Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление системы мотивов в малой прозе Б. К. Зайцева 1901 - 1908 годов 25 - 94
Глава II. Эволюция «космической» системы мотивов в произведениях о любви 1907- 1918 годов 95 -224
Глава III. Мотив пути в произведениях Б. К. Зайцева 1916-1921 годов 225-247
Заключение 248 - 255
Библиография 256 - 272
- Становление системы мотивов в малой прозе Б. К. Зайцева 1901 - 1908 годов
- Эволюция «космической» системы мотивов в произведениях о любви 1907- 1918 годов
- Мотив пути в произведениях Б. К. Зайцева 1916-1921 годов
Введение к работе
Творчество Б. К. Зайцева лишь с недавнего времени стало объектом пристального и глубокого научного изучения. Произведения патриарха русского Зарубежья, замечательного прозаика, драматурга, переводчика, эссеиста на родине до 1987 года не переиздавались; упоминания о писателе можно было обнаружить преимущественно в историко-литературных работах общего, обзорного характера.
В 1990-е годы работа по изучению творческого наследия Б. К. Зайцева заметно активизируется, выходит на новый уровень. Появляется ряд диссертаций, посвященных изучению своеобразия художественного стиля и мировоззренческих основ творчества писателя (Драгунова, 1997), рассматривающих поэтику сюжета прозаических произведений Зайцева (Сомова, 1998; Камильянова, 1998), лиризм зайцевской прозы (Полуэктова, 2000; Курочки-на, 2003), разрабатывающих проблему жанра (Глушкова, 1999; Конорева, 2001). Наибольшее количество диссертационных исследований (Жукова, 1993; Кашпур, 1995; Завгородняя, 1997; Яркова, 1999) посвящено принципам изображения творческой личности в художественных биографиях, созданных Б. Зайцевым в эмигрантский период его творчества.
Последние годы научного изучения творчества Б. К. Зайцева были отмечены появлением обстоятельных монографических работ, посвященных творчеству писателя. К ним относятся монография А. В. Ярковой «Жанровое своеобразие творчества Б. К. Зайцева 1922 - 1972 годов» (2002) и исследование Т. М. Степановой «Поэзия и правда. Структура и поэтика публицистической прозы Б. Зайцева» (2002). В настоящее время внимание исследователей привлекают различные аспекты творчества писателя, как идейно-философские, историко-литературные, так и касающиеся конкретных проблем поэтики отдельных произведений Зайцева. Проблема стиля и метода поставлена и развита в работах Ю. А. Драгуновой, В. Т. Захаровой, С. В. Сомовой, А. П. Черникова. О природе и функциях лиризма Зайцева писали И.
А. Каргашин, И. А. Полуэктова, Т. Ф. Прокопов. Православному миросозерцанию писателя, нашедшему адекватное выражение в его творчестве, посвящены статьи и монографии А. М. Любомудрова, М. Г. Мироновой, Н. И. Пак. Исследованием традиций мировой культуры и литературы в творчестве Зайцева занимаются Л. А. Иезуитова, О. Н. Калениченко, Л. А. Козыро, Н. И. Прозорова. Биографический аспект проблемы находится в центре внимания Е. К. Дейч, Н. П. Комоловой, О. Н. Михайлова и др. В зайцевоведении наметилась тенденция к расширению круга анализируемых произведений; исследователи обращаются к изучению драматургии писателя, его публицистики, эпистолярного наследия. Получают научную интерпретацию рассказы и повести Зайцева разных лет, зрелые романы писателя (особенно входящие в автобиографическую тетралогию «Путешествие Глеба»).
Однако, несмотря на очевидную активизацию изучения творчества Б. К. Зайцева, проявившуюся в появлении многочисленных исследований, задача всестороннего и системного освоения творческого наследия писателя остаётся актуальной. Творческий опыт Зайцева в настоящее время не осмыслен полностью. Практически неразработанной в современном зайцевоведении является актуальная и масштабная проблема мотивного анализа прозы писателя. Самостоятельных работ, посвященных данной проблеме, за редким исключением, не существует. Мотивный анализ, как правило, оказывается растворённым в освещении вопросов иного рода, а выводы исследователей о природе и основном корпусе мотивов зайцевской прозы остаются весьма противоречивыми. В этой связи плодотворной и необходимой представляется задача исследования эволюции системы мотивов, характерной для прозаических произведений Зайцева, призванная служить выявлению идейного и художественного своеобразия творчества писателя. Этой необходимостью и определяется АКТУАЛЬНОСТЬ нашей диссертационной работы.
Выбор хронологических рамок исследования продиктован тем фактом, что в период 1901-1921 гг. происходит формирование философско-этической позиции Зайцева, становление отличительных особенностей его художест-
венной системы. РІменно в этот период в творчестве писателя преобладают малые формы, наиболее подходящие для тщательного мотивного анализа. В малой прозе литературное мастерство Зайцева проявилось в совершенной степени; рассказы писателя - зерно, отправная точка его позднейших романов и пьес, квинтэссенция философско-антропологических и религиозных размышлений автора.
Ряд отличительных черт творческой манеры Зайцева делает обращение к мотивному анализу его творчества логичным и даже обязательным. «Система мотивов у Зайцева - одна из важнейших форм выражения авторского сознания», - пишет А. В. Курочкина (Курочкина, 2003; с. 12), рассматривая во второй главе своего диссертационного исследования роль мотивов и символических образов в лирической прозе писателя.
Оценивая ранние творческие опыты Зайцева, А. Блок отметил склонность молодого писателя к «повторениям», постоянное возвращение автора к одним и тем же образам, ситуациям, коллизиям. Несколько сужая художественный диапазон творчества, подобная особенность в то же время помогает лучше ощутить внутреннее единство всех «писаний» Зайцева, проследить генеральную линию произведений писателя, образующих, по наблюдениям Ю. А. Драгуновой, «единый тематический (и, добавим, мотивный. - Г.В.) комплекс» (Драгунова, 1997; с. 8).
Произведениям Зайцева в целом свойственна трансцендентная ориентация, стремление дать в единстве видимое и прозреваемое, познанное и угадываемое, что позволило уже современникам Зайцева (А. Топоркову, Л. Гу-ревич, А. Ященко) связать миросозерцание писателя с особым художественным методом, нашедшим отражение в творческой практике, -неореализмом, «углублённым», «духовным» реализмом. «В восприятии критики зайцевская созерцательность часто соотносилась с такими понятиями, как «вечность», «космическая тайна», «божественная сила мира»», - обобщает В. Т. Захарова (Захарова, 2003; с. 165).
Внутренним и магистральным сюжетом произведений писателя выступает открытие, постижение человеком космоса с последующим включением в вечный круговорот космического существования, исследование утрат и обретений, уготованных герою на выбранном им пути. Потаённый характер и принципиальная незавершимость такого рода бытийно-философской коллизии требует использования пластичных, подвижных, выразительных художественных средств, каковыми и являются в пространстве произведений Зайцева мотивы.
Л. К. Незванкина и Л. М. Щемелёва, авторы словарной статьи «мотив» в Литературном энциклопедическом словаре, замечают, что в лирике с её образными и философско-психологическим константами круг мотивов наиболее отчётливо выражен и определён. Лиризм как эстетический феномен творчества Зайцева был замечен ещё критиками-современниками писателя (В. Я. Брюсовым, А. Горнфельдом, М. Морозовым и др.); в настоящее время проблеме зайцевского лиризма посвящено немалое количество исследований, в том числе и диссертационного характера. Их авторы обращают внимание на ассоциативность, этюдность, ритмизованность, богатую цветовую палитру, поэтически преображённый пейзаж произведений писателя, на притче-вость и мифологизм его художественного мышления, на специфическую речевую и пространственно-временную организацию повествования у Зайцева, где господствует субъективное начало. В зайцевской прозе «владычествуют не причинно-следственные отношения, а лирическая стихия, самоизъявление, смена чувств, мыслей, настроений лирического героя, который является одновременно и субъектом, и объектом изображения» (Черников, 1998; с.9). Таким образом, «близость лирической прозы к поэзии подтверждает целесообразность мотивного анализа как отдельных произведений, так и творчества Зайцева в целом» (Курочкина, 2003; с. 12).
Ощущая перспективность применения мотивного подхода к творчеству писателя, исследователи зачастую оперировали понятием «мотив» при анализе отдельных произведений Зайцева, их идейного своеобразия, поэтики, но
не предпринимали сколько-нибудь значимых попыток описать систему мотивов, характерную для художественного мира Зайцева, и тем более проследить её в развитии. О мотивах, свойственных творчеству писателя, стали говорить ещё его современники. Так, Ю. Соболев в литературном портрете «Борис Зайцев» (1917) приходит к выводу, что во второй период (открывающийся сборником «Усадьба Паниных») в творчестве Зайцева «усиливается мотив печали земного бытия и глубокой любви к родине, окончательно формируется осознанное религиозное чувство» (Усенко, 1988; с. 162). Как видим, мотив здесь понимается тематически, в тесной связи с мировоззренческими установками писателя; критик не уточняет собственное понимание этого термина.
Исследователи русского Зарубежья, обращаясь к анализу творчества Зайцева, тонко подмечали некоторые особенности художественного мира писателя; в дальнейшем их наблюдения привлекали внимание литературоведов, рассматривавших произведения Зайцева в мотивном аспекте. Л. Ржевский в статье «Тема о непреходящем» (1961) одной из главных тем зайцевского творчества назвал «тему ведомости»; целый ряд современных исследователей считает мотив пути доминирующим в зрелых произведениях писателя. Архимандрит Киприан, отмечая близость Зайцева Тютчеву, говорит о «нотах тютчевских настроений, мироощущений, ночных голосов» (Яркова, 20026; с. 29), слышимых в ранних рассказах писателя. Современное зайцевоведение обнаруживает пушкинские, тургеневские, чеховские мотивы в ряде произведений Зайцева.
В 1980-е годы В. А. Келдыш отмечал характерное, по его мнению, для повести Зайцева «Голубая звезда» отчуждение от панорамы социального бытия, обращение автора к «изначальным, надвременным, «вечным» мотивам и смыслам» (Келдыш, 1984; с.299). Думается, что ему близок в своей трактовке понятия «мотив» А. П. Черников: «Основные мотивы зайцевской лирической прозы - жизнь, смерть, природа, любовь, т. е. универсальные темы лирико-
философских произведений многих художников слова» (Черников, 1998; с. 10).
В. Т. Захарова, рассматривая «концептуально обусловленные, структурные лейтмотивы» в романах Зайцева «Дальний край» и «Золотой узор», придерживается, по всей видимости, тематической концепции мотива: «Романтический и по-юношески наивный мотив всеобщей братской любви... становится центральным структурным мотивом романа. Обогащение его ведётся за счёт слияния этой темы с темой Вечности...» (Захарова, 2001; с.32) (Курсив мой. - Г. В.). В числе основных мотивов двух названных романов Зайцева исследователь называет мотив творчества, мотив веры, мотивы «прекрасной неповторимости человеческой судьбы» и «священной высоты искусства», отражающие духовные искания персонажей писателя. В то же время, анализируя образ Степана (роман «Дальний край»), В. Т. Захарова выделяет мотивы, «объединённые сюжетной функцией»: жертвы, испытания, преступления, вины, покаяния. Образно-символическими лейтмотивами, восходящими к заглавию произведений, являются, по мнению исследователя, мотивы «дальнего края» и «золотого узора». Заметим здесь, что В. Т. Захарова использует в статье и термин «вариации мотива / лейтмотива», говорит о «динамике звучания» того или иного мотива.
Выделяясь пристальным вниманием к проблеме мотива в зайцевском творчестве, точностью и справедливостью конкретных наблюдений над проблематикой и поэтикой романов писателя, статья В. Т. Захаровой всё же отличается, на наш взгляд, некоторой терминологической непрояснённостью, отсутствием чёткого, системного подхода к вопросам о принципах вычленения отдельных мотивов и их корреляции в структуре художественного целого.
В современном зайцевоведении существуют различные подходы к пониманию мотива, представленные, как правило, не теоретически, а эмпирически, в практике непосредственного анализа литературного произведения. Так, Л. А. Козыро в беллетризованной биографии Б. К. Зайцева «Жуковский»
обнаруживает сквозные повествовательные мотивы смерти, странничества, дороги; Ю. А. Драгунова выделяет в повести «Спокойствие» мотивы покушения, прощения, приятия судьбы. Понятие «мотив» также используют в контексте проблемы поиска и анализа литературных и культурных традиций, реминисценций в произведениях Б. К. Зайцева. О. Н. Калениченко выделила и описала пушкинские, гаршинские, а также мифологические мотивы в некоторых рассказах писателя; комментирование православно-религиозных мотивов творчества Зайцева - генеральная линия работ А. М. Любомудрова. Е. А. Быстрова, считая «мотивы sacrum» характерными для творчества писателя, описывает «их многочисленные реализации в поэтическом пространстве Б. Зайцева», «ступени актуализации сакрум» в рассказе «Миф», функции этих мотивов в структуре художественного целого. По мнению исследователя, «мотивы сакрум связаны с патриотической идеей, т.е. являются носителями концептуальности произведения и как формосозидающие единицы принимают участие в создании метафор, гипербол, метонимий и других тропов, влияют на развитие сюжета, на характер архитектоники и композиции...» (Быстрова, 2003; с. 48).
Привлекают внимание исследователей и так называемые «непредикативные», изобразительные мотивы; так, И. В. Соснина в своём докладе на четвёртых Международных научных Зайцевских чтениях рассмотрела функционирование мотива корабля в тетралогии «Путешествие Глеба», ассоциативно-семантическое поле мотива в романном пространстве Зайцева.
Наконец, необходимо назвать имя А. В. Курочкиной, вторая глава диссертационного исследования которой посвящена роли мотивов и символических образов в лирической прозе Бориса Зайцева. Понимая под мотивом «устойчивый формально-содержательный компонент литературного произведения», оперируя терминами «лейтмотив», «подмотив», «сопутствующий мотив», исследователь выделяет ряд сквозных для прозы Зайцева мотивов: смерти, любви, вечности, единения с природой, сна, одиночества, души. Доминирующими при реализации авторского замысла становятся, по
мнению диссертанта, христианские мотивы божественного присутствия, божьей кары и др. В исследовании А. В. Курочкиной прослеживается развитие отдельных мотивов в пределах конкретных произведений, их роль в структуре художественного целого (сюжетообразующая, композиционная), воплощение мотивов в тексте произведений с помощью разнообразных приёмов и средств. А. В. Курочкина приходит к выводу: «В произведениях Б. Зайцева соотношение мотивов создаёт ощущение рассредоточенности, видоизменяемости, многообразия их связей... многие из них повторяются, получают обновлённую интерпретацию...» (Курочкина, 2003; с. 14). Заметим здесь, что в целом исследователь не ставил своей задачей выявление, описание развития и функционирования системы мотивов прозы Зайцева как таковой, чего и не содержится в указанной работе.
Итак, общий обзор фрагментарных достижений зайцевоведения в аспекте мотивного анализа творчества Зайцева свидетельствует о том, что работа над данной проблемой с точки зрения системного и эволюционного подхода находится практически в начальной стадии, требует своего продолжения и развития. Нельзя также забывать, что большинство произведений писателя до сих пор не получило достаточной интерпретации в научной литературе; системный анализ малой прозы Зайцева в аспекте мотивного анализа позволит осветить в новом ракурсе проблему мировоззрения Зайцева, сделать важные выводы о своеобразии художественного мира писателя.
Прежде чем обращаться к исследованию конкретных мотивов малой прозы Зайцева, целесообразным представляется наметить, опираясь прежде всего на работу И. В. Силантьева «Поэтика мотива», генеральную линию развития теории мотива в литературоведении. Сам термин «мотив» пришёл из музыковедения; впервые он был зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703). В литературный обиход термин ввёл Гёте, в статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797). Значение термина ещё не было отчётливо определено, но уже в то время включало в себя два важнейших
элемента: динамику и ситуативность, повторяемость в многообразии вариаций.
Принято считать, что в русской литературе термин «мотив» как эстетическое понятие возник в «реальной критике» 50-60-х гг. XIX века. Ему предшествовала теория В. Г. Белинского о пафосе - главной мысли произведения. «Реальная критика» вычленила мотив как элемент содержания с его главным признаком — повторяемостью. Мотив в практике «реальной критики» — важнейший признак строго объективной художественной логики, без которой невозможно сюжетное развитие.
Литературоведение конца XIX - начала XX вв. включило термин "мотив" в круг основных проблем поэтики литературного произведения: тема, фабула, сюжет, жанр. Особая роль в исследовании мотива принадлежит А. Н. Ве-селовскому, который в труде «Поэтика сюжетов» (1897 - 1903) рассмотрел мотив как простейший компонент сюжета, неразложимую единицу повествования, а сюжет - как комплекс, определённую комбинацию повествовательных мотивов. «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм...» (Веселовский, 1989; с.301). И. Силантьев в книге «Поэтика мотива» считает принципиально важным тот факт, что в качестве критерия неразложимости мотива у А. Н. Веселовского выступает семантическая целостность мотива: «мотив не разложим на простейшие нарративные компоненты... без утраты своего целостного значения и опирающейся на это значение эстетической функции «образного ответа»» (Силантьев, 2004; с. 17).
Последователь А. Н. Веселовского, также сторонник семантического подхода в теории мотива А. Л. Бем считал, что «мотив - это предельная степень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закреплённая в простейшей словесной формуле» (Щелкова, 1999; с.205). В работе «К уяснению историко-литературных понятий» (1919) учёный, анали-
зируя фабульно подобные произведения («Кавказский пленник» Пушкина и Лермонтова, «Атала» Шатобриана), выделяет мотив, объединяющий эти тексты: любовь чужеземки к пленнику. Сравнивая варианты мотива, лежащего в основе фабул разных произведений, исследователь выявляет семантический инвариант мотива и систему дифференциальных признаков, варьирующих его.
Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В. Я. Проппом, направлен «к установлению формальной меры элементарности мотива» (Силантьев, 2004; с. 40). Учёный подвергает критике с позиции логического критерия неразложимости понятие мотива, предложенное А. Н. Веселовским. В «Морфологии сказки» (1928) В. Я. Пропп отказывается от понятия «мотив» и вводит в научный оборот принципиально иную единицу - «функцию действующего лица»: «...функция, как таковая, есть величина постоянная... Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия» (Теоретическая поэтика, 2002; с.209).
И. Силантьев замечает, что введённое В. Я. Проппом понятие функции действующего лица «не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего» (Силантьев, 2004; с.26). В «Морфологии сказки» развиваются дихотомические представления о мотиве как элементе языкового и речевого статуса одновременно. Фактически функция действующего лица представляет собой обобщённое значение мотива, его ключевой компонент и семантический инвариант, который, тем не менее, являясь частью, пусть и центральной, не заменяет целое.
Н. Д. Тамарченко, соотнося термин «мотив» с двумя аспектами словесно-художественного произведения (элемент сюжета, который повторяется в его составе, и элемент текста, словесное обозначение соответствующих событий и положений), замечает, что «необходимость разграничить эти аспекты... впервые... была показана В. Я. Проппом» (Теоретическая поэтика, 2002;
C.206). Эта проблема также была в чёткой форме поставлена и решена О. М. Фрейденберг. По её мнению, «мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы», а «сюжет - система развёрнутых в словесное действие метафор». (Фрейденберг, 1997; с.222). В работах О. М. Фрейденберг также отчетливо сформулирован принцип системности мотива как образной единицы сюжета.
Рассматривая идеи В. Я. Проппа и О. М. Фрейденберг как взаимодополняющие в подходе к проблеме мотива, Н. Д. Тамарченко, обобщая, считает необходимым выстроить следующую трёхуровневую структуру: (1) «основной образ» (т.е. порождающая сюжет ситуация в её содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообра-зующих мотивов; (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор» (Теоретическая поэтика, 2002; с.207).
В то же время Б. И. Ярхо в работе «Методология точного литературоведения», написанной в 1930-х годах, вообще отрицает реальное литературное существование мотива, воспринимая его в качестве рабочего термина, служащего для сравнения сюжетов между собой.
Принципиальный шаг вперёд в развитии теории мотива, важный с точки зрения развития дихотомических представлений об этом феномене, сделал А. И. Белецкий в работе «В мастерской художника слова» (1923). Исследователь связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива: его семантическому инварианту (мотиву «схематическому») поставил в соответствие фабульные варианты (мотив «реальный»).
Наряду с зарождением дихотомических идей в отечественной науке в 1920-х годах развивается тематическая концепция повествовательного мотива. Б. В. Томашевский в учебнике «Теория литературы. Поэтика» (1931) определяет мотив через категорию темы: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом». Для учёного понятие мотива является вспомогательным и рабочим, оно необходимо при определении отношений между фабулой и сюжетом: «фабулой является совокупность мотивов в их
логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (Томашевский, 1996; с.71). Б. В. Томашевский предложил тематическую классификацию мотивов: с точки зрения связанности с фабулой — связанные и свободные, с точки зрения объективного действия, заключающегося в мотиве - динамические (изменяющие ситуацию) и статические.
Тематической трактовки мотива придерживался и В. Б. Шкловский в работе «О теории прозы» (1929). Однако, если для Б. В. Томашевского мотив является тематическим пределом фабулы произведения, то в понимании В. Б. Шкловского мотив - тематический итог фабулы (или её целостной части), поэтому его семантика не дана изначально, но возникает в процессе сюжетного развёртывания произведения. И. Силантьев обращает внимание на тот факт, что для В. Б. Шкловского «мотив важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом» (Силантьев, 2004; с.35).
В понимании А. П. Скафтымова (статья «Тематическая композиция романа «Идиот»» 1924 года) мотив также тематичен, но при этом соотносится не с уровнем фабульного действия, а с уровнем психологической темы как одного из аспектов смыслового обобщения фабулы в сюжете. Мотив в трактовке А. П. Скафтымова репрезентирует целостное психологическое качество действующего лица («мотив гордыни», «мотив детскости», «мотив эгоизма в любви»), именно поэтому он целостен и неделим.
«В 1930-ые годы отечественные традиции теоретической и исторической поэтики были надолго прерваны. Теория повествовательного мотива не стала исключением в этом ряду... Новый период изучения мотива в отечественном литературоведении... начинается в 1970-ые годы», - читаем у И. Силантьева (с.42). В то же время исследователь отмечает значимость работ М. М. Бахтина («Формы времени и хронотопа в романе») и В. В. Виноградова («Сюжет и стиль»), в которых понятие мотива было применено в непосредственной практике литературного исследования.
Принципиальным шагом вперёд в дальнейшем формировании теории мотива стало качественное развитие дихотомической концепции в направлении изучения семантической структуры мотива, осуществлённое в работах Е. М. Мелетинского (статьи «Проблемы структурного описания волшебной сказки» 1969 года, «Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов» 1983). Рассматривая мотив в качестве сложного целого в структуре сюжета, исследователь уподоблял структуру мотива построению предложения. Таким образом, структура мотива выступала как функционально-семантическая иерархия его компонентов, связанных логико-грамматическими отношениями нарратива, при доминирующем положении действия-предиката. Данная структура инвариантна по отношению к конкретным вариантам мотива и как инвариантный микросюжет является основой для построения конкретных сюжетов.
Б. Н. Путилов выделил (монография «Героический эпос и действительность», 1988) три постоянные функции мотива: конструктивную («входит в составляющие сюжета»), динамическую («выступает как организованный момент сюжетного движения») и семантическую («несёт свои значения, определяющие содержание сюжета») (с. 140). В трактовке учёного мотив в эпосе не сводим только к фабульному действию; Б. Н. Путилов говорит о «мотивах-ситуациях», «мотивах-речах», «мотивах-описаниях» и «мотивах-характеристиках». «Очевидно, что подобная трактовка выводит мотив за пределы отношения фабулы и сюжета и ставит его на уровень отношения содержания. .. и текста произведения» (Силантьев, с.54).
Вслед за Б. Н. Путиловым С. Ю. Неклюдов в статье «О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов» (1984) отмечает, что статические «элементы повествования», будучи своеобразными «семантическими сгущениями», «обладают высокой продуктивностью мотиво- и сюжетообразова-ния» (с.225). Исследователь предлагает называть такие статические единицы «мотивами-образами», или «квази-мотивами».
В последнее десятилетие теорию мотива разрабатывали в своих исследованиях В. Е. Ветловская, Г. В. Краснов, Н. Д. Тамарченко, Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, И. В. Силантьев, В. И. Тюпа, Ю. В. Шатин. Существенное влияние на новые концепции в понимании мотива, преодолевающие структуральную его трактовку, оказал тематический подход, разработанный в 1920-е годы представителями «формальной» школы.
Г. В. Краснов, считая мотив тождественным общей, или ведущей теме произведения, развивает тем самым идеи В. Б. Шкловского. При этом, по мнению исследователя, отдельные композиционные части произведения также имеют свои мотивы как ведущие темы. Рассматривая функцию мотива в сюжетосложении русского классического романа, Г.В. Краснов отмечает его тесную связь с пониманием сюжета как цепи внешних событий или как развития действия, из которого не исключаются внутренние побуждения человека: мотив может быть и элементом интриги, и психологической характеристикой.
В свою очередь, точка зрения В. Е. Ветловской соотносится в большей степени с взглядами Б. В. Томашевского: мотив представляет собой мельчайший тематический элемент содержательной стороны литературного произведения, выраженный словом, несколькими словами, предложением.
Тематический принцип явился глубинным основанием и для трактовки мотива в рамках теории интертекста. Вместе с тем представители этого подхода выводят трактовку мотива за пределы его понимания как предопределённого повествовательной традицией элемента сюжетно-фабульного единства произведения. Категория мотива в результате оказывается вписанной в парадигму «текст - смысл» и трактуется предельно широко: как смысловой элемент текста, лишённого структуры и ставшего «сеткой». Определение понятия «мотив» с точки зрения интертекстуального подхода содержится в работе Б. М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы» (1994): «Основным приёмом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты»... нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования... не-
который мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте...» (с.30 - 31).
Примечательно, что в рамках интертекстуального подхода понятия мотива и лейтмотива сливаются, тогда как в классическом понимании лейтмотив - это семантический повтор в пределах текста произведения, а мотив - семантический повтор за пределами текста произведения (Силантьев, с.92 - 94).
Интертекстуальный анализ акцентирует принципиальную связь темы и смысла литературного произведения. Тема является как бы «остановленным смыслом», поэтому мотив, в качестве семантического субстрата смысла, не отделим в рамках интертекстуального подхода от темы - формы содержательной фиксации смысла.
Помимо Б. М. Гаспарова, мотив как одно из основных средств интертекстуального анализа художественного произведения также рассматривают в своих работах А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов («Работы по поэтике выразительности», 1996).
Современный прагматический подход к пониманию мотива (В. И. Тюпа, И. В. Силантьев, Ю. В. Шатин) опирается на базовые представления о семантической природе феномена мотива, учитывает представления о семантической структуре мотива, развитые до уровня теоретической модели Е. М. Ме-летинским, и одновременно принимает во внимание тематический аспект теории мотива. Предлагая новый синтез, прагматическая концепция рассматривает мотив с точки зрения актуального художественного задания и смысла произведения как уникального коммуникативного события в эстетическом диалоге автора и читателя; мотив выступает коммуникативной основой сюжетного высказывания.
Связь прагматики и семантики в понимании мотива проявлена в концепции В. И. Тюпы. Исследователь рассматривает мотив в системе и контексте целостного сюжета. Актуализируя эстетический критерий А. Н. Веселовско-го в трактовке семантичности мотива, В. И. Тюпа определяет мотив как единицу художественной семантики. Центром концепции В. И. Тюпы является идея предикативности мотива. «Речь идёт о принципиальном свойстве мотива служить основой полноценного сюжетного высказывания, т.е. не только говорить об известном и принятом (что есть «тема»), но и сообщать о чём-то новом (что есть «рема»), а в плане сюжетосложения - сдвигать сюжетную ситуацию через новое событие в новую ситуацию» (Силантьев, с.66). Предикативность мотива у В. И. Тюпы, приобретая дискурсивный характер, перестаёт сводиться к обязательному наличию в структуре мотива действия.
В. И. Тюпа также выдвигает идею о континуальности семантики мотива. По мнению исследователя, мотив гносеологически дискретен, разложим на субмотивы, однако по своей онтологии он континуален, так как представляет собой феномен разложения некоторого субстрата, семантического поля, целого комплекса мотивов.
И. В. Силантьев, также являясь сторонником прагматического подхода в теории мотива, предлагает следующее системное определение этого феномена: «а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своём функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, г) соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками» (Силантьев, с.96).
Как видим, в современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах, что вызывает расхождения в трактовке самого понятия, его отличительных свойств. Л. К. Незванкина и Л. М. Щемелёва, определяя мотив в самом общем виде как «устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста» (с.230), отмечают,
что «современное понимание мотива не обладает чёткой теоретической определённостью, что ведёт не только к расширительному употреблению термина, но и к его размыванию». Не заключает в себе чёткого терминологического смысла, по мнению авторов словарной статьи ЛЭСа, слияние понятия «мотив» с обозначением определённой проблематики творчества поэта или писателя, а также отнесение к мотивам т. н. «вечных тем», таких, как время и вечность, любовь, смерть, судьба. Распространено также отождествление мотива и темы, что особенно часто происходит при анализе лирического текста. Отличительным признаком собственно мотива исследователи считают его «непосредственную словесную закреплённость в самом тексте», выражение через устойчивую словесную формулу, «словообраз». «Наиболее строгое значение термин «мотив» получает... когда он содержит элементы символизации (дорога, пустыня у Лермонтова, сад у Чехова)» (с.230).
В нашем исследовании мы в целом придерживаемся трактовки мотива, выдвинутой Б. М. Гаспаровым, также учитывая системное определение этого феномена, предложенное И. В. Силантьевым. Вместе с тем ключевое значение для нас имеет принцип анализа литературного текста в его единстве и целостности; при всей существенности своих интертекстуальных свойств мотив обретает статус смыслового средоточия только в системе целостного сюжета. В силу этого ценными представляются нам наблюдения сторонников современного прагматического подхода к теории мотива, согласно которым свойство целостности присваивается тексту феноменом произведения, трактуемым как событие эстетической коммуникации, художественного дискурса литературы.
Основополагающими для нас также являются представления классика отечественного литературоведения А. Н. Веселовского об эстетической значимости и семантической целостности мотива, неразложимого на элементарные компоненты без утраты своего уникального значения и эстетической функции образной повествовательной формулы, закреплённой в традиции. В непосредственной практике анализа конкретных произведений мы исходим
из принципа дуальной, дихотомической природы мотива, детально разработанного такими современными исследователями, как Н. Д. Тамарченко, А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, В. И. Тюпа.
Итак, АКТУАЛЬНОСТЬ диссертационного исследования определяется необходимостью выявить и описать в становлении и развитии основные мотивы творчества Б. К. Зайцева.
ОБЪЕКТОМ нашего исследования послужила малая проза Бориса Зайцева 1901 - 1921 годов. В качестве вспомогательного материала привлекаются драматические произведения писателя, его эссеистика и эпистолярное наследие.
ПРЕДМЕТОМ исследования стала система основных мотивов малой прозы Б. К. Зайцева 1901 - 1921 годов в её становлении, трансформации и эволюции.
ЦЕЛЬЮ диссертационной работы является анализ становления и эволюции системы мотивов малой прозы Б. К. Зайцева 1901 - 1921 годов в тесной связи с рассмотрением процесса постепенного формирования и развития в этот период философско-онтологических представлений писателя. В соответствии с целью исследования формулируются следующие задачи работы:
выявить основные мотивы ранней прозы Б. К. Зайцева 1901 - 1908 годов, определить их смыслообразующую роль в контексте художественного целого отдельных произведений;
осветить эволюцию и особенности взаимодействия мотивов в рассказах Б. К. Зайцева о любви 1907 — 1918 годов; осмыслить окончательное оформление их в устойчивую систему;
- показать доминирующее положение мотива пути в художественной
системе зрелого творчества Б. К. Зайцева на материале произведений
1916 - 1921 годов; раскрыть специфику воплощения в мотиве пути
философско-религиозных представлений писателя этого периода.
МАТЕРИАЛОМ для реализации указанных задач послужили наиболее репрезентативные в тематическом и мотивном аспекте произведения Б. К. Зайцева, созданные писателем в период с 1901 по 1921 годы.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКУЮ ОСНОВУ диссертационного исследования составляют теоретические разработки ведущих отечественных учёных по проблемам общей и исторической поэтики (А. Н. Веселовский, В. В. Виноградов, М. М. Бахтин, Б. В. Томашевский и др.), мотивному анализу текста (Б. М. Гаспаров, И. В. Силантьев, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа и др.), а также отдельные положения работ отечественных зайцевоведов (Ю. А. Драгу-нова, Л. А. Иезуитова, А. М. Любомудров, А. П. Черников, А. В. Яркова и
ДР-)-
В работе используются принципы целостного изучения художественного произведения в тесном взаимодействии с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системно-структурным методами исследования художественного материала.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА диссертации обусловлена тем, что впервые система мотивов малой прозы Зайцева в её становлении и развитии становится объектом специального исследования. Нами предпринята попытка выделить ряд сквозных для творчества писателя мотивов, описать их семантику, рассмотреть наиболее характерные пути и способы воплощения их в художественном тексте. Проследив соотношение и координацию отдельных мотивов в пространстве единого художественного целого (на материале произведений малой прозы Зайцева, рассмотренных в хронологической последовательности), мы приходим к выводу о развитии системы мотивов творчества писателя как таковой. Подобный подход позволяет подробно охарактеризовать оригинальную концепцию мира и человека, выраженную в произведениях Зайцева, наметить основную линию эволюции философских представлений писателя. В работе также предложено основанное на мотивном анализе осмысление проблемы периодизации творчества писателя 1901-1921 годов.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы заключается в том, что данные, полученные в ходе исследования, способствуют уточнению представлений об особенностях поэтики творчества Б. К. Зайцева; основные выводы и положения работы могут быть использованы при дальнейшем изучении художественного мира писателя, а также в процессе исследования как отдельных мотивов, так и целых их систем в творчестве других авторов.
Результаты исследования имеют ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ и могут найти применение в общем курсе истории русской литературы XX века, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творчеству Б. К. Зайцева и проблеме мотива в литературе XX века, а также в разработке методических рекомендаций по изучению литературы русского Зарубежья.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В рассказах, созданных Б. К. Зайцевым в 1901 — 1908 гг. и относящихся к первому периоду творчества писателя, художественно представлена ситуация интеллектуального постижения космоса и места человека в нём. Главным онтологическим открытием героя Зайцева в произведениях этих лет становится понимание изначальной двуликости безграничного космоса, слитности в его круге тьмы и света, добра и зла, что определяет решение автором в рассказах основных «космических» мотивов в единстве их позитивного и негативного воплощений.
Система мотивов, с помощью которых творчески моделируется ситуация постепенного включения героя в пространство космоса, в произведениях первого периода творчества Б. К. Зайцева находится в процессе становления: определяется основной круг мотивов и принципы их объединения в систему, формируется устойчивая семантика мотивов, разрабатываются способы и приёмы включения их в художественное единство текста. Уверенно и оригинально вписанные в философский контекст произведений, мотивы выполняют в рассказах сюжетообразующую и композиционную роль, являются одной из важнейших форм выражения авторской позиции.
2. Второй период творчества Б. К. Зайцева (1907 - 1918) проходит под
знаком предпочтения эмоционального начала интеллектуально-
рациональному. Приняв идею одухотворённого космоса, герой писателя по
гружается в пространство земной жизни, в мир человеческих чувств и отно
шений, чтобы, пройдя сквозь земное существование, в финале выработать
чёткие нравственные принципы и обрести конфессиональную укоренённость,
стать человеком пути. Ключом к познанию космоса земной жизни, испыта
нием и бесценным даром в произведениях второго периода творчества Б. К.
Зайцева становится любовь.
Маркируя ситуацию эмоциональной всепоглощённости, система «космических», связанных с приобщением героя к целому мироздания, мотивов претерпевает закономерную эволюцию. Перестройка системы проявляет себя в возникновении новых элементов, в изменении общей иерархии системы, соотношений между отдельными мотивами в ней; целый ряд мотивов обретает принципиально новые вариации, продиктованные изменившимся планом содержания зайцевских произведений, ставших историями любви. Новая ведущая тема периода вызывает трансформацию семантики основных мотивов, их смыслового наполнения и путей воплощения в конкретном тексте.
3. Обретение автором и его героем-философом противоречивого опыта
интеллектуально-созерцательного постижения космоса, активного участия в
перипетиях земной жизни находит своё выражение в мотиве пути, доминант
ном для зрелой прозы Зайцева. Сквозной в творчестве писателя, мотив пути в
произведениях третьего периода (1916- 1921) пронизывает и организует весь
текст. В зрелой прозе Зайцева мотив пути представлен в контексте христиан
ского мирочувствования: обретение человеком личного пути, следование им
невозможно без обращения к христианским по генезису ценностям и пред
ставлениям.
АПРОБАЦИЯ ДИССЕРТАЦИИ осуществлялась на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры русской литературы Волгоградского государственного педагогического университета в ходе обсуждения материалов и
результатов исследования. Отдельные аспекты работы были изложены в выступлениях на следующих конференциях: 1) Международной научно-практической конференции «Обучение иностранцев на современном этапе: проблемы и перспективы» (Волгоград, 2003); 2) II Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2003); 3) Четвёртых зайцевских международных научных чтениях (Калуга, 2003); 4) Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2003); 5) Межвузовской научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2002); 6) VII региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 2002); 7) региональной научной конференции «Художественно-историческая интеграция литературного процесса» (Майкоп, 2003) и др. Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в семи публикациях.
СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
Становление системы мотивов в малой прозе Б. К. Зайцева 1901 - 1908 годов
Своеобразие мировосприятия Зайцева, его приверженность к художественному изображению земной жизни как части вселенской были подмечены ещё современной писателю критикой. Лирикой космоса назвал творчество Зайцева А. Горнфельд: «Зайцев - поэт космической жизни. Он сливает людей с природой, в человеке оттеняет его подсознательную стихийность, в стихийной природе чувствует сознание» (Горнфельд, 2001; с. 197). Так же определяет возникающий в произведениях молодого Зайцева тип пространства 3. Гиппиус, пытаясь охарактеризовать общую тональность рассказов, составивших первый сборник писателя: «В книжке рассказов... нет, или почти нет, ощущения личности, нет человека. Есть последовательно: хаос, стихия, земля, тварь и толпа. Есть дыхание, но дыхание всего космоса...» (Зайцев, 2001; т. 10, с. 210).
Космизм зайцевского мироощущения, признаваемый большинством критиков, далеко не у всех встречал положительную оценку. Так, К. Чуковский считал, что пантеистическое «таяние» героев Зайцева в «сплошном, одинаковом, родовом, общем» (Чуковский, 2001; с. 206) имеет своим основанием обезличивание, чрезвычайно опасное как с литературной, так и с нравственно-этической точки зрения: «Зайцев сделал одно: он методически и последовательно отнял у человека его индивидуальность, - и не потому ли ему так люб человеческий сон, что именно сном больше всего сливается человек с «безликим человечеством»?» (с. 205). Сходного мнения придерживался М. Морозов, отмечавший, что существование человека в произведениях Зайцева предстаёт «смутным физиологическим, идущим из тьмы веков» процессом (Морозов, 2001; с. 222). Приходя к выводу, что «Зайцев в своих рассказах набрасывает беглыми штрихами лик религиозного человека, который сливается с космосом», критик ставит в вину автору тот факт, что «окружённый сиянием христианской нежной покорности, зайцевский человек бездейственен, лишён творчества, социальной общительности» (с. 239).
В современном литературоведении о зайцевском космизме, «способности чувствовать человека в качестве составной части земного и вселенского потока» (Иезуитова, 1990; с. 6), писали Ю. А. Драгунова (Драгунова, 1997), А. П. Черников (Черников, 1998), Н. И. Прозорова (Прозорова, 2001). Л. В. Усенко за импрессионистическим пейзажем Зайцева видит «силы Вечности, Космоса, Мироздания» (Усенко, 1988; с. 179); М. Г. Миронова отмечает особую, «космически разомкнутую» духовную организацию Зайцева-художника, вследствие которой «почти все его вещи возобновляют каждый раз космогонический процесс» (Миронова, 1998; с. 38). Дискуссионным в настоящее время остаётся вопрос о соотнесённости понятия «космос» с христианским мирочувствованием писателя; так, А. А. Дырдин, полемизируя с Л. А. Иезуитовой, считает, что «сегодня нет необходимости прятать в космологические одеяния религиозный опыт» Зайцева (Дырдин, 2003; с. 69). Здесь мы разделяем позицию, выраженную в работах Ю. А. Драгуновой и Н. И. Прозоровой, согласно которой «космическое» и «божественное» не исключают друг друга. Н. И. Прозорова, указывая на «преодоление языческого искуса пантеизма», постижение духовной первоосновы мира в рассказе Зайцева «Миф», отмечает в то же время свойственное произведению «ощущение единого, живого и восходящего к космосу мира, где всё взаимосвязано» (Прозорова, 2001; с. 226).
Таким образом, рассматривая ключевую в произведениях Зайцева ситуацию интеллектуального или эмоционального постижения космоса человеком, под космосом мы подразумеваем противопоставленное хаосу целостное, упорядоченное, организованное в соответствии с определённым законом мироздание, грандиозное пространство земного и небесного бытия. «Ряд признаков характеризует представления о космосе: целостность, наличие широкого внешнего пространства, упорядоченность и организованность, наличие некоего общего принципа, закона, управляющего космосом (и человеком как микрокосмом. - Г. В.); антропоцентрическое понимание космоса как вместилища жизни; эстетическая отмеченность космоса, его «украшенность», «вид-ность», красота» (Мифы народов мира, 1994; т. 2, с. 10).
Предполагая в первой главе данного исследования раскрыть идейно-художественное своеобразие ранних рассказов Зайцева, объединённых темой интеллектуального постижения космоса, с помощью анализа свойственной им системы «космических» мотивов, обратимся прежде всего к одному из самых ранних творческих опытов молодого писателя - рассказу «В дороге». Произведение, созданное начинающим литератором в 1901 году и несущее на себе печать некоторого ученичества, «пробы пера», является, однако, вполне типичным для Зайцева по художественной форме, стилю, типу представленного конфликта. Герою миниатюры надлежит сделать выбор между городом и совершенно иным, скрытым за туманом, «безначальным» типом пространства; персонаж Зайцева оставляет мир житейской обыденности ради существования в особой, интуитивно постигаемой, не поддающейся логическому описанию сфере бытия.
Заметим, что космос в этом рассказе писателя ещё не обжит и не изучен героем в достаточной степени; он скрыт за плотной завесой тумана и определяется в категориях инакости, через негативное сопоставление с привычным миром («не такой, как»). Постижение его свойств, двойственной природы -тема хронологически более поздних произведений Зайцева. Но уже в этом небольшом эскизе (жанровое определение, предложенное самим писателем) появляются мотивы, которые станут важными впоследствии: мотив пустыни, мотив сна, мотив пути, водный мотив, последовательно воплощённый в произведении (образ реки, «плакучие берёзы» и «сырой туман», метафорическое описание ощущений героя - «меня пропитывает что-то спокойное»).
Город в рассказе предстаёт железным, сильным, могучим, буйным, беспокойным; «он... быстр, крепок и неумолим» (Зайцев, 1993; т. 1, с.58). Его населяют «шумные, суетящиеся и богатые люди». Символом, олицетворением города автор делает чудо цивилизации, технической мысли - поезд, «могучую железную змею», несущуюся вдаль. Все художественные характеристики, которыми наделён поезд в рассказе, вполне очевидно относятся и к городскому типу пространства в целом. Зайцев акцентирует звуковые, энергетические и эмоциональные черты города, и по этим же параметрам противопоставляет мегаполису иной тип пространства, - «вечное спокойствие, мир и ничто» (с.56).
В рассказе автор подробно описывает, какими звуками сопровождается движение поезда: от него расходится «резкий, сухой грохот», паровозное шипение, «могучие вздохи», сменяющиеся на высокой скорости «общим гвалтом». Апофеозом становится звуковой ореол движения состава по мосту: «... сразу всё заорало какими-то резкими, железными криками» (с.57). Зайцев подчёркивает в звуках поезда, с одной стороны, громкость, интенсивность, мощь, с другой стороны, их звериную природу; они призваны не служить целям коммуникации, а устрашать, демонстрировать силу их обладателя: «... свистки не были приветствиями. В них была вражда двух сильных зверей» (с.57).
Эволюция «космической» системы мотивов в произведениях о любви 1907- 1918 годов
Исследование системы мотивов малой прозы Зайцева, изменений, происходящих в ней, приводит нас к выводу о возникновении в творчестве писателя, начиная с 1907 - 1908 годов, принципиально нового, эмоционально-земного подхода к постижению космоса. Подчеркнём, что наши выводы практически согласуются с периодизацией творчества Зайцева, разработанной в современном литературоведении на основании анализа проблематики и некоторых особенностей поэтики произведений писателя 1910-х годов. Так, Е. Воропаева видит во втором сборнике рассказов писателя, вышедшем в 1909 году, "ощутимый перелом" творческой манеры Зайцева: "... появились и "реальные, живые люди", и искомый психологизм... склонность к... сюжетному многогеройному рассказу, интерес к жизни городского среднего слоя и артистической богемы" (Воропаева, 1993; с. 18-19). А. П. Черников также считает, что "с начала 1910-х годов зайцевская художественная антропология, принципы изображения человека и мира... претерпевают существенные изменения... В его рассказах и повестях начинает преобладать объективно-изобразительная манера письма, утверждаются социально-бытовые мотивы, а самое главное - писатель воспринимает теперь бытие не только как природный, но и как культурный и духовный универсум" (Черников, 2001; с. 15). Исследователь отмечает новый для Зайцева "интерес к углублённому исследованию обыденной жизни обыкновенных людей" (Черников, 1998; с. 12), "стремление показать глубинные процессы жизни через изображение мелочей повседневного существования", когда "быт является конкретной, чувственной формой воплощения бытия" (с. 16).
О возникновении в творчестве Зайцева нового периода, который мы, по контрасту к предыдущему этапу и в соответствии с избранным героем способом постижения космоса, определим как эмоционально-земной, по нашему мнению, ярко свидетельствует уже рассказ "Май", созданный писателем в 1907 году. Отныне персонаж Зайцева предпочитает действие созерцанию, он погружён в мир людских чувств и взаимоотношений, в земные реалии. Любовь к другому человеку помогает герою постигнуть правоту жизни, её величие и непостижимость, открывает новые горизонты существования.
"Май" написан Зайцевым так, что по сути своей является максимально возможным удалением от прежних методов познания; о предпочтении эмоционального начала интеллектуально-рациональному свидетельствует целый ряд разноплановых элементов текста. Прежде всего, обратим внимание на квалификацию автором душевного состояния героя в различных сюжетных ситуациях. Вот Коля, размышляя о преимуществах майских велопрогулок, спонтанно формулирует: "... можно не думать - так, бродить мыслью, улыбаться себе самому и ещё чему-то милому... что встаёт в глуби и чего не знаешь, но оно близко..." (Зайцев, 1990; с.250). Юноша пренебрегает разумными житейскими советами тётушки: "Ах, какая там холодная вода, дорогая тётя... что вы понимаете?" (с.253). Но и сам герой, разглядывая лунные пустыни, "плохо понимает всё"; поручик Штюрцваге кажется гимназисту особенным, загадочным, отличающимся "слегка непонятным ходом". После долгого спора в квартирке сестры Сони молодой человек, да и его собеседница, почувствовали, "как, собственно, далеки их слова и как они глубоко близки друг другу". Не даёт "умный человек" Коля рационально-определённого ответа на вопрос, который мучит тётю Бунге: как она сможет узнать покойного мужа, когда встретится с ним в мире ином? "А Колино сердце терзает сладкая любовь", и герой с полной уверенностью пророчествует: "Узнаете, тётя, узнаете!" (с.257).
Перевес эмоционального начала над рациональным в художественном пространстве "Мая" демонстрируют в том числе и незначительные сами по себе детали произведения, обретающие особый смысл в свете интересующей нас оппозиции. Коля, соревнуясь с Комариком, в запальчивости кричит: "Думал удрать? Ну и не думай\" (с.251) (Курсив здесь и далее мой. - Г. В.). Ге рой рассказа "с ненавистью вспоминает длинного классика, радикала" (соперника в любви. - Г. В.), вызывающего неприязнь своими "умными словами". Фактический статус Коли в произведении - выпускник: ещё неделя, две - и розовое здание реального училища "уплывёт назад", унося с собой строгую дисциплину, размеренность, непреложную логику точных наук.
Аргументом в пользу эмоционального начала является и такой факт композиционной организации текста: пять частей рассказа, совершенно различных по объёму, но закономерно, в полном соответствии с поворотами сюжета, выделенных, автором не пронумерованы, в противоположность актуальной для первого периода тенденции (рассказы "Соседи", "Тихие зори", "Океан", "Гость").
Изменившийся план содержания зайцевских произведений, новый, эмоционально-земной опыт протагониста, естественно, находит своё отражение в перестройке знакомой нам по первому периоду "космической" системы мотивов. Так, в "Мае" резко усилена ароматическая линия рассказа: герой будто впервые попадает в пёстрый земной мир, где всё имеет свой особенный, пьянящий запах, гипнотически действующий на человека. Благоухают цветущие сады маленького городка и нежные тополиные веточки, у возлюбленной -"пахучий височек", хорошими духами веет от матери Машуры и поручика Штюрцваге. Наделены в "Мае" уникальными запахами и объекты, по отношению к которым ароматическая характеристика не столь естественна и очевидна: ночная бездна "дохнула своим" - прохладой; в доме Бунге "пахнет старой, старой жизнью".
Несомненно доминирует в рассказе сладкий аромат: "сладковатая прелесть" окутывает человека близ весенних садов, "сладкий запах" тополей долго сохраняется на юношеской ладони; утренний ласковый ветер "пахнёт в лицо сладкой сиренью", и "сладко тянет жасмином" из распахнутого настежь окна. Сладкий аромат не лишён свойства дурмана, опиата, - "душистая мгла" обволакивает разум и волю человека "пахучим кольцом", но персонажи Зайцева расценивают подобное явление как неизбежный побочный эффект целебного сильнодействующего снадобья. Соня и Марья Ивановна, сидя у окна, "задурманены... жасминным духом", но женщины рады, что "кто-то овеял их прелестью" (с.256).
Пульсирующий процесс дыхания, свидетельствующий о биении жизни в человеческом существе, в рассказе Зайцева становится также ведущим ритмом высшего космического бытия, которое открывают для себя персонажи писателя: "дышит весной" Бунге, "вдыхает девичью прелесть" Коля - и не может усидеть дома, выходит на воздух, прогуливаясь со случайно встреченным поручиком под луной "беспредельного мира", который, в свою очередь, "дышит" на каждого жителя земли.
Мотив пути в произведениях Б. К. Зайцева 1916-1921 годов
По наблюдениям М. М. Бахтина, «значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги. ..» (Бахтин, 1986; с. 135). Свойственное Зайцеву - художнику «восприятие бытия как непрерывного пути, а человека как пилигрима и странника» (Черников, 1998; с. 10) отмечали ещё критики-современники писателя (Ю. Ай-хенвальд «Борис Зайцев») и ряд исследователей русского Зарубежья (Е. Тау-бер «В пути находящиеся: О творчестве Б. Зайцева», П. Грибановский «Б. К. Зайцев: Обзор творчества»). Главной темой художественных исканий Зайцева является «показ постоянного роста человека как существа, воплотившего в себе путь духовного прозрения» (Аринина, 2003; с.50), поэтому неудивительно, что мотив пути в метафорическом его понимании оказывается сквозным в творчестве писателя.
Однако заметим, что непререкаемо доминирующее положение в мотив-ной системе мотив пути обретает в зрелых произведениях Зайцева, относящихся к третьему периоду его творчества. Тому можно назвать целый ряд причин, в частности, обретение писателем и его центральным героем-философом полноты знания как умозрительного, созерцательного постижения космоса, так и активного участия в перипетиях земной жизни; этот противоречивый опыт находит своё развитие именно в мотиве пути. Далее, чрезвычайно важным является то, что мотив пути в третьем периоде получает чёткое мировоззренческое, христианское обоснование; «на смену... представлению об одухотворённости всего живого и двойственности человека (душа-тело) пришло убеждение в том, что душа, содержащая в себе ум, сердце и волю, всецело подчинена духу» (Дырдин, 2003; с.65). «Поворот художника к русскому христианскому самочувствию» (с.68), совершившийся в этот период, безусловно связан и с развёртыванием в российской реальности катастрофических, переломных исторических событий, которые требовали от человека чёткого позиционирования, определения своего личного пути в вихре времени.
Принимая во внимание относительную освещённость мотива пути в исследованиях, посвященных творчеству Зайцева (особенно его тетралогии «Путешествие Глеба» и художественным биографиям), рассмотрим всего лишь несколько разножанровых произведений писателя, созданных в период с 1916 по 1921 год, фокусируя внимание на способах воплощения мотива пути в тексте, на его постепенной эволюции, а также на обязательной связанности мотива с христианской темой.
Пьеса Бориса Зайцева «Ариадна», созданная в 1917 году, представляет собой одно из тех «переходных», порубежных произведений писателя, в котором мотив пути разработан автором в тесной координации с темой крушения любви, важной для второго периода творчества писателя; принципиальным моментом является усиление значимости христианских мотивов в структуре произведения. Героиня пьесы, Ариадна, страдает от предательства мужа, чувствуя, что любовь - единственное, что наполняло её существование смыслом (она говорит о себе: «... ну на что я годна? Только любить») - оставила её, отлетела. Страдающей женщине кажется, что вокруг «чужое всё... называется — моя комната, а могла бы и гостиной служить, чем угодно» (Зайцев, 2001; т. 8, с.244). У героини пьесы складывается ощущение, что она ничего не знает о самом близком ей человеке - собственном муже, и путь её, которым она следовала вместе с Леонидом, был обманом. Ариадна разочарована, вследствие чего терзает и себя, и окружающих; перед ней - две альтернативы: погибнуть, «взять... и сдёрнуть жизнь... как скатерть со стола, чтобы вдребезги» (с. 249), или найти новые основания для личного пути, «раскрыть душу», как квалифицирует этот процесс супруг героини, Полежаев. Показательно, что эта вторая возможность, мысль о которой иногда, «минутами», посещает Ариадну, конкретизирована в пьесе с помощью христианских по своему содержанию мотивов. Героиня хотела бы «Божий свет к груди прижать», уйти «по большакам с богомолками... куда-нибудь в монастыри»; порой ей становится легче, «сердце станет чистое, светлое, точно сошёл в него ангел божий» (с. 251). Но все эти намерения, возникающие у героини в первой части пьесы, остаются, по сути, всего лишь фантазиями чрезвычайно эмоциональной натуры, не становясь осознанным и непреклонным духовным выбором.
В душевном кризисе пребывает и супруг героини, Леонид Полежаев. Он готов позавидовать мужику-крестьянину, для которого «ясно всё... просто... твёрдый, прямой путь», тогда как у него самого «почва под ногами колеблется» (с. 254). Однако «тоска» Полежаева, интеллектуала, «любителя наук и искусств», выглядит достаточно сдержанной, прохладной на фоне трагедии Ариадны, которая, утратив любовь, стала «одичалым существом», волком (это сравнение заставляет читателя вспомнить один из первых рассказов Зайцева «Волки», в котором животные становились жертвами огромного, холодного, враждебного космоса, не умея, в силу своей звериной природы, найти пути в нём). Финальная сцена второго действия пьесы, где автором использованы базовые космические мотивы луны, воды, бесконечности, рисует мир, в котором героиня утратила ориентиры, как «спокойное, великое ничто», и Ариадне в нём, как и тем волкам, «пусто очень, холодно» (с. 261). Разочаровавшись в страстной любви как в цели земного существования, героиня оказывается один на один с вечностью, которая манит человека и одновременно грозит ему несомненной гибелью.
Заметим, что в тексте пьесы постоянно на протяжении первых двух действий и половины третьего, до кульминационного момента духовного прозрения героини, возникают, как напоминание о колорите прежнего, любовного существования Ариадны, мотивы опьянения, скорости, полёта, «цыганщины» (музыки - надрывного романса), что свидетельствует о кризисном состоянии героини, ещё не порвавшей окончательно с прошлым. Ла-пинская, подруга и наперсница главной героини пьесы, в начале третьего действия поёт о том, что «жизнь и юность убегает», и осознавшей это три-дцатитрёхлетней Ариадне кажется, что «ничего нет... всё куда-то уходит, и вокруг... призраки» (с. 265). Деревенский пожар оставляет героиню равнодушной; она даже говорит, что ей всё равно, будут ли жертвы, потому что в её собственной душе всё уже выгорело. И только когда Ариадна находит в себе силы пожалеть мужа, увидеть, что и он страдает от сложившегося положения вещей, простить Леонида, ей вновь «открылась... любовь», а вместе с обновлённым чувством - и личный путь (о чём сигнализирует появление мотива «утренней звезды» в тексте).
