Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Способы трансляции экзистенциального сознания в поэзии Б. Пастернака 17
1.1. Художественная философия и экзистенциальная природа лирики Б. Пастернака 17
1.1.1 Экзистенциальные доминанты Эрос, одиночество, страх 19
1.1.2 Экзистенциальные топосы «смерть»^ «искусство»: феноменологический путь оправдания бытия 31
1.2 Экзистенциальные мотивы, их генезис в лирике Б. Пастернака и литературно-философский контекст эпохи 53
1.3 Философия формы и поэтика существования в лирике Б. Пастернака 78
Глава 2 Экзистенциальные мотивы в поэтической системе Б. Пастернака 98
2.1 Экзистенциальная концепция мотива болезнь в контексте лирики Б. Пастернака 1910-начала 1920-х годов 98
2.2 Разрыв в поэтическом мире ранней лирики 102
2.3 Пространственный код «определений души» в* книгах «Сестра моя-жизнь» и «Темы и вариации» 108
2.4 Онтологические аспекты ранней ліірики Пастернака. Дихотомия бытия/небытия 114
2.5 «Вещь» Б. Пастернака в литературном контексте эпохи 134
2.6 Оделсда и ткань в сборниках «Близнец в тучах», «Сестра моя -жизнь», «Темы и вариации»: экзистенциальная интерпретация 144
2.7 Феномен ветхого в лирике Б. Пастернака (опыт экзистенциальной интерпретации мотива) 154
2.8 Мотив еда в лирике Б. Пастернака 164
Заключение „ 176
Список использованной литературы 186
- Экзистенциальные топосы «смерть»^ «искусство»: феноменологический путь оправдания бытия
- Философия формы и поэтика существования в лирике Б. Пастернака
- Пространственный код «определений души» в* книгах «Сестра моя-жизнь» и «Темы и вариации»
- Оделсда и ткань в сборниках «Близнец в тучах», «Сестра моя -жизнь», «Темы и вариации»: экзистенциальная интерпретация
Введение к работе
Актуальность исследования. Русская литература, в отличие от западной, по мнению современных отечественных ученых-филологов и зарубежных исследователей, наследует в своей традиции опыт, позволяющий преодолевать рубежи «исчерпанности», «слабости», «остывания». Не последнее место в этом «преодолении» принадлежит феномену Б.Л. Пастернака.
Становление Пастернака-мыслителя и поэта происходило под знаком «рубежной эпохи». Органической чертой его творческой личности было собирание, «втягивание» «широт и множеств в свой личный глухой круг», в «ассимиляции» явлений, идей. По замечанию Т.И. Меркуловой, «экзистенциальный тип культуры, зарождавшейся в 1910-1920-х годах, постепенно становился знаком будущей эпохи. Б. Пастернак был одним из тех, кто впитал своим художественным сознанием <...> экзистенциальный способ восприятия» [132, с. 4]. Художественное мышление поэта не только «впитывало», но и само генерировало в образах, мотивах, стиле будущие идеи экзистенциальной философии.
Филология ныне пребывает в стадии поиска соответствий литературоведческих понятий экзистенциальным переживаниям. Этот процесс находит свое отражение в общей терминологии, которая образует линии пересечения с философией, психологией, семиотикой, лингвистикой, поэтикой. Эволюция творческого сознания Пастернака, его парадоксальный «поворот» от уже найденного счастливого «схватывания» жизни, «озарений» («Сестра моя - жизнь») в сторону эпоса поставил перед автором данного исследования задачу соотнесения творческих намерений поэта с имеющимся в арсенале литературоведения понятием «типа художественного сознания». Эта категория разработана учеными С.С. Аверинцевым, М.Л. Андреевым, М.Л. Гаспаровым, А.В. Михайловым [1], В.И. Тюпой [226]. В современном
4 литературоведении утверждается взгляд на историю литературы как на смену
типов художественного сознания «мифопоэтического»,
«традиционалистского», «индивидуально-авторского». Данная типология
фиксирует лишь самые глубокие, структурные изменения художественного
мышления, оперируя огромными временными масштабами и в большой мере
отвлекаясь от вариативности в рамках выделенных типов. Понятие
«экзистенциальное сознание» введено В.В. Заманской. Она определила
основной объем содержания термина и наметила его отдельные стилевые
признаки. На нынешнем этапе термин «экзистенциальное сознание»
разрабатывает ряд ученых: А.П. Власкин, С.А. Кибальник, С.Г. Семенова,
Р.В. Спивак. Поскольку художественное мышление Пастернака представляет
собой довольно сложное сплетение доминант разного рода
(экзистенциальной, диалогической, мифологической и др.), мы должны
говорить об экзистенциальном сознании как об одной из составляющих
единого сложного целого его художественной системы. Эта составляющая
была доминирующей на протяжении раннего периода творчества поэта.
Феноменологический аспект эволюции творческого метода Пастернака
затрагивает понятие «эпичности», которое часто употребляется
применительно к поэзии Пастернака. Кроме основополагающих определений
эпоса, данных Ф.В.И. Шеллингом, М.М. Бахтиным, В.Е. Хализевым, С.Н.
Бройтманом, для нашей работы существенным уточнением к этому является
разработка понятия «эпическое сознание», обоснованное Е.Ю. Третьяковой в
ее монографии «Коммуникативное пространство печати: пушкинская
модель» (2002) [223]. Эта работа послужила основой идеи об осуществлении
художественной феноменологии в процессе становления художественного
сознания Пастернака как преодоления экзистенциального солипсизма.
Радикальная стратегия экзистенциализма потребовала пересмотра всего
интеллектуального инвентаря. Утверждение о принципиальной
нередуцируемости экзистенциального опыта остается верным до тех пор,
пока человеческим интеллектом не найден очередной способ «засечения»
5 экзистенции, в целях «удержать» и сберечь ее субъективность и
уникальность.
Все эти факторы предопределили выбор категории мотив для
интерпретации конкретных текстов. Поэт мыслит мотивами. Мотив тесно
связан с сознанием и бессознательным автора. Р. Барт полагал, что функция
лирического субъекта «погружена в глухие тайники личностной памяти, в
личностную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где <...>
однажды раз и навсегда складываются основные вербальные темы его
существования» [238, с. 97]. А.К. Жолковский использовал мотив в качестве
инструмента экзистенциального прочтения произведений М. Зощенко [77].
Мотив является опорной смысловой единицей в определении
экзистенциальных доминант в литературе начала XX века у Л.П. Егоровой
(«Экзистенциальные мотивы. Эрос и Танатос» [74, с. 25-31]). В.В. Заманская
оперирует преимущественно понятиями «сюжет» и «ситуация». Но она
рассматривает «ситуацию» в качестве структурного элемента
экзистенциального потока (то есть как элемент формы). В исторической
поэтике «сюжет» и «ситуация» родственны «мотиву» и являются более
поздними его модификациями [216, с. 178-188]. Применительно к творчеству
Пастернака, на наш взгляд, уместно говорить о системе мотивов,
отражающей единство и целостность его поэтического мира, тогда как
термины «сюжет» и «ситуация» у Заманской акцентируют
«фрагментарность» и «разорванность» художественных миров. В нашей
работе система мотивов призвана передать «сцепление», синтагматические
(линейные) связи «поверхности» (смежности) в ранней лирике поэта.
Большое значение для нас имела работа С.А. Лишаева «Феномен ветхого.
(Опыт экзистенциального анализа)» [122]. Это исследование устанавливает
общекультурное значение словесного ряда «вещь-весть-ветхое». Данная
работа легла в основание одного из разделов нашей диссертации и
послужила основой для выстраивания системы мотивов. Статья обнаружила
определенные переклички с высказываниями B.C. Библера («вещь-весть»)
[23], что соотносится с позицией Н.А. Фатеевой, установившей ряд паронимии «ветка-весть-свет», выполняющих в творчестве Пастернака роль сквозных тропов. Мотивы, оказавшиеся концептуально связанными, порождают гипотезу о способе художественного мышления раннего Пастернака как воспроизведения сети ассоциаций, создающей своего рода «поверхность» мира. Мотив обращен к языку, к его форме и содержанию. Как «семантическая единица художественного языка», мотив созвучен пастернаковским «подробностям», «деталям». «Язык - это дом бытия» по Хайдеггеру. Язык поэтический - «лингвистический эквивалент мышления» (И. Бродский) [238, с. 83].
Базовой для нашего исследования явилась статья Т.И. Меркуловой «Об «экзистенциальное» художественного восприятия Б. Пастернака» (1992) [132]. Исследовательница указала на связь поэтики Пастернака с категорией Э. Гуссерля «Dasein»; ею было установлено также, что эта связь восходит к пересмотру субъектно-объектных отношений как в области философии, так и в литературе. Она же отметила отдельные точки схождения взглядов М. Хайдеггера и Пастернака в понимании «пути» человека. Эта работа послужила поводом для рождения гипотезы об эволюции художественного сознания Пастернака как своего рода художественной феноменологии. «Пастернак как никто другой из русских писателей XX в. <.. .> отдавал себе отчет в имманентности смысла явлению», - считает И.П. Смирнов [238, с. 8]. Работа этого исследователя «Б. Пастернак. "Метель"» (1973) [203] является, пожалуй, наиболее ранним опытом экзистенциального прочтения стихотворного текста Пастернака. В статье прослеживаются связи с традицией нигитологии. На экзистенциальную интерпретацию текстов Пастернака ориентированы исследования А.К. Жолковского, Р. Деринг-Смирновой, Е. Орловской-Бальзамо. Но эти работы носят либо фрагментарный характер, либо сводят рассмотрение экзистенциальных установок к доминантам, являющимся предметом психоанализа.
7 Метод феноменологии позволяет выделить два аспекта исследования:
форму (явление) и содержание (смысл, семантику). Выделенные нами
мотивы образуют своего рода «содержательную» систему, (которая является
открытой, то есть может быть дополнена, продолжена). В качестве фактора
формы нами выделены три стилевые доминанты: «импровизационность»,
«диалогизм» и «экзистенциальное слово». Ведущим в нашем исследовании
является семантический аспект (мотивы). Стилистические доминанты
реализуются в пределах каждого из них. Отдельные разработки мотивной
сферы почерпнуты нами из работ В. Альфонсова, Н.А. Фатеевой (о
«натурфилософских» параллелях с творчеством Тютчева); Е.Б. Рашковского
(о проблемах эсхатологии в романе «Доктор Живаго»); Л. Гинзбург, И.Ю.
Подгаецкой (о генезисе мотива болезнь); Ю.Н. Тынянова, М.Л. Гаспарова, В.
Аристова, А.К. Жолковского (о трактовке «гастрономических» образов); B.C.
Баевского (о параллелях Пастернак - Пруст: эффект deja vu); И.Л. Альми (о
феномене «сюжетности» в балладах Пастернака). «Темпоральный» аспект
творчества Пастернака является предметом постоянного научного внимания.
После работы Б.М. Гаспарова «Временной контрапункт» как
формообразующий фактор романа Пастернака «Доктор Живаго» (1990)
защищены кандидатские диссертации И.Н. Ивановой (2002), А.Г. Масловой
(2003), И.Ю. Кондратьевой (2004), рассматривающие проблемы временной
организации и хронотопа в творчестве поэта. Достаточно активно
исследуется онтологическая проблематика, темы «жизни» и «смерти»,
природы и искусства в лирике и в романе «Доктор Живаго» (кандидатские
диссертации А.В. Барыкина (2000), Л.В. Соколова (2002), А.С. Власова
(2002), О.С. Чумак (2004)). По словам В.В. Заманской, «художественный мир
талантливого писателя всегда обнаруживает органическое взаимодействие в
нем разных типов сознания» [86, с. 21]. Выявляя антиномичную природу
сознания столетия, исследовательница называет экзистенциальное и
диалогическое сознание оппозиционными [86, с. 289]. Психологические,
лингвистические, философско-религиозные аспекты диалогической ситуации
8 в творчестве Пастернака, в основе которой лежит новый тип субъетно-
объектных отношений, достаточно хорошо изучены А.К. Жолковским, Н.А.
Фатеевой. На диалогичность «Доктора Живаго» указал Ким Юн Ран [106].
Философско-эстетические основы творчества Пастернака рассмотрели А.
Хан, B.C. Франк, Е.В. Степанян, Н.Ф. Овчинников, Б. Парамонов.
Литературоведы (В. Вейдле, Ю. Тынянов, Р. Якобсон, А.К. Жолковский)
писали о значении категории «вещь» в поэзии Пастернака. Важнейшие
стилевые черты лирики Пастернака отметили Б.Я. Бухштаб, Вяч. Иванов, Д.
ди Симпличчио, М. Шапир, В.В. Мусатов. Позиция этих исследователей
учтена в нашей работе.
Таким образом, актуальность нашего исследования связана, во-первых,
с гуманитарной концепцией современного образования. Литература нашего
столетия стоит перед фактом «фатальной нехватки энергетийности»,
«энтропии». Пастернак «интересен нам и как поэт и как мыслитель, который,
быть может, непреднамеренно, оказал благотворное влияние на
интеллектуальный климат времени» [138, 7] - эти слова, сказанные в адрес
поэта без малого два десятка лет назад, остаются актуальными и для
современного литературного процесса. Во-вторых, актуальным является
интерес литературоведения к феномену экзистенциального сознания, к
ресурсам языка поэзии, способным осуществить его дескрипцию. Ранняя
лирика Пастернака представляет собой в этом плане богатый материал, но о
существовании этой проблемы в литературной критике многозначительно
умалчивалось. Интерпретации творчества Пастернака вне данной проблемы
(как бы они ни были хороши) останутся неполными, будучи лишены
важнейшей составляющей литературно-философского контекста эпохи.
Однако данный аспект исследования творчества Пастернака в
литературоведении носит внесистемный, фрагментарный характер, либо
опирается в большей степени на психоаналитические методики и системного
освещения проблема не получает. Следует отметить, что изучение поэзии
9 Пастернака как системы экзистенциальных мотивов в литературоведении до
сих пор не осуществлялось.
Объектом исследования данной работы является лирика Б. Пастернака 1910-1923 гг.: сборники стихотворений «Близнец в тучах», «Начальная пора», «Поверх барьеров», «Сестра моя - жизнь», «Темы и вариации». «Экзистенциальность» - свойство художественного сознания Б. Пастернака, которое он не утратил до конца творческого пути. Но в лирике раннего периода это свойство манифестируеся непосредственно. Принцип субъектно-субъектных отношений, соотносимый с понятием «присутствие», «бытие-здесь-и-сейчас» получает в ней наиболее яркое выражение. Эпические установки зрелого периода накладывают отпечаток рефлексии, дистанцированности, акцентируя осмысление бытийных сущностей. Выбор произведений, следовательно, продиктован стремлением выявить тексты, наиболее близкие к экзистенциальному прочтению. Материалом исследования послужило творчество Б.Л. Пастернака, его письма, статьи.
Предметом исследования является специфика воплощения
экзистенциального опыта в поэзии Пастернака 1910- 1923 гг. посредством системы мотивов.
Цель исследования - на основе анализа художественных текстов Пастернака, статей, писем, документов, устных высказываний в сопоставлении с исследованиями о культурно-исторической, философско-эстетической парадигме рубежа - начала XX столетия определить характер функционирования системы экзистенциальных мотивов в лирике Пастернака 1910-1920-х годов.
Поставленная цель определяет ряд конкретных задач исследования:
1. Рассмотреть имеющиеся в арсенале пастернаковедения
экзистенциальные трактовки его наследия, уточнить характер и специфику
научных подходов.
2. Определить круг экзистенциальных мотивов в лирике Б. Пастернака, их
генезис и литературно-философский контекст эпохи.
3. Обобщить систему экзистенциальных мотивов, отражающих специфику
художественного сознания Б. Пастернака в лирике 1910-1923 гг.
4. Раскрыть в опыте интерпретации поэтических текстов Б. Пастернака
художественный и языковой потенциал категории «мотив» в осуществлении
трансляции экзистенциального содержания на уровне формы и семантики.
Поскольку ветхость - один из наиболее активных тропов ранней лирики, то
установить, как ведут себя «вещи» в мире Пастернака и какую позицию при
этом занимает мотивно-образный комплекс семантики 'ветхое'.
Методологическая и теоретическая основа диссертации. Категории «экзистенциальное сознание», разработанное В.В. Заманской, и «эпическое сознание» (охарактеризованное Е.Ю. Третьяковой), являются важной составляющей теоретической части нашей работы, поскольку позволяют рассмотреть поэтику Пастернака в эволюционном процессе, обозначить границы периода, в котором экзистенциальная поэтика (функционирование экзистенциальных мотивов) сказалась наиболее отчетливо. Выбор мотивов продиктован стремлением актуализировать проблемы феноменологии и онтологии - центральные и наиболее трудные в спектре экзистенциальных проблем.
Поэтический текст (и в особенности, текст Пастернака) требует методики подробного, «близкого» рассмотрения поэтического языка, не низводящей творческую версификацию до уровня «техники». Поэтому доминирующим в нашей работе является метод мотивной интерпретации и анализа. Эта работа велась с опорой на работы о Пастернаке А.К. Жолковского, на его же исследование о М. Зощенко; а также на монографию Н.А. Фатеевой о Пастернаке синтезного (лигво-культурологического) характера с описанием его поэтической системы.
Теоретическую основу диссертации составили работы М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Р. Якобсона, В.В. Вейдле, В. Ходасевича, Б.Я. Бухштаба, А.Д. Синявского, С.С. Аверинцева, Д.С. Лихачева, B.C. Баевского, А.К. Жолковского, В.В. Заманской, Т.П. Меркуловой, И.П. Смирнова, Е.К.
Созиной, А.Б. Есина, В.Э. Вацуро, Н.А. Фатеевой, М.Л. Гаспарова, Б.М. Гаспарова, Е.Г. Эткинда, Ф. Степуна, Н.Ф. Овчинникова, Б. Парамонова, Ф. Тун, Л. Флейшмана, Е. Фарыно, М. Октюрье, А. Юнгрен, А. Хан, И. Ужаревич, К. Поморской. Рассматривая философию и эстетику рубежа -начала XX века, автор исследования обращался к работам Л.Я. Гинзбург, Ю.Н. Тынянова, Вяч. Вс. Иванова, О. Мандельштама, О. Клинга, М. Эпштейна, А.К. Якимовича, М.Т. Рюминой. Анализ и интерпретация лирики Пастернака осуществлялись с опорой на исследования особенностей поэтики, отдельных тем и мотивов Пастернака в работах В.Н. Альфонсова, А. Эткинда, Е.Б. Рашковского, В.Н. Тименчик, Б. Каца, Ю. Когана, М. Цветаевой, В.В. Мусатова. В диссертации учитывались исследования стиля Б. Пастернака в работах Д. Самойлова, Л. Рошаля, Д. ди Симпличчио, М. Шапира. Привлекались исследования экзистенциальной и онтологической проблематики С.А. Лишаева, М.С. Кагана, И. Дворкина.
В диссертации осуществлен опыт феноменологического подхода к
описанию эволюции художественного сознания Б. Пастернака.
Экзистенциальный опыт содержит в себе неповторимость
(«эгоцентричность») человеческого мирочувствия. В целях «удержать» эту
«субъективность и уникальность» при рассмотрении ранней лирики
Пастернака используется интерпретация и анализ. Опосредованная фиксация
«присутствия», «дистанцирование» от переживаемого - метод,
заимствованный в психоанализе, поскольку «анализ», ориентирован на
объективную оценку. Теоретическая разработка темы велась с применением
комплексного подхода с использованием структурно-семиотического,
сравнительно-исторического, психоаналитического, сравнительно-
типологического, контекстно-герменевтического, историко-
функционального, целостно-системного подходов к изучению творчества поэта в контексте современной ему философско-эстетической, литературной парадигмы. Ведущим методом является интерпретация и мотивный анализ,
12 вспомогательными - концептуальный анализ и моделирование мотивно-
образных комплексов.
Новизна исследования обусловлена важностью экзистенциальной проблематики для литературы и филологической науки в целом. «Раствориться в языке, принадлежать языку», чтобы «услышать голос самого бытия» - все это подвластно языку поэзии, - таков тезис М. Хайдеггера и такова художественная интуиция раннего Пастернака. Мотив означает «проникновение» в «тайное тайных», соприкосновение с областью универсальной мифологии, ибо он «где-то в глухой темной области нашего сознания» (Веселовский). Эти возможности мотива транслировать экзистенциальное сознание в пастернаковедении еще не изучены.
Опыт становления Пастернака-поэта и философа представляется уникальным, благодаря способности лирического субъекта в ранней лирике к экзистенциальному трансцендированию. Этот процесс выражен в актах «интимной номинации» (Фатеева), то есть в художественных текстах поэта транслируются экзистенциальная диалогическая, мифологическая (и другие) доминанты, взятые в их состоянии «дологического» «синкретизма». Опыт создания системы мотивов, отражающей идею «сцепления» явлений мира и лирического субъекта, - предпринят впервые. Мотив «ветхое» в исследованиях о Пастернаке до сих пор остается неизученным. Пространство «сцепления» - являющееся «топосом» активности лирического субъекта, манифестируется не как «нахождение на поверхности», а как «растворенность в мире».
Традиционным является суждение о Пастернаке как о поэте гармонии. Но оценить значение и природу этой гармонии невозможно без важнейшей ее составляющей - экзистенциальной доминанты. Этому посвящена наша работа. Постановка и решение данной проблемы и определяет новизну исследования.
Вопреки тезису В. Заманской о том, что экзистенциальное сознание впервые утверждается в прозе [86, с. 164], мы рискнем утверждать, что
13 первенство в освоении новых субъект-субъектных отношений с миром,
появление нового типа лирического субъекта, его «расщепление», различные
трансформации (за счет «инфинитивного письма», введения новой системы
залогов и пр.) принадлежит поэзии. А значит, и опыт дескрипции
экзистенциального пространства освоен поэзией раньше прозы. В этом
большая заслуга принадлежит Пастернаку - его ранней лирике.
Трактовка эволюции художественного сознания в феноменологическом ключе, то есть как перенесение авторской позиции с «поверхности» мира в его глубину (сущность), - чем достигается преодоление экзистенциального солипсизма - также осуществляется впервые.
Практическая значимость работы заключается в том, что интерпретация творчества Б.Л. Пастернака в избранном аспекте открывает перспективу более глубокого изучения роли мотивов при раскрытии внутренних возможностей стихотворной формы. Предлагаемая методика анализа лирического текста может быть использована в исследовании и осмыслении литературно-художественных текстов XIX- XX вв., в разработке спецкурсов, спецсеминаров. Выводы и рекомендации автора работы могут быть использованы при создании элективных курсов, посвященных проблемам «экзистенциального» в литературе и искусстве, при создании авторских программ по истории русской литературы XX в.
Положения, выносимые на защиту:
1. Специфика художественного мышления Пастернака заключается в
соединении разного «типа художественных сознаний»: экзистенциального,
диалогического, мифологического, религиозного и др. Они находятся в
состоянии синкретизма. В раннем творчестве доминирующим является
экзистенциальный тип.
2. Центром онтологической картины мира Пастернака является Бог и его
творческая энергия, реализующая себя в художнике-творце, который через
искусство соединяет (одухотворяет) и устанавливает соответствия между
полюсами бытийных, эстетических и феноменологических категорий:
14 (Лирикой/Историей; Рождением (жизнью)/смертью; явлением/смыслом;
сущностью/существованием).
3. Поздний Пастернак «видит из центра»: его взгляд оценивает
существование «изнутри». В раннем творчестве - наоборот: сквозь частности
(«детали») он пытается «прорваться к смыслу». Пастернак даже в поздний
период не уступает значимости «формы» и «частностей» «существования».
Творчество является краеугольным топосом в сфере вопросов о смерти и ее
преодолении. Дух смерти («небытия») - это одновременно и дух творчества,
приходящего вдохновения (будущего воскресения). Концепция искусства
(творчества), наделяющего бессмертием (памятью, смыслом) бытие - это
решающий феноменологический принцип в художественном мышлении
Пастернака. Творчество потому и является божественным по
происхождению («дар Бога»), что осуществляет в процессе уподобления
человека Творцу акт придания смысла становящемуся, раскрывающемуся
бытию, «ждущему» обретения смысла. Преодоление смерти через искусство
как диалог - важная составляющая оптимизации философского дискурса
Пастернака. В раннем творчестве она реализуется через языковые параметры
субъект-субъектных отношений.
В поэтической системе Пастернака установлены «ветви родства» мотивов: свет-ветка-вестъ-вещъ-ветхое-занавес (ткань). Анализ функционирования этих мотивов в поэзии Пастернака дает основание экзистенциальной интерпретации его текстов с опорой на эти категории.
В построении системы экзистенциальных мотивов воплощается принцип «цикличности» мышления Пастернака. «Экваториальной» частью «сферы-поверхности» являются наиболее абстрактно артикулированные мотивы («сущности», «принципы»). Дихотомия бытия/небытия» в мире Пастернака такова, что этот семантический компонент пронизывает всю поэтическую систему, создавая предпосылку перехода к эпическому миросозерцанию. «Верхнюю» часть сферы по очереди выстраивают «духовные сущности» и психические состояния-ситуации: «Душа»,
15 «Разрыв», «Болезнь». «Нижняя» сфера является более «плотной»
(семантически) и более «утяжеленной» в смысловом количественном
отношении: «Вещь», «Материя. Одежда», «Ветхое», «Еда».
В целом для поэтики Пастернака мотивы «верхнего» и «нижнего» отделов сферы не являются оппозиционными. Их правильнее было бы назвать коррелирующими. Верхняя и нижняя точки - полюса сферы (Болезнь - Еда) являются наиболее яркими топосами концентрации диалогических доминант.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации были изложены и обсуждены на заседании кафедры истории новейшей отечественной литературы Ставропольского государственного университета. Работа апробировалась на международных, всероссийских и региональных научно-практических конференциях, а также на занятиях студенческих проблемных групп. Материалы и выводы работы были изложены на II Международной научно-практической конференции, посвященной Дню славянской письменности и культуры памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия «Наука и культура России» (Самара, 2005); на II Международной научной конференции «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2005); на IV Международной конференции «Русский язык: Культура русской речи» (Армавир, 2005); на Международной научно-практической конференции «Традиционная культура славянских народов в современно социокультурном пространстве» (Славянск-на-Кубани, 2005); на Всероссийской научно-практической конференции «Язык. Культура и образование в контексте этнической ментальносте» (Славянск-на-Кубани, 2004); на II Всероссийской научно-практической конференции «Сопоставительная филология и полилингвизм» (Казань, 2005); на Всероссийской научной конференции «Проблемы этнолингвистики и этнопедагогики в контексте региональных исследований» (Славянск-на-Кубани, 2005). Материалы опубликованы в сборниках научных трудов: «МОВА I КУЛЬТУРА» (Киев, 2005); «Актуальные проблемы филологии и
педагогической лингвистики», Вып. VIII (Владикавказ, 2006), «Вестник Оренбургского государственного педагогического университета. Естественные и гуманитарные науки» (Оренбург, 2004); «Вестник СГПИ». (Славянск-на-Кубани, 2005); в Международных сборниках научных трудов «Человек и общество: на рубеже тысячелетий», Вып. 28 (Воронеж, 2005), «Философия в XXI веке», Вып. 5 (Воронеж, 2005).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка использованной литературы, насчитывающей 295 источников. Объем работы составляет страниц. В первой главе рассматриваются теоретически вопросы, посвященные философским основам творчества Б.Л. Пастернака и экзистенциальной природе его мировосприятия; рассмотрен философско-эстетический контекст эпохи, круг ведущих мотивов лирики поэта, генетически восходящих к экзистенциальной проблематике, а также эволюция его художественного сознания. Вторая глава посвящена анализу и интерпретации конкретных мотивов, воплощающих экзистенциальное сознание Б. Пастернака.
Диссертация содержит ряд общепринятых в пастернаковедении сокращений (условных обозначений), к которым часто прибегают исследователи. Мы обращаемся к ним в тех случаях, когда ссылаться на один и тот же текст Пастернака в пределах одного раздела приходится часто.
БТ - «Близнец в тучах»; НП - «Начальная пора»; ПБ - «Поверх барьеров»; СМЖ - «Сестра моя - жизнь»; ТВ - «Темы и вариации»; ВР -«Второе рождение»; КР - «Когда разгуляется»; ВБ - «Высокая болезнь»; Спк - «Спекторский»; ДЖ - «Доктор Живаго».
Все выделения в тексте (полужирный шрифт, курсив) сделаны нами. Авторские выделения Пастернака оговариваются особо.
Экзистенциальные топосы «смерть»^ «искусство»: феноменологический путь оправдания бытия
Лирика Пастернака воплощает идею «огромного трагически прекрасного мира» [4, с. 319]. Смерть и искусство оказываются всегда рядом. Творческое начало заложено в самой природе: В природе лип, в природе плит, В природе лета было жечь («Балашов», СМЖ). Природа творит даже там, где она разрушает. «В стихотворении «Болезни земли»... вскрыт верхний идиллический покров природы - кажется, обнажено само «нутро», - пишет Альфонсов, - затронут тютчевский изначальный хаос, к тому же в рамках сходного... мотива - нарастания и бешенства грозы. И поставлен решительный диагноз: «Надо быть в бреду по меньшей мере, Чтобы дать согласье быть землей». Однако стихотворение открыто и в другую сторону. «Бред» земли - как взрыв творчества, приступ вдохновенья («Чьи стихи настолько нашумели, Что и гром их болью изумлен?») [4, с. 102]. Говоря о «натурфилософской» теме, Альфонсов отметил, что «трагическая коллизия познания и...поистине мистическая глубина», присущая Рильке, в стихах Пастернака отсутствует. Он словно боялся, что его вера в жизнь может не вынести такого испытания» [4, с.113]. Альфонсов указывает на отсутствие темы смерти в открытом виде в его поэзии. Но Пастернак не любил «голого движения темы». «Смерть» всегда находится в «сцеплении» различных мотивов, отражающих единство мира, «перетекание» смыслов.
Смерть и искусство таинственно связаны в переведенном из Рильке стихотворении «По одной подруге Реквием». Оно воспроизводит «ощущение границы (границы ли?) между жизнью и небытием. У Пастернака «нарушена, взорвана вся структура познания», - пишет Альфонсов. Вопросы к умершей художнице («Зачем ты здесь?») «лишь усиливают ощущение изначальной тайны, не по делу вспоротой изнутри. Искусство «знает» эту тайну, несет ее «в потустороннем отдыхе картин», ибо оно «соизмеримо с вечностью». «И та же жизнь в виде смерти, то есть в виде вопроса, на который нет ответа, опять вторгается в великое равновесие искусства» [4, с. 113]. «По Хайдеггеру искусство имеет непосредственное отношение к истине бытия. ... Искусство прикасается к тайне, но не раскрывает ее» [193, с. 271].
«Люди носят в себе свою смерть, точно так же, как с самого рождения носят в себе свою последующую жизнь», - так пишет Й. Якобсен, оказавший опосредованное влияние (через Рильке) на Пастернака. Заключительная фраза героя: «И наконец пришла смерть, трудная смерть» - является, по мнению Е. Орловской-Бальзамо, «отсылкой к кьеркегоровскому «at do Doden» («умереть смертью»). Это и есть то, что Кьеркегор называет отчаянием... «болезнью», состоящей в том, что человек чувствует, как он умирает, или, если угодно, что он мертв еще при жизни». «Принять одиночество» - это способ избежать распада. Рильке выбирает выход -раствориться в природе. «Поскольку природа одушевлена, слияние с ней всегда «положительно», плодотворно» [142, с. 149].
Творчество Пастернака - это своеобразный внутренний диалог с современным искусством. «Гамлет» и «Фауст» - главные книги, фокусирующие в себе «связующую нить» европейской философско эстетической мысли. Эти книги он переводил на русский язык. «Фауст... образ современного культурного человека, неудовлетворенного... «мечущегося по всем факультетам» из-за стремления к знаниям, предавшегося магии и черту... Источник его страданий, согласно Ницше, заключается в индивидуации, в выделенности... из природного единства»; «излечение дает восстановление целостности через соединение с Дионисом»; это «бессмертие, но взятое как бесконечный кругооборот вещества и душ в природе, бесконечное умирание и воскресение» [193, с.241-242]. Эта концепция восходит к идее свободы Шопенгауэра: «Смерть - это миг освобождения от односторонности индивидуальной формы, которая не составляет сокровенного ядра нашего существа». По словам Заманской, для сознания XX в. характерен «поиск бессмертия в любых... формах и проявлениях» [86, с. 66].
О мистическом смысле хоровода размышлял Вяч. Иванов, которого молодой Пастернак глубоко уважал [91, с. 35]. Учение Ницше отражено в докладе Пастернака «Символизм и бессмертие», а сама тема развивается в юношеской тетради, где поэт записывал свои мысли о работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». «Дионисово действо» («хоровое начало») отозвалось в ОГ в рассуждении о любви к Высоцкой как о «лесе» «вдохновенно-затверженных движений» [160, с. 219]. В раннем творчестве Пастернака «хор» - символ жертвенного растворения в мире. Так, эпиграф к стихотворению «Хор» («Жду, скоро ли с лесов дитя, / Вершиной в снежном хоре / Падет, главою очертя, / В пучину ораторий») - это инвариант темы ранней повести «История одной субконтроктавы», где ребенок оказывается жертвой вдохновения музыканта (его отца).
Представление о смерти как о «смешении» мифологично. В XX в. оно осознается трагически (как «распад»): «Смерть - это и есть «хаос, потеря порядка. Жизнь же всегда стремится преодолеть это всеобщее уравнение. ... В момент хаоса... на первый план выходит это вещественное... всеобщее единство... (например, в «первовеществе» древних греков)». Но это и есть единство распада». [193, с.288-230]. Одно из ранних стихотворений Пастернака так и называется «Materia Prima» («Первоматерия»). Поэтому в стихотворении «Встав из грохочущего ромба...» слышен «ропот» («подобье / Моих возропотавших губ») о скоротечности жизни («из дней, как исподлобья Гляжусь»), о том, что кто-то взял его жизнь «напрокат». Лирический субъект «ненареченный некто» растворен до полной безымянности, неразличимости» [4, 39]. «Бессмертия раструб» - это некий топос, подобный (или противоположный?) хайдеггероскому нахождению в «просвете бытия». В «ситуации растворения», утрате личного «Я» «ненареченный некто» задает вопрос: «Могу ли что я потерять?» Стихотворение не утверждает, а вопрошает.
Таким образом, дионисийство не исчерпывает истины.
«Растворенность в мире» - один из содержательных аспектов экзистенциального пространства. Оно конституировано в хайдеггеровском методе «деструкции метафизики». Происходит смена существа истины и ее места. Критерий «подлинности субъект-субъектных отношений» - их неопосредованность [137, с.1140]. По Хайдеггеру, «человек, чтобы приобщиться к внутреннему строению вещи... и обрести самого себя в пространстве истины бытия, должен принадлежать языку, раствориться в языке, отбросив свое собственное «Я»... «собраться», «насторожить слух»... оказаться частью слушаемого, самому стать слухом» [137, с. 1142]. Именно эти качества стиха Пастернака, вытекающие из обострения слухового восприятия (Ужасный! Капнет и вслушается...), из актуализации сенсорного ряда, а также из «расщепления субъекта» (Фарыно, Фатеева), характеризуют его раннюю лирику.
Философия формы и поэтика существования в лирике Б. Пастернака
Смысл эстетической революции 1900-х гг. X. Ортега-и-Гассет объясняет переломом в ценностных ориентациях и выразительных средствах искусства. Отклонение от «натуры», от жизненно-человеческого сходства с нею, (например, в кубизме) знаменовало дегуманизацию, иллюзорность, мнимость [193, с. 256-257]. Релятивизму в изображении внутреннего и внешнего мира человека сопутствовало вынесение «смысла» предмета из глубины (его «чтойности») на «поверхность» (акценты формы, «вещности»). Философские категории смысла и явления, сущности и существования (а также «идеального» и «материального») с известной степенью условности коррелируют с литературоведческими понятиями содержания и формы.
«Ритм, разбушевываясь... начинает формировать лирические сужденья, - писал Пастернак Цветаевой в 1926 г. - (Не сущность вещей, -вещественность сути. Не сущность вещей - существенность вещи). Это собственно - поэтический полюс зауми... Т.е. я так его всегда переживал». «Дегуманизация» не грозила Пастернаку в силу того, что «диаметральные противоположности возможны лишь как завершенья однородной сферы»; беспорядок «искренности» и «заражающий индекс глубины» - это две крайности, которые «связует их общий родник: движение» [172, с. 365] (выделено Пастернаком - 0.3.).
Раздражение по поводу «отсутствия смысла» в стихах (и не только Пастернака) высказывали многие. В. Ходасевич в статье «О формализме и формалистах» (1927г.) писал: «Символизм провозгласил равенство формы с содержанием. ... Форма, раскрепощенная символистами, переросла нормальные размеры в писаниях футуристов... полное изгнание какого бы то ни было «содержания» логически привело их сперва к «заумной поэзии», а там и к «заумному языку ... облаченному в некую сомнительную «форму», но до блаженности очищенную от всякого «содержания. ... Что касается Маяковского, Пастернака и Асеева - то это.. .предатели футуризма... честное отсутствие содержания они подменили его убожеством, грубостью, иногда пошлостью» [255, с. 327].
«Убожество» содержания вменил в вину Пастернаку и В. Вейдле, который судит его более категорично: «Ломали традицию не футуристы, а другие стихотворцы, остановившиеся, как будто, на полпути, а на самом деле там, где путь вообще кончается. Пастернак среди них занимает первое место. ... В его стихах слово осмыслено, но слова не одухотворены. ... А главное, слишком скудно то, что Пастернак хочет и может сказать» [35, с. 163]. Вейдле указал на фрагмент из ОГ Пастернака, который позже заинтриговал Р. Якобсона: «Налет бездушья, потрясающий налет наглядности, сошел с картины белых палаток; роты потускнели и стали собранием отдельных людей в солдатском платье, которых стало жалко в ту самую минуту, как введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил». «Потрясающий налет наглядности», вот чего он в своем искусстве только и ищет», - возмущался Вейдле [Вейдле, 172]. «Везде дикое мясо слов обрастает и делает едва различимым тощий костяк смысла. Впрочем, мысли этой лучше и не показываться вовсе, так она тщедушна и жалка» [35, с. 172]. Литература редко осознает и может объяснить свои «рекорды» и открытия. За нее это делает наука и философия. В 1930 г. эти парадоксы «бессмыслицы» найдут свое теоретическое оправдание у Хайдеггера: «Форма безликого существования - это экзистенциал, который является базовым феноменом конституирования тут-бытия» [193, с. 265]. «Хайдеггер противопоставляет свою «онтологию субъективистским интерпретациям искусства» [193, с. 270]. Он считает, что до Платона человек «растворен» в бытии, «со-принадлежен» бытию. Источником краха античной мифологии и мышления является учение Платона, следствием чего явилось «расщепление человеческого существа на дух и тело, а в теоретическом - расщепление на субъект и объект»; «в этом изменении существа истины происходит одновременно смена места истины»; «как правильность «взгляда» истина «приобретает характер гуманистической ценности... моральной ценности (идея добра)». Человек Платона получает свое существование в качестве субъекта представления»; «господство антропоцентризма мира ведет к за бытию бытия»: «действительность определяется как объективность, как совокупность объектов, как то, что принимается через субъекта и для него». [137, с. 1138]. Возможно ли построить антропологию без субъекта? Эксперименты возвращения к «со-бытию» впервые продуцирует поэзия. Появляется новый «тип лирического субъекта». Таинство «взаимопроникновения» субъекта и объекта Н.А. Фатеева поясняет с точки зрения лингвистических теорий метафоры: «Мерцательность» грамматических и лексических форм порождает семантическую признаковую стереоскопичность, которая обеспечивает одновременно единство и разнообразие мира СМЖ. Признаковая стереоскопия впрямую связана с намеренным переходом Пастернака от импрессионизма к кубизму - стилю, в котором, по его признанию, и написана СМЖ. В этой книге все сущности мира и их части представлены в движении, создаваемом «водоворотом качеств» [172, с. 32]. Это «служит основой взаимодействия метонимии и метафоры. Признаки сначала метонимически отрываются от их носителя в концептуальную сферу (например, «отражение» от «зеркала», «женскость» от «девочки», «цветение» от «цветка»), а затем привязываются к новым денотатам, образуя метафорические переносы: Я-зеркало, девочка-ветка, Елена-Офелия-лилия, душа-груша и т.д. Именно при взаимодействии метафоры и метонимии возможно соединение методов импрессионизма и кубизма в поэзии». Это позволяет осуществить «взаимопроникновение субъекта и объекта в формально-семантической структуре текста» [238, с. 45-46]. «XX век, создав «новый тип культурного пространства» - человеческое подсознание (Б.А. Успенский), вывел на поверхность стихотворного текста многие автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в XIX в. ... Сам акт художественной коммуникации становится внутренним, в нем оказываются слитыми не только отправитель и адресат, но и акт порождения и восприятия текста. ... Текст превращается в воображаемый автодиалог с метаописанием, с чего...и начинается «сознательный опыт» и расподобление его с непосредственной фиксацией «бессознательного» [238, с. 82]. «Полем языкового «эксперимента» становится поэзия, которую И. Бродский определил как «лингвистический эквивалент мышления». Стиховые ряды представляют собой наиболее удобную внешнюю форму записи автодиалога...(verse - лат. возврат ). Эти построения...являются полем порождения переносной, возвратной... семантики, потому что обращены к внутренним ресурсам языка» [238, с. 83].
Пространственный код «определений души» в* книгах «Сестра моя-жизнь» и «Темы и вариации»
Борис Пастернак - поэт торжествующей телесности, певец материальной жизни (не материализма!). Это тем более знаменательно, что в его поэтическом наследии есть стихи о душе. Но кроме религиозного смысла душа Пастернака заключает в себе и смысл экзистенциальный. Душа - одна из важнейших составляющих его поэтического мира, но ее «определения» лежат за пределами умозрения: Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. Дальше служат сосны. Дальше им нельзя. Дальше - воскресенье. Назовем четыре стихотворения, в названиях которых душа репрезентирована как лирический субъект: (1) «Душа» (1915); (2) «Определение души» (1917); «Голос души» (1920); «Душа» (1956). Книга СМЖ пестрит автоцитатами разного рода: (например, строка Попытка душу разлучить). Стихотворение «Мучкап» (открывающее цикл «Попытка душу разлучить»), начинается строчками: Душа - душна и даль табачного Такого же, как мысли цвета. С этой яркой метафорой «душной души» паронимически перекликаются названия других стихотворений из СМЖ: «Душная ночь», «Еще более душный рассвет». Располагаясь в непосредственной близости с текстом стихотворения «Мучкап», они тоже читаются как «стихотворения о душе».
Во всех выше названных стихотворениях образ души содержит свой индивидуальный пространственно-временной код. В (1) пространство ограничено принудительно. Метафорой жизненного пространства является не названная в стихотворении тюрьма (что выводимо из ассоциаций с картиной «Княжна Тараканова» и метафор ограниченности). Зато она появляется в стихотворениях книги СМЖ: Кто это, - гадает, - глаза мне рюмит Тюремной людской дремой? («Девочка»). Стоящая в фоносемантическом ряду: рюмка - рюмит - трюмо, она (тюрьма) имеет позитивный смысл, так как выступает, наряду с зеркалом (как известно, начальное название стихотворения "Зеркало" - "Я сам"), метафорой внутреннего мира души лирического субъекта ("мир - это ты сам").
О персонификации Пастернаком различных отвлеченных понятий писал в свое время Р. Якобсон. А.К. Жолковский, акцентируя свое внимание на пространственных параметрах поэтики Пастернака, подчеркивает, что для него «в высшей степени характерна спациализация абстрактных сущностей» [78, с. 492]. В нашем случае мы имеем дело со спациализацией («опространствованием») философско-религиозной категории душа. Н.А. Фатеева установила зрительно-ассоциативные «очертания» души Пастернака: «Душа существует только в концептуальной сфере и не закреплена ни за одним объектом действительности, или, точнее, может быть "вложена" в любые» [238, с. 61]. В качестве таковых объектов исследовательница называет следующие: груша, лист, птенчик, щегол, шелк, песнь. Память слова бьешься устанавливает интертекстуальные связи со стихотворением Тютчева «О вещая душа моя!..». Иконически, по признаку аналогии формы возникают связи: душа-сердце, груша-лист=сердце\ метафора душа - лист подчеркивает «соприродность» ряда поэт-растение-стихи [238, с. 62-63]. Значимым оказывается также и звуковое соответствие груша (грудь). Душа находится в едином смысловом поле «определений» творчества и поэзии. Поэтому кроме связи душа - лист (растение) обретает значение линия душа - лист (на котором пишут стихи). Душа озаряется божественным огнем поэзии и творчества. Она естественно входит в «горящий ряд», который коррелирует с более поздними стихотворениями, где работает соответствие душа - свеча [238, с. 77]. Метафора душа - птица {птенчик, щегол) обнажает семантику «поэт=поющая птица».
Итак, душа в лирике Пастернака, как зеркало, отражает весь вещный мир («Мир - это ты сам»). Этот ряд находит свои пространственные метафорические координаты, которые можно объединить следующим образом: предмет (груша, плод, лист); замкнутое вместилище / помещение: тюрьма ("каменный мешок"), мешок, шкаф(п); полости незамкнутые: лодка, дупло; (грудь в некотором смысле тоже - полость, но замкнутая); одежда; рукотворный объект: мельница; природно-культурный объект - сад; открытое пространство с измерением всех четырех сторон; предметы отражающие: зеркало, вмещающее и отражающее весь мир, река. Память слова Душа в мире Пастернака включает связи со словами воздух, дыхание, духота, запах, пыль, пепел, тлен, частицы, мусор. Душа имплицитно присутствует в стихотворениях о музыке и сама способна звучать: (например, стихотворение «Все утро с девяти до двух...» содержит целую парадигму метафор, оживляющих память слова душа: сад-музыка-болезнь (смерть)-духота-дыхание-запах-пыль. Душа находится всегда в «горящем» состоянии. Жара, сушь, духота часто гасятся водной стихией, ветром. Душа в мире Пастернака женственна, поэтому возникают литературные параллели: княжна Тараканова, Офелия, Дездемона, Елена, Маргарита.
Стихотворение «Уроки английского» (3) располагается в книге СМЖ перед циклом «Занятье философией», в котором соположены категории поэтического мира Пастернака: душа - болезнь/смерть - поэзия/песнь -творчество - любовь/страсть. Следует подчеркнуть, что смерть - один из важнейших элементов памяти слова душа: в (1) - это метафорическая агония княжны Таракановой; в (3) - предсмертное пение двух героинь: параллель в судьбе Дездемоны и Офелии подчеркнута одинаковой конструкцией строки: Когда случилось петь Офелии, А жить так мало оставалось. Тексты (1) и (3) роднит еще одна метафора, которая вырастает из идиомы языка -«кануть в лету», «кануть бесследно»: О, - в камне стиха, далее если ты канула Утопленница (1); С какими канула трофеями? (3). Душа в (1) «канула» в стих/песнь; Офелия же, когда ей «случилось петь», «канула» с «охапкой верб» (и с пением) «в бассейн вселенной». Верба в тексте (3), по версии Н.А. Фатеевой, является паронимическим синонимом слова (что подтверждают ранние прозаические отрывки Пастернака) [238, с. 100].
Образ смерти (падающей спелой груши) в (2) возникает в результате целого ряда ассоциативных «скрещений»: а) с собственным ранним стихотворением «Баллада» (1915): Я - Плодовая падаль, отдавшая саду Все счеты по службе; б) со скрытой лермонтовской метафорой преждевременной зрелости и смерти: «Так тощий плод, до времени созрелый, Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз, висит между цветов, пришлец осиротелый, И час их красоты - его паденья час!» («Дума»). Установленные Н.А. Фатеевой связи текста (2) с тютческим стихотворением «О, вещая душа моя...», благодаря глаголу биться - несомненно, верны. Но слово биться в строке «Что ты бьешься, о шелк мой застенчивый?» кроме принадлежности к сердцу - имеет еще экзистенциальный код: а) «биться над загадкой» жизни и смерти (а эти вопросы входят в философскую парадигму СМЖ: Не знаю, решена ль Загадка зги загробной. В цикле «Занятье философией» эти вопросы звучат по поводу болезни (апокалиптической, подобной чуме, пришедшей к царю природы человеку - к «нешатким титанам»): «Но откуда? С тучи, с поля с Клязьмы Или с сардонической сосны?» Ответ один: болезнь/смерть имеет онтологические основания, как и жизнь; б) «биться в предсмертных муках» - именно этот экзистенциальный смысл строки «Что ты бьешься, о шелк мой застенчивый?» отсылает к тексту (1): «Ты бьешься, как билась княжна Тараканова, / Когда февралем залило равелин».
Оделсда и ткань в сборниках «Близнец в тучах», «Сестра моя -жизнь», «Темы и вариации»: экзистенциальная интерпретация
Установлено, что в поэтике Пастернака присутствует много вещей обихода (наряду с природными предметами и явлениями). Мы рассмотрим мотивы Ткань и Одежда. Н.А. Фатеева выстроила «ветвь паронимии»: ветер - ветвь - свет - весть (вещий). И эта «весть», утверждает она, оказывается благовестом. (Подобную мысль высказал А. Вознесенский в статье «Благовещизм поэта»). Паронимический ряд, выстроенный исследовательницей, включает еще одну важную для нашего этапа исследования составную: ветхий, ветошь, вещь. Связь мотивов ветхое -весть - ветка - свет рассмотрен нами в параграфе «Ветхое...». Концептуальное пространство Ветошь достаточно обширно в поэзии Пастернака и соприкасается со смысловым полем Одежда, Ткань (Материя), занимающим опорные смысловые пункты («скрещения») в экзистенциальной картине, означенной мотивом Вещь.
В стихотворении «Осень» (СЮЖ) звучит довольно яркая и эффектная метафора: Ты так же сбрасываешь платье, Как роща сбрасывает листья... Похожие мотивы развиваются в стихотворении 1917 г. (ПБ) «Полярная швея» (I):
Последняя мгла из её гардеробов, И не во что ей запахнуться ... Разутюжив вьюги, она их вьючила На сердце без исподу. Я любил оттого, что в платье милой Я милую видел без платья [154, с. 460]. Не забудем при этом, что женщина и жизнь также входят у Пастернака в единую паронимическую «ветвь». Золушка - муза Пастернака, женское воплощение жизни-сестры-женщины - тоже «тихою зарей» «спеша меняет свой наряд» («Пиры», НП), поскольку ночью её преображает вдохновенье поэта. Женская одежда (платье) воспринимает таинственные токи - дуновение ветра (вдохновения) и изменение состояния лирического 145 героя (Вдруг дух сырой прогорклости По платью пробежал, СМЖ). Чудо реальности («весть»), закодировано в паронимической цепочке: ветер-ветка, ветвь («Ты в ветре, веткой пробующем, не время ль птицам петь... Сиреневая ветвь»). Герой этого стихотворения «Разбужен чудным перечнем Тех прозвищ и времен»...[154, с. 118]. Но обороты «любимая без платья», «Ты... сбрасываешь платье» на первый взгляд, имеющий целью эффект лёгкой эротической метафоры, дают несколько иную смысловую окраску. B.C. Баевский в своём анализе образов маски и слепка в творчестве Пастернака, ссылаясь на авторитетную книгу о Прусте, отметил: «У обоих писателей природа неограниченно персонифицируется... ландшафт соотносится с формами женского тела... Поэтике Пастернака близко изображение одевания Одетты как создания вселенной Богом» [12, с. 119]. Мотив шёлк-лист в стихотворении «Определение души» (СМЖ), [154, с. 135] (см. параграф «Душа...») имеет экзистенциальное значение. Вообще ткань, материя в поэтике Пастернака семантически нагружены. Например, стихотворение «Materia prima» [«Праматерия»] (ПБ, 1917) (ассоциативно связанная с «пра-родимым» хаосом Тютчева), развивает идею телесного («кровного») происхождения художественных образов, обитающих в подсознании поэта. Болезненность «становящегося» мира и взрослеющего сознания объективации - Словно детский чулочек, пасть кошки на кухне Выжимает суконную мышь - воплощается в мотиве «грязного белья»: С рассветом, взваленным на спину, Пусть с корзиной с грязным бельём, Выхожу я на реку, заспанный, Берега сдаются внаём. («С рассветом, взваленным на спину...» ПБ, 1914) [154, с. 468]. Конструкция с «грязным бельем» особенно показательна, так как по такому же принципу строится противоположный смысл стихотворения 1918 г. (где «бельё» является метафорическим фокусом) в очень часто цитируемом четверостишии, которое в контексте с предыдущим читается как преодоление экзистенциального эсхатологизма: 146 Весна, я с улицы, где тополь удивлен, Где даль пугается, где дом упасть боится, Где воздух синь, как узелок с бельём У выписавшегося из больницы. («Весна» (1)ТВ, 1918) [154, с. 214]. Часто такой лирический персонаж, как Душа воплощается в образы рубашки, кофты (метонимически означивающие нательную одежду, скрывающую грудь). На это обратила внимание Н. Фатеева [238, с. 257]: «Но что же ты душу болезнью нательной даришь на прощанье?»Этот вид одежды сопряжен со страстью творчества, которая сродни любовной горячке и горячке болезни: «Разметав отвороты рубашки, Волосато, как торс у Бетховена ... Сон, и совесть, и ночь, И любовь оно» («Определение творчества», СМЖ) [154, с. 137]. «От тела отдельную жизнь, и длинней Ведет, как к груди непричастный пингвин, Бескрылая кофта больного фланель: То каплю тепла ей, то лампу придвинь» («Фуфайка больного», ТВ) [191]. Верхняя одежда ограждает людей от поэзии и от стихии вдохновенья (Огородитесь от вьюги в стихах Шубой «Посвященье» ПБ, 1917). Лирический же герой «Как всегда, расстегнув нараспашку Пальтецо и кашне на груди...» Пастернак в БТ и НП неоднократно акцентирует связь своего «я» и природной стихии (дождя): «Все наденут сегодня пальто И заденут за поросли капель, Но из них не заметит никто, Что я снова ненастьями запил; Под ясным небом не ищите Меня в толпе сухих коллег. Я смок до нитки от наитий, И север с детства мой ночлег» («Встав из грохочущего ромба...» НП) [154, с. 50-60]. Поэзии же (как саду-душе) тоже доступна «изнанка»: «Засребрятся малины листы, Запркинувшиеся изнанкой» («Все наденут сегодня пальто...», (БТ) [154, с. 431]; «Как всякий факт на всяком бланке, Так все дознанья хороши О вакханалиях изнанки Нескучного любой души» («Нескучный», ТВ) [254, с. 205]. Н.А. Фатеева отметила, что «занавеска, портьера у Пастернака всегда являются посредником в диалоге с высшими силами». Еще во фрагментах о Реликвимини Пастернак писал, что «одухотворение» входит во все предметы 147 и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающего с границы неодушевленного» [157, с. 746] [238, с. 248]. Так входит в обыденную жизнь «вдохновенье, сопровождающее появление Мефистофеля в стихотворении 1919 г. «Мефистофель» (ТВ), который трансформирован из лермонтовского Демона (СМЖ, 1917): «Меж тем как, дома не застав их, Ломились ливни в окна спален. ... Меж тем как вихрь - велосипедом Летал по комнатным комодам, Меж тем, как там до потолков их Взлетали шелковые шторы». На мотив занавеси обратила внимание Н.А. Фатеева в стихотворении «Никого не будет в доме... » («Интермеццо») в строках: «Но нежданно по портьере Пробежит вторженья дрожь» (при этом исследовательница указала на звукописную огласовку, которую порождает это словосочетание с названием сборника: вторженья дрожь / второе рождение) [238, с. 248]. Неслучайность этих наблюдений подтверждает рассуждение М. Бударагина по поводу строки из стихотворения «Магдалина» (И) (СЮЖ) Завтра упадет завеса в храме: «Эти слова - начало Истории. Начало Нового Завета. Кроме того, именно с падения завесы начинается христианская «мистерия личности» (слова Михаила Гордона) ... ... в иудейских храмах... этот занавес должен был служить символом вселенной». Как свидетельствует Иосиф Флавий, занавес был пестро вышит «из гиацинта, виссона, шарлаха и пурпура, сотканный необычайно изящно и поражавший глаз замечательной смесью тканей» [Бударагин, 243]. Не подобная ли картина представлена в стихотворении «Ночное панно» (БТ), где сердце поэта «скитается Фаэтоном» во вселенной (надо ли пояснять, что «вселенная» по Пастернаку - это и звездное небо, и пространство города, и «домашний космос»?). «Внутренняя часть храма оставалась запретной, неприкосновенной и незримой для всех. Она называлась Святая святых [30, с. 244]. «В мир, после того, как упала завеса, нисходит дух. И старый мир, изображенный на покрывале, уступает место миру новому... Не менее важна и внутренняя завеса как символ сохранения тайны. Если падает она, то это значит, что Христос Своей смертью упраздняет старые тайны во имя новой тайны, тайны Воскресения. 148 [30, с. 243-245]. Не потому ли так драматично состояние лирического героя «Зимней ночи» (НП) и Не поправить дня усильями светилен. Не поднять теням крещенских покрывал, что - «Никого не ждут. Но - наглухо портьеру»? (Положение напоминающее обмолвку о «глухоте вселенной» в стихотворении «Определение поэзии», СМЖ).
