Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Семантическая парадигма мотивов лирики А. С. Пушкина 1820-х гг. 11
1.1. "Время" в мотивнои системе лирики А.С. Пушкина 1820-х гг. 28
1.2. 'Счастье' / 'страдание' в мотивнои системе лирики А.С. Пушкина 1820-х гг. 51
1.3. "Пространство" в мотивнои системе лирики А.С. Пушкина 1820-х гг. 70
ГЛАВА 2 Синтагматический анализ мотивнои системы лирики А.С. Пушкина 1820-х гг. (на материале олицетворений) 85
2.1. Синтагматическая модель олицетворения . 85
2.2. Тематические группы образов в лирике А.С. Пушкина 1820-х гг. 93
2.3. Полифония поэтического текста: способы создания олицетворений . 124
2.4. Семантика мотива в акте олицетворения. 143
3. Заключение 162
4. Примечания 166
5. Библиография 171
- "Время" в мотивнои системе лирики А.С. Пушкина 1820-х гг.
- "Пространство" в мотивнои системе лирики А.С. Пушкина 1820-х гг.
- Синтагматическая модель олицетворения
- Полифония поэтического текста: способы создания олицетворений
Введение к работе
Предмет настоящего исследования - система мотивов поэтического языка А.С. Пушкина, представленная в лирике 1820-х гг. "Мотивная система" рассматривается в совокупности ее содержательного и структурного компонентов. Основная задача работы - описать устойчивые пушкинские мотивы через способы их создания и развития в поэтическом тексте. В качестве исходной позиции принимается существование мотива как в буквальном, так и в образном выражении, когда прямое позиционирование лирического героя (например, я одинок и несчастен)
сменяется тропической формой (последний листок на веткеє). В зависимости от способа выражения мотива в тексте выбирается характер его описания. В частности, при наличии образной составляющей необходим анализ тропической структуры.
Поскольку исследование предполагается вести на основе поэтического языка, абсолютное большинство в исследуемом материале составляют образные контексты, что дает возможность в рамках
" теоретического подхода обозначить связь между понятиями "мотив" —
"образ" — "троп". Единство двух последних категорий не нуждается в подтверждении: сама природа поэтического образа двойственна: "образ, обладая условностью знака, наделен, вместе с тем, безусловностью предмета. Жизнедеятельность образа проистекает как бы по двум направлениям: 1) по горизонтали - в саморазвитии разнообразных сопряжении, пронизывающих все пласты художественного произведения; 2) по вертикали - в структуре отношений между художественной идеей и внутренней формой и внешней формой - словесной, звуковой, зрительной"1. В приведенном выше определении В.В, Виноградова образ представлен как содержательная разновидность тропа. Референция к внешней и внутренней форме образа ставит данное понятие в ряд других "оборотов речи" (прежде всего, это метафора, метонимия и олицетворение).
С другой стороны, поэтический образ "расширяется" до мотива, можно утверждать, что именно мотив определяет оценочное звучание всего семантического ряда. Любое умозаключение относительно семантики бури, ветра или паруса в определенном лирическом тексте становится достоверным только при соотнесении с устойчивым мотивом. Образ вне мотивной системы поэтического языка лишен конкретного содержания и может существовать только в виде пространных рядов гипотетических употреблений и примеров, то есть иметь форму словаря2. Природа образа не предполагает типологической однородности: море или звезда в пушкинской лирике действительно переходят из одного текста в другой, но в каждом из них имеет место отдельный образ, для описания которого необходимо привлекать оценочный признак (например, печальная звезда или свободная стихия, внутри перифразы). Семантика образа расширяется за счет введения более общего философского или психологического критерия, который определяется референцией к мотиву. Даже в пределах одного авторского стиля образ может менять свою семантическую принадлежность к тому или иному мотиву. Закономерно, что в этом случае меняется или усложняется и форма тропа.
Описание поэтического языка отдельного автора в системе образов -это либо последовательная классификация контекстов, либо в теоретическом аспекте исследование возможностей образа как средства художественной выразительности. Последняя возможность неоднократно учитывалась в работах по поэтическому идиолекту и функциям тропов в поэтическом языке3, где конкретные образные контексты выступают в качестве базы для изучения структуры и функций обще языкового тропа: метафоры, метонимии и других. Однако даже в лингвопоэтических исследованиях вопросы изучения индивидуального авторского стиля предполагают обращение как к формальному, так и к содержательному компоненту: проблематике, психологическому, философскому, социально-политическому аспектам авторской картины мира.
Мотивная система поэтического языка представляет собой формально-синтетическое единство, в котором, с одной стороны, мотив реконструируется как категория мышления, а с другой является результатом взаимодействия различных уровней поэтического языка: мотивного, образного и тропического. Комплексный анализ дает возможность проследить процесс бытования отдельного мотива и через прямую номинацию, и через поэтический образ. Образный ряд в текстах поддерживается устойчивыми видами топов, что позволяет говорить о специфических приемах создания мотивов в поэтическом языке А.С. Пушкина.
Трехсторонняя форма исследования также позволяет придать законченный (системный) характер самому понятию "мотив". Отказавшись от представления о мотиве как о "минимальной, неразложимой тематической единице произведения"4, необходимо уточнить границы этого диффузного понятия, хорошо известного в теории литературы и широко используемого на практике. В работах В.М. Жирмунского, М, Верли, Б.В. Томашевского5 мотив определяется как минимальный формально-содержательный компонент художественного текста, функции которого изменяются в зависимости от жанровой принадлежности произведения. Имеются в виду фольклорные и драматические мотивы, которые выступают в качестве минимальных элементов сюжетосложения, а также лирические мотивы, для которых сюжетообразующая функция не характерна. Мотивы в лирике вообще не являются компонентами структуры отдельного произведения. Для того, чтобы зафиксировать конкретный мотив в качестве минимальной неразложимой единицы в структуре поэтического текста, его абстрактное значение сводится к устойчивой словесной формуле, то есть к образу. Например, "мотив имеет непосредственную (и предметную) закрепленность в самом тексте произведения: в поэзии его критерием служит наличие ключевого опорного слова"6, или "в основе каждого мотива лежит устойчивый слово образ, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово" . Одно теоретическое понятие определяется через другое: мотив превращается "в образ, повторяющийся в нескольких произведениях, выявляющий творческие пристрастия одного или нескольких образов"8. Конкретная реализация мотива в тексте становится основным правилом, согласно которому данное понятие выделятся в семантическом ряду: тема - мотив - образ. Теоретический подход к термину постоянно колеблется, приближаясь то к теме (любовь, смерть, время), то к образу (так называемые предметные мотивы: буря, ветер, камень, солнце).
Уязвимость проблемно-тематического подхода очевидна и заключается в потенциально бесконечном укрупнении единиц: от философско-символических концептов (одиночество, страдание) к традиционным "лирическим темам" (Свобода, Родина, Любовь) - вплоть до всеобъемлющего Этического идеале?. Выделение предметных мотивов, в свою очередь, приводит к нейтрализации образа как самостоятельной единицы текста. Основная задача таких теоретических установок заключается в том, чтобы объединить формальный и содержательный компоненты в одной элементарной единице художественного текста, то есть раскрыть проблемно-тематический аспект произведения с помощью образной структуры текста. Как правило, простые необразные контексты не выбираются для анализа. Однако прямые указания в тексте на чувства и переживания лирического субъекта являются не менее важными для выявления мотива, чем зашифрованные в образах. Следует также отметить, что образ, как бы часто он ни повторялся в отдельном поэтическом языке, мотива не образует. Многочисленные репродукции образа могут отвечать различным творческим задачам и реализовывать разные мотивы (например, в ироническим дискурсе). Однако, образы неизменно восходят к мотивам, как к более крупным семантическим единицам (буря - свобода и воля, парус - одиночество, странничество). Именно на мотив приходится основная семантическая нагрузка, при этом возможна смена функции образа вплоть до прямо противоположной.
Анализ поэтического языка обычно ведется на двух параллельных уровнях - мировоззренческом и собственно поэтическом (то есть уровне поэтики). Первый - сложно объективируем, порождает множество интерпретаций, второй - не имеет самостоятельного значения: семантика образа формируется доминирующим мотивом. Буря, море или цветок не могут рассматриваться в качестве мотивов в виду отсутствия оценочного пафоса. По этой же причине такие концепты, как Время или Свобода входят в мотивную систему только в качестве критериев (формальных элементов) для построения лирических композиций, являются "вопросами" для получения ответов-мотивов. В традиционной терминологии категории Времени, Судьбы, Идеала и т. п. можно определить как "лирические темы", хотя термин этот трудно отделить от сопутствующих коннотаций, из области музыкального искусства, например10.
Лирическая тема не предполагает самостоятельной референции к поэтической картине мира конкретного автора. Такая тема имеет безусловное типологическое сходство с общими философскими категориями {время и пространство, закономерность и случайность) и может использоваться при описании поэтического языка только в соотнесении с мотивом или рядом мотивов. В свою очередь, мотив существует на пересечении двух и более семантических оппозиций: свобода ( воля ) / рабство ( неволя ) - различные семы" актуализируются в зависимости от авторской задачи, жанровой принадлежности произведения, выбранного дискурса.
Учитывая понятие "системности", заявленное в заглавии настоящей работы, необходимо определить единый критерий описания поэтического материала: вся мотивная система лирики А.С. Пушкина 1820-х гг. организована по бинарным (а в ряде случаев, многочленным) оппозициям. Представляется нецелесообразным, анализируя комплекс чувств и идей лирического субъекта, называть положительные проявления отдельно от негативных, в случае, если перед нами две ипостаси одной проблемы. Также рассматриваются мотивы с нулевой (имплицитной) оппозицией, выраженной по принципу:
+ названа в тексте свобода и воля — сема счастье 0 подразумевается неволя — сема страдание Выходя за рамки антонимичной семантики, можно провести параллели между несколькими мотивами одной категории. Например, категория "время" имеет в поэтическом языке А.С. Пушкина следующие мотивные воплощения: воспоминание , память I вечность і миг\ мгновение I забвение , которые соотносятся между собой по двойному набору сем, а именно, наличие - отсутствие самого акта памяти и длительность процесса во времени. В действительности при определенной вариативности членов оппозиция всегда остается бинарной, а мотивы выделяются на разных основаниях. Но в работе мы будем развертывать семантический ряд, переходя непосредственно к новому звену и минуя промежуточное, во избежание повторений.
Указанные ряды мотивов реконструируются частично гипотетически, поскольку в ряде текстов отсутствует прямая референция к миру лирического субъекта, а условная ситуация принимает вид образа. При этом поэтический образ является одной из форм воплощения мотива, устойчивые образы переходят из текста в текст, однако содержательная составляющая контролируется доминирующим мотивом. Мотив, в свою очередь, определяется через оценочные предикаты и атрибуты в семантически двойственных тропах (имеются в виду метафора и сравнение, которые ассоциируют две различные категории объектов12) или через параллельный мотивный ряд, в случае с тропами, "работающими" на субъекте (то есть олицетворением). Поэтический образ создается на пересечении предметного и смыслового рядов, словесно-обозначаемого и подразумеваемого. Представляется функционально оправданным привлечение тропической системы пушкинского языка. Семантика тропа находится в прямой зависимости от обозначаемого им образа. Например, в ряду: девушка — луна — любовь - через олицетворение образ соотносится с мотивом; при этом сохраняются и антропоморфические черты, и характерная специфика образа: любовь к недосягаемому созданию, обреченная на вечную разлуку.
Предложенная концепция позволяет эффективно выделять мотив в поэтическом контексте, а также провести последовательное описание мотивной системы, используя конкретные воплощения образов и тропов в качестве оперативной базы. Такая система предполагает прежде всего четкое разграничение мотива и образа, а также их функций в поэтическом языке: 1) мотив не может быть представлен как элементарная единица; 2) мотив всегда выступает в двух ипостасях: прямой и образной (в рамках одного или нескольких текстов); 3) мотив - это категория поэтического языка, отражающая наиболее существенные связи и отношения между условной действительностью художественного текста и познанием, которое осуществляет лирический субъект; 4) мотивы могут реализовываться как в одном тексте, так и в системе поэтического языка. Системное обозначение мотивов возможно через многочленные оппозиции, когда даже отсутствие одного из членов является значимым.
Первоочередной целью настоящей работы является показать жизнедеятельность мотива через внутри текстовые связи, а также раскрыть возможности такой системы к развитию и взаимному обогащению одного уровня через другой. Выбор релевантных для системы мотивов продиктован конкретными пушкинскими текстами, а также гипотетически значимыми для любой поэтической системы категориями времени, пространства, счастья, жизни и смерти и другими.
Поскольку исследование посвящено лирике А.С. Пушкина определенного периода {двадцатые годы), эволюция поэтических мотивов будет представлена лишь в той мере, в какой она "развертывает" парадигматику поэтических текстов в рамках доминирующего теоретического дискурса. Искусствоведческие, философские, религиозные, биографические и другие дискурсы привлекаются для трактовки некоторых конкретных образов, но не мотивов в целом, которые суть значимые представления субъекта внутри условной поэтической действительности. Широкое привлечение интертекстовых связей для реконструкции отдельных мотивов неизбежно приведет к смещению поэтической системы в общеисторическом направлении (трансцендентные мотивы). Период 1820-х гг. в лирике А.С. Пушкина традиционно связан с двумя глобальными темами: это творческая философия романтизма, с одной стороны, и преодоление романтического канона, с другой. Так как в качестве основного, в работе декларируется принцип системности, то взаимодействие лирики А.С. Пушкина 1820-х гг. с философией романтизма представлено также через мотив с привлечением соответствующих образных структур.
"Время" в мотивнои системе лирики А.С. Пушкина 1820-х гг.
Обращение к семантической парадигме предполагает выбор основного критерия описания. Такой критерий при всей условности и вариативности элементов системы позволит эффективно выделять ряды семантических оппозиций как внутри отдельного мотива, так и целой поэтической категории. В настоящей работе мы не настаиваем на терминологической ценности понятия "категория" для анализа мотивной системы. Близость таких категорий, как Время или Смерть к традиционным лирическим темам очевидна. Скорее функциональная неопределенность "темы" как термина привела к необходимости введения дополнительного понятия. Система мотивов лирики А.С. Пушкина 1820-х гг. строится по трем основным направлениям: 1) время, 2) пространство, 3) эмоционально-психологические состояния. Нами не ставится задача всеохватного наименования эмоционально-психологических проявлений лирического субъекта. Учитывается сам факт жизнеспособности предлагаемой системы мотивов для поэтического языка конкретного автора. Выбор категорий, как уже говорилось выше, во многом обусловлен очевидной аналогией между условной поэтической картиной мира, акт познания (оценки) которой осуществляет лирический субъект, и внехудожественной действительностью, являющейся предметом философского исследования. Внутри каждой категории предполагается индивидуальная парадигма мотивов за исключением последней, где учитывается и временной, и эмоционально-психологический факторы. 1.1. "Время" в мотивной системе лирики А. С. Пушкина 1820-х гг.
Категория "Время" имеет в пушкинском поэтическом языке следующие мотивные воплощения: воспоминание, память I вечность I миг\ імгновение I забвение , которые соотносятся между собой по двойному набору сем, а именно по принципу наличия - отсутствия самого акта памяти и длительности этого процесса во времени. Условием возникновения временных мотивов является обозначение катализатора причины для воспоминания, а протяженность во времени может подчеркиваться единицами измерения: годами, минутами, часами, что обусловлено семантикой "времени" как подвижной субстанции. При определенной вариативности членов оппозиция всегда остается бинарной. В стихотворении 1820 г, "Погасло дневное светило..." акт памяти представлен как смешанное состояние волненья и тоски, где катализатором выступает безумная любовь с обязательно заданным масштабом чувства, от силы которого прямо зависит длительность воспоминания: С волненьем и тоской туда стремлюся я, Воспоминаньем упоенный... И чувствую: в очах родились слезы вновь; Душа кипит и замирает; (11,135)29 Важно, что оценка эмоционального пафоса, либо позитивного, либо негативного, автором не проводится. Любовное счастье - страдание выступает в пушкинских текстах одним из постоянных поводов для воспоминаний, в котором двойственная структура сохраняется, аналогично сопутствующему мотиву: Я вспомнил прежних лет безумную любовь, И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило, Желаний и надежд томительный обман... (II, 135) Предмет воспоминания не нуждается в собственной оригинальной семантике, которая полностью соотносится с мотивами счастья / страдания на дружеской или любовной основе, славы / безвестности , поэтической или общественной. Однако, являясь недостойными памяти, те же предметы могут быть обращены в забвение: "И вы забыты мной, изменницы младые...". Вопрос об истинных и ложных идеалах решается во временной семантике: память для лирического субъекта становится своеобразным лотом, орудием для измерения глубоких ран любви. Все то, что можно забыть, например, "минутной младости минутные друзья", будет забыто - лишено протяженности во времени, что на лексическом уровне поддерживается мотивом обмана - измены, а также постоянным указанием на прошедшее время, на завершенный период жизни лирического субъекта ("потерянную младость"). Напротив, акт памяти обладает устойчивой связью с настоящим вплоть до олицетворения: Мечта знакомая вокруг меня летает...", когда воспоминание приобретает одушевленный характер. Значение имеет скорее временной контур "завершенность - протяженность чувства во времени", нежели моральная оценка. Важно, что герой помнит независимо от характера предмета воспоминания. Так, "минутные обиды" любви (из "Юрьеву" II, 129) легко реконструируются в ироническом дискурсе, когда длительность чувства измеряется и находится в оппозиции к вечности, главному временному признаку воспоминания: Мы знаем: вечная любовь Живет едва ли три недели... (11,201)30 В процитированном выше стихотворении "Кокетке" вводится иной мотив - катализатор памяти: любовное счастье - страдание сменяется семантическим рядом обман , измена і притворство , которое носит добровольный характер. Сопутствующий мотив не предполагает длительности во времени. Отсюда многочисленные указания на кратность временного контура: возраст возлюбленной и собственный ("когда мы клонимся к закату"), точное обозначение времени: "сегодня поутру", а в результате - устойчивый мотив забвения. Интересно, что в тексте мгновенность действия подчеркивается грамматическими формами множественного числа и многочленными синтаксическими рядами, используемыми по отношению к традиционной любовной семантике:
"Пространство" в мотивнои системе лирики А.С. Пушкина 1820-х гг.
Категория "пространство" в пушкинском языке преимущественно сосредоточена вокруг мотивов путь / дорога , условно соотносимых по принципу наличия - отсутствия цели движения, а также мотивов бегства / путешествия , соотносимых на добровольной или вынужденной основе с аналогичными психологическими ощущениями лирического субъекта как изгнанника или избранного . Кроме того, пространственная картина пушкинских текстов должна быть существенно дополнена за счет различных пространственных персоналий: ветер (Зефир, Аквилон), буря, туман, роза, сосны, море, океан и другие. Поскольку подробный анализ соответствующих контекстов проводится во второй части работы, здесь выбираются только пространственные мотивы внутри ситуации психологического параллелизма, то есть случаи взаимного раскрытия человеческих отношений сквозь призму природных явлений.
Так, группа стихотворений А.С. Пушкина "Я видел Азии бесплодные пределы...", Из письма к Гнедичу , "Чедаеву", "Кто видел край, где роскошью природы..,", "К Овидию", "Таврида", "Царское село", "Воспоминания в Царском селе", "Монастырь на Казбеке" объединена общим принципом построения поэтического текста, когда пейзажная композиция в первых строфах является метафорическим обозначением психологического состояния лирического субъекта. Образное изображение места, как правило, соотносится с определенным впечатлением. Так,
Кавказ - "ужасный край чудес" - ассоциируется у героя с картинами: Как место паломничества героя, Царское село также хранит воспоминая, и актуализация "призраков прошлого" (ср. ""Садятся призраки героев / У посвященных им столов... ; III, 190) становится причиной для предпринятого лирическим субъектом путешествия. Такие "путешествия за воспоминаниями", как и мотив бегства , сохраняют причинно-следственную основу, которая выявляется в процессе развития текста. Сама причина может быть творческой, дружеской или любовной, но в большинстве контекстов герой возвращается, в том числе в воспоминаниях, в места былой любви: Скажите мне: кто видел край прелестный, Где я любил, изгнанник неизвестный.,. (II, 170) Несмотря на ведущий мотив "я помню", пространственный катализатор сохраняется, а идиллический пейзаж соответствует восторженно-радостному состоянию лирического субъекта. Как и стихотворении "Таврида" 1822 г., определенное психологическое состояние лирического субъекта - "Какой-то негой неизвестной, / Какой-то грустью полон я...", - является прямым следствием воздействия окружающего пейзажа, который воспринимается героем в качестве катализатора. Пространственный мотив путешествия встраивается сразу в два параллельных ряда: "реальное" изменение пространственных и "воображаемое" изменение временных координат, что является характерным для пушкинского поэтического языка, в котором образное значение вводится на фоне прямого и нередко им углубляется. В первой строфе "Тавриды" мотив реального путешествия последовательно перерастает в мотив психологического путешествия в воспоминания" на фоне соотнесенности чувств героя с различными предметами пейзажа: Одушевленные ПОЛЯ, Холмы Тавриды, край прелестный -Я [снова] посещаю [вас] ... Пью томно воздух сладострастья, Как будто слышу близкой глас Давно затерянного счастья. (II, 228) Наличие причинно-следственной связи по принципу пейзаж -воспоминание на тропеическом уровне разворачивается от прямой номинации ("одушевленные поля") до генетивной метафоры "воздух сладострастья", причем в обоих случаях чувства лирического субъекта намеренно овеществляются. Сюда же можно отнести и "близкий глас счастья", который герой слышит в Тавриде. При этом две линии (два путешествия) - реальное и воображаемое - в пределах одного образного блока не соединяются, а, напротив, разворачиваются параллельно. Лирического субъекта не преследуют призраки: голос потерянной любви вводится через сравнение ("как будто слышу"), вторая строфа посвящается описанию пейзажа, третья и четвертая - воспоминаниям героя. Таким образом, в рассмотренных текстах пространственные мотивы выполняют особую функцию катализатора для смежных групп мотивов (например, памяти / забвения или счастья / страдания ). И соответствующие контексты сохраняют устойчивую форму, в которой определенные предметные реалии вызывают событие, то есть ситуацию природного параллелизма. Становится закономерностью существование текстов, носящих фрагментарный характер, когда пейзажная зарисовка не имеет психологического финала, а пространственный мотив - оценочного содержания: На тихих берегах Москвы Церквей, венчанные крестами, Сияют ветхие главы Над монастырскими стенами. Кругом простерлись по холмам Вовек не рубленные рощи, Издавна почивают там Угодника святые мощи. (II, 232) В процитированном тексте нет не только субъективной составляющей (то есть голоса героя), но и тропеического ряда, по той же причине - отсутствия субъекта, а, следовательно, и всех образных средств, строящихся "от субъекта". Значимая самоценность мотивов вообще и пространственной группы в частности может не определяться внутри отдельной категории, но сохранять знаковую соотнесенность с миром героя. Отдельные аспекты пространства обладают способность проецировать определенные чувства: край Овидия - одиночество Избранного, Таврида - счастливая нега. Даже простое упоминание о "дальней стороне" (стихотворение "Гречанке"), закономерно вызывает к жизни какой-либо "незабвенный образ":
Синтагматическая модель олицетворения
Являясь широко распространенным и достаточно легко узнаваемым способом эстетического преобразования слова, олицетворение часто трактуется не как самостоятельный троп, а как один из видов метафоризации36 или форма аллегорического иносказания. Таким образом, под олицетворением подразумевают приписывание неодушевленным предметам признаков и свойств живых существ, когда субъект олицетворения наделяется — по аналогии — некоторыми признаками одушевленного субъекта. Реализация проходит по следующему семантическому плану: признаки двух различных субъектов совмещаются посредством оценочных коннотаций (или по аналогии).
В ситуации олицетворения такая, условно говоря, метафорическая модель утрачивает свою вариативную двуплановость. Второй субъект олицетворения нейтрализуется, тогда как характеризующие его признаки в каждом конкретном случае оказываются объединенными общим смыслом "подобие живому существу".
Относительно замкнутая структура олицетворения включает субъект и ряд признаков, связанных с субъектом прямо (первичные признаки) или опосредованно (вторичные признаки). Именно вторичные признаки вносят в семантику субъекта значение одушевленности. Однако ряд исследователей рассматривают олицетворение как троп, который - в отличие от метафоры - не связан с семантическим сдвигом (Н.Д. Арутюнова, Е.А. Некрасова)37, а базируется на прямой связи слова с денотатом. Акценты, таким образом, смещены от олицетворяющих признаков в сторону самого субъекта олицетворения. Так как уже в структуре языка, а тем более в структуре художественного (поэтического) текста заложены потенции к антропоморфизации, неодушевленный предмет признается как бы "живым" в рамках условности художественного изображения, что, в свою очередь, связано с созданием особого мира художественного произведения и авторского стиля в целом. Поэтический язык как особый модус языковой действительности не имеет исходной референции к реальному миру. Законченный поэтический текст можно рассматривать не только как метафорическое описание реального мира, но и как реалистическое описание мира поэтического, сугубо субъективного. Отсюда - возможность игры, когда реальная "языковая картина мира" подменяется условной, отвечающей задачам автора.
С опорой на данный модус олицетворяемому объекту могут приписываться черты и свойства, которыми он в действительности не обладает. Тем более, что антропометрический взгляд на мир -соотнесение окружающей действительности с эталонами и стереотипами, выработанными в "личностном тезаурусе", - применим, прежде всего, к олицетворению как специфическому средству выражения языкового сознания, свойственного каждому носителю языка. Поэтому олицетворяться могут как отдельные характеристики, чувства и свойства, так и различные абстрактные понятия, не имеющие предметной основы в реальности. Именно наличие предметного (в широком смысле) аналога называет Е.А. Некрасова в качестве критерия отграничения олицетворения от метафоры; для ситуации олицетворения такая референции не обязательна.
Следуя в настоящей работе данной концепции в целом и не подвергая сомнению генетическую связь олицетворения и метафоры, мы считаем нецелесообразным, разграничивать олицетворяющую метафору, то есть перенос признаков по аналогии, и собственно олицетворение, основанное на приписывании предметам и явлениям природы человеческих свойств без прямой связи со свойствами этих явлений.
Под олицетворением мы понимаем художественный прием, состоящий в ассоциативном перенесении внешних признаков и внутренних характеристик человека на предметы, явления, абстрактные сущности и свойства, а также в приписывании им антропоморфных черт.
Процесс персонификации обычно реализуется посредством сочетания субъекта (олицетворенное понятие) с таким характеризующим признаком, который в кодифицированном литературном языке не может взаимодействовать с данным понятием. Такие признаки являются катализаторами олицетворения, и в зависимости от синтактико грамматической формы катализатора выделяются различные олицетворяющие контексты. Называя некоторые распространенные модели, по которым происходит олицетворение, следует сразу сказать о различном олицетворяющем потенциале каждой из них. 1) Предикативная модель: наличие в качестве персонификатора глагольной формы со значением "действия" (физического, ментального, психического и т. п.).
Эта модель особенно характерна для поэтического языка Пушкина, и, как можно утверждать, вызывает наиболее сильный эстетический эффект. 2) Атрибутивная модель: наличие в качестве персонификатора согласованного определения или главного члена генетивного сочетания {голос ветра). Олицетворяющий пафос модели во многом зависит от близости художественной формы персонификации к соответствующей языковой: перед автором нередко ставится необходимость восстановления стершегося, формульного образа.
Полифония поэтического текста: способы создания олицетворений
Отталкиваясь непосредственно от текста, можно наметить несколько характерных ситуаций, в рамках которых поэт добивается такого эстетического словопреобразования, что субъект олицетворения и лирический герой текста воспринимаются "на равных". В этом и заключается первостепенная специфическая черта олицетворения в ряду других тропов - выбранный для метаморфозы объект представлен как действующий самостоятельно, без какого - либо подтекста или второго плана. Отсюда поэтический мир, вмещающий, как правило, только одного субъекта действия - лирического героя, трансформируется в некое полифоническое сообщество, отдельные "голоса" которого ощущаются как одушевленные. Наиболее универсальным, то есть "работающим на любых субъектах", способом создания олицетворения является прием переосмысления реальных связей между человеком и окружающим его миром.
Перестановка отношений человека и внесубъектного мира. Идея "равноправия" человека и мира "вне субъекта" может выражаться через актуализацию несвойственных им в реальности связей. Так, олицетворенное понятие в ряде случаев получает определенную власть над человеком.
Разумеется, в лирике Пушкина нет каких — либо радикальных ситуаций, свойственных более поздним поэтическим стилям. Однако некоторые персонифицированные абстракции, такие как муза, время, любовь и т. п., нередко выступают как «вершители судьбы» лирического героя. "Элементы" аллегории, введенные в такой текст, делают абстрактное понятие не только одушевленным, но и в достаточной степени "овеществленным", что, во-первых, говорит о стремлении поэта выйти за рамки риторических формул, а, во-вторых, позволяет успешно соотносить человека и природу на одной предметной плоскости: учитель и ученик; поэт и возлюбленная. Место абстрактной сущности в подобных контекстах может замещать вполне конкретный предмет, как происходит, например, в стихотворении "К моей чернильнице": Со мною неразлучно ЖИВИ благополучно, Ср.. муза - наперсница Наперсница моя. (11,165) Нельзя сказать, что эта ситуация широко представлена в лирике Пушкина, поскольку, в целом, она противоречит общей тенденции к сохранению исконных черт олицетворяемой реалии. Отсюда принцип "наоборотности", действующий в сфере абстрактных понятий, существенно видоизменяется при персонификации предметов и явлений природы. Здесь "перестановка связей и отношений" претворяется в совместное действие обоих субъектов, то есть одушевленного субъекта текста (лирический герой) и неодушевленного субъекта олицетворения (ветер, корабль, осень и т. д.). 125 2.3.2. Ситуация совместного действия. Если две и более неодушевленные номинаций, действующие одновременно, уже способны вызвать достаточно сильный олицетворяющий эффект, то естественно, что, соединяясь в пределах одного контекста с лицом одушевленным, любое понятие может персонифицироваться: Завидую тебе, питомец моря смелый. Под сенью парусов и в бурях поседелый! Спокойной пристани давно ли ты достиг Давно ли тишины вкусил отрадный миг — [И вновь тебя зовут обманчивые волны]. [Дай руку - в нас сердца единой страстью полны]. Для неба дальнего, для отдаленных стран [Оставим берега ] Европы обветшалой... (11,260) Данный текст - редкая контаминация из, по меньшей мере, трех олицетворяющих контекстов. К первому из них относятся предикаты со значением физического (достигать) и эмоционального (вкушать тишину) действия; ко второму - сопутствующие неодушевленные субъекты (море, волны), сниженный олицетворяющий потенциал которых призван оттенить ведущую роль корабля. (Если олицетворение волн эксплицировано в тексте (волны зовут), то персонификация моря может быть доказана гипотетически: ср. "О, волн и бурь любимое дитя!" - сказано о Н. А. Корсакове - "19 октября"). Наконец, в качестве третьего контекста, выступает интересующая нас ситуация совместного действия (в нас сердца единой страстью полны; оставим берега), которая расширяется за счет антропоморфной детали (дай руку мне). Можно назвать и другие персонификаторы: атрибут - поседелый в бурях, который относит олицетворение в новую плоскость "корабль -» моряк", а также саму позицию обращения, которая, как мы увидим в дальнейшем, неразрывно связана с "одушевлением" природы. Возвращаясь же к ситуации совместного действия, следует отметить, что она может строиться не только вокруг предиката (оставим), но и вокруг субъекта. Сюда относятся, уже упоминавшаяся, осень — "любовница поэта" ("Осень"); "... вино, осенней стужи друг..." ("19 октября"); в стихотворении "Разговор книгопродавца с поэтом" (1824 г.): В гармонии с о п ер н и к мой Был шум лесов, иль вихорь буйный, Иль иволги напев живой, Иль ночью моря гул глухой, Иль шопот речки тихоструйной. (11,291) В контексте прослеживается тенденция к минимализму: происходит как бы "нанизывание" субъектов на один олицетворяющий признак; персонифицируются не столько сами явления природы, сколько номинации, обозначающие звук. Можно также вспомнить персонификации: Лень - "гостья" ("Сон" 1816 г.); Муза - "подруга" и другие. Более того, можно вывести некую условную закономерность сочетания тех или иных способов формирования олицетворения, основанную на частотности их употребления в поэтическом языке Пушкина. Так, совместное действие, выраженное через двойной субъект, свойственно, в первую очередь, олицетворениям природных реалий. Другой способ, когда оба субъекта - одушевленный и неодушевленный объединены общим предикатом, практически не встречается при персонификации явлений природы, но широко используется в области абстрактных понятий, куда также, за редким исключением, относятся и случаи контаминации.
