мотива его семантические разновидности. Так, например, мы выделяем мотив взгляда у Лермонтова, разделяя его на мотив взгляда связующего и взгляда ограждающего.
Особенности лирического мотива обусловлены, прежде всего, как мы уже сказали выше, особым статусом лирического слова. Однако, несмотря на то, что лирическое слово потенциально несёт в себе своего рода культурные и семантические слои тех текстовых единств, в которых оно употреблялось раньше, текстового пространства одного лирического стихотворения всё равно очень часто будет явно недостаточно для возникновения и полного развития в нём мотива как некого регулярно повторяющегося элемента.
Возможно, поэтому с самого начала к лирическому мотиву был сформирован подход как к теме стихотворения, и далее - как к сквозной теме творчества того или иного поэта. Этот подход поддерживается, в частности, такими исследователями, как А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, которые считают, что "рассмотрение проблемы поэтического мира лучше начать с постоянных тем, а затем остановиться на возможных случаях постоянства в
Силантьев И. В. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. -Новосибирск, 2001. - С. 41.
процессе приближения от темы к тексту" . При таком подходе мотивами часто называют "характерные для поэта лирические темы или комплекс чувств или переживаний, независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в какой-либо устойчивой словесной формуле"2.
Отойти от этого подхода исследователи пытаются при составлении раздела "Мотивы" в Лермонтовской энциклопедии, где Л. М. Щемелёва с самого начала отмечает, что в основе каждой статьи о том или ином мотиве "лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закреплённый самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово"3. Опираясь прежде всего на словообраз, закреплённый в словесной форме, будем выстраивать своё исследование и мы.
Тема имеет общее название, но изнутри раскрывается разными поэтами по-разному. Так появляются многочисленные варианты и оттенки в русле одного тематического направления. В. Н. Топоров в работе ""Младой певец и быстротечное время (К истории одного образа в русской поэзии первой трети XIX века)" писал о том, что в русской поэзии начала XIX в. всегда было "ядро образа, функционально равноценного микромотиву (или, точнее, серии весьма сходных микромотивов, соответствующих единой схеме)"4. К исходным микромотивам, по словам исследователя, всегда примыкали другие, менее обязательные. И, таким образом, в конце концов, возникала разного рода упорядоченность элементов в структуре мотива, имеющего единое семантическое ядро, причём мотив этот возникал сразу у ряда поэтов 1830-х 1840-х годов, таких как, например, Рылеев, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов.
Многие исследователи начинают анализ стихотворения с того, что пытаются определить и назвать основные тематические направления в
1 Жолковский A.K., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир" // Труды по знаковым системам VII.
Вып.365. -Тарту, 1975. - С. 161.
2 Щемелёва Л. M. Мотивы поэзии Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981. - С.291.
3Тамже.-С291.
4 Топоров В. Н. Младой певец и быстротечное время (К истории одного образа в русской поэзии первой трети ХГХ века) // Russia Poeties. Columbus, 1983. - С. 417-419.
творчестве поэта вообще, а затем показать их воплощение в конкретном произведении. Мы в данной работе, признавая интертекстуальность одним из важных свойств лирического мотива, с одной стороны, делаем акцент на конкретных лексических единицах, и, таким образом, ограничиваем себя жёсткими рамками, с другой раздвигаем границы, рассматривая лирический мотив как явление широкого контекстуального поля, включающего в себя, помимо лирики Лермонтова, произведения других русских поэтов 20-30-х годов XIX века.
Помимо интертекстуальности лирический мотив отмечен и другими специфическими признаками. Так, Ю. В. Шатан разграничивает лирический и повествовательный мотивы с точки зрения парадигматики и синтагматики: "Действительно, повествовательный мотив, обнаруживая богатые потенции синтаксических связей, семантически гораздо беднее лирического мотива. Как правило, художественные значения в повествовательных текстах возникают на границах пересечения мотивов. Не отрицая подобного пути и для лирики, следует заметить, что лирический мотив уже в своей отдельности содержит указания на многие черты целостности <...>. Лирический мотив преимущественно парадигматичен, повествовательный — синтагматичен. Лирический мотив требует описания в терминах философии имени, описание повествовательного возможно в терминах философии предиката. Такая тесная и органическая связь лирического мотива с теорией имени позволяет рассматривать его как клеточку, в которой генетически как бы запрограммированы основные координаты целостного мира, в частности, и показатели художественного времени и пространства"1. Как мы уже говорили выше, слову свойственна особая культурно-семантическая память, оно как бы содержит в себе отражение всех тех текстов, в которых функционировало ранее. Поэтому, рассматривая мотив, основным элементом которого всегда будет являться та или иная лексическая единица, нельзя не учитывать "память
1 Шатин Ю. В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. — Новосибирск, 1991. — С. 60-61.
слова", то есть, лирический мотив, действительно, в большой мере парадигматичен. С другой стороны, лирический мотив, как и лирическое слово не существует вне процесса динамизации, своего внутреннего преобразования, которое невозможно без контекста. И, чем шире контекст, тем глубже динамизация. Это значит, что к лирическому мотиву также оправдан синтагматический подход, но не в пределах одного лирического текста, а в пределах широкого лирического дискурса. В данном случае таким дискурсом для нас является лирика Лермонтова.
В той же работе Ю. В. Шатин, определяя лирический мотив, пишет, что под ним следует понимать "простейшую семантическую единицу, обусловливающую единство лирической ситуации. Формальным выражением лирического мотива является относительно законченное речевое высказывание, имеющее свой значимый центр и заключающее некоторое представление о дальнейшем развитии лирической ситуации"1. Таким образом, в данном случае ключевой оказывается связь лирического мотива с лирической ситуацией, а именно семантическая взаимообусловленность двух этих явлений. И это действительно так. Всегда существуют некоторые закономерности соотношения тех или иных мотивов с определённой лирической ситуацией. Например, мотивы слова, молчания и взгляда у Лермонтова так или иначе связаны с ситуацией непонимания, одиночества и отверженности лирического героя в реальном мире, а также внутреннего сосредоточения, закрытости и напряжённости в личном метафизическом пространстве.
По точному замечанию Т. И. Сильман, в лирическом стихотворении "глубина и искренность эмоций предопределяют строгость отбора эмпирического жизненного материала", и в силу этого "в стихотворение попадает лишь то, без чего субъекту абсолютно нельзя было обойтись" . Такая "строгость отбора" приводит к тому, что в лирическом стихотворении будут
1 Там же. - С. 97-98.
2 Сильман Т.И. Заметки о лирике. - Л., 1977. - С. 32.
повторяться и варьироваться несколько поэтических реалий, наиболее важных для воссоздания определенной, выбранной поэтом, лирической ситуации.
Мы в данной работе сосредоточились на изучении конкретных поэтических реалий лирики Лермонтова - на слове, молчании, взгляде и на связанной с ними лирической ситуации. И, в зависимости от того, как именно лирическая ситуация воплощается в тексте, какие детали в нём актуализируются и выходят на первый план, будут возникать различные варианты названных мотивов. Известно, что "в прозе мотив более жёстко структурирован и скован сюжетными рамками, в лирике же в большей степени возможно присутствие и сосуществование так называемых "инвариантов""1, или, говоря иначе, инварианты — устойчивые семантические элементы лирического текста, вступая в различные взаимодействия друг с другом, в совокупности порождают новые разновидности лирического мотива. Кроме того, лирическая ситуация часто развёрнута в лирическом тексте не во всей полноте, не со всеми возможными оговорками и деталями, а лишь одной, актуальной в конкретном случае линией и, поэтому допускает определённую ассоциативную вариативность.
Лирический мотив во многом организует и выстраивает систему, предполагающую определённые внешние и внутренние соотношения поэтических реалий в рамках лирического дискурса, когда одна реалия может быть связана с кардинально противоположными частями единого целого, так слово может быть убийственным и живительным..
Мы выделяем в лирике Лермонтова варианты мотива слова, такие, как слово о речи и слово о звуке, варианты мотива молчания, такие, как безмолвие и немота и варианты мотива взгляда — взгляд связующий и взгляд ограждающий.
С другой стороны, нам важна связь мотива и автокоммуникации, вернее даже его функционирование внутри системы автокоммуникации, где, на наш
' Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К описанию смысла связного текста. Вып. 76. - М., 1976. - С. 3.
взгляд, он тоже будет являться своего рода центром, точкой отсчёта субъективного внутреннего пространства.
Поскольку лирический мотив, как мы сказали, - это воплощённая в слове единица, для нас очень важна проблема рождения и функционирования поэтических формул, которую выделяет Л. Я. Гинзбург, указывая на важность поэтической традиции, некой поэтической общности и поэтического сознания, породившего определённые, ставшие ключевыми в культуре того или иного времени слова.
Именно через освоение и преобразование таких "всеобщих" поэтических формул ранний Лермонтов пришел к более позднему, более зрелому этапу своего творчества. Е. Г. Эткинд пишет, что "у Лермонтова, как правило, можно видеть собственное осмысление излюбленных им слов, раскрывающихся читателю не в одном каком-нибудь стихотворении, а в контексте, который можно назвать «контекст "Лермонтов"» "!.
Мотивы слова, молчания, взгляда тоже, как и большинство других мотивов, ведут свое начало от поэтических формул, наработанных до Лермонтова Жуковским, ранним Пушкиным, Батюшковым, Вяземским, и утвердившихся как поэтические клише в творчестве поэтов второго — третьего плана: В. И. Панаева, В. Н. Григорьева, В. Г. Теплякова, С. Е. Раича, Д. П. Ознобишина, А. Н. Муравьёва, СП. Шевырева, Л. А. Якубовича, А. И. Подолинского, Н. В. Кукольника и многих других. Однако, в творчестве Лермонтова эти формулы приобретают художественную новизну.
Мы, вслед за Б. М. Эйхенбаумом, Д. Е. Максимовым, Ю. Манном, Л. Я. Гинзбург, В. Э. Вацуро и многими другими, выделяем два этапа творчества Лермонтова: ранний этап (1828-1836), когда происходит отбор и освоение готовых романтических формул, и более поздний (1837-1841), когда поэт предстаёт с уже сложившейся творческой установкой и сформированным, имеющим чёткие лермонтовские черты стилем.
1 Эткинд Е.Г. Проза о стихах. - СПб., 2001. - С. 68.
Исторически сложилось так, что при исследовании мотивов лирики Лермонтова, как и лирики других поэтов, в большинстве случаев изучались скорее именно общие темы, нежели мотивы.
Именно так начал писать о мотивах у Лермонтова В. Г. Белинский, а за ним другие исследователи, такие, как В. М. Фишер, Б. М. Эйхенбаум, У. Р. Фохт. Даже М. Ю. Лотман, анализируя лирику Лермонтова, выделяет всего три общие группы: гражданские стихотворения, фольклорные и личные, и, в связи с этим, намечает разные направления лирики, разные сочетания подтем, поэтических формул.
Другой литературовед - Б. М. Эйхенбаум, даёт более обширный и подробный список тем, которые достаточно близки к нашему пониманию мотива. Это тема Наполеона, тема героизма, тема разочарования и презрения к современности, тема родины, тема изгнания и гибели, тема искусства и назначения поэта, тема толпы и многие другие. При этом исследователь считает важным фактором лермонтовской лирики проявление так называемого "единства сознания" лирического героя, когда поэт в разных стихотворениях постоянно, годами возвращается к одной и той же важной для него теме. Именно такими актуальными для Лермонтова темами являются вышеперечисленные.
Говоря о соотношении традиций и новизны в поэтическом стиле
Лермонтова, Л. Я. Гинзбург выделяет тот же ряд тем, в рамках темы работая со
словом и стилем Лермонтова. Она обращает особое внимание на то, что именно
Лермонтов снял существовавшее до середины 1830-х годов
противопоставление между элегическими и одическими мотивами: "Лермонтов показал, что можно в одном и том же стихотворении говорить «об самом себе», «об своих скорбях и' наслаждениях» и в то же время метать перуны в «сопостатов». Более того — что оба эти момента могут находиться в неразрывной связи и определять друг друга" *.
1 Гинзбург JUL О лирике. - М., 1997. - С. 153.
В. Э. Вацуро, пишет о так называемых "основных мотивах", сквозных для ранней лирики Лермонтова, и, вместе с этим, тоже, как и Л. Я. Гинзбург, работает со словесными формулами, являющимися главным структурообразующим элементом для мотива. В. Э. Вацуро рассматривает тот или иной мотив в первую очередь в контексте литературной среды, в которой находился юный Лермонтов и на которую он ориентировался, живя в Московском университетском благородном пансионе. Например, именно там у него впервые появляются такие универсальные общекультурные темы, как "античная тема " или "античные мотивы ", которые есть и у других питомцев Благородного пансиона, скажем, у И. Грузинова и Н. Н. Колачевского.
Чаще других исследователи (Т. М. Николаева, С. Ломинадзе, Э. Найдич, Е. Г. Эткинд) обращались к мотиву слова у Лермонтова, поскольку он соотнесён с ключевой темой поэта и поэзии и задаётся такими известными произведениями Лермонтова, как "Не верь себе", "Поэт", "Журналист, читатель и писатель". Кроме того, со словом соотносят важный для романтизма мотив звука, противопоставляя ему мотив речи. Например, Е. Г. Эткинд справедливо отмечает, анализируя стихотворение "Не верь себе", что "звуки — живые и естественные, тогда как речь, и, в частности, речь стиховая, искусственна; стих размеренный, слово ледяное — это обо всяком стихе, о любом из человеческих языков."1
Анализируя стихотворение "Есть речи - значенье...", С. В. Ломинадзе сравнивает его с ранними стихотворениями "Звуки" и "Ангел", в которых тоже присутствует мотив звука и говорит о тесной взаимосвязи данных стихотворений, об одинаковой природе описываемого в них звука.
Видит соотношение между стихотворением "Есть речи — значенье..." и другими стихотворениями Лермонтова Т. М. Николаева, когда говорит о звуках и словах, чаще всего имеющих человеческое начало, то есть связываемых Лермонтовым с совершенно конкретным субъектом, с его голосом, с его речью.
1 Эткинд Е.Г. Внутренний человек и внешняя речь. - М., 1998. - С. 84.
С "человеческим началом", а именно, с фигурой П. Бартеневой, сопрягает стихотворения, где есть звук человеческого голоса, звук песни, звук речи, Э. Э. Найдич.
Другие два мотива (молчания и взгляда) были менее изучены исследователями творчества Лермонтова, гораздо большее внимание уделявшими вопросам соотношения жизни и творчества поэта, проблеме личности лирического героя у Лермонтова, этико-философскому содержанию его стихотворений и их ближайших литературных источников.
Так или иначе проблему мотива в лирике Лермонтова вообще затрагивали такие исследователи, как Э. Г. Эйхенбаум, М. Ю. Лотман, Э. Г. Герштейн, Л. Я. Гинзбург, И. Н. Розанов, В. Э. Вацуро, У. Р.. Фохт, Д. Е. Максимов, С. Ломинадзе, В. Асмус, К. Н. Григорьян, Л. А. Ходанен, Т. Т. Уразаева и некоторые другие.
Актуальность исследования
Актуальность нашего исследования прежде всего определяется тем, что ] мотивы слова, молчания, взгляда, отчётливо репрезентированные в лирике 1 Лермонтова, на данный момент остаются слабо изученными.
Кроме того, проблема функционирования мотива в системе ' автокоммуникации не рассматривалась приминительно к лирике Лермонтова. Между тем, автокоммуникативность, являясь основополагающим свойством лирической поэтики, более глубоко проявляет себя в романтической лирике, где центральную роль играет не просто лирический герой со свободной парадигмой заданных свойств, а "субъект уединённого сознания"^ В системе автокоммуникации мотив представляет собой неоднократно воспроизводимое текстовое выражение некого важного звена лиро- и самосознания лирического героя; сознания-переживания, в котором мотив рождается и в котором он, воплотившись в слове, возвращается.
Объект исследования
Объектом исследования стала лирика Лермонтова, как ранняя, так и поздняя. Мы, вслед за Б. М. Эйхенбаумом, Д. Е. Максимовым, Ю. Манном, Л. Я. Гинзбург, В. Э. Вацуро и многими другими, вьщеляем два этапа творчества Лермонтова: ранний этап (1828-1836), когда происходит отбор и освоение романтических формул, и более поздний (1837-1841), когда поэт предстаёт с уже сложившейся творческой установкой и сформированным, имеющим чёткие лермонтовские черты стилем.
Предмет исследования
Предметом исследования являются мотивы слова, молчания и взгляда в системе автокоммуникации в лирике Лермонтова.
Цель работы
Цель работы — рассмотреть формирование и развитие мотивов слова, молчания и взгляда в лирике Лермонтова в их соотношении с системой поэтической автокоммуникации, а также взаимодействие данных мотивов с другими лирическими мотивами, соприкасающимися в пределах мотивного тезаурса.
Задачи исследования
Поставленная цель обуславливает необходимость решения следующих задач:
исследовать структуру и развитие в лирике Лермонтова мотива слова и синонимичных ему мотивов звука, речи;
- проанализировать динамику формирования функционально-семантических
разновидностей мотива молчания и семантически родственной ему
g категории мотива тишины в системе автокоммуникации лирики
Лермонтова;
изучить мотив взгляда, определить его место в структуре общего лирического контекста с точки зрения его автокоммуникативной функции;
выявить взаимодействие мотивов слова, молчания и взгляда с другими близкими им мотивами.
.< Методика исследования
Исследование ориентировано на методы, сложившиеся в рамках исторической поэтики и, в частности, мотивного анализа, а также на подходы, утвердившиеся в коммуникативной эстетике, в том её специфическом звене, которое связано с лирикой и системой автокоммуникации.
Методологическая база
^ Методологическая база исследования представлена работами по изучению
лирического мотива и теории автокоммуникации, созданных Ю. М. Лотманом, Ю. Н. Тыняновым, Б. М. Эйхенбаумом, Л. Я. Гинзбург, В. Э. Вацуро.
Положения, выносимые на защиту
1. Мотив слова о слове и его варианты (мотив слова о звуке, мотив слова о речи) представлены в лирике Лермонтова таким образом, что описываемое поэтом слово, звук или речь функционируют в пределах личного метафизического пространства, являясь Действием в себе.
2. Личное автокоммуникативное пространство выполняет функцию
закрытого поля, полностью определяя эмоционально-семантический статус
,щ, находящегося внутри себя Слова, делает его уникальным и актуализирует для
героя субъективную реальность, которая становится первостепенной по отношению к реальности всеобщей, объективной.
3. Специфика пространства в лирике Лермонтова связана не только с
мотивом молчания (в частности, с такими его разновидностями, как молчание
внешнее и молчание внутреннее), но и с особым закрытым метафизическим
пространством молчания.
4. Мотив тишины является самостоятельным и автономным по отношению
к мотиву молчания, уравновешивая напряженное и разрушительное
молчание; он в коммуникативной эстетике Лермонтова может являться
категорией как внешней, так и внутренней.
5. Мотив взгляда и видения представлен в лирике Лермонтова как мотив взгляда ограждающего, порождающего то, что можно назвать внутренним видением, и мотив взгляда связующего, потенциально представленного как некий невербальный знак, функционирующий внутри сознания лирического героя, и создающий иллюзию коммуникации.
Научная новизна
Научная новизна исследования заключается в том, что оно проводится в рамках автокоммуникативного анализа мотивов слова, молчания и взгляда в лирике Лермонтова, которые ранее были мало изучены исследователями; при этом сделан акцент на лексической природе мотивов, связанной с конкретными лексическими единицами — слово, молчание, взгляд.
В работе впервые так подробно и именно в таком соотношении М рассматриваются данные мотивы; также впервые относительно к лирике Лермонтова применяется автокоммуникативный подход.
Теоретическая значимость работы
Выделены и описаны в системе автокоммуникации наиболее репрезентативные для лирики Лермонтова мотивы, которые могут быть значимы для других поэтов и для культуры в целом.
Избранный подход к анализу лирического мотива и результаты работы открывают новые перспективы для изучения поэтики как Лермонтова, так и ряда других поэтов XIX века.
Практическая значимость работы
Практическое значение работы определяется возможностью использования её материалов при чтении лекционных курсов и разработке специальных курсов по поэтике русского романтизма, при написании курсовых и дипломных работ, а также при дальнейшем изучении творчества Лермонтова и других авторов.
Апробация работы
Основные положения и результаты исследования отражены в докладах, сделанных на аспирантском семинаре (НГПУ, 2001), на "Филологических чтениях" (НГПУ, 2001), на "Научной конференции молодых учёных" (НГПУ, 2002), в докладе, прочитанном на Всероссийской научной конференции "Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении" (НГПУ, 2003).
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии, включающей в себя 244 наименований. Все тексты Лермонтова в работе цитировались по изданию: Лермонтов М. Ю. Соч.: В 4 т. Л., "Наука", 1979.
Слово о слове в лирике Лермонтова
Одним из ключевых мотивов в лирике Лермонтова является мотив слова, выступающий в форме слова о слове. Мотив этот имеет не только сложную внутреннюю организацию, с точки зрения семантики, но и внешнюю, знаковую, легко узнаваемую оболочку.
Уже в первых десятилетиях XX века в отечественном литературоведении сложился подход к поэтическому слову как важнейшей единице поэтики, несущей в себе потенциал образотворения, включая ритмо-, метро- и рифмопорождение. Именно такова исследовательская направленность работ о лирике В.В.Виноградова, Б.А. Ларина, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, Л.Я. Гинзбург. Признавая важность и обоснованность такого подхода, мы избираем другой аналитический ракурс. Речь будет идти не о поэтике слова, не о слове изображающем и выражающем, а о слове отраженном, лирически "прокомментированном". Такую именно ориентацию диктует сам материал нашего исследования - лирика Лермонтова, где поэт очень часто описывает внутреннюю реакцию лирического героя на слово, звук, речь, порой оставляя "за кадром" сами эта знаки, не демонстрируя их. Слово в этом случае становится предметом особого интереса и внимания, проявляемого к нему лирическим героем, и оценки, им вьшосимой. Не образуя метауровня, слово о когда-то кем-то произнесенных звуке, слове, речи становится как бы словом второго порядка, что, при наличии ядерной лексической группы и многократной воспроизводимости подобных ситуаций, позволяет говорить о сквозном мотиве лирики Лермонтова.
Мотив этот, как и многие иные лирические мотивы, является лексическим по природе своей, то есть складывается он на базе повторяемости в лирике поэта слов "звук", "слово", "речь", играющих ключевую роль в лирическом сюжете и функционально и семантически варьирующихся в конкретных текстах и контекстах. Следовательно, в нашу задачу не входит анализ интонационного строя, звукообразности, метра и ритма стихотворений Лермонтова. Мы будем рассматривать лишь то, что и как говорит поэт о звуке, слове, речи, и как на основе этой повторности формируются в его лирике соответствующие мотивы — мотив слова о звуке, слова о слове и слова о речи.
Данные мотивы, как и подавляющее большинство других мотивов, берут своё начало в ранней лирике Лермонтова, которая в этом плане играет очень важную роль - именно в стихотворениях 1828-1836 годов формируются основные направления поэтики, которые в позднем творчестве предстанут в несколько иных модификациях, соединив в себе опыт предыдущих стихотворений. К. Н. Григорьян совершенно справедливо замечает: "Для ранней лирики Лермонтова характерна устойчивость определённых мотивов. Тематика стихотворений 1828-1830 гг. в значительной степени предрешает основной круг идей и зрелого периода творческого развития поэта"1.
Наиболее рельефно в ранней лирике проступает мотив, порождённый словом о звуке ,. поскольку звук, как семантически неопределённый, но эмоционально насыщенный знак, является ключевым образом для большинства европейских и русских романтиков. В связи с этим, нельзя не отметить некоторые особенности, возникающие в связи с изначальной субъективностью озвучивания, которое должно передать не только дополнительный смысл, но и чувства говорящего. Написанное слово "Бог" и произнесенное, озвученное слово "Бог", не абсолютно эквивалентны. В голосе всегда есть определённая интонация, несущая дополнительную информацию о слове и корректирующая его объективное значение личностными смыслами, как справедливо замечает В. Н. Волошинов, "живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы"2.
Д. Д. Жуковский так определял роль интонации в поэзии: "Если вы воспринимаете стихотворение не из уст декламатора, а прямо из книги, то вы должны уметь "слышать глазами", уметь до известной степени стать в положение глухого Бетховена, мысленно возбуждать все звуковые ассоциации ...Стихотворение есть вечно живой, хотя и окаменелый, кристаллизованный голос поэта. Нам дано почувствовать в строках все изгибы и нюансы его интонации"1.
С другой стороны, Ю. Н. Тынянов указывает на недостатки акустического подхода: "Если пример эквивалентов текста показывает неисчерпанность стиха акустическим подходом, то другие примеры показывают то лишнее, что привносится в стих акустическим подходом". Таким образом, акустический подход, который предполагает восприятие стиха как звучащего не всегда себя оправдывает. Не все знаки и не всегда удаётся озвучить в полной мере и, наоборот, некоторые семантические и эмоциональные оттенки слова или предложения могут существовать параллельно, как результаты нескольких озвучиваний одного стиха.
Что касается Лермонтова, то именно к нему применение акустического подхода возможно и оправдано, поскольку ему, особенно в ранней лирике, свойственны крайние и предельные эмоции, которые не предполагают оттеночного состояния. Кроме того, сам Лермонтов в лирике не раз вводит упоминание о звучащем голосе, который невозможно определить и соотнести с реальным субъектом — это именно голос, звучащий изнутри, вторичный звук.
Биографы Лермонтова, описывающие разные этапы жизни поэта, неизменно говорят о его внутреннем и внешнем одиночестве. Э. Г Герштейн пишет о петербургском периоде жизни молодого поэта: "Лермонтов принадлежал к тому кругу петербургского общества, который составляет какой-то промежуточный слой между кругом высшим и крутом средним, и потому и не имеет прочных корней в обоих" . Видимо, одиночество поэта и определяло его жизнь не только "между" кругами петербургского общества, но и жизнь "на грани" чувства, жизнь в пределах себя.
Поэтому свой, внутренний голос, передающий переживания, значит не меньше, чем сами слова. Можно говорить о преобладании определённых эмоций в лермонтовской лирике, таких, как горечь, разочарование, одиночество, презрение, но, в конечном счёте, переживания могли быть любыми, так как "из всех возможных жизненных позиций самой неприемлемой, самой горестной, не достойной человека для Лермонтова была, разумеется, позиция равнодушия..." .
Мотивы молчания и тишины
В главе " Мотив "слова" в лирике Лермонтова" мы писали о молчании в связи с отказом лирического героя от роли собеседника, а также отмечали, что молчание в общепринятом смысле, как нулевой речевой акт, не всегда является таковым для лирического героя, поскольку он уделяет большое внимание языку взглядов и жестов. В данной главе мы рассмотрим мотив молчания, затронув как уже упомянутые выше аспекты, так и новые функционально-семантические модификации, а также связь его с другими мотивами..
Трудно найти другой образ, кроме молчания, который был бы столь актуален для романтиков и нашел бы такое многогранное воплощение в их творчестве. В романтической поэтике "молчание результирует собою полноценность подлинного переживания - и проживания - действительности"1, а также является знаком внутренней обособленности.
Касаясь проблемы молчания, Л. Витгенштейн в своих работах пишет, что "существует невысказываемое. Оно показывает себя, это - мистическое. О чём невозможно говорить, о том следует молчать"2.. Данная позиция, делающая невысказанное слово особым, сакральным и, в некотором смысле, мистическим, очень близка Лермонтову, представляющему молчание как нечто, скрывающее суть вещей, о которых по разным причинам невозможно говорить.
Проблему молчания рассматривал К. А. Богданов в своей книге "Очерки по антропологии молчания". Автора книги интересует образ молчания в искусстве, в церковной и религиозно-мистической традиции, а также в фольклорно-этнографическом контексте. Его концепция ориентирована на представление молчания как феномена, не только альтернативного речи, но и как альтернативного ощущения себя в мире.
На суждениях Богданова и на общем восприятии молчания не могло не отразиться христианское понимание проблемы. Взгляд на нее у отцов церкви был единым и определённым. В целом его можно выразить следующей фразой из размышлений Преподобного аввы Исайи: "Труд, нищета, самостенание и молчание приводят к смирению, смирение же доставляет прощение всех грехов"1.
В философии, в лингвистике и в литературоведении уже были попытки не только определить статус молчания как культурно-философской категории, но и выделить различные виды молчания. Н. Д. Арутюнова в статье "Молчание: контексты употребления" выделяет четыре типа молчания: молчание - речевой акт, молчание - поступок, поведение, молчание - состояние души, молчание -как собирание высших духовных сил (христианство).
Другой лингвист, А. А. Кибрик, в работе "Молчание как коммуникативный акт" выделяет ряд причин/целей молчания: "Так, участник диалога может молчать, если: он не знает, что сказать или как ответить; он хочет выразить пренебрежение или гнев; он потерял интерес к диалогу; он изумлён репликой собеседника ("вопросительное молчание"); он хочет посмеяться над собеседником, например, поставить его в неловкое положение ("ироническое молчание"); если он не хочет выдать своё мнение и сдерживает своё коммуникативное намерение; наконец, если он несогласен с собеседником, но не решается это выразить ("вежливое молчание")"3.
В нашем исследовании рассматриваются различные причины молчания лирического героя, однако, поскольку речь идёт о молчании скорее как об автокоммуникативном акте, причины эти во многом внутренние, а не внешние, а адресат молчания вовлечён в пределы внутреннего автокоммуникативного пространства и является неотъемлемой частью этого пространства.
Эва Эстерберг, исследующая исландские саги, но по сути охватывающая более широкий круг явлений, даёт очень подробную классификацию типов молчания, подразделяя все виды на две большие группы: распространенные и редкие типы молчания1. Среди них подвиды, обусловленные той или иной коммуникативной ситуацией: молчание, вызванное неопределённостью, выжидательное молчание, молчание, вызванное настороженностью, молчание размышления, оскорблённое молчание, молчание от усталости, молчание, вызванное простым желанием отдохнуть, молчание от уныния, молчание от удивления и смущения.
В. Бибихин в статье "Язык философии" один из разделов посвящает проблеме молчания и выделяет два очень важных для нас направления, которые мы берём за основу при анализе мотива молчания в лирике Лермонтова — молчание внешнее и молчание внутреннее. Исследователь пишет о том, что "внутренняя эмиграция из нарушенной языковой среды часто представляется чуть ли не единственным способом самосохранения. Люди предпочитают пользоваться неопределённым говорением как прикрытием для глубокого молчания. Кажется, что спешить с именованием того, что существенно, не нужно. Таким путём стремятся сохранить нетронутые места жизненного пространства. Молчание представляется спасительным. Человек, однако должен пойти на риск высказывания. Молчанию трудно оставаться тишиной. Оно в любом случае говорит. Вызывающее молчание громче крика. Затянувшееся молчание неизбежно будет подвергнуто истолкованию. Обыденная болтовня, как она ни кажется далёкой от молчания индивида, мечтающего уйти внутрь себя, возникает как нежеланная, но неизбежная версия молчания, не сумевшего стать тишиной" . Таким образом, внутреннее молчание, когда человек не знает, как сказать о главном или не хочет о нём говорить, может проявлять себя и как бессмысленная, ничего не значащая болтовня, а внешнее молчание может оказаться знаковым, вызывающим и при этом сопровождаться внутренним монологом.
В словаре эпитетов К. Горбачевича существуют статьи, посвященные молчанию и тишине. Уже исходя из того, насколько различны входящие в эти статьи эпитеты, можно говорить о неоднородности данного явления. Среди частых эпитетов молчания в словаре отмечаются такие как величественное, внимательное, глубокое, глухое, гнетущее, гордое, гробовое, грозное. Эпитеты, характеризующие тишину, другие - она абсолютная, безбрежная, безгласная, безграничная, бездонная, бездыханная, безжизненная, беззвучная.
Сразу отметим, что художественный язык Лермонтова, связанный с мотивом молчания, не вмещается в рамки обозначенных выше разновидностей, поскольку, обусловленный в своём составе и единстве особенностями лирического героя, он приобретает собственные внутренние дефиниции. Более других здесь подходит своей универсальностью классификация Н. Д. Арутюновой, но и она не может удовлетворить нас полностью, поскольку, во-первых, не ориентирована на художественный текст и лирику, в частности, во-вторых, (и это следствие первого) не охватывает весь спектр выразительных возможностей, связанных с молчанием. В наши задачи входит не только определение места этого мотива в системе автокоммуникации, но и исследование взаимодействия и функционирования основных модификаций мотива молчания в лирике Лермонтова.
Мотив взгляда и его место в системе автокоммуникации
В данной главе мы рассмотрим модификации мотива взгляда в лирике Лермонтова и все связанные с ним акты - его специфику, функционирование, динамику развития в ранней и поздней лирике, пространственную и временную направленность, предметы, которые отмечает взгляд лирического героя, а также выражение, присущее его глазам в определённых лирических ситуациях.
Для поэтов-романтиков в целом характерно повышенное внимание к взгляду, независимо от того, идёт ли речь о герое прозы или о лирическом герое. М. М. Уманская в своей работе "Лермонтов и романтизм его времени" говорит о специфике портрета у Лермонтова в романе "Вадим": "Под воздействием Рембранта Лермонтов прибегает к чисто живописным способам и приёмам психологической характеристики, переводит язык человеческих чувств и страстей на язык живописи, лепит образ посредством светотени, ищет необычного, оригинального, почти фантастического освещения, выхватывающего из тьмы несколько наиболее характерных, выразительных деталей портрета - глаза или губы, в которых сосредоточилась вся внутренняя жизнь героев; прибегает к разительным световым контрастам и контрастам цвета, усиливающим нравственно-психологическую "контрастность образов романа""1.
Мотив взгляда тесно связан с образом лирического субъекта, не столько с его внешними, сколько с его внутренними характеристиками. Взгляд у него может быть глубоким, жаждущим, мёртвым, молчаливым, мрачным, напряжённым, немым, хмурым, холодным, гордым, грустным, вызывающим, дерзким, задумчивым, пылким, тоскливым, убийственным, иногда угрюмым. Эпитеты эти воспроизводят неизменные составляющие широко используемых в поэзии романтизма поэтических клише, таких, например, как у раннего Лермонтова надменный взгляд ("На картину Рембрандта", 1830-1831), горячий взор ("Романс", 1829), недвижный взор ("Ночь III", 1830) и т. п. Во всех случаях соответствующий подбор эпитетов как бы предполагает констатацию определённых качеств извне, но в действительности в лирической системе это кажущееся "извне" пребывает в границах автокоммуникации, где поэт "адресует" видение героя во всех его деталях себе самому.
Взгляд, причём иногда взгляд, обладающий особенным свойством, способен заменить словесные высказывания, а, следовательно, мотив взгляда связан с мотивом слова и мотивом молчания через свою эмоционально-внутреннюю знаковость. Это единство выразительного взгляда и молчания или слова было излюбленным для многих поэтов, как до-, так и постромантического периода, поэтому эпитеты, отнесённые к молчанию во многом повторяются в системе эпитетов, соотносимых со взглядом, например, встречается надменное молчанье и надменный взгляд, мрачное или угрюмое молчанье и мрачный или угрюмый взгляд.
У Лермонтова мотив взгляда во многом характеризует и дополняет образ отвергнутого и непохожего на других изгнанника и становится особым средством автокоммуникации, подчеркивающим даже не яркую, а острую и экстремальную индивидуальность. Возможно, что повышенное внимание к взгляду с его особой выразительностью, стало одним из следствий интереса, который Лермонтов проявлял к работам физиогномистов и фенологов, таких как И. К. Лафатер, Ф. И. Галль. Г. Е. Абеляшева1 пишет, что "вслед за физиогномистами и фенологами Лермонтов пытается установить наличие и характер связи между внешними данными и внутренним миром человека, понять, является ли внешность продолжением и выражением души, как утверждал Лафатер". Структура лермонтовских описаний человека выстраивается таким образом, что они скорее подтверждают, чем опровергают теорию Лафатера.
"Взгляд" в этом плане не стал исключением. Везде, где нельзя озвучить своё "я" словами, подать голос, появляется говорящий взгляд. Говорящий в первую очередь о желаниях лирического героя, его чувствах и, конечно, - о характере, который обусловил эти чувства вместе с определёнными жизненными коллизиями, представленными как лирические ситуации.
Примером такого единения внешности и души в портрете может служить стихотворение раннего Лермонтова "На картину Рембрандта" (1830-1831), которое не есть описание картины, а описание ощущений, вызванных взглядом на неё. В. Э. Вацуро, анализируя данное стихотворение, пишет, что "у Лермонтова к 1830 году складывается лирический герой с устойчивым психологическим статусом, где определяющими являются именно "страсти". Совершенно очевидной становится эмоциональная общность с Байроном, и на эту эмоциональную канву накладывается целый ряд образов, сцен и ситуаций, проходящих по всей его ранней лирике".1 Таким образом, нельзя не сказать о внутреннем байроническом противоречии, присутствующем в образе героя - он и преступник, и жертва.
Герой раннего Лермонтова одновременно становится и в позицию видящего, принимающего, и передающего эстетическую информацию. Он является средним звеном коммуникативно-эстетической цепочки. Его ощущения от увиденного портрета не ограничены однозначными оценками, а моделируют достаточно сложный образ, по выразительности и языку описания близкий к образу лирического героя.
Взгляд изображённого человека задаёт тон привычного для поэтики Лермонтова противоречия: надменности взгляда на переднем плане и внутренней тоски и сомнения на заднем. Взгляд становится ключевой деталью в портрете, он "горит", когда "темно вкруг". Во взгляде, изображённом на портрете, есть всё, что свойственно самому герою раннего Лермонтова — тоска, сомнение, надменность, тайна. И, кроме этого взгляда, направленного во внешний мир с полотна, в стихотворении присутствует ещё взгляд романтического героя - взгляд на картину. Именно его глазами мы воспринимаем данное произведение искусства. Важнее всего, что герой способен видеть то, что не под силу рассмотреть "бездушным" людям, его взгляд отличается от холодного взора:
