Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Путевые» медитации 20
1.1. Тематическая подгруппа «путник-пешеход» 25
1.2. «Трансдуктивный» инвариант 46
1.3. «Путевые» циклы 70
Глава 2. Духовная лирика 90
2.1. Переложения священных текстов 96
2.2. «Богомыслия» 116
2.3. Молитвенные стихотворения 136
2.4. Реинтернация в духовной лирике 153
Глава 3. Любовная лирика 180
3.1. Константные признаки любовной лирики 182
3.2. Пространственные категории в любовной лирике 208
3.3. Молчание и Слово в любовной лирике 234
Глава 4. Другие распространённые жанры 251
4.1. Пейзажная лирика 251
4.2. Философские стихотворения 279
4.3. Рефлексии на тему творчества 306
Заключение 333
Библиографический список 359
- Тематическая подгруппа «путник-пешеход»
- Переложения священных текстов
- Константные признаки любовной лирики
- Пейзажная лирика
Введение к работе
В науке сложилось устойчивое представление об эпохе 1880-1890-х годов как о «безвременье», поре «исключительно тяжёлой реакции, понижения общественной активности, распространения упаднических идей и настроений» [135, с. 227]. В соответствии с этой установкой «переходная» лирика определяется как «расплывчатая», «хаотичная», «искусственная», «вторичная», «эпигонская» и т.п.
«Классическая» характеристика базируется на критических отзывах рубежа ХІХ-ХХ столетий: С.А. Андреевского, А.Д. Дьякова, В.П. Кранихфельда, П.Н. Краснова, М.О. Меньшикова, Н.К. Михайловского, Е.А. Соловьёва, Н.Н. Страхова, В.В. Чуйко, П.Ф. Якубовича и др. Ощутимое влияние на формирование стандартной точки зрения оказала деятельность крупнейшего литературоведа начала XX века - С.А. Венгерова. Учёный признавал, что «всеобщее преклонение перед поэзией подготовило почву для нарождения новой поэтической школы» [168, с. 38]. Однако, по его словам, конец XIX века породил течения, которые являлись «подголоском победоносцевской реакции»: «тут чувство глубочайшей тоски <...>; тут буддийская проповедь "непротивления злу" и совсем уж пошлая "абрамовщина" <...>; тут узкотенденциозное возрождение традиций "чистого искусства" в поэзии и критике, преклонение недавнего ученика Надсона - Мережковского перед мистической природой самопожертвования и наивная радость пророка нового искусства Александра Бенуа по поводу того, что в 80-х годах "мало-помалу охладели к суетным вопросам политики"» [169, с. 44,45].
Одним из самых известных научно-популярных изданий рубежа столетий стал сборник «Русская литература XX века. 1890-1910». Авторство работы принадлежит известным историкам литературы и философам того времени (Е.В. Аничкову, Ф.Д. Батюшкову, В.Л. Львову-Рогачевскому, Э.Л. Радлову, Ф.Ф. Зелинскому, Н.А. Бердяеву, Иванову-Разумникову и др. под редакцией
4 С.А. Венгерова). Эпоха 1880-1890-х годов последовательно характеризуется в издании как «унылая пора одной только ликвидации, лишённой зиждущих начал» [408, с. 33], «сугубо тяжёлая и беспросветная» [408, с. 282].
В советскую эпоху многие дореволюционные отзывы о «переходной» лирике отвечают направленности официальной государственной политики. В академическом десятитомном издании «Истории русской литературы» А.Н. Апухтин, К.К. Случевский, К.М. Фофанов, А.А. Голенищев-Кутузов и подавляющее большинство других поэтов последней трети XIX столетия даже не упоминаются. Весьма характерна следующая формулировка из указанного многотомни-ка: «зарождавшееся упадническое искусство преждевременно одряхлевшей русской буржуазии» [307, с. 628]. В более позднем научном издании негативная оценка сохраняется: «Поэтов в эту пору было много, но зачастую они являлись эпигонами, повторявшими великих учителей, а иногда и себя, какими они были на прежних этапах своей творческой деятельности» [510, с. 678].
С 1960-х годов начинают появляться работы, в которых рассматривается творчество некоторых «классиков» и «модернистов», правда, изолированно друг от друга (Г.А. Бялый, М.В. Отрадин, Г.М. Цурикова, А.В. Фёдоров, З.Г. Минц, Д.Е. Максимов и др.). В начале 1990-х выдвигается принципиально новая теория исторического развития России, согласно которой в течение двух последних десятилетий XIX века политическая ситуация в государстве характеризовалась устойчивостью и стабильностью. Однако в осмыслении литературного процесса переходной эпохи прослеживается инерционность. Насаждаемая десятилетиями теория «сумеречной» поэзии продолжает функционировать. Тенденциозность суждений искажает целостную картину развития поэтической традиции.
В разысканиях Г.В. Иванченко и А.В. Харуто, посвященных анализу эволюционной динамики системы поэтического творчества (при применении процедуры изменения «левополушарных» и «правополушарных» факторов в сфере поэзии), установлена «парадоксальная направленность к повышению оптими-
5 стичности в лирике конца 1880-х годов». Правда, авторы не спорят с «ортодоксальной» точкой зрения и делают предположение о «компенсаторной» обусловленности указанной тенденции [253, с. 485].
Т.В. Ковалёва, исследуя особенности стихосложения конца XIX века, проводит статистический учёт частотности использования метрических форм и ритмических вариаций, процента ударности стоп, строфических типов, способов рифмовки и т.п. Она пишет, что процесс формирования принципиально новых форм с усложнённой природой «во многом берёт своё начало от экспериментаторства школы "чистого искусства"» [270, с. 235].
В том же ключе оценивается лирика переходного времени в работах Б.В. Кондакова [281], Е.З. Тарланова [441, 442], Л.П. Щенниковой [521], Е.А. Тахо-Го ди [444], Е.В. Выровцевой [179], А.Е. Козыревой [278] и др. Пересматривается устоявшийся взгляд на эпоху как на эклектическое образование, составленное из качественно разнородного поэтического материала. Особо значимым представляется исследование СВ. Сапожкова «Русская поэзия 1880-1890-х годов в свете системного анализа» [413]. Учёный даёт аполитическую характеристику основных художественных течений. Он выделяет «школу Фофанова» с преобладающим ретроспективным типом лирического переживания и «школу Случевского», обнаруживающую «откровенную дисгармоничность стиля, установку на "сырой", внелитературный текст» [413, с. 14]; а также раскрывает художественные принципы, на которые ориентировался кружок «новых романтиков» (Н.М. Минский, И.И. Ясинский, В.И. Бибиков, М. Галунковский, С.А. Бердяев и др.). Требуется дальнейшее изучение произведений одного из самых спорных периодов русской истории - тщательное и непредвзятое.
Согласно концепции, выдвинутой в начале 1990-х годов А.С. Ахиезером, реформа 1861 года привела к значительным сдвигам во всей русской культуре [118]. При относительной стабильности экономической и политической жизни в России, мысли о неустойчивости, а то и фальшивости традиционных форм культуры казались безосновательными; суждения о «конфликте культуры и ци-
вилизации», «кризисе познания», «закате Европы», «гибели богов» представлялись надуманными. М. Могильнер доказала, что фактически эпоха «безвременья» наступила на четверть века позже, чем это было заявлено [354, с. 156].
Усилилась духовно-религиозная, мистическая направленность философской мысли. Изменился характер русской теологии. Если в 1860-1870-е годы, по наблюдениям протоиерея Г. Флоровского, преобладали статьи по истории церкви, комментарии Библии, то в 1880-е чаще рассматривались нравственные аспекты церковных догматов и пастырского служения [490, с. 342-355, 420-439, 439-451]. Морализм характерен для работ митрополита Антония Храповицкого, епископа Михаила Таврического, С. Старогодского, А. Беляева, П. Светлова, В. Велистова, М. Олесницкого, И. Янышева и др.
Интеллигенция конца XIX века нередко сознательно выстраивала свои отношения с православием как проблемные. В литературной среде активизировался интерес к мифу, поддерживаемый научными исследованиями русских и западноевропейских учёных (Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев, И.А. Худяков, А.Н. Веселовский, А.А. Потебня, М. Мюллер, Э. Тейлор, А. Лэнг, Д. Фрэзер) [238, с. 334]. Очень популярными в России оказались буддизм и индуизм. Небывалый всплеск интереса к восточным нравственно-философским системам предопределила всё та же неудовлетворенность европоцентристской моделью мира. Провозвестником «нового религиозного сознания» стал B.C. Соловьёв, выступающий за синтез науки, философии и религии. К теософическим авторитетам того времени можно отнести Е.П. Блаватскую, А. Безанта, Р. Штейнера. «Тайная наука» приобрела характер частного убеждения, позволила варьировать и теософские догмы, и обряды, предания.
Синдром «конца века» (фр. fin de siecle) выразился в том, что прежние принципы структурирования бытия были поставлены под сомнение. Возник парадокс двойного видения и свойственная ему символизация не только окружающего, но и его восприятия [451, с. 6]. В связи с банкротством гражданских и
1 Мы имеем в виду разочарование «революционеров поневоле», развенчание партийных мифов, эпидемический характер молодёжных самоубийств после 1905 года.
7 народнических мифов, а вместе с ними таких этических норм, как гражданский долг, любовь к ближнему, настоящий переворот в самых широких кругах совершили идеи К. Маркса и Ф. Ницше, представляющих «конец века» уникальным моментом, «перевалом» в истории европейской культуры. В центре всеобщего внимания в России оказалась книга М. Нордау «Вырождение: Психопатические явления в области современной литературы и искусства» [371]. Медик из Будапешта рассматривал проблему декаданса как общего кризиса культуры и конфликта в ней «болезни» и «здоровья».
Значимым фактором в развитии российской культуры необходимо назвать её более тесное соприкосновение с культурой западноевропейской. Параллелизм между литературами в немалой степени связан с резким ростом переводческой деятельности [451, с. 15]. Русская литература переживала этап сильнейшей рефлексии, задаваясь вопросом, чем она отличается от зарубежной, каковы пути её развития.
Именно в переходный период 1880-1890-х годов применительно к XIX веку в России было закреплено представление «классическая поэзия», прежде всего в трудах культурно-исторической школы и модернистов1. Понятие «традиция» выдвигается на первый план (справляются Пушкинские юбилеи, организуются творческие вечера у Я.П. Полонского, К.К. Случевского и т.д.).
Поэтами 1880-1890-х годов создано много оригинальных высокохудожественных произведений. Лирическое наследие двух последних десятилетий XIX века представляет большую эстетическую ценность для отечественной и мировой культуры. Перспективным путём его изучения является установление жанровых доминант. Дифференциация жанров связана с процессами взаимоотношения личности и окружающего мира, моделирующими целостность и смысл произведения. «В системе жанроразличающих признаков находит кон-
1 Венгеров С.А. Основные черты истории новейшей литературы. СПб., 1889.; Бальмонт К.Д. О русских поэтах. СПб., 1897. ; письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову 1895-1900-х годов ; Материалы юбилейных вечеров А.Н. Майкова, А.А. Фета 1888 года, организованных Русским литературным обществом.
8 кретное выражение эстетическое отношение к действительности, являясь... особой общекультурной мотивацией жанра» [393, с. 75,25].
Сохранение смысловой основы, которая запечатлена в постоянно воспроизводимом структурном инварианте жанра («отвердевшее содержание» по Г.Д. Гачеву [190]), сочетается в истории литературы с постоянным варьированием этой структуры и, тем самым, обновлением смысла: «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении этого жанра» [190, с. 139]. А. Фаулер предлагает формулу, выражающую диахронное изменение: Zn+Wn+i —> Zn+i, где жанр на стадии «и» представляет типологическую модель всех имеющихся в данный момент произведений (данного жанра), a Wn+i обозначает каждое новое произведение, появление которого обусловливает модификацию всей типологической модели (Z/i+z) [539, с. 46-47].
Актуальность темы диссертации обусловлена необходимостью исследования процессов деканонизации лирических жанров, соотношения канонического и неканонического в поэтической системе 1880-1890-х годов, создания целостной, научно обоснованной концепции инвариантной и варьирующейся специфики лирических типов указанного периода.
Проблема остаётся нерешённой и в теоретико-литературном плане. На современном этапе под «каноном» подразумевается категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в определённый исторический период и закрепляющих основные структурные закономерности поэтического текста [304, с. 223]. «Каноническое» основано на едином принципе конструирования, имеет инвариантную структуру и подвергает переорганизации имеющуюся у субъекта информацию. «Неканоническое», выражаясь словами Ю.М. Лотмана, не «перекодирует... личность» [319, с. 20]. Эти понятия диалектически связаны, поскольку закреплённая схема в той или иной степени провоцирует на конкретное преодоление системой художествен-
9 но значимых отклонений в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. С другой стороны, личностно-индивидуальное творчество, характерное для Нового времени, способно продуцировать устойчивые типы произведений; не случайно жанровый канон часто связывают с архаическим уровнем человеческого сознания. В силу своей неоднозначности данный вопрос остаётся дискуссионным вплоть до настоящего времени.
Предмет исследования - специфика жанровых образований в поэзии 1880-1890-х годов.
Объект исследования - русская лирика двух последних десятилетий XIX века.
Материалом для исследования послужило творчество поэтов указанного периода (С.А. Андреевского, И.Ф. Анненского, А.Н. Апухтина, К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, И.А. Бунина, З.Н. Гиппиус, А.А. Голенищева-Кутузова, К.Р., А.А. Коринфского, М.А. Лохвицкой, А.Н. Майкова, Д.С. Мережковского, Н.М. Минского, С.Я. Надсона, А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, К.К. Случев-ского, B.C. Соловьёва, Ф.К. Сологуба, Л.Н. Трефолева, А.А. Фета, К.М. Фофанова, Д.Н. Цертелёва, Ф.А. Червинского, П.Ф. Якубовича и др. - всего около сорока авторов). Обращение к наследию поэтов разных поколений, течений направлено на установление объективных закономерностей литературного процесса.
Цель работы состоит в определении типологии деканонизированных лирических жанров 1880-1890-х годов, выявлении диапазона их разновидностей, что позволит раскрыть идейно-художественное своеобразие лирики переходного периода.
Достижение указанной цели сопряжено с решением следующих задач:
рассмотреть историко-культурные предпосылки, способствовавшие активизации жанровой динамики в два последних десятилетия XIX века;
установить соотношение лирических жанров 1880-1890-х годов;
расширить представление об основных типах «переходной» лирики;
охарактеризовать их константные признаки, создать соответствующие теоретические модели;
проследить генезис выявленных разновидностей лирики;
раскрыть факторы, обусловившие устойчивость стихотворных типов;
исследовать закономерности модификации инвариантных структур в конкретных произведениях.
Большинство современных литературоведов указывают на двойственность понятия «жанр». С одной стороны, это определённая разновидность произведений, реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином (например, в лирике: ода, элегия, баллада и пр.). С другой - «идеальный» тип или логически структурированная модель, основанная на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемая в качестве их инварианта [438, с. 4]. Главный вопрос для теории жанра - соотношение между двумя указанными значениями термина, а вместе с тем - между теоретической моделью жанровой структуры и реальной историей литературы.
Специфика материала и многоаспектность его рассмотрения определили в качестве методологической основы общефилософские принципы историзма и системности. Исследование базируется на синтезе историко-типологического, историко-генетического, сравнительно-исторического, структурного методов. Историко-типологический и историко-генетический методы дают возможность описать генезис и эволюцию жанров с учётом стадий художественного развития. Сравнительно-исторический метод позволяет проследить связи и влияния на уровне жанровых систем разных времён и национальных литератур, осмыслить то, в какие отношения вступают правила ограничивающие и правила, по которым идёт разрушение этих ограничений. С помощью структурного метода жанровая система последней трети XIX века описывается как модель, что позволяет увидеть внутренние закономерности художественного текста, отражающие его жанровые признаки, делает возможным анализ многочисленных
модификаций. Применение разнообразных приёмов анализа направлено на получение наиболее достоверных и объективных выводов.
Исходными положениями работы являются составляющие жанровой теории М.М. Бахтина, в частности, концепция жанра как воплощения творческой памяти, обеспечивающего единство и непрерывность литературного развития; исследования разных аспектов генологии в работах Ю.Н. Тынянова, Д.С. Лихачёва, С.С. Аверинцева, Ц. Тодорова, А. Фаулера, О.М. Фрейденберг, Г.Н. Поспелова, В.В. Кожинова, Г.Д. Гачева, С.Н. Бройтмана, Н.Д. Тамарченко Л.В. Чернец, Р.С. Спивак, М. Абрамса, Г. Мюллера, С. Сьеротвиеньски, Н. Фрая; труды А.Ф. Лосева, М.К. Мамардашвили, В.Н. Топорова, М.М. Дунаева, В.М. Толмачёва, М. Кунцлера, М. Элиаде и др. Учитывается предложенная Н.Л. Лейдерманом система жанровых уровней, согласно которой аспекты жанрового содержания (тематика, проблематика, интенсивность воспроизведения художественного мира, эстетический пафос) соотносятся с аспектами формы текста - «носителями жанра» (субъектной и пространственно-временной, интонационно-речевой организацией художественного мира, ассоциативным фоном) [303, с. 18,21].
Бытует множество вариантов типологии лирических жанров. И.К. Кузь-мичёв в своей монографии [294] упоминает о И. Ганкиссе, одном из редакторов амстердамского журнала «Геликон». Нидерландский филолог предложил построение жанровой систематики на «эмоциональной основе»: элегии, выражающие томление, меланхолию и тоску по родине; оды, наполненные возвышенными надеждами или «священным» негодованием (в любом случае отмечается энтузиазм) и пр. И.К. Кузьмичёв отмечает, что подобрать эмоциональный ключ к песням И. Ганкисс оказался не в силах.
Н. Фрай ввёл так называемую «сезонную» классификацию жанров в соответствии со временами года: комические жанры (весна), романтические (лето), трагические (осень), сатирические (зима) [536, с. 77]. Польский историк литературы профессор Ю. Клейнер напрямую связал жанр с категорией времени. По-
12 эзию, занимающуюся пространственными отношениями, он отнёс к описательной, которой противопоставил поэзию, обладающую определённым временным характером. Кроме того, Ю. Клейнер выделил вневременную (дидактическую) лирику. На наш взгляд, основной недостаток данной классификации в том, что она не включает весьма распространённые медитативные формы.
П. Хернади (ученик Р. Уэллека) предложил три жанровых типа: концентрический, кинетический и экуменический. Первый ориентирован на метафизическую глубину, а не на весь объём словесного значения коммуникации. В нём доминирует не объективно существующая причинно-следственная взаимосвязь, а субъективное время автора и читателя - преобладает концентрическое напряжение (concentric tension). К данной группе П. Хернади причислил лирические миниатюры. Второй жанровый тип до некоторой степени отражает историческую действительность, для него характерен динамический сюжет - он охвачен кинетическим напряжением (kinetic tension). Экуменическим жанрам свойственно «всемирное напряжение» (ecumenic tension) [544, с. 104-108].
Ещё несколько вариантов классификации по доминирующим композиционным элементам выделил польский исследователь С. Сьеротвиеньски: по ситуации, отношению субъекта к представленному миру (личная, неличная лирика), способу представления (персонажная, бесперсонажная) [555, с. 142].
Значимый вклад в развитие теории лирических жанров в России внёс Г.Н. Поспелов. Он положил в основу типологии стихотворных «разновидностей» «исторически повторяющиеся тематические различия» [396, с. 64], что привело к появлению нескольких групп лирики: медитативной (рефлексивной или отвлечённой), медитативно-изобразительной, собственно изобразительной (описательной или повествовательной). Жанровое деление, по мнению Г.Н. Поспелова, исторически обусловлено и разграничивает лирику на мифологические, национально-исторические, «этологические»1 и романтические группы. Учёный постулировал, что деление литературы на роды и жанры - это перекрё-
Изображение «нравов».
13 стное деление [396, с. 206]. Дополнительный вариант разграничения текстов, предложенный Г.Н. Поспеловым, - по принципу жанрового содержания (народная лирическая песня, лирическое стихотворение, лирическая и лиро-эпическая поэма).
Та же идея «перекрёстного» деления легла в основу концепции Р.С. Спи-вак, которая обосновала необходимость категории «метажанра» [426], межродовой структуры, встречающейся во многих различных исторически сложившихся жанрах. «В сравнении с собственно жанровой, она менее жёсткая и представляет менее высокий уровень организации» [426, с. 54]. В отличие от метода, метажанр не связан с какой-либо исторически конкретной концепцией человека и мира. Данная художественная структура выполняет функцию моделирования действительности, то есть функцию не метода, а жанра. Фактически имеются в виду разновидности структуры уровней абстрагирования: философский (всеобщий), феноменальный, типологический (нравственная, социальная, идеологическая или другая общность). На конкретных примерах Р.С. Спивак продемонстрировала, что аналогичные композиционные формы наличествуют и в других видах искусства [426, с. 62-64].
Неоднородность типологии лирических жанров отметил в своё время Л.И. Тимофеев: «Существующая классификация либо строится на малопродуктивном тематическом принципе <...> или же механически объединяет те или иные исторически сложившиеся названия некоторых частных видов (элегия, стансы, послание и т.п.)» [445, стлб. 210]. А.Г. Астафьев указал на практику смешения жанров и строфических форм, которые не обладают достаточными жан-рообразующими возможностями (в качестве иллюстрации приводятся стансы, рондо, газели) [117, с. 16]. С.Н. Бройтман предложил отличать строгие композиционные формы (рондо, триолет, возможно, сонет и др.), которые не стали жанрами, то есть остались способами внешне (композиционно) заканчивать произведение, - от строгих жанровых форм (танка, хокку, газели, притчи, басни и др.), внутренне (архитектонически) завершающих целое [148, с. 222].
14 Очевидно, что при создании типологии жанров необходимо учитывать динамику многомерной художественной структуры, которая, согласно концепции «трёхмерного конструктивистского целого» М.М. Бахтина, слагается из следующих компонентов: тематического содержания, стиля, композиционной завершённости [303].
Традиционные жанры к настоящему моменту изучены лучше, поскольку существующая инвариантная структура (канон) вполне улавливается эмпирическим описанием; между воспроизводимым образцом и его воспроизведением зримые, очевидные отношения, а значит сопоставления весьма плодотворны. Перечислим несколько работ рубежа XX-XXI веков, посвященных этой проблеме: «Интерпретация античной эпиграммы в русской поэзии» И.В. Гендлера [192]; «Об эпиграмме» В.Е. Васильева [164]; «Русская эпиграмма» Б. Евсеева [236]; «Идиллический мир в жанрах послания и элегии» Д.М. Магомедовой [325]; «Мемориальный жанр: образцы и подражания» Т.С. Царьковой [508]; «The Russian stanza: regular, non- and quasi-» Б. Шерр [554]; «Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития» С.Д. Тита-ренко [446]; «Жанровая специфика организации художественного времени-пространства в сонете» А.В. Останкович [373]; «Венок сонетов в русской литературе 1889-1940-х годов» В.Г. Подковыровой [391]; «Романс и песня в поэзии и музыке» Н.А. Гришановой [211]; «О структуре текста баллады» Т.И. Воронцовой [178]; «Русская литературная баллада 1840-1890-х годов» В.А. Иванова [250].
Следует также упомянуть сборники «Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем» [382], «Русская стихотворная эпитафия» [69], «Русский романс на рубеже веков» [73]. Добавим к этому списку популярные публикации: двухтомник «Песни русских поэтов», подготовленный В.Е. Гусевым [49]; сборник «Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX - начала XX века», составленный О.И. Федотовым [83], «Русская элегия XVIII -начала XX века» с примечаниями Л.Г. Фризмана [70], монографию Л.Г. Кихней
15 «Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала XX века» [266].
Рассмотрение жанровой системы лирики двух последних десятилетий XIX века с точки зрения традиционных форм является недостаточным, потому что в этом случае основная часть произведений остаётся вне поля зрения литературоведения.
Научная новизна настоящего исследования состоит в определении, описании и систематизации основных моделей лирических жанров 1880-1890-х годов. В работе содержится целостный анализ поэзии указанного периода, в ходе которого решающее значение приобретает рассмотрение конкретных текстов. Специфика эпохи рубежа веков с её динамической интенсивностью и эклектизмом не допускает однозначной атрибуции творений, основанной на программных установках поэтов указанного периода. Значительная часть текстового материала впервые включается в научный оборот.
Теоретическая значимость диссертации заключается в создании развёрнутой классификации лирических жанров, в описании устойчивых признаков инвариантных моделей и разработке принципов жанрового анализа текстов. Результаты исследования существенны для осмысления динамики литературного процесса, общекультурной мотивации жанра, способов модификации лирических инвариантов на различных уровнях структуры поэтического текста.
Практическое значение диссертационного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при создании научной концепции истории русской литературы 1880-1890-х годов, в вузовских курсах по «Истории русской литературы», в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам отечественной культуры последней трети XIX столетия и вопросам ге-нологии. Развёрнутый анализ стихотворных текстов, содержащийся в работе, помогает раскрыть стилистическое своеобразие наследия многих поэтов указанного периода.
На защиту выносятся следующие положения.
Для культуры рубежа столетий характерна повышенная теоретичность рефлексии. Активное насаждение материализма и позитивизма в философии, атеизма в религии, натурализма в эстетике, социально-гражданского пафоса в искусстве вызывает отторжение. В результате принцип социологизации сменяется усложненной системой позитивных нравственных категорий. Установка на внешнее преобразование мира теряет свою актуальность; в центре внимания оказывается проблема изменения (самоизменения) человека. Универсальные понятия - любовь, природа, творчество - воспринимаются во всей своей противоречивости, а порой и вовсе ставятся под сомнение. Намеренно избираются ситуации, которые не поддаются однозначной трактовке. Сомнение в онтологических принципах бытия, в миропорядке ведёт личность к катастрофичному мировосприятию, к осознанию трагической ответственности художника. Соответственно, в ходе осмысления всеобщих основ, принципов бытия особую важность получает элемент субъективности, что, в свою очередь, ведёт к неизбежной трансформации жёсткого канона.
В 1880-1890-е годы основную часть стихотворений С.А. Андреевского, И.Ф. Анненского, К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, И.А. Бунина, З.Н. Гиппиус, С.Д. Дрожжина, М.А. Лохвицкой, Д.С. Мережковского, Н.М. Минского, С.Я. Надсона, А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, К.К. Случевского, B.C. Соловьёва, Ф.К. Сологуба, А.А. Фета, К.М. Фофанова и др. составляют пластичные и подвижные формы, которые не представляется возможным отнести ни к одному из общепринятых лирических жанров. На их фоне становятся особенно заметными оды, сонеты, стансы, послания, посвящения, эпиграммы, так называемые «антологические» стихотворения, а также элегии, романсы, «российские песни». В силу своей каноничности эти жанры часто приобретают характер стилизации. Довольно редко встречаются идиллии, эпиталамы, эпитафии, кантаты, канцоны, мадригалы, триолеты и т.п.; за ними уже закрепилась репутация классических, строгих, не подлежащих изменению и переоценке.
В ходе сравнительного анализа текстов последней трети XIX века, помимо традиционных жанров и разрозненных «стихотворений», обнаруживаются отдельные общности. Часть из них отличает единство тематического содержания и стиля, композиционная завершённость. Это духовная, философская, путевая, пейзажная, любовная лирика и рефлексии на тему творчества. Стихотворения на социальную, политическую тему составляют незначительную долю от общего числа произведений переходного периода.
Выявленные типы можно охарактеризовать следующим образом:
духовная лирика обладает неавтономным авторским «я» и установкой на адекватность изначально заданному образцу;
в философской поэзии есть «авторитарный» лирический субъект, самостоятельно выявляющий какой-либо общий закон;
путевые медитации воспроизводят процесс мышления движущегося наблюдателя, обозначают обстоятельства, вызвавшие эти мысли;
в пейзажах образы незамкнутого пространства являются самодостаточными, а рефлексия в процессе созерцания сведена к минимуму;
- в любовной лирике чаще встречаются усложнённые субъектно-
образные отношения (своеобразные «переселения») и специфический уровень
модальности, при котором диапазон «реальности» существенно расширяется;
- рефлексии на тему творчества отличаются особой функциональностью
темы пишущего человека, «профетичностью» лирического субъекта и др.
5. Указанные типы стихотворений возникли в процессе идущей на про
тяжении XVIII-XIX веков трансформации традиционных моделей. Так, редук
ция гимна, духовной оды XVII-XVIII веков привела к появлению богомыслий и
философских текстов. Стирание границ между строгими формами эклоги, эпи
таламы, канцоны, мадригала, послания, посвящения, альбомных стихов и проч.
вызвало образование особого лирического множества - любовных произведе
ний. Нарушение жанровых признаков элегии, в частности, элиминирование
рефлексии, сделало возможным возникновение во второй половине XIX века
18 самодостаточного стихотворного пейзажа. Усиление функциональной роли концептов «путь», «поэт» в элегиях, посланиях, эпитафиях и др. инициировало формирование соответствующих жанровых модификаций.
Объективная причина устойчивости стихотворных типов заключается в том, что в процессе творчества поэт не может полностью отрешиться от канонов: характер, направление семантических и формальных модификаций достаточно предсказуемы, а поле интерпретации ограничено. Стихотворения группируются в соответствии с аспектами жанрового содержания: тематикой, проблематикой, интенсивностью воспроизведения художественного мира и эстетическим пафосом. Учитывается также близость субъектной и пространственно-временной организации, единство ассоциативного фона и интонационно-речевой системы. Всё это убедительно доказывает существование выявленных форм.
В конце XIX века жанровые инварианты становятся настолько узнаваемы, что предпринимаются попытки их обновления. При рассмотрении стихотворений 1880-1890-х годов выявляются следующие способы модификации: утрирование доминантных черт исходной формы; нарушение соотношения элементов жанровой модели; предельное насыщение текста «чужим словом»; показ неадекватности лирического переживания отображённому миру; нарушение ассоциативных связей между ощущениями и мыслями наблюдателя; раз-веществление образов; символическая генерализация рецепции; стилистические диссонансы, демонстрирующие противоречивость мировоззрения лирического субъекта и т.п. При всех модуляциях устойчивая структура сохраняется. Её стабильность, наряду с фактом появления пародий на данные формы, подтверждает наличие инвариантов.
Использование системы указанных моделей в качестве интерпретационного инструментария позволяет охватить несоизмеримо большее число стихотворений. Одновременно достигаются последовательность, объективность и доказательность в работе со столь неоднородным материалом. Вследствие это-
19 го литературоведческая значимость предложенной типологии определяется возможностью создания наиболее точной обобщающей характеристики литературного процесса переходного периода.
Апробация результатов исследования. Диссертация была обсуждена на заседаниях кафедр русской литературы Астраханского государственного университета и Волгоградского государственного педагогического университета. Основные положения работы нашли отражение в монографиях «Жанровые модификации в русской лирике 1880-1890-х годов» (Астрахань, 2006), «К.Р.: Особенности лирики великого князя» (Астрахань, 2005), статьях (33 публикации общим объёмом 43 п.л.), были изложены на научных конференциях: международных (Москва, Пуришевские чтения, апрель 2005; Волгоград, «Восток -Запад: Пространство русской литературы», ноябрь 2004; Астрахань, «Христианство и культура», май 2000; Астрахань, «Россия и Восток. Философские проблемы геополитических процессов: Каспийский регион на рубеже III тысячелетия», апрель 2001; Астрахань, «Современная филология в международном пространстве языка и культуры», сентябрь-октябрь 2004), всероссийских (Москва, Пасхальные чтения, апрель 2004; Тольятти, «Актуальные проблемы изучения литературы», октябрь 2004); межрегиональных (Орёл, Славянские Чтения, апрель 2005; Астрахань: АОИУУ, март 2004, 2005); внутривузовских (Астраханский гос. университет, 1993-2001; Астрахань, Кирилло-Мефодиевские чтения, май 2003), а также используются при чтении спецкурса «Система лирических жанров 1880-1890-х годов» в Астраханском государственном университете.
Структура и объём диссертации. Диссертация объёмом 412 страниц состоит из введения, четырёх глав, заключения и библиографического списка (560 наименований).
Тематическая подгруппа «путник-пешеход»
С мотивом пути непосредственно связана наиболее древняя по происхождению группа стихотворений, повествующих об одиноком страннике (скитальце, пилигриме, прохожем, пешеходе и т.п.). Много философских стихотворений на эту тему было создано в первой трети XIX века («Путешественник» В.А. Жуковского1, «Странник» Е.А. Баратынского, «Из края в край, из града в град...» Ф.И. Тютчева и др.). С конца 1830-х годов постепенно увеличивается число медитаций. Указанную тенденцию можно отчётливо проследить на примере творчества Н.П. Огарёва, в котором на смену абстрактным зарисовкам -«Дорожное впечатление» (1839), «Искандеру» (1849) - приходят яркие пейзажи: «Весною» (1856), «По краям дороги...» (1858) - и даже появляется основанная на дорожных впечатлениях поэма «Зимний путь» (1855). В 1880-1890-е годы едва ли можно найти поэта, который не обращался бы к жанру «путевой» медитации.
Начнём анализ с произведения А.А. Фета «Ель рукавом мне тропинку завесила...» [90, с. 309]. За незатейливой зарисовкой здесь кроется сразу несколько семантических пластов. Событийная основа элементарна (что, впрочем, свойственно всей лирике): идущий по лесу человек внезапно слышит звук охотничьего рога. Лирика строится на эмоциях; в данном тексте смятение лирического субъекта («и жутко, и грустно, и весело») переходит в восторг (ему «сладостен» знакомый звук). От сосредоточенности на ощущениях одинокого лесного путника («я ничего не пойму») наблюдатель обращается к мысли о возлюбленной (будто бы приветствующей его этим звуком из родного дома).
Несколько слов-сигналов свидетельствуют о наличии глубинного подтекста. М.Н. Эпштейн пишет: «Еловой хвоей посыпали постель умершего» [527, с. 77]; «с елями чаще связаны представления о глухомани, тесном, замкнутом пространстве» [527, с. 81]; «разлапистые, пушистые, взлохмаченные ели кажутся воплощением тёмных, спутанных зарослей души, выражением бредового, дремучего состояния мира» [527, с. 83]. Это совпадает с чувствами лирического субъекта стихотворения А.А. Фета: «кругом всё гудит и колышется»; ветер, шум, кружащиеся у ног листья довершают символическую картину.
Далее в своём исследовании М.Н. Эпштейн отмечает: «Однако у ели наряду с этим "демоническим" значением есть и прямо противоположное. Широкие еловые ветви, поперечные стволу, напоминают крест» [527, с. 83]. Начальный образ заключает в себе информацию, сигнализирующую о предстоящем изменении в развитии темы. «Чу, там вдали неожиданно слышится / Тонко взывающий рог». Тесное замкнутое пространство преображается в открытое («там вдали»), что само по себе может указывать на иную данность. «Зов глашатая медного» вызывает ассоциации с медными трубами, с ангелом возвещения Гавриилом, так как сам перифраз содержит в себе значение «всенародного вестника» [220, с. 173]. Именно Гавриил сообщил Иоанну Крестителю о рождении Христа; духовное значение этого архангела заключается в возрождении божественного духа в земном смертном [126, с. 193]. Гавриил возвещает второе, внутреннее рождение человека, который осознаёт себя как существо божественного происхождения.
Итак, звук охотничьего рога, судя по всему, наводит путника на рассуждения о судьбе человечества, о цели своего существования. В связи с этим последний катрен обретает совершенно иной смысл:
Сладостен зов мне глашатая медного! Мёртвые что мне листы! Кажется, издали странника бедного Нежно приветствуешь ты.
«Мёртвые листы» больше не вызывают у него мыслей о смерти, могиле, дьяволе. Звуки «сладостны», потому что несут «бедному страннику» весть о Спасении. А нежный привет шлёт не возлюбленная: заключительная «ударная» строчка содержит обращение к Богу.
При всём этом стихотворение не превращается в абстрактную аллегорию. Мастерство А.А. Фета выражается в том, что каждый из семантических пластов функционирует самостоятельно, а не служит «привязкой» для другого, более значимого. Природная, любовная и трансцендентная сферы образуют универсальный сплав в лучших традициях романтического метода.
Сходная схема обнаруживается в стихотворении К.М. Фофанова «Заглохшая тропа» [44, с. 325]. Вновь в пейзаже присутствует хвоя (теперь «хвоя сосен»). Вновь рисуется ограниченное лесное пространство: «Путь заглохший тесен. / Зелёный мрак вокруг меня», «И тяжко дышащим навесом / Сплелися ветки надо мной». Параллельно передаётся состояние наблюдателя: «И темь, и лес! Душа без песен, / И ночь без позднего огня!» Ночь - это страх перед одиночеством, надвигающейся старостью. Многие лексемы одновременно характеризуют внешний мир, внутренние ощущения наблюдателя и его мысли {«путь заглохший», «зелёный мрак», «тяжко дышащий навес»). Это своеобразный лирический аналог речевой интерференции (см. работы М.М. Бахтина), при котором слово входит одновременно в высказывание и в метавысказывание.
Если в стихотворениях А.А. Фета ситуация действительно становится иной, то герой К.М. Фофанова лишь мечтает о переменах:
Ах, если б там, сквозь хвои сосен, Мелькнул весёлый огонёк, Как луч надежды - жизненосен И как мечтанье - одинок!..
Как и в произведении «Ель рукавом мне тропинку завесила...», используется местоимение «там». Пространство размыкается уже не с помощью звука, а за счёт световой точки. Сравнение обычно предполагает, что менее известное, менее зримое сопоставляется с более привычным, наглядным и от него заимствует его видимость и понятность. У К.М. Фофанова «огонёк» определяется как «луч надежды», «мечтанье». Подобные тропы своим обратным значением поясняют не сравниваемое, а сравнение, а также развеществляют конкретный образ, придают ясной сцене внезапно-грандиозный, хотя и непонятный облик. Приём уместен в стихотворении с явным подтекстом.
Переложения священных текстов
Установка на адекватность изначально заданному образцу породила множество поэтических переложений священных текстов. Основоположниками данной традиции в новой русской литературе явились М.В. Ломоносов, В.К. Тредиаковский и А.П. Сумароков [258, с. 247]. К 1880-1890-м годам написано большое количество подобных произведений, как авторских, так и анонимных: почти каждый поэт обращался к переводу фрагментов из Священной книги.
Особую роль в распространении стихов библейского содержания сыграло издание в 1864-1866 годах Библии с иллюстрациями Г. Доре. В 1890-е годы те же иллюстрации были включены в русский сборник стихотворных переложений, который выходил несколькими выпусками под названием «Библейские Мотивы».
Произведения, в которых интерпретируются сюжеты из Священной книги, достаточно однородны в плане стилистики и семантики в силу схожести древних первоисточников. Но выбор тех или иных фрагментов для переложения характеризует манеру мышления и - шире - мировоззрение поэта [231, с. 42]. Индивидуальна форма воплощения.
В 1880-1890-х годах самыми популярными объектами обработки оказались апокалипсические сюжеты. Это можно объяснить: 1) особой образностью, «картинностью» повествования, представляющей благодатный материал для художника; 2) «теоретичностью» жанра Откровения: апокалипсис как нельзя лучше соответствовал установкам современности на исследование внутренних процессов, поскольку был призван объяснить, «что совершается в глубинах историй, какие силы управляют миром, к чему идет человечество и вся Вселенная» [343, с. 8]; 3) господствующими настроениями: взгляд на мир как на нечто уже кончающееся, уходящее был очень органичен для общества fin de siecle, в силу чего весьма актуальными оказались размышления о последней борьбе добра со злом.
Многие из элементов древних пророческих писаний определены как заимствованные у греков, халдеев, персов и чуждые библейскому мировоззрению. Они не включены в Священное Писание. Русские поэты последней трети XIX века остановили свой выбор на «Откровении Иоанна Богослова» - апокалипсисе Нового Завета.
В конце этого пророчества содержатся следующие строки: «И я также свидетельствую всякому слышащему слова пророчества книги сей: если кто приложит что к ним, на того наложит Бог язвы, о которых написано в книге сей; И если кто отнимет что от слов книги пророчества сего, у того отнимет Бог участие в книге жизни, и в святом граде, и в том, что написано в книге сей» (Откр. 22:18-19).
Иными словами, автор предупреждает о возмездии всех, кто осмелится исказить смысл Откровения.
Поэтическая интерпретация текста - в большинстве случаев благоговейное, бережное, но всё-таки изменение первоисточника. «Полного согласия» с оригиналом достигнуть невозможно, поскольку: а) совершается переложение с церковно-славянского языка на русский; б) высказывание упорядочивается метрически; в) привносится собственно стихотворческий материал (рифма, строфика и т.п.); г) наличествует индивидуально-авторская стилистика [289, с. 64]. Возможно, с этим связан факт малочисленности переложений из «Откровения Иоанна Богослова», созданных предыдущими поколениями художников.
Кризисное состояние официальной церковности в конце XIX столетия способствует пересмотру положений христианского вероучения. В том числе и трактовки Апокалипсиса. Ранее язык откровения воспринимался реалистически буквально - в качестве материалистической эсхатологии, войны Армагеддон. Теперь речь всё чаще ведётся о символическом возвещении, которому надлежит облегчить постижение многозначных духовных истин, кои недоступны ограниченному человеческому разуму.
Всё более упрочивается точка зрения, согласно которой запрет Иоанна Богослова на переделку Апокалипсиса умозрителен: речь якобы идёт о наказании за прямое отрицание богодуховенности и завершённости Библии. Следовательно, незначительные различия с первоисточником допустимы.
На основе пророчеств Нового Завета написаны стихотворения «Авадон» А.А. Фета, «Из Апокалипсиса» К.Р., «Страшный суд» Д.С. Мережковского, «Из Апокалипсиса» И.А. Бунина. В большинстве перечисленных текстов даётся ссылка на конкретные главы «Откровения».
Наиболее точно стиль оригинала передаётся в произведении И.А. Бунина. В подзаголовке стихотворения значится: «Глава IV»; содержание целиком соответствует указанной части апокалипсиса. С первоисточником сообразуется даже количество стихов в строфах: оно колеблется от двух до четырёх.
«После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе, и прежний голос, который я слышал как бы звук трубы, говоривший со мною, сказал: взойди сюда, и покажу тебе, чему надлежит быть после сего...» (Откр. 4:1). «Ия узрел: отверста дверь на небе, IИ прежний глас, который слышал я, I Как звук трубы, гремевшей надо мною, I Мне повелел: войди и зри, что будет...» [15, с. 85].
Изменения связаны, главным образом, с перестановкой слов - требующейся для соблюдения ритмического рисунка - и не диссонируют со стилем оригинала. В большинстве случаев модифицированные поэтом словоформы используются Иоанном Богословом в других главах «Откровения».
При обрисовке четырёх животных - символизирующих собой космическую вселенную - И.А. Бунин указывает, что «внутри I Они очей исполнены без счёта»; Иоанна Богослова - «внутри они исполнены очей» (Откр. 4: 8). Очи - это звёзды, которые сверкают на небесной колеснице (образ из пророческого писания Иезекииля). Дополнение «без счёта» позволяет судить, насколько точно русский поэт интерпретирует символику Апокалипсиса.
Константные признаки любовной лирики
Культивируется мотив двойственности, призрачности чувства. Доминирование темы безответной - либо разрушенной - любви наблюдалось в течение всего периода развития мировой поэзии [300]: причины коренятся в особенностях человеческой психики. В конце XIX века многие традиционные ориентиры пересматриваются, ставятся под сомнение общепризнанные ценности, а потому особенно широкое распространение получает идея демонического элемента вражды любящих, изначальной трагичности их отношений. Когда основной конфликт не является следствием внешних обстоятельств, а коренится в сознании самого повествователя, вполне «благополучные» сюжеты могут получать пессимистическую окраску. См., например, стихотворение И.Ф. Анненского «Молот и искры» [3, с. 76]: ...Я не знаю: тебя Молот жизни мучительно, адски тяжёл, Я люблю или нет... Не горит ореол И ни искры под ним... красоты... И горит - это ты и не ты, А ведь, кажется, месяц ещё не прошёл. В любовной лирике актуализируется мотив иллюзорности счастья. Вот несколько примеров. А.Н. Апухтин: Но сердце робкое, привыкшее бояться, Не оживёт в роскошном сне, Не верит счастию, не смеет забываться И речи скорбные нашёптывает мне. [4, с. 175] («Отравленное счастье») И.О. Лялечкин: О, не верь ты чувствам, что дарят нам Слёзы счастья, - в них сокрыт обман. [70, с. 486] («Мне не жаль, что ночь минула скоро...») С.Я. Надсон: Как хирург, доверяющий только ножу, Я лишь мысли одной доверяю, -Я с вопросом и к самой любви подхожу И пытливо её разлагаю!.. [43, с. 205] («Не вини меня, друг мой, - я сын наших дней...») М.А. Лохвицкая: Бегут часы, бегут. И борются над нами, И вьются, и скользят без шума и следа, -О божество моё с восточными очами, - Два призрака: Навек и Никогда. [38, с. 224] («О божество моё с восточными очами...») Логическим продолжением мысли о фатальности чувств является утверждение семантического тождества любви и смерти. Чаще всего мотив встречается у поэтов модернистского толка. Классический пример - стихотворение М.А. Лохвицкой «Азраил, печальный ангел смерти...» [38, с. 143-144]. Недвусмысленные сопоставления можно обнаружить в лирике З.Н. Гиппиус: «Любовь одна, как смерть одна» («Любовь - одна» [20, с. 63]), «Концу всегда, как смерти, сердце радо, / Концу земной любви - закату дня» («Ты любишь?» [20, с. 65]) и др. Тот же приём находим в стихотворениях Д.С. Мережковского, например: Я чувствую, что так любить нельзя, Как я люблю, что так любить безумно, И страшно мне, как будто смерть, грозя, Над нами веет близко и бесшумно... [40, т. 4, с. 525-526] Сходная проблематика (в сниженной форме) намечена, на наш взгляд, в произведении ВЯ.Брюсова «И снова бредёшь ты в толпе неизменной...»[13, с. 60]: И снова бредёшь ты в толпе неизменной, Она у окна, утомлённо-больная, Исполнен желаний земных. Глядит на бледнеющий день; Мгновения тайны, как тайна, мгновенны, И ближе, и ближе - ночная, земная, И сердце не вспомнит об них. Всегда сладострастная тень. Обращает на себя внимание «телесность» представленных отношений: «земные желанья», «сладострастная тень». Типологичны роли героев: он в движении, хотя перемещение это лишено поступательности («бредёт в толпе»); она неподвижна («у окна»), явно ожидает чего-то (кого-то). Эти двое не то чтобы воодушевлены, а, скорее, обременены своим чувством (мужчина «бредёт», женщина «утомлённо-больная»). Ценности девальвируются: отношения слишком заурядны, обыденны, мимолётны. Рутинность происходящего подчёркивается лексемами «всегда», «снова», «неизменный». Тема смерти в стихотворении В.Я. Брюсова появляется уже в подтексте первой фразы - «от противного»: ей противопоставляются «земные желанья», «мгновения тайны» (отличающиеся от самой «тайны»). Во второй части стихотворения даются танатологические аллюзии, что становится очевидно при сравнении с произведениями других поэтов: В.Я. Брюсов: другие поэты о смерти: «бледнеющий)) «Эреб бледный)) (И.Ф. Анненский) «утомлённо-больная)) «томленье смертное)) (В.А. Жуковский) «бледнеющий день)) «закат жизни тленной)) (П.А. Катенин) «ночная» «ночь беспросветная)) (АА Фет), «ночь наступающая)) (АН Майков) «сладострастная)) «истома тления)) (Ф.К. Сологуб) «тень)) «тень смертна)) (Г.Р. Державин), «тень гроба)) (Я.Б. Княжнин), «тень существованья)) (Я.П. Полонский) Итак, чувственное удовольствие соотносится В.Я. Брюсовым со смертью. Данный мифологический мотив популярен в эпоху «конца века». См. отрывок из «Смысла любви» B.C. Соловьёва: «Разделение между мужеским и женским элементом человеческого существа есть уже само по себе состояние дезинтеграции и начало смерти. Пребывать в половой раздельности - значит пребывать на пути смерти, а кто не хочет или не может сойти с этого пути, должен по естественной необходимости пройти его до конца. Кто поддерживает корень смерти, тот неизбежно вкусит и плода её» [424, с. 213]. Философия любви. В последней трети XIX века актуализировалась гуманистическая традиция в понимании любви; философия любви оказалась одновременно и этикой, и эстетикой, и психологией, и постижением божественного. В любовной поэзии духовные эротологические идеи получили наиболее органичное воплощение.
Пейзажная лирика
В «Словаре литературоведческих терминов» пейзаж определяется как «изображение картин природы» [419, с. 265]. Г.Н. Поспелов уточняет, что это единое «полотно», «в которое могут входить земной рельеф местности, и небо над ним, и вода на нём и различная растительность, его покрывающая, населяющие её животные, а иногда и объекты человеческого труда - возделанные поля, дороги, частично постройки и т.д.» [396, с. 117]. Точная и лаконичная формулировка предложена в современной «Литературной энциклопедии терминов и понятий»: «изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства, в том числе "городской пейзаж"» [308, стлб. 723].
Термин «пейзажная лирика» употребляется повсеместно, хотя большинство исследователей не относят данную группу к жанру, используя более отвлечённые наименования: «вид» [138, с. 318], «содержательный тип» [447, с. 174], «тематическая категория» [262, с. 145] и т.п. А.Н. Богданов отмечает условность разграничения по тематическому принципу, доказывая, что в соответствии с ним «одно и то же стихотворение может быть отнесено к различным видам» [138, с. 318]. «Малопродуктивным» считает указанный принцип и Л.И. Тимофеев [445, стлб. 208]. В.Е. Хализев вообще отказывается от выделения какой-либо общности и, характеризуя пейзажи в лирических и прозаических текстах, именует их «компонентами изобразительности (художественной предметности)» произведения [500, с. 158].
Пейзажные отрывки включаются во многие лирические жанры - в оды, элегии, послания, идиллии, в философские стихотворения и др. Заявляя о пейзаже как самостоятельной форме, мы имеем в виду те произведения, в которых образы незамкнутого пространства являются самодостаточными и самоценными, а рефлексия лирического субъекта в процессе созерцания (размышления, самонаблюдение, самопознание) либо сведена к минимуму, либо вовсе отсутствует.
В XVIII веке пейзаж сделался существенным звеном словесно-художественной образности [529, с. 150]. Описывая природу, поэты в немалой степени зависели от стереотипов, клише, общих мест, характерных для определённого жанра. В первые десятилетия XIX века образы природы перестали быть подвластными предначертанным законам стиля, предстали «неожиданными и смелыми» [500, с. 208]. Новое качественное изменение совершается в 1870-1880-е годы. Н.В. Кожуховская определяет его как «известную утрату антропоцентризма во взгляде на природу, которая до сих пор представляла интерес, постольку была неразрывно связана с человеком - как среда его обитания, как зеркало его души или как его идеал» [276, с. 21-22]. Именно поэтому при рассмотрении лирики последней трети XIX века имеет смысл вести речь об особом жанре.
Пейзажные стихотворения 1880-1890-х годов многочисленны и чрезвычайно разнообразны. Для того чтобы охарактеризовать их, нужно систематизировать материал. В работе Л.В. Гурленовой перечисляются следующие принципы классифицирования разновидностей пейзажей: «по принадлежности их к методу, направлению и течению; по соотнесённости с родом и стилем; по жанровой форме описаний; по соотнесённости с другими видами искусства и с аспектами мировоззрения; исходя из меры соотношений с реальностью; по основной их функции; по передаваемому пространству и времени ; по сезону и характеру ландшафта, нарисованного в пейзаже; по преобладающему эмоциональному тону; по отражению в нём светил; по мере света; по характеру ощущений человека и т.д.» [215, с. 14].
Систематизация пейзажной лирики на основе родовой и жанровой принадлежности неактуальна для настоящего исследования, поскольку образы незамкнутого пространства относятся к самостоятельному типу. Другие принципы вполне приемлемы.
Для установления «сезонной доминанты» пейзажной лирики 1880-1890-х годов нами был применён метод статистического учёта. Результаты анализа показали, что наименьшую группу составили «зим ние» стихотворения, на втором месте - «осенние» пейзажи, затем «весенние» и, наконец, «летние». Возможно, такое соотношение связано с образом жизни поэтов-горожан конца позапрошлого столетия; возможно - с неповторимой красочностью летней природы. В любом случае, полученные данные свидетельствуют о преобладании светлого эмоционального тона и абсолютно не соответствуют представлениям о «сумеречности» поэзии последней трети XIX века.
Если вести речь о характере сезонных картин, нужно отметить условно-чёткое место действия, доминирование настоящего времени и фиксированность точки зрения. Поэты проявляют особый интерес к переходным состояниям природы. Показываются не условные «времена года», а конкретные эпизоды, реальные ситуации. Поэтому в заголовках часто используются названия месяцев («Май», «Август», «Сентябрь» И.Ф. Анненского, «Ноябрь» Д.С. Мережковского, «Октябрьский рассвет» И.А. Бунина, «Сентябрьская роза» А.А. Фета), времени суток («На рассвете» А.А. Фета, «Утро» К.К. Случевского, «Вечер» З.Н. Гиппиус, «Зимний вечер» Д.С. Мережковского, «Летняя ночь» А.А. Голе-нищева-Кутузова, «Святочная ночь» К.М. Фофанова), а также обстоятельств, обусловивших тот или иной характер пейзажа («После грозы» К.Р., «После дождя» К.М. Фофанова, «Предчувствие грозы» М.А. Лохвицкой и т.п.).
