Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Скупой рыцарь» и тема власти в пушкинской лирике 34
Глава II. "Каменный гость" в его соотношении с любовной лирикой Пушкина 55
Глава Ш. "Моцарт и Сальери" в соотношении с темой поэта и поэзии в лирике Пушкина 113
Глава IV. "Пир во время чумы" и тема пира в лирике Пушкина 141
Заключение 170
Литература 174
- «Скупой рыцарь» и тема власти в пушкинской лирике
- "Каменный гость" в его соотношении с любовной лирикой Пушкина
- "Моцарт и Сальери" в соотношении с темой поэта и поэзии в лирике Пушкина
- "Пир во время чумы" и тема пира в лирике Пушкина
Введение к работе
Актуальность работы.
Предметом исследования является нахождение взаимосвязи между ключевыми темами "Маленьких трагедий" (1830) и основными мотивами пушкинской лирики1.
Актуальность данной темы обусловлена следующими обстоятельствами.
А. Каждая из четырех трагедий, созданных в начале переломного для Пушкина этапа творчества (первая болдинская осень), соотносится с одним из основных мотивов пушкинской лирики: "Скупой рыцарь" - с темой власти; "Каменный гость" - с темой любви; "Моцарт и Сальери" - с темой творчества (получившей свое конкретное лирическое воплощение в теме поэта и поэзии); "Пир во время чумы" - с темой и мотивом пира.
Б. В свою очередь, сами трагедии, как было многократно прослежено, представляют собою пушкинскую философию послеантичной истории Европы, где "Скупой рыцарь" соответствует Средневековью, "Каменный гость" - Ренессансу, "Моцарт и Сальери" -Просвещению, а "Пир во время чумы", не привязанный к конкретной 1 Этих проблем отчасти касаются: Винокур Г.О., Якубович Д.П. в VII томе ПСС А.С.Пушкина, Acadimia, 1937. Благой Д.Д. Мастерство Пушкина. М., 1955. Нусинов И.М. История литературного героя. М., 1958. Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Н.Новгород, 1994. Степанов Н.Л. Лирика Пушкина. М., 1959. эпохе, обобщает катастрофический механизм их смены в мотиве "гибельного пира" - так или иначе явленного в каждой из трагедий. х
Таким образом, можно сказать, что в "Маленьких трагедиях" ключевые мотивы пушкинской лирики обрели: а) драматическую; б) историческую логику.
В. В то же время драматургия каждой из "Маленьких трагедий" и драматургия перехода от одной "трагедии-эпохи" к другой имеет глубоко лирическую подоплеку. Как справедливо отмечает А.Кузьмина, во всем корпусе программных произведений Пушкина 1830-х годов "Маленькие трагедии" наиболее тесно связаны с лирикой.2 В чем же состоит их лиризм?
Путь ключевых героев "Маленьких трагедий" пронизан раскаянием и ностальгией. Гуан, подъезжая к Антониеву монастырю, испытывает угрызения совести в отношении погубленной им Инезы и втайне тоскует о ней. Отравленный Моцарт навсегда оставляет в душе и совести Сальери вечно-укоризненные звуки Requiem'a. В "Пире во время чумы" песни Мэри и Вальсингама на чумном пиру объединяет скорбь не только по умершим близким, но и чувство вины перед ними3. Герои лирически погружены в свое греховное прошлое.
Это прошлое, однако, имеет исторический характер. Очевидна сквозная преемственность обстоятельств трех "исторических" трагедий цикла. 1 Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 133-134.
Кузьмина А.Г. Лиризм "Маленьких трагедий" А.С.Пушкина // Русская поэзия XIX в. и ее отношения с прозой. Межвузовский сборник научных трудов. М., 1990. С. 26, Агранович С.З., Рассовская Л.П. Роль сказочного сюжета в изображении исторического процесса в трагедии А.С. Пушкина "Скупой рыцарь" // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1986. С. 33.
Герой каждой эпохи - носитель фундаментальной, по Пушкину, для нее страсти (к золоту, к женщине, к музыке). Но смысл этой страсти - в повторении прежней трагедии в новой форме.
Барон, созерцая накопленное им золото, воображает и переживает заново все грехи и страдания, совершенные и перенесенные из-за него, золота, от начала времен. Мечта Барона приходить после смерти в подвал "сторожевою тенью" и охранять от сына свое достояние сбывается в "Каменном госте": посмертным приходом Командора; причем приглашает статую сам Гуан.
Гуану доступны наслаждения, о которых мечтал Альбер. Любовный путь Гуана ведет его к вызову на новый поединок убитого некогда Командора.
Моцарт лирически повторяет в музыке трагедию Гуана -"импровизатора любовной песни" - осуществляя родство любви и "мелодии", заявленное в "Каменном госте". А затем претворяет смысл трагедии Ренессанса в сочинение Реквиема.
Любовь - память об эпохе золота, музыка - память об эпохе любви. В каждой трагедии неизбежный поступок по прошествии времени столь же неизбежно становится "символом" прошлого и сакрализует его1.
Диалектика характера складывается из неизбежного поступка и его неизбежного разрешения. Драматическая и необратимая смена исторических эпох совершается тем, что новое поколение лирически переживает минувшую эпоху как личное прошлое, а повторение прошлой трагедии переводит мир в следующую эпоху. Лирика лежит в
Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988, с. 136. Из последних работ наиболее полный свод этих позиций содержит книга Иваницкого А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина, М., 1998. С. 21-26, 34-51, 121-133. основе драматического характера необратимой истории.
Теоретическая значимость работы состоит в уяснении новой взаимосвязи роли мотива в драме и поэзии в постромантической поэтике Пушкина.
Мотив может пониматься в литературоведении в двух взаимосвязанных значениях.
Во-первых, мотив это устойчивое устремление человека (любовь, воля к власти, стремление к противоборству, страх смерти и др.); типическое обстоятельство, с которым он сталкивается в процессе достижения цели; типическая эмоциональная реакция на это обстоятельство; типичное поведение под влиянием этой эмоции.
Во-вторых, мотив - литературный прием повествования об этих человеческих устремлениях и возникающих в связи с ними обстоятельствах.
Мотив по-разному проявляется в лирике, драме и прозе. Однако эти проявления взаимосвязаны. В малой, лирической форме это, как правило, непосредственная и нераспространенная форма отражения чувства или желания. Проза распространяет действие лирического мотива во времени и пространстве и связывает его развитие с социальными и даже историческими обстоятельствами. Так, применительно к Пушкину исследователи не раз рассматривали взаимосвязь лирического мотива "смиренного кладбища" со "Станционным смотрителем" или "Евгением Онегиным"; зимнего пути в "Бесах", "Метели" и "Капитанской дочке" и т. д.
Драматическое же развитие лирического мотива у Пушкина -прежде всего в «Маленьких трагедиях» - рождается из осуществления диалектики души героя.
Здесь следует разграничить понятие мотива и темы. Если первый непосредственно выражает чувства, желания или состояния в определенной ситуации, то тема - сообщает определенные социальные, исторические вводные. Именно здесь суть трансформации лирических мотивов Пушкина в его «Маленьких трагедиях». В них мотивы алчности, любви, вдохновения и зависти введены в конкретные исторические ситуации и образуют необратимую причинно-следственную цепь, то есть лирические мотивы становятся темами.
Конфликт в европейской драме последовательно заключался в противостоянии героя року (античность), стихийно-разрушительным силам собственного естества (Шекспир), социальным обстоятельствам и долгу (классицизм). У Пушкина драматизм рождается непосредственно из лирики - в частности, из лирического переживания им своего прошлого. Пушкинская связь лирики и драмы выглядит самой глубокой и осознанной1.
Во всех случаях пушкинские мотивы в различных жанрах предстают компонентами единого поэтического освоения мира, одной поэтической системы. Эта связь - чисто пушкинская, поэтому ее уяснение поможет целостному пониманию его художественного мира.
В то же время эта связь не названа, а значит, объективна. Это создает поле для систематического научного исследования. Кроме того, ключевые мотивы пушкинской лирики, отразившиеся в "Маленьких трагедиях" и подлежащие нашему рассмотрению, - творчество, воля к власти, противостояние поколений, любовь - в своей художественной и философской форме обусловлены с точки зрения истории культуры. В 1 См., напр.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина 1826-1830. М., 1967. Степанов Н.Л. Лирика Пушкина. М., 1959. них Пушкин обобщает опыт развития русской поэтической культуры конца XVIII - первой четверти XIX веков. Эти же мотивы мы можем в схожей форме найти у поэтов так называемой "пушкинской плеяды": Боратынского, Дельвига, Вяземского, Языкова и др. Его элегия - образ элегии вообще; драма - образ драмы вообще. Поэтому утверждаемая им связь лирики и драмы - отражение и анализ объективной связи этих форм в литературе плюс его, пушкинская, оценка этой связи.
А это значит, что лирика "плеяды" будет привлекаться в качестве материала исследования.
Пушкин как поэт и как человек был сформирован русской дворянской культурой, которая во многом обобщила общеевропейскую культуру Нового времени. Драма проявляет причинно-следственные связи того, что синкретически слито в человеческом "я".
Это диктует структуру работы. В ней мы намерены проследить логическое и поэтическое развитие ключевых мотивов в четырех произведениях цикла "Маленьких трагедий" в порядке смены представленных в них эпох. Как воля к власти в "Скупом рыцаре" рождает страсть к женщине в "Каменном госте", а та, в свою очередь, страсть к музыке в "Моцарте и Сальери"? Эта связь мотивов обнаруживает историко-культурное измерение диалектики души поэта. Предполагается обнажить лирический "срез" этих мотивов, рассмотреть, как "непосредственное" чувство, отражаемое в лирике, претворяется у Пушкина в драматическую фабулу; какие альтернативные "Маленьким трагедиям" пути получают указанные мотивы пушкинской лирики; в какие альтернативные драматургии причинно-следственные связи эти мотивы вступают? Ответ на второй вопрос поможет понять те аспекты пушкинского художественного мира, которые принадлежат только ему и не связаны с общеисторическим движением. Четыре главы работы будут посвящены анализу соотношения ключевых мотивов - воли к власти («Скупой рыцарь»), любви («Каменный гость»), поэзии («Моцарт и Сальери») и пира («Пир во время чумы») в лирике и драматургии.
Научная новизна состоит в определении суммарного историко-драматического значения Пушкинского лиризма. О лирической сущности "Маленьких трагедий" писалось не раз. Однако до сих не предпринималось попыток найти программные соответствия между ключевыми темами и мотивами пушкинской лирики и его драматического цикла.
В художественном мире зрелого Пушкина, как не раз было показано, соединились художественные принципы античности, Возрождения, Просвещения, романтизма1.
Эту энергию поэтического синтеза Пушкин унаследовал у русской культуры XVIII века. Россия была последней дворянской цивилизацией Европы, ориентированной на античность, и поэтому объективно обобщала опыт своих предшественниц. Вся атрибутика монарха была античной, царь уравнивался с Юпитером, царица - с Минервой и т. п.. В то же время император наследовал в своем значении средневековому сюзерену; а в отношении царицы (Елизаветы Петровны, а потом Екатерины Второй) служба вбирала в себя также значения куртуазии. Значение сюзерена свободно сочеталось монархом со значением титана Ренессанса. Г.Р.Державин в "Изображении Фелицы" соотносит Екатерину Вторую с женским идеалом Ренессанса, воплощенным в полотнах Рафаэля. Наконец, на рубеже веков, в эпоху сентиментализма, царица соединилась с природой как предметом лирико-интимного переживания сентименталистов. Вот почему в Пушкине "...мы вдруг переживаем все моменты европейской жизни, которые на Западе развивались последовательно"2.
Однако если ранний Пушкин отразил в своей поэзии русский восторг и пафос новоевропейского синтеза, то после поражения восстания декабристов он увидел русскую дворянскую культуру носителем всего комплекса проблем послеантичной Европы. Как справедливо отметил Л.Пумпянский3, классицизм Пушкина, бывший художественным стержнем дворянской цивилизации XYIII - XIX веков, - стал "критически<м> и трагически<м>, то есть состав<ил> сюжет". В 1830-е годы культурная многослойность российской дворянской цивилизации получила в "Маленьких трагедиях" исходное значение трагического механизма европейской истории, предопределяющего для Пушкина трагизм русской дворянской культуры. Это обусловило национально-исторические значения причинно-следственной цепи лирических мотивов: воли к власти, любви и творчества.
При этом история национальной культуры становится для поэта формой личной и духовной автобиографии. Поэтому-то у Пушкина "в начале 30-х годов сложилась... классическая система лирической поэзии, где все личное, частно значимое безоговорочно становилось национально значимым... Если... Державин лирически воспевал свою эпоху как свою жизнь, то Пушкин, наоборот, уверенно смеет в своей лирике... воссоздавать свою жизнь как национальную историю, как эпоху, как
О ренессансном типе пушкинского творчества в целом см.: Кожинов В.В. О принципах построения истории литературы // Контекст 1972. М., 1973. С. 289, 302. 2 Белинский ВТ. Собр.соч в 13 тт. т. VI, М., 1954. С. 198. 3 Пумпянский Л.В К истории русского классицизма. Поэтика Ломоносова // Контекст 1982. М., 1983. С. 320. важное умонастроение ее"1. Как же зрелый Пушкин соотносит трагизм русской дворянской цивилизации - сформировавшей его как поэта и как личность - со своей личной судьбой?
А.Ахматова, разбирая "Каменного гостя", высказывает глубокое предположение о том, что Пушкин как бы делит себя между Гуаном и Командором. Подоплеку этого "раздвоения" Ахматова связывает с предстоящим Пушкину браком2.
Л.Осповат, по-видимому, оправданно оценивает это раздвоение как историческое - ведь в лице Командора и Гуана поэт соотносит себя с двумя исторически противостоящими мирами.3
Эпоха царствования Александра I (1801-1825), объемлющая жизнь Пушкина почти от младенчества до зрелости, родилась насильственным освобождением Александра I от отцовской деспотии, а ее содержанием стало искупление вины царе- и отцеубийства. Отсюда - нарастающий с начала 1810-х годов душевный кризис Александра, предопределивший как восстание декабристов, так и превращение дворянского государства в полицейско-бюрократическое уже при Николае I.
В лице александровского, а затем николаевского дворов Пушкина угнетала дворянская цивилизация, некогда сформировавшая его как личность и как поэта. Это противостояние с властью Пушкин пытался разрешить через брак, с помощью которого он как бы переходил с исторической сцены на семейную, вневременную. Но женщина, ставшая между Пушкиным и властью, лишь перевела конфликт в иную, как раз временную плоскость.
Сквозников В.А. Реализм лирической поэзии М., 1975. С. 138, 142-143.
Ахматова А.А. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977. С. 168. 3 Осповат Л.С. Каменный гость как опыт диалогизации творческого сознания // Пушкин.
Ахматова А.А. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977. ( 3 Осповат Л.С. Каменный гость как опыт диалогизации т; Исследования и материалы. СПб., 1995, том XV. С. 25-26.
С одной стороны, прося жену в письме от 11 ноября 1833 г.: "не кокетничай с Царем" (X, 451), Пушкин ревнует жену к извечному, "праотеческому" порядку вещей и к праву сюзерена, то есть символического (дряхлеющего) отца, который посягает на права сына.
С другой стороны, Пушкин стареет вместе с властью, и осознание этого также воплощается в браке. Брак - символическое прощание с жизнью, а семейный очаг - последний приют на пути к смерти. Преследуемый властью как непокорный сын, он преследуем временем и старостью как дряхлеющий отец.
Этот второй конфликт также разрешается Пушкиным в соперничестве за собственную жену. Как стареющий муж юной жены, он ревнует ее к будущему мужу - своему наследнику и символическому сыну: завидует молодым кавалергардам на балах, "на которых уже не пляшу" (X, 548). Будущей теще он пишет: "Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, - эта мысль для меня - ад" (X, 279 Оригинал по-французски). А.Ахматова справедливо полагает, что мотивы этого письма непосредственно воплощены в загробной ревности Командора, пришедшего в дом Анны по зову Гуана1.
Таким образом, Пушкин рубежа 1820-30-годов ощущает свою личную судьбу в необратимом историческом времени. Как "сын" он страдает от деспотии сформировавшей его и дряхлеющей монархии, которая в лице Николая посягает на его жену. Старея вместе с властью и входя в возраст "отца", он в этом качестве обречен натиску времени и олицетворяющего это время "наследника", который завладеет его женой
Ахматова А.А. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977. С. 108. после его смерти либо ускорит эту смерть. Женщина, жена становится, таким образом, предметом "спора" Пушкина как с нисходящим, так и с восходящим "коленами" петербургского света.
В рамках ключевого в "Маленьких трагедиях" конфликта поколений, отцов и детей, Пушкин соотносит себя с обеими сторонами этого конфликта, он осознает исторический характер своей личной судьбы. Это соединяет национально-историческую логику лирических мотивов с личной, автобиографической.
Изученность темы минимальна. Она исчерпывается на сегодняшний день фиксацией перекличек одних и тех же мотивов в трагедиях и в лирике Пушкина - как предшествующей циклу, так и наследующих ему. Эти переклички, весьма ценные, будут нами приведены в ходе работы. Наиболее систематизированы они в работе А.Кузьминой1. В то же время пока не сделано попытки рассмотреть сам цикл "Маленьких трагедий" как программное для Пушкина историческое преобразование ключевых мотивов его лирики. Поэтому мы можем частично опереться на те исследования пушкинской лирики, которые наиболее обнаженно представляют родство с "Маленькими трагедиями" и представляют поле для системного сопоставления.
Сюжет в лирике Пушкина, как верно отмечает В.Кулешов, - это драматургия развития чувства2. В «Маленьких трагедиях» она становится стержнем истории и связи поколений. 1 См.: Кузьмина А.Г. Лиризм "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина // Русская поэзия XIX в. и ее отношения с прозой. Межвузовский сборник научных трудов. М., 1990. 2 Кулешов В.И. Замысел, труд, воплощение. М., 1977. С. 42-43. «Каменный Гость», где соединены мотивы юга, эроса, изгнания и бунта, обобщает не просто тему любви у Пушкина, а, так сказать, южной любви и во многом юга вообще.
ИЛЗусинов наиболее развернуто проследил эволюцию образа Дон-Жуана в европейском фольклоре и литературе и ту принципиальную новизну, которую внес в этот образ Пушкин1.
Гуан Тирсо де Молины - феодал, равнодушный к плебею, он находится в плену старых норм. Но в осуществлении этих норм он личностей, то есть антифеодален. Нет средневекового обожествления бесплотного идеала, редукции плоти и веры в загробную жизнь. (Если Барон - скупой рыцарь, то Гуан - развратный рыцарь, то есть тоже оксюморная фигура).
Изначально, в легенде, Гуан развратник, но не богоборец. И когда в гуановский разврат входит мотив богоборчества, к легенде подвёрстывается другой, прежде самостоятельный сюжет. То есть Командор - в сюжете властелин потустороннего мира, а не просто мстящая жертва.
Дон-Жуан Мольера не разрушает нормы, а выступает носителем фундаментальных черт сословия, которые именно так оцениваются плебсом. Ренессансное жизнелюбие, возведенное в цинизм с помощью и в форме классицистического рацио (вера в арифметику), стало частью феодальной нормы как природной, "сверхчеловеческой" избранности.
Дон-Жуан в опере Моцарта - вне общества, он воплощает ренессансную полноту жизни. Он живет здесь и сейчас. Он не объект сатиры, он хочет всех сделать такими же, как он. Он не эзотеричен, а 1 Нусинов И.М. История литературного героя. М., 1958. С. 328-330, 356-358, 426-435. экспансивен. Ему интересно именно покорение женщины как врага и неинтересно все, что будет потом. В этом его антипод - дон Оттавио.
Дон-Жуан Байрона это просветитель, разочаровавшийся в просветительских идеалах и в той толпе, которой они должны были бы служить. Это приводит его к мрачному самолюбованию и столь же мрачной оргии, где бурное, но пустое действие подобно смутному сну и забытью.
Дон-Жуан в новелле Э.Т.А.Гофмана, посвященного опере Моцарта, -романтик, находящийся в вечной погоне за женским идеалом, мысль о котором была некогда внушена ему творцом. Однако обнаружив однажды, что этого идеала не существует, он обвинил Бога в обмане и с этих пор обольщает женщин в отместку ему.
Пушкинский Гуан каждую новую женщину любит по-новому, за то, что присуще именно ей: за жизнелюбие, скорбь, добродетель. И кроме того, он помнит о прошлых возлюбленных У него есть друг - Лаура. И он к ней возвращается. Анна не объект соблазна - иначе он не открыл бы ей свое имя. Анна только у Пушкина несчастлива в браке и после. Гуана несет поток судьбы абсолютно подобный его внутреннему и безотчетному душевному устремлению. Именно эти аспекты в любовной лирике Пушкина будут нас интересовать в первую очередь.
Как полагает И.Смирнов, ключевые мотивы любовной лирики Пушкина, напрямую связанные с образом Гуана в «Каменном Госте», носят универсальный, вневременной характер1. Это старение героя, предвидящего приближение смерти ("Старик", "Счастлив, кто в 1 Смирнов И.П. Стиходиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 24-26. страсти..."; "Опытность", "Я видел смерть..."); опасная страсть, вызывающая свой антипод в виде аскезы ("Когда, бывало, в старину...", "Погасло дневное светило..."); власть мертвеца над живым ("К молодой вдове"); смутное предчувствие некого зла ("Месяц", "Желание"); воспоминание о другой любви ("Дорида"); неопределенное томление, вторгающееся в любовное чувство ("Когда б не смутное влеченье..."); предпочтение тихой страсти перед бурной ("Нет, я не дорожу..."); отодвинутость наслаждения в прошлое либо в будущее; любовь, сопровождаемая воспоминанием о катастрофе, и пр.
Б.Гаспаров считает, что ссылка на юг (Крым и Кавказ) получает у Пушкина, в соответствии с канонами романтизма, символику изгнания как низвержения в преисподнюю1. В романтизме поэт видел себя мессией, чье мессианство соединяется с изгнанием как паломничеством в некую заповедную страну, которой в конечном счете оказывается подземный мир (Эней, Орфей, Данте). Такая символика развернуто проявляется в стихотворении «Я видел Азии бесплодные пределы» (1820): бесплодные и выжженные солнцем долины, горячие потоки и раскаленные утесы, толпы страждущих теснятся между ними. Экспозиция «Тавриды» (1822), оканчивающаяся симуляцией обморока путника, подобна рассказу Франчески да Римини и финалу V песни «Ада» Данте. В этом же контексте отрывок 1821 года «Вдали тех пропастей глубоких...». Отсюда - символика судьбы декабристов в «мрачных пропастях земли» (1826-27). В этом ключе прочитывается также «Акафист Карамзиной»: поэт подобен Данте, находящему свою Беатриче после паломничества в ад. 1 Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина. СПб., 1999. С. 185-198, 273.
Отсюда - шутливое обыгрывание символики Вавилона, Иерусалима и Содома, мотивов блуда и оргий в ряде эпиграмм южной ссылки: «Раззевавшись от обедни», «Проклятый город Кишинев», «Мой друг, уже три дня...», эпиграммах «Оставя честь судьбе на произвол», «Иной имел мою Аглаю», «Кокетке». Кощунственное смешение сакрализации и непристойности в стихотворении «Христос воскрес, моя Ревекка» (1821) указывает на Апокалипсис. И по возвращении Пушкин стремится закрепить в «Прозерпине» южную ссылку как путешествие в преисподнюю. «Отрывки из путешествия Онегина» (1829) воскрешают темы паломничества в ад эпохи ссылки. В частности, дантовские аллюзии картины целебных источников: «Машук, податель струй целебных...».
Однако поэтический смысл путешествия в преисподнюю - поиск жизненного источника той античной гармонии, чьим омертвевшим воплощением видится поэту гнавшая его монархия.
В этом южная и последующая лирика непосредственно наследует лицейской, которая, как показывает Ю.Тынянов, регулярно и программно обыгрывается в поздних стихах. Отсюда - систематическое сопоставление Крыма и «златой Италии» как подлинной поэтической родины Пушкина. Как показывает А.Смирнов, Пушкин в этом опирается на К.Ф.Батюшкова, который в своих антологических опытах выразил новое, романтически-чувственное понимание античности. Им был воссоздан целостный взгляд на человека античной эпохи. Источником такого подхода послужил веймарский классицизм и, в частности, "Римские элегии" Гете1. 1 Смирнов А.А. Романтическая лирика А.С. Пушкина. М., 1994. С. 50, 102-105.
Такой «эллинистический романтизм» Пушкина начала 1820-х годов («Дорида», «Нереида», «Дионея») отзовется потом в "Рифме", "Отроке", "Труде", "Царскосельской статуе", "На перевод Илиады"1.
Крым предстает прообразом Эллады, где экзотическая первозданность чувств соединяется с их избранностью, идеалом чего станет затем «Вакхическая песнь» (1825). Историческое прошлое растворяется в природной стихии, что указывает на символику не возвращения золотого века в современность в соответствии с доктриной просвещенного абсолютизма (Пушкин осознал невозможность воссоздания греческого идеала уже в юности), а возвращения в золотой век. Пушкин пытается открыть не голую эстетику, а "эстетически-жизненный смысл" бытия древних, по выражению Тахо-Годи. Пушкин ищет не эстетический образец, а нечто первозданное и интуитивное, что оказывается в итоге достоянием его лирического "я".
Эта преемственность лицейской и южной лирики отразится в «Каменном госте». Как показывают Кафанова и Доманский, образ Лауры закрепляет две стадии эволюции женского идеала в лирике Пушкина2. В лицейский период торжествует героиня античного эпикурейства в редакции анакреонтики XVIII века - идиллии и пасторали. В южной ссылке ее сменяет как будто бы полный антипод: местная дикарка, исполненная пассионарной безграничности чувства: Дорида, черкешенка, Зарема, Земфира. Но, по своей сути, Крым воскрешает аллюзии Эллады, которая, однако, обнажает свою бурное жизненное естество.
Если мотив бегства означал в романтизме разочарование и 1 Смирнов А.А. Романтическая лирика А.С. Пушкина. Указ. изд. С. 102. 2 Кафанова О.Б. и Доманский В.А. Мифологема любви и брака в творчестве Пушкирна. // А.С.Пушкин и мировая культура. Международная научная конференция. МГУ имени Ломоносова. Филологический факультет. 2-4 февраля 1999. Материалы. М., 1999. С. 63-64. преждевременную старость души, то изгнанничество предполагает энергию и готовность к борьбе1. Это напрямую перебрасывает мост от лирического героя к Гуану.
Противоположные значения юга как преисподней и как обретенной вневременной гармонии, земного рая поэзии и любви, вместе рождают сложный мотив юга как места сладостного воскрешения горьких воспоминаний. Идеальная любовь всегда в прошлом и соотносится с раскаянием и ностальгией.
В своей монографии СКузнецов показывает, что уже в лицейском стихотворении «Измены» (1815) задано раздвоение чувств героя по отношению к любовному объекту - Елене. В стихотворении «Как сладостно, но боги, как опасно...» прелестница также совмещена с женщиной, способной вызвать мучительное чувство. Но уже начиная с «Дориды» (1816), Пушкин снимает это раздвоение оппозицией «прелестницы» и «идеальной» героини2.
Выделение персонажа любовницы-жертвы позволяет памяти преобразовать мотив безумной любви, начатый уже в анакреонтической сказке «Амур и Гименей», в мотив безумного страдания об утраченной возлюбленной и безумной воли к ее загробному воскрешению. В итоге в женщине появляются черты сфинкса и сирены. Страдание становится условием полноты чувства. С другой стороны, идеальная возлюбленная-воспоминание превращается в больную и угасающую. Этот путь от сентиментальной истории до самостоятельной лирической ситуации прошел Батюшков: «Мщение» (1815, 43), «К другу» (1815, 76); «Подражания древним», VIII (1988, 149). У Пушкина он впервые
Лотман Ю.М. А.С.Пушкин. Биография писателя. Л., 1981. С. 66-67. 2 Кузнецов И.С. Система лирических ситуаций романтической поэзии А.С.Пушкина. М., 1999. С. 48-54, 66. возникает в стихотворении «Увы! Зачем она блистает...», 1820 (вольном переложении «Магдалены» Барри Корнуолла).
Непреложное наличие лирического прошлого героя, которое почти всегда отрицается ("К***", 1832, "Я вас любил...", "Когда в объятия мои...", "Безумных лет..."), - важнейшая черта любовной лирики Пушкина (и не только любовной). Дисгармоническое прошлое мешает гармонии. В стихотворении «Фонтану Бахчисарайского дворца» фонтан - посредник между прошлым и настоящим лирического "я". Вопрос о Марии превращает обращенный к автору поток в немой мрамор. Вода изоморфна воображению поэта в своей способности проникать в область тайны. Это одна из устойчивых метафор романтизма. В "Заклинании" и "Прощании" (1830) сам процесс идеализации женского образа предстает как воспоминание. Это и преобразовано в "Дориде" (1819). В итоге героиня теряет четкие очертания и формы. Ее главное содержание - во внутреннем содержании героя. Воспоминание о прошлом в рамках любовного чувства ведет к самоанализу и соединяется с мыслью об уходящей жизни. (А.Смирнов 1994, 96-97, 126-134, 173; Слинина 1982, 14). И в «Каменном госте» пушкинский Гуан - первый, кто помнит о прошлых возлюбленных1.
В этом, как отмечает С.Кибальник, Пушкин, в общем, идет в русле романтизма, для которого мотив благостной силы воспоминания, преодолевающего временные границы настоящего и прошлого, - общее место (ср. "Воспоминание" Батюшкова, 1808 - 1809)1. Этим «Каменный гость», как показывает Г.Лесскис, противостоит трем типам гедонизма, отмеченным в лирике и южных поэмах: легкой поэзии чистого
Нусинов И.М. История литературного героя. Указ. изд. С. 426. эпикуреизма («лови мгновение»), воплощенного Лаурой, и свободного чувства Алеко и Земфиры и гедонизма Юсупова («К вельможе»)2.
Как же связаны южные и последующие стихи, посвященные теме любви-воспоминания? О.Скачкова показывает, что если юношеские и южные стихи, посвященные вымышленным любовным утратам, варьируют общие места романтизма, то в зрелых стихах об утратах реальных предметом воспоминания оказывается не только реальная женщина, но и сами юношеские поэтические опыты3. Исходным мотивом создания лирического текста вместо жанрового канона становится воспоминание о прошлом, тождественным творчеству в определенном жанре. Устанавливается преемственность между лирическим героем начала пушкинской поэзии и поэтическим миром 1830-х годов. Так, в стихотворениях «Придет ужасный час», «Увы! Зачем она блистает...» обыгрывается литературный мотив, не связанный с личной судьбой. В 1830-е годы она обретает биографический контекст («Для берегов отчизны дальной...»). Но обыгрывается она сквозь призму воспоминаний о юности - не о реальных, умерших, а о лирическом герое юношеских стихов, о «выдуманных» потерях. Мотивы «утраченной младости» и «изменниц младых» в элегиях 20-х годов возникают в качестве воспоминаний о прошлом в стихотворении «Когда в объятия мои...». Другое стихотворение - «Когда порой воспоминанье...» - обыгрывает черновые фрагменты первой главы «Евгения Онегина». Воспоминание не о своей биографии, а о биографии своего юношеского лирического героя. 1 Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. СПб., 1998. С. 63.
Лесскис Г.А. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993. С. 327-331. 3 Скачкова О.Н. К вопросу о структуре лирического субъекта в лирике А.С.Пушкина 1830-х годов // Пушкин и русская литература. Рига, 1986. С. 16-22.
Образ Анны, соединяющей черты антиподов - Лауры и Инезы, связан с ренессансным идеалом женщины и шире - культуры в пушкинской лирике 1830-х годов («Мадонна», «Я помню чудное мгновенье», «Жил на свете рыцарь бедный», «Ты Богоматерь, нет сомненья...» и др.).
Как показывает ЕЛриказчикова, если лицейская лирика ввела анакреонтический образ нимфы, а южная наделила его первобытной страстностью и разделила на Марию и Земфиру (впоследствии в «Каменном госте» - Инезу и Лауру), то на рубеже 1820-30-х годов эти антиподы воссоединяются на новом уровне1. В результате возникает фигура ренессансной мадонны как идеал одухотворенной чувственности. Правда, уже в "Вакхической песни" объектом любовного поклонения выступают "юные жены" (жены в возрасте дев) и «нежные девы» (девы, наделенные страстностью жен). Инверсируются традиционные формулы: "нежные жены" и "юные девы". В "Подражании Корану" фигурируют "чистые жены", которым пристало "безбрачной девы покрывало"; они хранят "верные сердца" "для нег законных и стыдливых".
Кульминации синтеза - "Мадонна" и "Жил на свете рыцарь бедный". Мадонна через свою земную ипостась - Прекрасную Даму -преобразуется в нимфу, но при этом сохраняет свою идеальность.
Как пишет А.Смирнов1, идея красоты вообще замыкается у зрелого Пушкина на образе прекрасной женщины («О, дева-роза...», «Вы избалованы природой...», «Ты Богоматерь...»). Любовный идеал сливается с культурным. И в отличие от Жуковского, небесная и земная, чувственная красота у Пушкина всегда соединяются. Пушкин постепенно
Приказчикова Е.Е. Отражение мифологемы Великой Матери-Богини в творчестве А.С.Пушкина // А.С.Пушкин и взаимодействие национальных литератур и языков. Казань, 1998. С. 56-58. эволюционирует от антитезы, выраженной в стихотворениях "Нет, я не дорожу...", "Когда в объятия мои..." к ренессансному идеалу (К***, 1825, "Мадонна"). В статье, посвященной творчеству А.Мюссе (1830), Пушкин называет французский доклассический XVI век «блаженным» временем. Ренессансная поэзия предстает у Пушкина идеалом свободного творчества, смелости и неожиданности художественных решений в сочетании с гармонической стройностью2.
Этот путь Пушкина И.Голенищев-Кутузов прослеживает через сквозную эволюцию в его лирике фундаментального для средневековья и ренессансного символа женщины-розы3. Роза присутствует у Пушкина 28 раз. Рифма "розы-слезы" - 7 раз. В средние века роза - символ девственности Марии, в Ренессанс - эроса Венеры.
У юного Пушкина роза означает любовь, молодость и вакхические игры. Поэт-лицеист следует образцам любовной анакреонтики рококо XVIII века - через подражание позднегреческому сборнику «Анакреонтика» (русский перевод Н.АЛьвова - 1794). Розе суждено увянуть - поэтому в тему чувственной любви вплетается родственная тема угасания и смерти: "О Лила! Вянут розы // Минутные любви. // Познай же грусть и слезы...".
У зрелого Пушкина розу сопровождают эпитеты: "романтическая", "гордая", "прекрасная", "запретная" "феокритова", "нежная", "святая" (Sancta), "гармоническая", "пафосская", "алая", "феосская", "неувядаемая". Соединение новых смыслов создает необычную розу. 1 Смирнов А.А. Романтическая лирика А.С.Пушкина. М, 1994. С. 98-102. 2 Ермоленко Г.Н. Пушкин и поэты французского Возрождения // А.С.Пушкин и мировая культура. Международная научная конференция. МГУ имени Ломоносова. Филологический факультет. 2-4 февраля 1999. Материалы. М., 1999. С. 176-177.
Голенищев-Кутузов И.Н. Роза в поэзии Пушкина // Публ. и примечания И. Голенищевой-Кутузовой // Русская словесность М., 1994, № 1. (статья 1937 г.). С. 8-12.
Связка девы-розы и поэта-соловья взята из Байрона ("Паризина", "Невеста Абидосская"). В стихотворениях "Соловей" (1827), "Фонтану Бахчисарайского дворца" (1824), "Тебе я в дар принес две розы" впервые выдвигается связь двух антиподов - Марии и Заремы - как двух ипостасей розы.
После 1820 года рядом с анакреонтической розой расцветают у Пушкина романтическая роза мгновенного обладания перед концом ("Девы-розы пьем дыханье, // Быть может, полное чумы") и фольклорная ("девичьи лица ярче роз"). В стихотворениях "Лишь розы увядают" (1825) (французский источник: "На Элизийских полях ее благоуханная тень очарует берега Леты") и "Есть роза дивная..." (1827) совершенство розы предстает как единство телесной и идейной гармонии. Это единство утверждается в послании «Гнедичу»: ("журчанье пчел над розой алой").
А.Смирнов1 видит в стихотворении "Я помню..." архетип пушкинской гармонии вообще, все мыслимые совершенства в гармонии всеединства ("и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь"). Историко-культурный смысл этого совершенства выявляет Ф.Федоров. Он в том, что романтическая концепция времени сменяется на ренессансную. Для романтизма идеальный мир безвозвратно утрачен в прошлом. Настоящее - безвременье. Возврат идеала возможен только в невообразимо далеком будущем. Для Ренессанса безвременье осталось в мрачном прошлом, а утраченный золотой век возвращен в настоящем. При этом вечность прошлого и настоящего пластически осязаемы, то есть античны по своему генезису; в романтизме же они бестелесны2. 1 Смирнов А.А. Романтическая лирика А.С. Пушкина. Указ. изд. С. 91. 2 Федоров Ф.П. Пространственно-временная структура стихотворения А.С.Пушкина «К*** («Я помню чудное мгновение...») // Пушкин и русская литература. Рига, 1986. С. 13-14.
Еще один важный нюанс вносит в новую гармонию "Красавица" (1832), где "гармония" равна "диву". ВЖивов отмечает важный смысловой акцент в обращении Пушкина с сакральной темой1. Так называемые «мотивированные» образы, то есть непосредственно адресующие к Св.Писанию («Свободы сеятель...», «Пророк», «Воспоминания в Царском Селе» (отрок Библии), «Мадонна», «Жил на свете рыцарь бедный», «Отцы-пустынники», «Мирская власть», «Странник», «Когда владыка ассирийский», «Отцы-пустынники и жены непорочны», «Как с древа сорвался предатель-ученик», «Зачем ты послан был...», «Вертоград моей сестры», «В крови горит огонь желанья...») свободно сочетаются с «немотивированными», метафорически представляющие обычные реалии подобно сакральным. В XIX веке продолжал действовать запрет на внедрение сакральных образов в лирически-чувственную тематику. Но на деле это соединение продиктовано ренессансной диалектикой. Именно эти смыслы торжествуют в Анне и диалектике чувства Гуана к ней. "Моцарт и Сальери" объемлет, разумеется, не все аспекты пушкинской лирической темы поэта и поэзии, второй по объему после любовной лирики. Мы остановимся лишь на тех аспектах, которые программно отражены в трагедии.
Прежде всего, следует отметить взаимосвязь мотивов любви и поэтического творчества как условие выделения поэта из пиршественного круга2. В цикле трагедий эта взаимосвязь преобразуется в преемственность судеб Гуана и Моцарта. Соответственно, И.Смирнов
Живов В.М. Сакральные образы в русской поэзии (к постановке проблемы) // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С 78-79, 84. 2 Кузнецов И.С. Система лирических ситуаций романтической поэзии А.С. Пушкина. М., 1999. С. 22, 56. прослеживает продолжение этой взаимосвязи. Утрата поэтического дара равнозначна утрате мужской силы ("Друг Дельвиг, мой названый брат", "Любовь одна - веселье жизни праздной...", "Рифма, звучная подруга..."). Отсюда следует "сальерический" мотив творческого самооскопления (по сути сыноубийства): "жечь потом свои творенья..." ("Послание к Юдину").
Диахронная любовно-музыкальная связь Гуан-Моцарт имеет параллелью мотив межвременной связи поэтов - певцов любви, Пушкина и Овидия в монтеневском понимании: смерть одного есть начало и условие жизни другого - то есть он в него как бы перетекает. Это разворачивается в главе "Опытов" "О том, что философствовать значит учиться умирать", которая вдохновила Пушкина на стихотворение "Брожу ли я...". Ср. у Лукреция: "Смертные живут в очередь друг за другом и, как некие скороходы, передают один другому светильник жизни" ("О природе вещей", II, 75, 78). (Возможно, отсюда философия "Станционного смотрителя": условие жизни Дуни - смерть Вырина). Ср. "Издревле сладостный союз...", "Быть может, уж недолго мне...". Преодолевается замкнутость индивидуального опыта. Овидий становится воспоминанием, превращается в воображаемого собеседника Пушкина, который однажды тоже станет чьим-то воспоминанием ("Вновь я посетил...").
И в трагедии, и в лирике место межвременной встречи оказывается либо преисподняя, либо символически близкая ей южная степь (Молдавия); сам Пушкин, по мнению Гаспарова, символически уподобляется Данте. Соответственно, Овидий становится для Пушкина тем же, чем Вергилий для Данте. Это взаимодействие скрепил фрагмент из письма к Гнедичу ("В стране, где Юлией венчанный").
Причем, как и в "Каменном Госте", в послании к Овидию на заднем плане встречу через века освещает статуя, таящая угрозу. В стихах -Август, за которым символический угадывается Александр Первый, в трагедии - Командор. "Глухой кумир" Августа перефразирует "Могуще божество" того же Августа у Данте. Ср. "Чедаеву" ("В стране, где я забыл тревоги прежних лет..."). Эти стихи объединяют следующие мотивы, указывающие на Данте: а) современный поэт-изгнанник встречает тень античного поэта; б) встреча происходит в мрачной пустыне, удаленной от мира живых; в) на заднем плане выступает кумир античного императора. В течение 10 последующих лет Пушкин активно использует эту модель для оценки своего житейского, духовного и литературного опыта. При этом "автомиф" и описываемая через него реальность - взаимокорректировались. Так, смерть Дельвига и его превращение в зовущую "тень" - в этом контексте становится кануном новой, мистической и путеводной встречи.
Моцарт соотносим с тем типом поэта в лирике Пушкина, который физически соположен всему в природе и откликается на все в ней, как на звук "божественного глагола". Но не как пророк, а "как Аквилон". Поскольку природа - самодостаточный "пантеум", а не матрица некоей застывшей идеи. Отсюда двуединство "бога" и "гуляки праздного", повторяющееся в импровизаторе "Египетских ночей" и герое стихотворения "Поэт". Как считает Карташова, идейным истоком этого двуединства могла послужить для Пушкина "Система трансцендентального идеализма" Шеллинга, где художественный акт основан на единстве сознательного и бессознательного начал творчества1. И.Смирнов разбирает это пушкинское двуединство поэта на примере сопоставления стихотворений "Поэт" Веневитинова и Пушкина, написавшего своего "Поэта" во многом в противовес2. У Пушкина поэт вовсе не всегда противостоит окружению, а большую часть жизни слит с ним, то есть представляет собою бытийный максимум. Эпитет "хладный", который у Веневитинова принадлежит толпе, у Пушкина переходит к самому поэту ("Душа вкушает хладный сон"). А присутствующая у Веневитинова "озабоченность" творца переходит у Пушкина к толпе ("заботы суетного света"). Отсюда же - общая с Веневитиновым и заимствованная у Гете символика поэта как эха.
СКибальник отмечает, что в том же "Поэте", и в стихотворениях "Поэту" и "Поэт и толпа" поэт - жрец, но жрец Аполлона (отсюда "треножник" и "кумир... Бельведерский"). То есть - лишь прекрасное божественно и в силу этого действенно. Возможно, эта идея была воспринята Пушкиным у немецкого романтика Ф.Вакенродер, но воплотилась в сугубо античном и ренессансном ключе1.
Как показывает СКибальник, образ импровизатора восходит к XXII главе книге де Сисмонди "О литературе юга Европы". Многие монологи Чарского и импровизатора обыгрывают различные мест главы. Связь с Сисмонди подтверждает важные предположения: а) образ пророка у Пушкина имел не только библейские, но и античные корни; б) в этом, втором, качестве он сочетал в себе черты жреца Аполлона и Пифии, чьи ответы жрец толковал. 1 Карташова И.В. Пушкин и Вакенродер. // В.-Г.Вакенродер и русская литература первой трети XIX века. Тверь, 1995. С. 167-168. Смирнов А.А. Романтическая лирика А.С.Пушкина. Указ. изд. С. 65.
Пиршественное избранничество поэта - следствие его поэтической свободы. Возникает поэтический круг избранных; уединение поэта - в КРУГУ посвященных, "избранных счастливцев праздных". Таковы "Пирующие студенты" (1814). Постепенно избранный круг начинает противостоять внешнему миру - бесформенному, темному и холодному ("Галичу", "Воспоминание"). В "Моцарте и Сальери", однако, произойдет парадоксальное смещение. "Толпой глухой" для Моцарта станет замкнутый Сальери, презирающий "пустую и бессмысленную толпу" и "мало любящий жизнь".
Поэзия для Аквилона, как и для Моцарта, есть божественная игра, поэтому чем серьезнее мотив для Пушкина, тем активнее его самопародирование. Мотив встречи с путеводной тенью старшего поэта обыгрывается в "Оде его сият. графу Хвостову" (1825), который устремляется в Элладу вслед "тени Байрона" ("Певец бессмертный и маститый, // Тебя Эллада днесь зовет // На место тени знаменитой"). Мотив коранического пророка из "Подражаний Корану" пародируется в письмах и репликах. Так, свое внезапное бегство из Одессы в письме Вяземскому от 29 ноября 1824 г. Пушкин именует "бегством из Мекки в Медину». Это претворится в наслаждение Моцартом беспомощным исполнением его музыки слепым скрипачом.
Поэзия как божественна игра, совмещает для Пушкина, как и для Моцарта, "низкие истины" и "возвышающий обман": "я сам обманываться рад", "В глубоком знаньи жизни нет", "Тьмы низких истин нам дороже...", "Приправя горькой правдой ложь ". 1 Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. СПб., 1998. С. 84, 87-88.
Генезис этой линии пушкинской лирики - комический эпос в России XVIII века: "Енейда" Осипова, "Елисей" Майкова, "Душенька" Богдановича, "Стихи на качели" Чулкова. "Елисей" Майкова" пародировал "Энеиду" В.Петрова. В свою очередь, "Душенька" в отступлениях отсылает к "негативу" - Чулкову и Майкову.
Арзамасцы называли свое творчество "галиматьей" и "дурачеством". Их кодекс поведения основывался на несерьезном отношении к собственному творчеству. Их противостояние "Беседе любителей российской словесности" было направлено не против религии, а против ее однозначного церковно-имперского толкования. Мессия сочетает святость и демонизм, истину и ложь, величие и непристойный комизм1. Это, по-видимому, обнаруживает генетическую связь Моцарта и Гуана.
В то же время анализ других аспектов стихотворений "Поэт и толпа", "Поэту", "Ответ анониму" показывает, что просветительская, руссоистская основа скепсиса Сальери ("Правды нет и выше") напрямую приводит к байронизму, лежащему в основе отрицания пророческой миссии поэта. "Погасло дневное светило" - переложение песни из "Чайльд-Гарольда" (4, 189) подобно стихотворениям "Мне вас не жаль, года весны моей" и "Раевскому". Именно отсюда мотив разочарования в народах ("Свободы сеятель пустынный", 1823), которое внушается демоном отрицания ("Демон").
Пушкин наполняет новым содержанием устойчивую модель романтиков - Элленшлегер, Вакенродера и Эйхендорфа, противопоставлявших два типа художников - угрюмого рационалиста и беззаботного энтузиаста-гения. Возможно, ближайший контекст 1 Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина. СПб., 1999. С. 119. "Моцарта и Сальери" составила книга Вакенродера "О художниках...". В 9-й новелле первой части противопоставляются угрюмый затворник Пьеро ди Козимо и Леонардо, который приобщился всей пестроте творений земной природы. В четвертой новелле говорится об умении Леонардо извлекать золото из грубых и мелочных вещей с помощью фантазии1.
Это диктует цель и задачи настоящей работы:
А. Определить, в какой мере и каким своим "сегментом" тот или иной из вышеназванных мотивов пушкинской лирики получил драматико-историческое обобщение в цикле "Маленьких трагедий".
Б. Учитывая автобиографический характер основных лирических мотивов поэта, уяснить - какие стороны своей личностной и творческой судьбы Пушкин стремится осмыслить в лирике и драме.
О типологии и духовной преемственности героев "Маленьких трагедий" уже писалось2. Однако сопоставление с лирикой позволяет увидеть эти параллели в новом свете. Лирический герой стихотворения может быть носителем всех рассматриваемых нами мотивов — как последовательно, так и параллельно. И в лирике Пушкина возможны самые разные варианты их диалектических связей. Однако в трагедиях эти мотивы не просто распределяются по различным драматическим персонажам. Осуществление какого-либо душевного устремления героем одной эпохи рождает конфликт, который переводит ситуацию в иную историческую стадию. А она, в свою очередь, драматически развивается 1 Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. СПб., 1998. С. 101-102. 2 см.: Криницын А.Б. О принципе построения системы персонажей «Маленьких трагедий» Пушкина. // Пушкин и русская драматургия. М., 2000. С. 66-80. тем, что ее герой лирически переживает коллизию эпохи предшествующей.
Методика работы будет исходить из того, что любой мотив, идея или состояние у Пушкина дается в пластическом, чувственно воспринимаемом образе. Развитие идеи предстает как саморазвитие образа. "Ключ" пушкинской изобразительности составил возврат от аллегорического к диалектическому изображению мира, основанному на античной гармонии. Античная картина мира базировалась на естественном, пластическом переходе одного жизненного начала в другое как в свое новое состояние. Оно и кристаллизовалось в имени нового бога. В Европе же XVII-XVIII веков античный миф превратился в ряд аллегорий, то есть условных риторических фигур, которые выражали некие метафизические, бестелесные идеи и сущности. Эта логика перешла и в поэзию.
Пушкин же вернул поэзии диалектику осязаемого бытия. Программно такой пластический переход одного жизненного начала в другое дан в стихотворениях "Кавказ" (переход в пространстве: от мертвой формы к живой, а затем к бурной стихии) и "Осень" (смена времен года как поочередное торжество различных начал в природе). Абстракции - движение и неподвижность, смерть и жизнь, телесное и духовное - рождаются из осознания человеком своего жизненного опыта сквозь призму природного круговорота.
Основным объектом исследования станет корпус пушкинской лирики, связанный с соответствующими мотивами, - как хронологически предшествующей циклу "Маленьких трагедий", так и наследующей ему. Это позволит увидеть драматический цикл не просто синтезом, но узловым пунктом движения пушкинской лирики, миновав который, та развивается дальше, обогащенная опытом своего драматического осмысления.
«Скупой рыцарь» и тема власти в пушкинской лирике
Владение золотом — владение пространством и временем «Скупой Рыцарь», символизирующий в рамках цикла «Маленьких трагедий» средневековье, выступает изначальным истоком «европейской» трагедии. В Бароновом «гимне» золоту во II сцене предвосхищаются мотивы последующих трагедий Ренессанса и Просвещения - «Каменного Гостя», «Моцарта и Сальери». Барон ждет встречи с сундуками, как «молодой повеса (будущий Гуан - А.Л.) ждет свиданья // С какой-нибудь развратницей лукавой // Иль дурой, им обманутой...» (V, 342), то есть Лаурой и Инезой1. Мотивы же гения и злодейства разовьются в "Моцарте и Сальери". Не раз писалось о том, что пушкинский Барон обобщает европейскую галерею скупцов: из "Венецианского купца" и "Лукреции" Шекспира, "Скупого" Мольера, "Мальтийского еврея" К.Марлоу, "Пересмешника" Г.Чулкова. Однако Барон - первый трагический скупец и "поэт" скупости. Созерцание им золота "отражает безмерность страсти, а не бесстрастие или самообуздание"2. Поэтому его "гимн" золоту во II сцене предвещает те трагедийные страсти, которые разовьются в "Каменном госте" и "Моцарте и Сальери": "И вольный гений (здесь и далее курсив наш - АЛ) мне поработится, // ...Я свистну, и ко мне послушно, робко // Вползет окровавленное злодейство..." (V, 343). Поэтизация золота рождает и трагедию барона и все последующие трагедии. В обладании золотом - апогей Бароновой воли к власти, которая должна распространиться на все мыслимые пространства и тождественные им времена. В этом и состоит "поэтизация" золота. 1 Традиционно считалось, что фигура Скупого Рыцаря связана с кризисом феодального мира, когда рыцарские доблести заменяются властью денег. Однако в Европе вера в магию золота как стяжателя и хранителя энергии предшествует его покупательной роли. Пресекая движение золота и избавляя его от низкой доли "служить страстям и нуждам человека", Барон, подобно "Кощею, чахнущему над златом", аккумулирует эту энергию и возвращает золоту волшебную силу2. Сознание власти, даваемое золотом, подчиняет Барону мировое пространство и его сферы (море и сушу) как области созерцательной власти - подобно холму, насыпав который, царь, по словам Барона, "Мог с вышины с весельем озирать И дол, покрытый белыми шатрами, И море, где бежали корабли. Так я, по горсти бедной принося Привычну дань мою сюда в подвал, Вознес мой холм - и с высоты его Могу взирать на все, что мне подвластно..." (V, 342). Благодаря золоту Барон разом созерцает все мыслимое пространство как идеальный мир возможных и потому бесконечных, бесчисленных наслаждений. Осуществление возможности, превращение ее в свершившийся факт делает ее необратимо конечной. Но, оставаясь вечно заключенными в волшебном золотом "сосуде" с "царским елеем", эти наслаждения всегда волшебны, полны и бесконечно множатся по воле поэтической фантазии Барона. Поэтому Барону довольно "сознания" власти, и он "выше всех желаний". В созерцании подвластной дали Барону дано овеществленное в золоте будущее, которым он обладает в настоящем. Мотив восхождения на вершину холма или горы как обретения власти над бытием заявлен у Пушкина в стихотворении Монастырь на Казбеке (1829). Казбек - «вершина вершин», вознесшая свой «царственный шатер... //... Высоко над семьёю гор». Поэтому он принадлежит уже не столько земле, сколько небу; это «в небе реющий ковчег" и «соседство Бога». Для поэта вершина - Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной тишине! (III, 139). Смысл вознесения над пространством — в вознесении над временем, в изъятии себя из одномерного времени, неудержимо приближающего к смерти. Об этом - одно из итоговых стихотворений Пора, мой друг, пора... (1834). Жизнь предстает как неостановимое убывание, исчезновение жизни: Летят за днями дни, и каждый час уносит Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить, и глядь - как раз - умрем (III, 279). Человек - "усталый раб" этой смертоносной жизни. "Ночное", "экзистенциальное" ощущение жизни как бессмысленного убывания жизни развернуто в программных, даже рубежных Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы (1830). Поэту не спится; перед ним "мрак и сон докучный... // Спящей ночи трепетанье", то есть жизнь, как бы прервавшаяся и превратившаяся в чистое убывание жизни: "Ход часов лишь однозвучный // раздается близ меня" (Ш, 198). Однако ночное убывание жизни - концентрированное выражение "жизни мышья беготня" - совершающейся и при солнечном свете очередного "мной утраченного дня". В стихотворении Дар напрасный, дар случайный (1828) ход часов однозвучный также равен жизни в целом: "И томит меня тоскою // Однозвучный жизни шум" (III, 61). В мышиной суете жизни, которая ночью явственней, чем днем, поэт слышит голос судьбы - но не величественный, а ничтожный: "Парки бабье лепетанье" и "скучный шепот". А главное - непонятный: наличие судьбы, то есть смысла жизни, находится в кричащем противоречии с ее ежесекундным бессмысленным убыванием: Что ты значишь, скучный шепот? Укоризна, или ропот Мной утраченного дня? От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу (III, 198). Спасение от одномерности и бессмысленности убывания жизни - "побег // В обитель дальнюю трудов и чистых нег". Это далекое пристанище, подобное келье под облаками, преодолевает одномерность времени и дарит беглецу - "покой и волю" (III, 279) - своего рода бессмертие.
"Каменный гость" в его соотношении с любовной лирикой Пушкина
Символика любовного пути Гуана в трагедии и ее отражение в лирике Неоднократно писалось, что убийством Командора (который, по оценке Гуковского, наряду с Инезой символизирует в драме средневековье) Гуан развивает смысл противостояния Барона и Альбера в «Скупом рыцаре». Добавим от себя, что Командор продолжает тему богатства Барона, бросив некогда к ногам Анны "сокровища пустые". Переступив через труп Командора, Гуан получает свободу и земные наслаждения, которых желал Альбер. Полнота земных наслаждений, сменившая вынужденную аскезу, символизируется возвращением на родной благословенный юг из северного изгнания - в том числе и к полноценной любви; на севере же небо - «точный дым», а в женщины - «все куклы восковые; // А наши!..» (V, 372). Мотив противопоставления Севера родной Испании, Югу -программная тема пушкинской лирики, где "холодный Париж", упоминаемый Лаурой, раскрывается как Петербург, а под "Мадритом" подразумеваются Крым либо Кавказ. Ср. Ненастный день потух (1824), где южная ночь противопоставляется северной: Ненастный день потух; ненастной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой; Как привидение, за рощею сосновой Луна туманная взошла... Все мрачную тоску на душу мне наводит. Далеко, там, луна в сиянии восходит; Там воздух напоен вечерней теплотой (II, 203). Природа юга сама по себе наделена подспудными любовными значениями: мощная струя, пробив вход в "мрачное" и тесное ущелье, течет затем весело, широко, спокойно и в конце концов иссякает. Пещера «таится» «в роще..., любезной ловцам». Ее вход заслонен «бродящим в извивах плющом, // Любовником скал и расселин». «Резвый ручей», «пробив глубокое русло», затопляет пещерное дно и «...виется // Вдаль по роще густой, веселя ее сладким журчаньем» (В роще карийской, любезной ловцам..., 1827, III, 33). Терек несется "меж горных стен", "волнами точит дикий берег", "клокочет вкруг огромных скал", То здесь, то там дорогу роет, Как зверь живой, ревет и воет - И вдруг утих и смирен стал. Все ниже, ниже опускаясь, Уж он бежит едва живой. Так, после бури истощаясь, Поток струится дождевой. И вот... обнажилось Его кремнистое русло. (Меж горных стен несется Терек, 1829, III, 158). 159). И вот ущелье мрачных скал Пред нами шире становится, Но тише Терек злой стремится, Луч солнца ярче засиял (И вот ущелье мрачных скал, 1829, III, Ср. Я видел Азии бесплодные пределы: Ужасный край чудес!., там жаркие ручьи Кипят в утесах раскаленных, Благословенные струи! (II, 12) Ср. в 10 главе "Евгения Онегина": Прекрасны вы, брега Тавриды, ...При свете утренней Киприды, ...Вы мне предстали в блеске брачном... (V, 202). Юг - "волшебный край" и "златой предел" воспоминаний, причем "все, чем я страдал" - "все... сердцу мило". "Тоска" - форма любовного "волнения" и "упоения", когда душа "кипит и замирает". Это предмет вожделения, к югу вновь «летят желания мои», чтобы вновь пережить «желаний и надежд томительный обман" (Погасло дневное светило, II, 7; Ср.: Кто видел край..., II, 49-50). Северная же родина - предмет отречения: ...корабль, неси меня к пределам дальным ...Но только не к брегам печальным Туманной родины моей... (II, 7). На родном севере поэта угнетает то же, что прельщает на юге. Он вверяет себя волнам, чтобы вспомнить "прежних дней безумную любовь" юга - и при этом им забыты "подруги тайные моей весны златыя", оставленные на родине, "...где пламенем страстей // Впервые чувства разгорались». Его «сердцу мил ... // Желаний и надежд томительный обман" прежних, южных лет, но он оставляет родные края, "...где легкокрылая мне изменила радость..." - "И вы забыты мной, изменницы младые» (II, 7-8). Характерно, что в стихотворении Для берегов отчизны дальной, посвященной прощанию с Амалией Ризнич, имя "отчизны" получает только юг, Италия (родина Ризнич); в то время как Россия, родина лирического героя, родиной не названа ни разу - это "мрачный край изгнанья", "край чужой". Таким образом, содержания понятий "отчизны" и "края чужого" для героя и его возлюбленной фактически совпадают. Воспоминания о северных разочарованиях тягостны, а не сладостны, поскольку «мрачны» и «однообразны»; «прежних сердца ран // глубоких ран любви ничто не излечило» (II, 8). Отсюда юг - область разрешения от печальных воспоминаний северной родины: В душе утихло мрачных дум Однообразное волненье! Воскресли чувства, ясен ум (Таврида, II, 108). Утихнет ли волненье жизни бурной? Минувших лет возникнет ли краса? Приду ли вновь под сладостные тени Душой уснуть на лоне мирной лени ("Кто видел край, II, 50). Фронтальное противопоставление не только женщины, но и самой любви, севера и юга - читается в стихотворении Портрет (1828), посвященном Екатерине Закревской. Героиня - носительница "южной" любви - "С... пылающей душой, // С... бурными страстями // ... до утраты сил". Поэтому она является между «женами севера» «Как беззаконная комета // В кругу расчисленном светил» (III, 68).
"Моцарт и Сальери" в соотношении с темой поэта и поэзии в лирике Пушкина
Хотя вопрос о том, кто трагический герой в пьесе, формально ставился1, речь, однако, почти всегда шла о Сальери. Моцарт выступал общим местом детски чистой и бесшабашной гениальности ("безумец" и "гуляка праздный") - таким, каким видит его Сальери. Из трех определений Моцарта два высказаны Сальери в первой сцене. Первая завершает вступительный монолог: "Где ж правота, когда священный дар... // ... озаряет голову безумца, // Гуляки праздного?.." (Сцена 1, V, 359). Мотив «священного дара», озаряющего "безумца" и "гуляку праздного", отражен в стихотворениях Поэт (1827) и "Поэт идет, открыты вежды" (первая импровизация в "Египетских ночах"). "Поэт" утверждает двуединство естества поэта. Как человек, пока Аполлон не «требует» его «к священной жертве», он не только не выделяется из смертных, и «В заботы суетного света //... малодушно погружен», но и уступает им - «И меж детей ничтожных мира // Быть может, всех ничтожней он» (III, 21). Однако «сладкий сон», который «вкушает» его душа, говорит не о забытьи, а о творческой неге и является залогом будущих творений. Поэтическое же естество пробуждается в ответ на зов «божественного глагола». Однако этот глагол поэт слышит своим земным, человеческим естеством («чутким уходом») и в звуках земной природы, навстречу которой и устремляется: «Бежит он, дикий и суровый, // И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, // В широкошумные дубровы..." (там же). Его вкушавшая прежде «сладкий сон» душа в своем пробуждении опять-таки всецело повторяет природу, «как пробудившийся орел». Но есть «Божественный глагол», зовущий к «священной жертве», суть идеал прекрасного (Аполлон); он всецело заключен в природе, которая воплощает в поэтическом экстазе поэта свою гармонию. Импровизация Египетских ночей начинается тем, чем заканчивается "Поэт": "Поэт идет - открыты вежды, // Но он не видит никого" (VI, 379), то есть уже находится под властью "божественного глагола". Его поэтический энтузиазм недоступен профану, упрекающему поэта ("Предмет ничтожный поминутно // Тебя тревожит и манит" (там же), поскольку подобен логике природы. В отличие от героя "Поэта", герой импровизации это осознает, отвечая прохожему: " - Зачем клубится ветр в овраге, Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханья жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его..." (VI, 380). Поэт не просто подобен природе, но подчинен ей. Утверждая, что "...ветру, и орлу... нет закона. // Таков поэт..." (там же), поэт, тем не менее, косвенно утверждает над собою, как и ветром, и орлом, закон Природы, Натуры. Как воплощенный Бог, она является источником "божественного глагола" для поэта, сопричастного и подобного ей. Исток пушкинской версии двуединства поэта автобиографичен и в то же время имеет глубокое культурно-историческое и философское обоснование. Поэтической колыбелью Пушкина стало Царское Село. В XVIII веке, в соответствии с доктриной просвещенного абсолютизма, оно представляло собою место "райской" (одухотворенной, гармонической) природы, возвращенного "золотого века" античности. Царское село скрепило собою в русской истории преемственность "золотого века" монархии и "золотого века" поэзии - "...когда... возник Лицей, // и ... царь открыл для нас чертог царицын..." (III, 382). Для юного Пушкина Царское Село свело в себе значения "элизиума полнощного" и "Минервы Росской храма", где "мирны дни вели земные Боги" (Воспоминание в Царском Селе, 1814, I, 75-76) и его собственной поэтической колыбели, где «При кликах лебединых, // Средь вод, сиявших в тишине, // Являться муза стала мне» (V, 165). Таким образом, окружавший юного поэта природный мир "божественен" и "олицетворен" "росской Минервой" по определению. Эта логика нашла свое отражение в начале 1790-х годов в павловском придворном кружке супруги будущего императора Павла I Марии Федоровны, куда входили И.Дмитриев, Н.Карамзин, В.Жуковский, НХнедич и др. То есть в России рубежа XVIII - XIX веков сентименталистская поэзия была не уходом на обочину большого мира, а наоборот, формой куртуазного служения - поскольку придворный мир был в то же время «при-родным» (то есть изначальным). Монарший универсум (всеобщий мир) был в то же время универсумом природным.
"Пир во время чумы" и тема пира в лирике Пушкина
"Пир во время Чумы" обобщает сквозную тему "гибельного пира" всего цикла "Маленьких трагедий": пир как сведение времен в "Скупом Рыцаре", пир как покаянно-состязательный боевой вызов власти в "Каменном Госте" и пир как упоение музыкой в "Моцарте и Сальери". 1. Трагедия Пушкина "Пир во время Чумы" формально является переводом одной из сцен трагедии Дж. Вильсона "Чумной город" ("The Sity of plague"), но уже давно рассматривается исследователями как совершенно самостоятельное произведение. Двойственное значение чумного пира воплощает председатель Вальсингам. Исходный мотив - тризна по умершим - Матильде и матери. Скорбно-ностальгический смысл пира отражен песней «печальной Мэри» об умершем Эдмонде и подтвержден предложением самого Вальсингама выпить «в молчании» в память об умершем Джаксоне - первом, унесенном чумой из круга пирующих. Уже в стихотворении Слеза (1815) автор вспоминает "за чашей пуншевою" утраченную возлюбленную, - и "одной слезы довольно, // Чтоб отравить бокал!» (I, 149). Жизнь как самоотреченный культ умершей отражен в стихотворении Все в жертву памяти твоей (1825) - "И голос лиры вдохновенной, // ...И трепет ревности моей, // И славы блеск, и мрак изгнанья, // И светлых мыслей красота..." (II, 285). Пир подразумевает и мстительный вызов чуме, погубившей его жену и мать - это "...мщенье, бурная мечта // Ожесточенного страданья" (там же). Однако в то же время пир с Чумой оказывается источником «неизъяснимых наслаждений» всем, «что гибелью грозит» - Есть упоение в бою, И бездны страшной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы (Y, 419). Монах укоряет Вальсингама. И слышит в ответ как раз эти, как будто взаимоисключающие, мотивы своего чумного пира: он "здесь удержан // Отчаяньем, воспоминаньем страшным, // Сознаньем беззаконья [св]оего //... И новостью сих бешеных веселий" (Y, 421). При этом "неизъяснимы наслажденья" доставляет Вальсингаму не Чума как таковая, во владения которой он безнаказанно вторгается (как царица «всего, что гибелью грозит», она везде с заглавной буквы). Его влечет "девы-розы... дыханье, - // Быть может... полное Чумы" (Y, 419), то есть земной мир, куда ему всякий раз удается вернуться из царства Чумы. Такая «победа» над смертью делает чумной пир «бессмертия залогом». Смерть (Чума), в свою очередь, оказывается сверхъестественным источником земных наслаждений, которые она делает "неизъяснимыми". Постепенно этот источник выделяется в самостоятельную и непостижимую область, принципиально высшую, нежели ее земные "дары". Цель пира разворачивается: как и у Гуана, и Моцарта, земные пиршества Вальсингама в виду смерти становятся путем познания потустороннего (высшего) мира, власти над ним и задушевного контакта с ним. Значение этого пиршественного поединка с Чумой проясняется при сопоставлении с сюжетом любовного вызова пушкинской Клеопатры -героини стихотворных частей новеллы "Египетские ночи" (1834), отрывка "Мы проводили вечер на даче" (1834-1835), а также стихотворения "Клеопатра" (1824). Для Флавия, "воина ... поседелого", брошенный Клеопатрой "вызов наслажденья" есть "вызов ярого сраженья" (YI, 388) с собственным страхом смерти. В этом сражении побеждается само царство смерти. Победитель становится небожителем. Критон, философ и "певец Киприды и Амура", подобно Гуану, видит в Клеопатре-ровеснице лучшую из земных любовниц, которая должна увенчать, то есть исчерпать его земной путь1. Для юноши, который последним ответил на ее любовный вызов, смерть составляет фундаментальное содержание предстоящей любовной ночи и самоценный предмет поэтического восторга. По мере приближения к утру доля смерти в его любви к Клеопатре возрастает. Царица любви, выступая проводником в мир смерти, постепенно превращается в царицу смерти, а эрос с каждой минутой все в большей мере становится для анонима прощанием с миром. Поэтому весь мир для него замыкается на Клеопатре, ее лице и теле. С последним лобзанием, за которым юношу ждет секира, он в лице Клеопатры обретает мир целиком. Ср. стихотворения «Прозерпина» (1822) и «Сафо» (1825).
