Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Метафизическая концепция Ю. Мамлеева как основа художественного творчества писателя 11
1.1. Специфика метафизического опыта Ю. Мамлеева в контексте философского знания 12
1.2. «Метафизический реализм» как метод художественного познания действительности 33
1.2.1. Творчество Ю. Мамлеева с точки зрения литературной преемственности: реализм Н.В. Гоголя И Ф.М. Достоевского как основа художественного метода писателя 33
1.2.2. «Метафизический реализм» в контексте современных литературоведческих дискуссий 51
1.3. Мотив как способ репрезентации «метафизического реализма» в ранних рассказах Ю. Мамлеева 61
ГЛАВА 2. Метафизическая триада («ситуация» - «существо» - «категория») как способ организации художественного текста в рассказах Ю. Мамлеева 1960-1974 годов 72
2.1. Топографические образы как репрезентация мотива быта/Бытия (изображение «метафизической ситуации» через обыденную действительность) 72
2.2. Образы «метафизических существ» как основа мотивной структуры персонажной системы :...80
2.2.1. Мотивы телесности и сумасшествия как воплощение метафизического начала в человеке 80
2.2.2. Образы животных и нечистой силы: репрезентация метафизичности нечеловеческих существ 104
2.3. Мотивы смерти (Танатоса), любви (Эроса), зла: анализ «метафизических категорий» 118
2.3.1. Репрезентация мотива Танатоса: преодоление страха смерти смехом 118
2.3.2. Мотивная диада Эрос/Танатос как реализация категории любви в ранних рассказах Ю. Мамлеева 123
2.3.3. Мотив зла как способ постижения духовности 134
Заключение 141
Список использованной литературы 144
Приложение 1 159
- «Метафизический реализм» как метод художественного познания действительности
- «Метафизический реализм» в контексте современных литературоведческих дискуссий
- Топографические образы как репрезентация мотива быта/Бытия (изображение «метафизической ситуации» через обыденную действительность)
- Мотивы смерти (Танатоса), любви (Эроса), зла: анализ «метафизических категорий»
Введение к работе
В рамках современного этапа развития русской литературы, утвердившегося в литературоведении под общим названием «постмодернизм», есть отдельные творческие индивидуальности, художественный опыт которых невозможно подчинить строгой постмодернистской интерпретации. В произведениях таких писателей изображение мира и человека представляет собой серьезное повествование о вечных и незыблемых вопросах бытия. В их творчестве на первый план выходит философский вектор познания действительности, а не игра с сюжетом, героем, словом.
Среди писателей, чье творчество стало «зеркалом» философии и, более того, в чьих художественных произведениях воплотилась собственная своеобразная авторская философско-эстетическая концепция, нельзя не выделить Юрия Витальевича Мамлеева.
Ю. Мамлеев (р. 1931) - фигура сложная и неоднозначная в пространстве современной русской литературы. Еще в начале творческого пути (1960-е годы) произведения писателя были под запретом. В эмиграции (США, Франция) в 1974 году Ю. Мамлеев получил признание, а его возвращение в Россию в начале 1990-х годов ознаменовало собой рождение нового (к сожалению, еще не до конца признанного отечественными литературоведами) направления в современной русской литературе - «метафизического реализма».
Понятие «метафизический реализм» стало ключевым определением философско-художественной концепции Ю. Мамлеева. Метафизический аспект авторской концепции раскрывается в так называемой «религии Я», в рамках которой решаются вопросы познания собственного внутреннего и всеобщего Абсолюта, выявляются связи между бытием личным и высшим, постигаются вечные трансцендентные первоосновы реальности в ее метафизическом понимании.
Художественное оформление метафизической системы Ю. Мамлеева нашло отражение в своеобразном творческом методе писателя, основанном на поиске и объяснении таких способов изображения человека и действительности, при которых приоткрывается завеса потустороннего пространства и высвечиваются глубинные, скрытые, подсознательные смыслы бытия. Человек, описанный с позиции «метафизического реализма», изображается через его внутреннее Я, стремящееся к познанию Абсолюта как высшего проявления воплощенного на земле* человека. Реальность становится фоном репрезентации вечного' и бесконечного Бытия и показана через бытовые детали действительности так, что кажется нереальной, трансцендентной.
Проза Ю. Мамлеева, представляющая собой живой синтез метафизики и образной художественности, нередко становилась объектом литературоведческих исследований. Однако большинство работ обращено к анализу конкретных произведений писателя в пределах отдельных статей. В настоящий момент единственной доступной работой по исследованию творчества писателя, является монография Р. Семыкиной «О «соприкосновении мирам иным»: Ф.М. Достоевский и Ю.В. Мамлеев» (2007, Барнаул), вошедшая - в сокращенном варианте - в ее докторскую диссертацию «Достоевский и русская проза последней трети XX века».
Актуальность данного исследования определяется необходимостью широкого изучения творческого наследия Ю. Мамлеева и выявления специфики функционирования авторской метафизической концепции 'в художественных произведениях писателя. Кроме того, поскольку нельзя сказать, что на данный момент определение «метафизического реализма» устоялось, актуальность работы заключается в поиске и объяснении основополагающих содержательных и стилевых характеристик метода «метафизического реализма».
В работе впервые исследуются метафизические мотивы в ранних рассказах писателя, выявление которых основано на способах репрезентации метафизики в художественной литературе через изображение «метафизической ситуации», «метафизического существа» и «метафизических категорий» — трех основных компонентов художественного воплощения метафизических идей Ю. Мамлеева. Комплексный анализ мотивов его ранних рассказов позволяет говорить именно о системе метафизических мотивов, в центре которой находится изображение тех или иных «метафизических реалий».
Научная новизна работы заключается, таким образом, в выявлении литературоведческого статуса «метафизического реализма» и в попытке системного рассмотрения мотивной организации ранних рассказов Ю. Мамлеева.
Объектом исследования являются философские работы Ю. Мамлеева «Судьба Бытия» и «Россия вечная»; его рассказы 1960-1974 годов, написанные до эмиграции, но изданные на русском языке только в начале 1990-х годов (обращение к ранним рассказам основано на том, что именно в рамках этого малого жанра писатель сформировал и развил свою философско-художественную концепцию. Однако следует отметить, что выбор названных художественных текстов осложнен отсутствием хронологической библиографии по творчеству Ю. Мамлеева. Поэтому основным критерием отбора ранних произведений стали названия циклов рассказов («ранний» и «центральный»), предисловия к некоторым сборникам произведений с указанием на их создание до эмиграции и личный комментарий писателя.). Исследовались также интервью, публичные выступления и электронные лекции Ю. Мамлеева.
Предмет исследования. - система мотивов ранних рассказов Ю. Мамлеева, воплощающая его метафизические воззрения.
Цель исследования состоит в определении характера функционирования системы метафизических мотивов в рассказах Ю. Мамлеева 1960-1974 годов.
Поставленная цель диктует ряд конкретных задач исследования: выявить особенности метафизической- концепции Ю. Мамлеева в аспекте изучения термина «метафизика», особенностей русской религиозно- метафизической мысли и своеобразия индуистского учения Адвайта- Веданта; обосновать специфику взаимодействия метафизики и художественности в концепции Ю. Мамлеева; раскрыть сущность «метафизического реализма» как метода художественного познания действительности в контексте философских воззрений Ю. Мамлеева; охарактеризовать основные способы- воплощения метафизического сознания в художественных произведениях писателя; определить круг метафизических мотивов в рассказах Ю. Мамлеева 1960-1974 годов; систематизировать выявленные метафизические мотивы на основе их репрезентации через «метафизическую ситуацию», «метафизическое существо» и «метафизические категории».
Методологическая основа исследования.
Исследование базируется на целостно-системном подходе к изучению ранней прозы Ю. Мамлеева с опорой на мотивный анализ, интертекстуальный, структурно-типологический, структурно-семиотический методы и метод описательной поэтики.
Теоретическая основа исследования.
В качестве основных теоретико-методологических исследований нами привлечены: - работы- по исследованию метафизики (философский аспект): 10. Мамлеев, Т. Решетов, А. Нилогов и др.; - работы по исследованию метафизики (литературоведческий аспект): С. Семенова, М. Эпштейн, Т. Рыбальченко, А. Дугин, Н. Переяслов, О. Павлов и др.; - работы в области теории мотива: А.Н. Веселовский, Б.В. Томашевский, А.П. Скафтьшов, Б.М. Гаспаров и др.; - работы по исследованию творчества Ю. Мамлеева: Р. Семыкина, Г. Нефагина, И. Скоропанова, В. Бондаренко и др.
Теоретическая значимость исследования заключается в систематизации функциональных возможностей мотивов, направленных на моделирование и формирование метафизического дискурса художественного произведения, а также в расширении представления об особенностях современного этапа развития русской литературы и углублении понимания специфики ее взаимодействия с философией,, онтологией, эсхатологией, метафизикой.
Практическая^ значимость исследования основана, на возможности использования представленного материала в лекционных курсах и семинарах по истории современной- русской литературы, а также в междисциплинарных спецсеминарах по философии-и литературе.
Положения, выносимые на защиту:
Метафизическая концепция Ю. Мамлеева - своеобразная система познания мира и< человека в нем, базирующаяся на глубоком понимании трансцендентных, метафизических основ бытия и внутреннего Я человека.
Специфика философско-эстетической концепции Ю. Мамлеева проявляется- в живом- синтезе метафизики И' художественности. В ранних рассказах писателя его философские идеи становятся основополагающим компонентом моделирования метафизической реальности. Проза писателя - это особое металитературное пространство; где метафизический и литературно-художественный дискурсы находятся в предельной * взаимосвязи и взаимодополняемости. «Метафизический реализм» - авторское определение философско- художественной системы Ю. Мамлеева, раскрывающее суть «метафизических реалий» и способы их репрезентации в художественном произведении. «Метафизический реализм» как метод эстетического познания действительности направлен на формирование своеобразного художественного пространства ранних рассказов писателя-метафизика.
Репрезентация метафизического сознания в ранних рассказах Ю. Мамлеева представлена через воплощение «метафизической ситуации», «метафизического существа» и «метафизических категорий», которые трансформируются в описании конкретных бытовых ситуаций как нереальных; в изображении внутренней (скрытой) сущности человека, животных, нечистой силы; в репрезентации самих метафизических понятий.
В соответствии со способами репрезентации «метафизических реалий» в рассказах писателя 1960-1974 годов выделяются: мотив быта/Бытия, выраженный через воссоздание топографических образов; мотивы телесности и сумасшествия, направленные на изображение метафизического начала в человеке; образы животных и нечистой силы как воплощение «метафизических существ»; мотивы смерти (Танатоса), любви (Эроса), зла.
Мотивы ранних рассказов Ю. Мамлеева образуют систему, в которой (на основе взаимодополнения основных метафизических смыслов и символов) раскрывается суть метафизической реальности, внутреннего Я человека, «метафизических» существ» и «метафизических категорий». Каждый мотив данной системы, репрезентирующий те или иные «метафизические реалии» в художественном произведении, становится воплощением метафизических идей писателя.
Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования были представлены на международных, всероссийских и региональных конференциях в Ростове-на-Дону (2006), Москве (2006), Ставрополе (2006, 2007, 2009), Тамбове (2008), Армавире (2008, 2009).
По теме исследования имеется 8 публикаций. Из них 1 в рецензируемом научном журнале' из перечня журналов, рекомендованных ВАК Минобрнауки России для защиты докторских и кандидатских диссертаций. Публикации соответствуют теме диссертационного исследования.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 156 наименований и приложения, содержащего материалы Интернет-общения с Ю. Мамлеевым. Объем диссертации - 163 с.
«Метафизический реализм» как метод художественного познания действительности
Главный вопрос, решению которого посвящен данный параграф (можем ли мы считать «метафизический реализм» своеобразным творческим методом), возникает вследствие того, что-проза Ю. Мамлеева, будучи явлением сложным и неоднозначным, нередко исследуется с позиции множества художественных систем, разнообразных по своим теоретико-методологическим установкам и эстетическим принципам. Поскольку в современном- литературоведении нет фундаментальных теоретических работ, посвященных «метафизическому реализму», необходимо обозначить ряд исследовательских задач, без решения которых невозможно в полной мере постичь методологические особенности творчества писателя-метафизика. Имеется в виду соотношение «метафизического реализма» с реализмом в его классическом понимании, с сюрреализмом, авангардом, магическим реализмом, постмодернизмом. Исследование «метафизического реализма» в ряду названных направлений основано на том, что именно к ним критики и литературоведы апеллируют при анализе прозы Ю. Мамлеева.
Вопрос об определении места и значения «метафизического реализма» в современном литературном- процессе осложняется тем, что сегодня пересматривается важность и необходимость исследования художественного текста и творческой- индивидуальности писателя с позиции их принадлежности к направлению, течению, школе. Современный литературный процесс отмечается раздробленностью и дифференциацией литературных течений, направлений, методов, и критики указывают на неповторимость и своеобразие отдельных художественных текстов, не вписывающихся в сферу названных типологий.
«И реализм, и натурализм, и концептуализм, и постмодернизм, и другие "измы" рассыпались на писательские индивидуальности ... частное возвысилось над общим, книги ... стали важнее и интереснее тенденций ... прошло ... время творческих "школ", "направлений", "методов"» [145]. Об этом же пишет С. Сибирцев: «В результате определенного раскола литературного процесса 90-х годов реализм и патриотизм оказались монополизированы одной группой, постмодерн и гранты - другой, масс- культ и тиражи - третьей. Остальные выживали как могли. Но выжили - иногда наперекор всему. И в огромном "зазоре" между этими основными "лагерями" оказалось множество весьма самобытных и ярких писателей. И, наверное, не меньшее их число, формально примыкая к тому или иному лагерю, испытывали и испытывают серьезный творческий, эстетический дискомфорт» [21].
Вследствие этого необходимо обратиться к определению метода как литературоведческого понятия. Метод — это путь исследования художественного целого, «художественная организация действительности, тип художественного мышления» [52, с. 89]. «...творческий метод есть система принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком мира» [141]. Метод как практическое и теоретическое действие, направленное на получение конкретных результатов о действительности, зависит от познаваемой действительности. Так как «метафизический реализм» направлен на познание внутреннего Я человека и высшей реальности через обыденную действительность, необходимо обратиться к его синтетической природе, проявляющейся как на формальном, так и на содержательном уровнях.
Уже само наименование этого метода указывает на столкновение двух, казалось бы, разных векторов познания действительности. Если под реалистическим повествованием мы привыкли понимать изображение правды жизни или «жизни в формах самой жизни», то определение «метафизический» явно говорит о проникновении за границу реального, в суть видимых явлений, то есть в «сверхчувственные (трансцендентные) основы и принципы бытия» [24,с. 469].
В контексте исследования синтетической природы «метафизического реализма» интересна работа В.П. Руднева «Прочь от реальности: Исследования по философии текста». Несмотря на то, что В.П. Руднев не говорит собственно о «метафизическом реализме», его концепция проливает свет на вопрос о границах определения «реалистического дискурса», без обращения к которому не могут быть в полной мере постигнуты особенности исследуемого нами художественного метода. В.П. Руднев выделяет следующие семантические оппозиции, в которые входит понятие реализма: реализм - номинализм; реализм - идеализм; реалистическое сознание - нереалистическое (аутистическое) [104, с. 193]. Последняя, психологическая оппозиция, заслуживает особого внимания, поскольку может быть применена на литературоведческом уровне к разграничению «реалистического» и «метафизического».
В.П. Руднев (ссылаясь на труды Э. Блейлера, Э. Кречмера, М.Е. Бурно) считает, что «реалистическое (или синтонное) сознание - такое, которое мыслит себя как часть природы, оно гармонично внешнему миру; аутистическое (шизоидное) сознание - это такое сознание, которое погружено в самое себя, в свой собственный богатый и порой фантастический внутренний мир» [104, с. 194].
В «метафизическом реализме» мы сталкиваемся с двумя векторами познания действительности (говоря словами В.П. Руднева: «реалистическим» и «аутистическим»): мира реального (внешнего) и мира высшего, абсолютного, трансцендентного (внутреннего). Такое «двойственное» познание действительности порождает единый многогранный творческий метод, в котором происходит органическое «слияние художественных энергий» [43].
На синтетическую природу «метафизического реализма» указывает и Н. Гашева, рассматривая Ю. Мамлеева в ряду таких писателей, как Н. Гоголь, Ф. Достоевский, М. Булгаков, В. Набоков, А. Солженицын, Л. Петрушевская и других . Н. Гашева отмечает, что синтез творчества этих писателей проявляется в сочетании «дифференциальных отношений имманентного и трансцендентного, эмпирического и метафизического» [28,. с. 10].
Методологически синтез вышеуказанных принципов Н. Гашева оформляет в понятие «экзистенциально-онтологического реализма», имея в виду, что авторское сознание перечисленных писателей синтезирует в себе «логику "христианского реализма" (С.Франк) и синтетическую формулу этико-эстетического онтологизма, открытые А. Пушкиным» [28, с. 10].
Именно «в этико-эстетическом синтезе с классикой Х1Х-ХХ вв. как универсальным аксиологическим центром отечественной культуры» [28, с. 10] заложена перспектива современной русской литературы, проявленная, в частности, в прозе Ю. Мамлеева.
«Метафизический реализм» в контексте современных литературоведческих дискуссий
Метафизический, дискурс творчества Ю. Мамлеева, обнаруживающий себя во всем структурно-содержательном пространстве художественного текста (сюжетно-композиционном содержании, пространственно- временном компоненте, персонажной системе), заставляет обратиться исследователя прозы писателя к выявлению основных способов репрезентации метафизики в художественном произведении.
Действительно, метафизический художественный текст всегда крайне философичен, и для того, чтобы осмыслить такое литературное произведение, необходимо выявить основные пути «преобразования» «метафизических реалий» в сюжет, хронотоп, персонажную систему. Кроме того, влияние художественных образов на постижение метафизики, также очень важно, так как именно литература является одной из главных форм отражения философских концепций. «По моему глубокому убеждению, - пишет Ю. Мамлеев в "Судьбе Бытия" — искусство (в частности, литература) в некоторых случаях может быть важнейшей сферой выражения метафизики и философии. "Важнейшей" именно потому, что образ может быть "выше" идеи, ибо он более многопланов, более парадоксален, чем просто мысль. Поэтому литературный текст нередко бывает более глубок в философско-метафизическом отношении, чем собственно философский текст (или, по крайней мере равноценен ему)» [66].
Ю. Мамлеев, обозначая в послесловии к трактату «Судьба Бытия» способы репрезентации «метафизических реалий» в литературе, подчеркивает необходимость сохранения «сути искусства как искусства», подразумевая при этом умение художника «превращать эту сферу (имеется в виду какая-либо философская концепция) в объект искусства, то есть подчинять ее специфической стихии искусства» [66].
Сам писатель выделяет следующие пути трансформации «метафизических реалий» в художественной литературе:
1. Показ самих философско-метафизических понятий. При этом художник должен «иметь, способность настолько свободно с ними (с философско-метафизическими понятиями) обращаться, что вырванные, например, из того течения философской мысли, к которому они принадлежали, они несли бы в себе свою первозданную реальность в новую для них духовную среду, среду конкретного художественного произведения» [66]. Такой способ репрезентации, метафизики в произведении литературы возможен при высокой степени владения писателем философскими, понятиями и умения свободно апеллировать ими в рамках текста.
2. Описание конкретных сюжетных ситуаций как реальных (бытовых) и как нереальных (скрытых, нечеловеческих, запредельных). Такой способ свойственен и созданию мифов, когда нечто нереальное и таинственное описывается как возможное, известное, понятное. «Практически роль метафизической ситуации ... может даже играть философско- метафизическая система», которую писатель должен ввести в свое произведение так, чтобы «превратить ее в элемент своего искусства, оживить своим видением (а не прокомментировать с помощью художественных средств)» [66].
Важным моментом становится при этом позиция писателя, при которой ему необходимо «выйти за пределы социальной и психологической сферы» [66], то есть он должен обладать «реальным духовидением», которое позволит создать ему собственную философско-метафизическую систему, реконструируемую в художественном тексте.
3. Изображение человека как «метафизического существа». Имеется в виду скрытая, внутренняя сторона человека, которая становится основным компонентом изображения героя в «метафизическом» художественном произведении. Изображение такого героя обнаруживается в нескольких основных аспектах.
Во-первых, посредством слова или символа, которые бы указывали на то, что «человек, о котором идет речь, не просто человек, а в его глубине, в его ауре, в его мистической тени темнеет иное существо, о котором он сам, как воплощенный человек, может быть, и не имеет никакого представления» [66]. Во-вторых, такой меткой человека скрытого может стать изображение внешнего человека так, что его «"эго" ... служит окном в потустороннее, его активной тенью. И внешний человек тогда превращается в некую проекцию внутреннего» [66]. В этом случае речь, как нам кажется, идет о некоторых телесных аномалиях и душевных отклонениях, которые сразу указывают на связь героя с миром иного порядка. Наконец, человек может изображается как «некая метафизическая сущность, как некая изначальная индивидуальная монада, возможно даже как метафизический архетип, как некое царство в самом себе» [66]. Здесь, на наш взгляд, подразумеваются образы героев, воплощенные через вечные образы, изначально наделенные функцией принадлежности к разным мирам, являющиеся медиаторами между реальностью и ирреальностью, Бытием и Небытием.
Описанные способы достаточно трудны для писателей, которые, хорошо владея художественным словом и имея достаточно развитое воображение, не прибегали к практике метафизической. По словам, Ю. Мамлеева, «коммуникация играет уже второстепенную роль; наслаждение процессом творчества тоже отступает на второй план; главным становится акт саморасширения, акт приобретения темной короны, акт практики. Тогда высшее искусство, сближаясь с близкими ему сферами, несет цель в самом себе. ... Писателю-метафизику не стоит, я думаю, уклоняться от встреч-с любыми силами, из какой бы бездны они не исходили. Он должен вмещать все, не отождествляя себя целиком ни с чем. ... в основе всего должна ( лежать несгибаемая, чудовищная воля к трансцендентному; писатель- метафизик должен стремиться быть трансцендентнее своих самых трансцендентных образов» [66].
Исходя из этого, интерпретация художественного произведения с позиции «метафизического реализма» осложняется тем, что исследование вышеперечисленных компонентов метафизического дискурса художественного целого в полной мере возможно при сходном практическом опыте с писателем-метафизиком, либо при достаточно глубоком познании той философской системы, которая положена в основу произведения. Рассмотрев и проанализировав идеи Ю. Мамлеева, репрезентирующие его философско-художественную систему, мы считаем наиболее верным исследовать ранние рассказы писателя в контексте мотивного воплощения вышеперечисленных способов введения «метафизических реалий» в текст художественного произведения.
Другими словами, система метафизических мотивов представляет собой синтез «метафизической ситуации», «метафизических существ» и «метафизических категорий», а мотив становится в данном случае базовым, фундаментальным компонентом моделирования художественной действительности.
Топографические образы как репрезентация мотива быта/Бытия (изображение «метафизической ситуации» через обыденную действительность)
В прозе Ю. Мамлеева основным способом воплощения идиостиля писателя становится изображение «метафизических существ». Главным аспектом метафизичности «существ» является демонстрация «"темной половины" души человеческой, синтезирующей все самое скрытое, крайнее, трагичное, иррационально-бессознательное, неподвластное рассудку, неподдающееся осмыслению и оправданию», это и является тем «основополагающим стержнем, тем кристаллом, вокруг которого, кирпичик за кирпичиком, строит свои "нездешние" образы Юрий Мамлеев» [75].
«Исходной точкой в антропологии Мамлеева является понимание космизма и метафизической многослойности человека и метафизической связи человека и мира. Для писателя "...человек является местом, соединяющим небо и землю. Он связан как с физическим миром, так и с миром промежуточным (то есть миром тонким, параллельным), так и с Божественным миром тоже. Поэтому в человеке есть бездны, которые относятся к высшим, Божественным мирам и... сатанинские бездны... Человек может быть зверем и ангелом — он связан с существами ниже и выше себя... соединяет небо и землю" ("Россия вечная")» [115].
В контексте данного исследования, исходя из реального наличия рассказов о физиологических и душевных аномалиях мамлеевских героев, мы выделяем в качестве доминирующих в ранней прозе писателя мотивы телесности и сумасшествия.
Мотив телесности раскрывается чаще всего в символических значениях частей тела героев ранних рассказов Ю. Мамлеева. В исследовании художественного текста можно выделить два уровня: «первичный», который подразумевает анализ структуры произведения, сюжетной организации, персонажной системы, конфликтов; и «вторичный», целью которого становится поиск и интерпретация символов, моделирующих мир произведения. Если на «первичном» уровне анализа i литературовед или просто читатель познает новое (непредвиденность сюжета, особенность конфликтов и т.д.), то в символах раскрываются явные, общеизвестные для всех смысловые категории. В окружающей нас жизни, в каждом ее проявлении мы сталкиваемся с множеством символов, но, кроме того, мы сами - носители определенного ! ряда кодов. Телесные символы, или, проще говоря, отдельные части тела, являясь вполне осязаемыми, отражают подчас скрытый, метафизический смысл человеческого существования. «Тело является внешним проявлением внутренней личности, проявлением Эго. ... благодаря телу происходит образование структур сознания и формируется процесс символизации» [113].
Символика телесного очень ярко проявляется в рассказах Ю. Мамлеева, где физиологическое естество человека, его тело описано крайне натуралистично. Изображение и описание тела и отношения к нему героев ранних рассказов Ю. Мамлеева направлено вовсе не на усугубление идеи духовной атрофии человека. Через телесные символы передается иррациональное, подсознательное, внутреннее Я: человеческие страхи, эмоции, комплексы описываются с позиций отношения к своему телу.
В философском трактате «Судьба Бытия» Ю. Мамлеев пишет о том, что одним из способов изображения метафизического начала в человеке является именно символ: «это начало может изображаться скрыто, одним глубинным словом или фразой, одним образом или символом, но так, чтобы ясно ощущалось, что человек, о котором идет речь, не просто человек, а в его глубине, в его ауре, в его мистической тени темнеет иное существо, о котором он сам, как воплощенный человек, может быть, и не имеет никакого представления» [66].
В постижении «мистической тени», «ауры», «глубины» «иного существа», как это ни парадоксально, огромную роль играют именно внешние телесные символы. В рассказах Ю. Мамлеева описание физиологического аспекта человеческого существования становится одним из основных способов изображения «метафизического существа». Части тела того или иного героя наделяются символическими смыслами, а подчас даже заменяют героев и становятся вполне самостоятельными персонажами художественного текста (здесь нельзя не заметить гоголевских аллюзий, отсылающих к рассказу «Нос»).
Одним из самых ярких примеров изображения внутреннего Я человека посредством его отношения к своему телу является рассказ «Хозяин своего горла». Все существо главного героя вместилось только в эту часть тела: «Петр Семенович почувствовал, что он становится хозяином своего горла. Точнее, он теперь понял, что его сознание предназначено и появилось на свет для того — и только для того, — чтобы ощущать это горло и жить его внутренней, в некотором смысле необозримой жизнью». Такое внезапное «озарение» превратило смысл жизни Петра Семеновича в подчинении всей своей внутренней сути своему горлу, даже ум героя отныне должен был принадлежать горлу: «Петр Семенович засуетился и, подхватив сумку, поскакал на работу, в учреждение, где учитывались свиньи и прочий скот. И сразу же он почувствовал неудовольствие, чего раньше с ним никогда не случалось. Именно: ему стало неприятно, что он настраивает свой интеллект на все эти учеты и прочие размышления, в то время как он — интеллект - теперь должен быть предназначен только для горла».
Петр Семенович Комаров как бы исчез: его плоть, его дух, его мысли - все сосредоточилось в горле: «Порой ему казалось, что его горло распухает, приобретая дикие размеры, уходящие в загробные миры. И он сквозь красные прожилки своей гортани видел немыслимые, беспорядочные реалии: Божество, бегущее с ведром за курицей, некие линии и мышонка, запутавшегося в сплетениях гегелевского духа. ... В целом он весь жил этим горлом. Нырял своим "я" в его кровь, и его сознание как бы плыло по крови, как человек в лодке по реке. Шептался с шевелениями своих жилок, заглядывался на их бесконечную красоту».
Потеря себя как цельного человека, как личности повлекла за собой исчезновение мира: «Вообще действительность рушилась. Комаров теперь ясно видел, что мир не имеет никакого отношения к его сознанию, особенно как некая цель. Цель состояла в горле. Идя по этому пути, Комаров бросил свою карьеру в учреждении по учету свиней. Он вообще перестал работать». Единственное, что связывало Петра Семеновича с жизнью — это горло: «Божие солнышко, травка, небо казались ему противоестественными и ненужными. "Надо жить только в горле", — думал Комаров. ... он наловчился так погруэюать свое "я" в горло, что фактически вместо мира ощущал темное пятно. ... Скрючившись, Комаров эюил в горле».
Символическое значение горла явственно обнаруживается в реальной «функции» этого органа: горло — ни что иное, как «проход» в организм человека. Следует отметить, что в изображении частей тела Ю. Мамлеев, сознательно или бессознательно продолжает традицию карнавализации, в основе которой лежит принцип гиперболизации и гротеска. М. Бахтин в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» уделил особое внимание телесным образам: «Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос» [9, с. 33].
Мотивы смерти (Танатоса), любви (Эроса), зла: анализ «метафизических категорий»
Читая прозу Юрия Мамлеева, можно выделить в ней часто повторяющуюся тему зла. Сам Ю. Мамлеев, объясняя такое внимание к проблеме зла в своем творчестве, говорит о том, что его «литература родилась из негативной оценки мира» [44, с. 7]. Но не стоит огульно обвинять автора в «бездуховности» и нарочитом (как кажется при поверхностном знакомстве с его литературой) отвержении добра и Духа в человеческой жизни, в человеческой душе.
«Инициация даже в свет, к Богу начинается с переоценки мира, с того, что переживается все черное, неясное в человеческой душе и в мире. Только пережив это, можно выйти к реальному свету, а не к его иллюзии» [44, с. 7]. То есть «зло» - не столько оправдание ужаса реальности, сколько отправная точка, мощный толчок к выходу на уровень духовности.
В современном мире, где «духовность» - всего лишь символ, метафора, мало кто осознает, что она такое. И самым первым, но не самым простым путем к ее пониманию становится определение категорий добра и зла. Соотношение добра и зла в мире, в душе человека является если не абсолютной, то значимой, качественной мерой в определении духовности.
Вообще для Ю. Мамлеева «дух» и «зло» — это две борющееся силы, два аспекта мироздания. Ю. Мамлеев в своих произведениях напрямую обращается к проблемам «зла метафизического», тогда как предшествующая литература, за некоторым исключением, затрагивала тему «зла этического».
В русской литературе первую попытку перехода к осмыслению метафизических аспектов зла сделал Н. Гоголь. «Когда он называл своих персонажей "мертвыми душами", то неизбежно говорил уже о метафизическом зле. Когда изображают этическое зло, то имеют в виду человека, который греховен в большей степени, чем нормальные люди. Но когда говорится не о греховных, а о мертвых душах, это совсем другой уровень (я думаю, этим и был вызван ужас Гоголя перед жизнью и может даже перед смертью). До этого литература говорила о греховных душах, о душах соблазненных, но - так или иначе живых. А здесь речь о людях, производящих впечатление чего-то мертвого и совершенно выпавшего из реального мирового духа» [36].
Этой же проблемы коснулся Ф.М. Достоевский. «К примеру, в- "Записках из подполья! ,, выражая мысль о безумной свободе воли человека, которая не подчиняется ни Богу, ни миру. В западной литературе к такой линии может быть в какой-то степени отнесен Кафка. Но он стоял на позиции кардинальной непознаваемости зла, на позиции «непознаваемости» наших страданий, их причины, их справедливости. Он описывал только замкнутый мир страданий» [36].
Для Ю. Мамлеева проблема зла является грандиозной. Он видит две кардинально противоположные точки зрения на проблему зла. «Одна из них, свойственная некоторым индийским гуру, заключается в том, что тайна его непостижима, поскольку уходит в такие глубины проявления Абсолюта, которые по определению своему находятся вне компетенции человеческого разума. Вторая же совершенно спокойно склоняет к тому, что зло - это печать лишь нашего и других падших, отклонившихся по той или иной причине миров. И оно ограничивается только этими нижними мирами, никакого же метафизического зла наверху нет. Там есть только триумф чистого бытия. Правда, эта последняя точка зрения упускает тот момент, что внутри этого мировоззрения уже подспудно заложена идея о дьяволе, о причине такого отклонения. На то, что первенец творения - отпал, не может не быть грандиозных тайных причин. Если он отпал, зло носит все-таки метафизический, а не только этический характер» [36].
Получается, что «зло» приобретает метафизический характер в момент падения, отвержения Творца.
В этой связи интересным в литературном осмыслении и значимом в философском преломлении можно назвать рассказ «Крыса».
Здесь место Творца занимает Крыса: «...Бога нет, а мир создан Крысой, огромной такой, трансцендентной, омерзительной и припадочной, мстительной, галлюцинацией, бредом, тяжелым, кошмарным характером».
Но это, казалось бы, парадоксальное заявление в устах героя рассказа «стройненького, худенького молодого человек с нервически-изломанным, но необычайно грязным, замазюканным лицом» становится строгой, вполне доказательной основой мироздания. Характер представленной модели мира, заметим, напрямую зависит от соотношения добра и зла: «Ведь смотрите в корень: для чего мир создан: для добра или зла?... Добра и жизни в мире, отпущено как раз ровно столечко, сколько необходимо для зла и смерти... Матерьялец, матерьялец ведь нужен для зла, для садизма — вот что такое жизнь!». «...стопроцентная смерть и стопроцентное зло — бессмыслица, потому что тогда некому было бы умирать и некого мучить. А наоборот, пропорция добра и зла в нашем мире как раз в самую тютельку, подходит для самого наихудшего, патологического мучительства, для Крысы... Добра и жизни - как раз столечко, сколько ее крысиной душонке нужно, чтобы истязать. ...Этот мир — самый оптимальный для зла и Крысы...».
«Тысячелетия, — с воем опять начал он, - люди считали, что мир создал Бог, добрый и всемогущий, и сочиняли замысловатые, отчаянные объяснения торжества зла на земле, и никому не приходило в голову, что мир создан не Богом, а Крысой, злобной и параноидной, создан для того, чтобы было ей что мучить... ... Ее тень всегда с нами: в трепете травы, в шуме ветра, в корчах гибели, в нашей душе... Вы думаете, будет конец мира? Ерунда! Тогда нечего будет истязать... ... Вы заметили, как легко и нелепо человеком овладевает надежда, и именно в самых безнадежно-ясных ситуациях? Это Крыса впустила в человеческую душу такое глупенькое, никогда не оправдывающееся чувство, чтобы каоюдый человек погибал не сразу, а медленно, по кусочкам, надеясь, чтоб был материал-с, экономия...».
Итак, получается, что тысячелетняя христианская традиция это - всего лишь «рахитичные, хиленькие объяснения», попытка «примирить идею всемогущего и мудрого Бога с идеей о его благости». А как же многовековое объяснение зла с позиций христианства: «...зло нужно для испытания, для того, чтобы существовало Добро как его противоположность. И чтобы не уснул духовно человек в своем благе... Зло нужно, чтобы оттенить добро». Неужели такое объяснение зла всего лишь несмелая, жалкая попытка человеческой души не угаснуть в этом обезумевшем мире. Возникает вопрос, а что тогда дает человеку силу противостоять злу? Конечно вера, вера в высший Дух, высшее Благо. Но и на это находится в рассказе Ю. Мамлеева вполне логичный (не для верующего, конечно, человека) ответ.
«Простая, неадекватная, истерическая реащия человека на невыносимые, навсегда непонятные для него страдания — вот что такое жизнь духа. Жалкая, обреченная слезинка на глазах раздавленной собаки — вот, что это такое. Заметьте, как символически сплелись в один клубок между собой... великие духовные откровения и самое мелкое, пакостное страданьице. А вне страданий нет и так называемой духовной эюизни — одна э/сивотностъ и одичание...».
«Итак, соотношение добра и зла в мире такое, что если его создал Бог, то он либо не добр, либо бессилен, то есть в любом случае уже не Бог. А если мир создала Крыса, тогда все станет на свое место, потому что введение в мир еще большего зла, чем оно есть, разрушило бы жизнь, материалец».
Заметим, что эта теория «Творца-Крысы» вкладывается Ю. Мамлеевым в уста человека, патологически жаждущего славы: «А все-таки чему вы так радуетесь? — сумасшедше-отсутствующим голосом проговорил я. — Ведь и вас это касается. — Знаю, знаю, — высокомерно провизэ!сал он. - Но зато я первый все это открыл. Мне еще люди памятник поставят. Хоть и Крыса, а все-таки божество».
