Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театрально-драматическое искусство в аспекте исторической поэтики
1.1. Инициация, обряды посвящения и миф 13-23
1.2. Миф, ритуал и историко-генетические корни драмы 23-35
1.3. Театрально-драматическое искусство и игровое начало 35-48
1.4. Пути взаимодействия мифопоэтики и фольклора в долитературном театре и театре античности 48-54
Глава 2. Фольклорно-мифопоэтическая традиция и поэтика драмы А. Вампилова
2.1. Сакральное, профанное, игровое в архаичной культуре и драматургии А.Вампилова 55-67
2.2. Дионисийство и художественные особенности пьесы А.Вампилова «Прощание в июне» 67-78
2.3. Черты календарного рубежа в мифопоэтической картине мира и художественное своеобразие пьес А. Вампилова «Воронья роща» и «Утиная охота» 78-116
2.4. Судьба, рок, случай, жребий в мифопоэтике, фольклоре и нравственно-психологические искания героев А.Вампилова 116-137
2.4.1. «Моления за закрытой дверью», «подслушивание», «подсматривание» в дотеатральных формах, фольклорном театре и поэтике пьес А. Вампилова 137-146
2.4.2. Образы двойников и проблема выбора героя А.Вампилова: в поисках судьбы 146-155
2.4.3. Поединок. Его функции в мифопоэтике, фольклоре и в пьесе А.Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» 155-164
Заключение 165-168
Библиографический список 169-199
- Миф, ритуал и историко-генетические корни драмы
- Пути взаимодействия мифопоэтики и фольклора в долитературном театре и театре античности
- Сакральное, профанное, игровое в архаичной культуре и драматургии А.Вампилова
- Черты календарного рубежа в мифопоэтической картине мира и художественное своеобразие пьес А. Вампилова «Воронья роща» и «Утиная охота»
Введение к работе
Проблема взаимоотношений мифа, фольклора и литературы всегда привлекала внимание исследователей, однако новая волна интереса к данной проблеме в российской науке (фольклористике, этнологии, литературоведении) приходится, пожалуй, на 70-е годы, когда сама действительность, с ее повышенной усложненностью и событийной насыщенностью, информативной перегруженностью и стремительным динамизмом жизни вызывают противоречивые, на первый взгляд, тенденции. С одной стороны, стремление познать суть повседневного и сиюминутного, через детальный анализ бытового, а с другой стороны, наблюдается целенаправленное стремление выйти на качественно иной, нравственно-философский уровень осмысления действительности, настойчивое возвращение к истокам явлений и вместо интереса к конкретно-бытовому «на передний план выходит интерес к типическому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря, - к области мифического [110,214].
Наиболее объективный путь осмысления взаимодействия мифопоэти-ческой, фольклорной традиций и индивидуального художественного мышления,— это исследование на международном материале, так как мировая мифопоэтическая традиция и фольклор представляются художественными системами с непрекращающимся взаимодействием не только внутри системы, но и вовне.
Раздвигая рамки узконациональных этнических мифопоэтических и фольклорных систем, неизменно как результат приходит понимание, что всякая попытка «выделить в химически чистом виде» национальную специфику культуры любого народа не только практически трудно осуществима, но и малопродуктивна — она ведет к обеднению ее подлинной специфичности, ибо основой оригинальности, своеобразия народной культуры служат наряду с наличием в ней действительно уникальных явлений также
и мера, и степень заимствования, конкретная переработка в «местной среде» [328,26].
И, следовательно, необходимо подчеркнуть эту мысль еще раз: для того, чтобы понять пути взаимодействий того или иного индивидуально-авторского художественного мышления, мифопоэтической и фольклорной традиций, необходимо прибегнуть к расширенному анализу сравнительно-исторического изучения мифопоэтического, фольклорного и литературного материала. Сочетая при этом сравнительно-типологический и историко-генетический методы, структурируя как исходный материал тексты мифов, разножанровые фольклорные источники для поиска возможных аналогий в авторском тексте.
В методологическом плане этот путь сложен и небезукоризнен, но автор данной работы опирается на концепцию двойной природы фольклора, которая делает его культурным посредником между древнейшей мифологией и художественной литературой. В отечественной науке этой точки зрения, в разное время придерживались В.Я. Пропп, М.К. Азадовский, В.М. Жирмунский, Б.Н. Путилов, Э.В. Померанцева, В.Н. Топоров, И.Л. Андреев, A.M. Лобок и другие.
В то же время сомнительным выглядит, на наш взгляд, положение, что соотношение мифа и письменной литературы, рассмотренное в типологическом аспекте, предполагает, что они сопоставляются «как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии, и лишь в разной степени проявляющихся в те или иные эпохи» [220;2,58].
Эволюционный аспект взаимодействия мифа и литературы, предусматривает представление о мифе как об определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа, и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющее его искусство и литература подлежат
противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют» [220,58].
В конце 70-х годов XX века подобная интерпретация отношений мифа и литературы в российской науке претерпевает существенные изменения.
Необходимо заметить, что когда речь идет об объяснении архаичных форм (иногда очень разных по времени своего образования), нашедших отражение в рамках одной художественной системы, будь то произведение народной поэзии или авторской литературы, то учет и эволюционного, и типологического аспектов анализа оказывается одинаково важным. Более того, при объяснении архаичных форм сознания, нашедших отражение в произведениях позднего времени, оба эти аспекта оказываются не только не взаимоисключающими, но и взаимодополняющими.
В.Я. Пропп рассматривал фольклор как интернациональное явление, утверждая, что нельзя исследовать «подобные явления только в рамках одной народности» [267,33]. Пропп понимал, что знать досконально весь мировой репертуар, включая мифы, обряды, обычаи и фольклор невозможно, «и тем не менее раздвинуть рамки фольклористических исследований совершенно необходимо. Здесь надо взять на себя риск ошибок, досадных недоразумений, неточностей и т.д. Все это опасно, но не менее опасно, чем методологически неправильные выводы при безукоризненном владении частным материалом [267,33]. С точки зрения методологии научных исследований для русской фольклористики 30-х годов позиция В.Я. Проппа была новаторской. Это новаторство выражалось в том, что ученый выделил для себя материал, «подлежащий объяснению» (для Проппа это была волшебная сказка) и «вносящий» объяснение. Таким образом, всегда остается дополнительный материал, который может быть привлечен позднее для уточнения, конкретизации, аргументации, выявления в результате исследования закономерностей.
Взяв за основу своих исследований русскую сказку, В.Я. Пропп учитывал и весь доступный ему мировой фольклорный фонд. Там, где возникала необходимость, он привлекал материал других народов. Свою работу по изучению исторических корней волшебной сказки Пропп рассматривал как работу «по сравнительно-историческому фольклору на основе русского материала как исходного» [267,35].
Закон, согласно методологической теории научных исследований В.Я. Проппа, «выясняется постепенно, и он объясняется не обязательно именно на этом, а не на другом материале. Поэтому фольклорист может не учитывать решительно всего океана материала, и если закон верен, то он будет верен на всяком материале, а не только на том, который включен» [267,33].
Представляется, что данное теоретическое положение в методологии научных исследований актуально и по сей день и вполне применимо к теме данного исследования: «Мифо-ритуальный и фольклорный контекст драматургии А.В. Вампилова».
Как правило, усиление игрового родового начала в драме активизирует мифопоэтический пласт и, примененный в художественном тексте, метафорически, он представляет собой элементы народно-поэтической традиции.
Этот тип фольклоризма в некотором роде сближается с проявлениями мифологизма в его эксплицитной форме, учитывая зрелищный характер драмы, а следовательно, это не всегда свидетельствует о сознательном использовании автором мифопоэтического и фольклорного материала.
В моделировании картины мира принимают участие не только фольклорные элементы, но и мифологическая составляющая. Поэтому очень важно выяснить то значение, какое приобретает в создании художественной модели текста два начала — мифопоэтическое и собственно-фольклорное. Считаем, что при исследовании драмы следует исходить из признания непрерывности взаимосвязи между фольклорным и мифоритуальным начала-
ми, потенциально присутствующими в тексте драматического произведения, учитывая его родовые и жанровые особенности, что составляет драматическое ритуально-мифопоэтическое ядро драматического текста в фольклорных единицах (мотивах, сюжетах, образах), входящих в художественный контекст, и непосредственно мифологические и фольклорные компоненты текста, заимствованные из арсенала мифопоэтической и фольклорной культуры.
Именно наличие ритуально-мифопоэтического и фольклорного в театрально драматическом искусстве и в художественной системе его текста, и определяет степень театральности того или иного драматического произведения.
Родство архаического мышления и художественного творчества дает возможность исследовать механизм современного мифотворчества посредством обращения к глубинным структурам первичного драматического ри-туализма и мифологизма, изучая его структурные особенности и язык.
Приняв за исходную точку зрения мнения исследователей, утверждающих, что «генетически литература связана с мифологией через фольклор» [211,277], считаем необходимым расширить уровень типологических сопоставлений при изучении драматургии А.В. Вампилова, включив в круг сопоставляемых фактов не только фольклорный материал, но, учитывая родовые особенности драмы и ее генетическую связь с ритуалом и мифом, включить в круг сопоставлений явления, имеющие «мировой» характер, так как только «наложение друг на друга исходных моделей этнографических субстратов разных народов поможет с помощью одних систем заполнить «белые пятна» в других» [383,408], однако в ходе исследования мы намерены придерживаться исходного и близко-родственного материала (этнологического, фольклорного, этнографического, литературоведческого). При этом наличие в работе системы отсылок, связанных с историей исследований мифа и ритуала, фольклора и литературы, драмы и игрового начала, помогает уточнить актуальность выбранной темы.
Включение в исследование исторического фона дает возможность понять смысл архаических культурных феноменов, значение, которых, казалось бы, безвозвратно утеряно.
То, что трудно рассмотреть на примерах из истории русского народного театра и драмы, поясняется нередко на лучше сохранившемся материале других народов. Ведь, как известно, греческий и римский театр - это колыбель мирового театрального искусства и драматургии.
Явные проявления фольклоризма и мифологизма в драматургии А.В. Вампилова давно замечены исследователями (Н.С. Тендитник, О. Дашев-ская, Е. Стрельцова, И.И. Плеханова, СР. Смирнов, А.С. Собенников, Т.В. Краснова и др.). Выявлены отдельные образы, сюжеты, жанровые формы фольклора и мифопоэтики, включенные в авторский контекст. Однако, следует заметить, что во многих работах налицо историко-литературоведческий, а не фольклористический подход к проблеме мифологизма и фольклоризма в драматургии А. Вампилова, что специфирует сферу исследовательского поиска.
Наиболее очевидным пробелом указанного подхода при анализе мифологизма и фольклоризма в творчестве драматурга является не всегда достаточный учет всех специфических родовых связей поэтики драмы А. Вампилова с мифоритуальным и обрядовым комплексом, а также игровым началом.
Помимо указанного, отмечается еще один аспект сугубо литературоведческого подхода: внутрилитературные заимствования нередко видятся там, где имеет место прямая генетическая и типологическая связь с мифо-поэтикой и фольклором, минуя посредничество художественной традиции, что в свою, очередь нередко приводит к обеднению представлений об удельном весе мифопоэтики и фольклора для художественного мира Вампилова - драматурга.
Кроме того, на наш взгляд, методика исследования мифологизма и фольклоризма в драматическом произведении нуждается в углублении сис-
темного анализа. Драматургия А.В. Вампилова содержит в себе богатейший материал для исследования глубинного характера мифологизма и фолькло-ризма с позиций взаимодействия мифа, ритуала, фольклора и драмы как частей единой метасистемы, базирующейся на общих законах словесности и мифотворчества. При таком подходе генетический аспект проблемы становится составным элементом более глубокого исследования мифо-фольклорно-литературных отражений и взаимосвязей.
Неомифологизм XX века, синтезирующий в своей системе разновременные традиции (миф, ритуал, обряд, фольклор) и воскрешающий в авторском сознании глубинные структуры и механизмы, связанные с «памятью рода» (А.Н. Веселовский [68]), требует от исследователя такого же синкретического подхода к изучению проблемы генетической преемственности и типологических соответствий. В результате этого обстоятельства возникает потребность в исследовании проблемы фольклорно-мифологического контекста не только в синтезе фольклористических и литературоведческих аспектов изучения фольклоризма и мифологизма, но, что немаловажно, включения в анализ ритуально-мифологических интерпретаций драмы, а также включение в анализ философско-психоаналитических сторон проблемы мифотворчества. При анализе проблемы генетических связей драмы вполне оправданно использование арсенала психоаналитического метода исследования, а также использования некоторых положений ритуально-мифологической школы, которая рассматривает метафоризм вкупе с конструктивными аспектами символа, а знаковость - с дескриптивным (Н.Фрай), это обстоятельство обосновывает право анализировать литературу в терминах мифа, ритуала, архетипа.
Критика психоаналитической и ритуально-мифологической школ в советском литературоведении была вызвана причинами, скорее, идеологическими, чем научными.
Теория архетипов К.Г.Юнга была предвосхищена представлениями И.Ф.Буслаева, А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, П.А.Флоренского о «пер-
вообразах», о «схемах человеческого духа», а взгляд на символизм мифа как психо-духовной эволюции личности во многом совпадает с пониманием мифа А.Ф. Лосевым. Однако в контексте проблем нашего исследования не менее важным для понимания глубинных схождений и аналогий между фольклорной, мифоритуальной традициями и драмой А.В. Вампилова могут оказаться и другие философские системы.
В конце XX века со всей очевидностью обозначились интеграционные процессы, как в общественной жизни мирового сообщества, так и в научных областях. Это находит выражение в стремлении к объединению различных отраслей человеческого знания, научных школ и методов исследований.
Применительно к анализу творчества А.В. Вампилова это оправдано еще и тем обстоятельством, что как замечает А.С. Собенников в статье «Русская литература и Вампилов» «театральные приемы Вампилова не сводимы к опыту русской драматургии XIX в., в том числе к опыту Чехова. Он свободно обращается к той театральной эстетике, которая была сформулирована многовековым опытом европейского театра» [315,193].
Психоаналитический метод позволяет выявить эксплицитный характер мифологизма отдельных авторских образов и мотивов, которые ранее не воспринимались исследователями как имеющие мифологические истоки и, кроме того, строго разграничить проявления мифопоэтического характера и фольклора, выявить процесс их взаимодействия в функционировании архаического содержания в фольклорном материале, использованном драматургом.
Благодаря теории архетипов возможно выявление их функции в создании глубочайшего философского подтекста вампиловской драмы.
Несмотря на расширительную трактовку архетипа в литературоведении, мы придерживаемся традиции психоаналитической школы, принципиально различающей мифологический образ и архетип. Согласно теории
психоанализа, миф есть символ, который реализует архетип, всецело принадлежащий бессознательному.
Архетипы, в отличие от символов, являются не образами, а схемами образов, однако содержащими все потенциальные возможности для реализации тех или иных смысловых и символических идей. Тогда как функция мифологического символа, представляющего собой имя, семантический код, заключается в посредничестве между бессознательным и сознанием. Иначе говоря, миф воплощает архетип посредством символа — имени — мифологического образа, взятого в аспекте своей знаковости (А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров).
В художественном тексте архетип функционирует, проникнув туда двумя путями: 1) непосредственно, и в таком случае - это подсознательно воплощенный архетип как элемент мифосознания; 2) посредством сознательно воспроизведенных мифологических образов и структур.
Объектом исследования в контексте данной темы, выступает драматургическое наследие А.В. Вампилова, материал исследования дополнили написанные им черновые варианты пьес, записные книжки, факты биографии, воспоминания современников, прижизненная и посмертная критика.
Мы полагаем, что созрели все предпосылки для комплексного изучения фольклорно-мифоритуального контекста, включая достижения психоаналитического, ритуально-функционального, структурно-семиотического и литературоведческих подходов к драме. Это позволит достичь детального, конкретного анализа драматического произведения при дифференциации уровней исследования. А также позволит выявить не только очевидные, лежащие на поверхности связи мифа, фольклора и художественного текста, но, что гораздо важнее, проявит со всей очевидностью ритуально-мифопоэтические и фольклорные истоки поэтики драмы А.В. Вампилова, обусловленность ее философского подтекста, типологии героя, специфики комического мифопоэтической и фольклорной традициями, системой архетипов. Все это обусловливает актуальность исследуемой проблемы,
Научная новизна исследования заключается в том, что привлекая принципы комплексного изучения фольклорно-мифопоэтического контекста для принципов создания картины мира в переходные периоды, возможно будут установлены глубинные основания временных паремий и парадигм нравственно-временных отношений в пьесах А. Вампилова, а также связь их поэтики с ритуально-обрядовым комплексом, что позволит проследить авторскую тенденцию в выборе типологии героя и ее эволюции, приемы трансформации традиционных мифоритуальных элементов; закономерности творческого освоения драматургом мифологических и фольклорных образов, мотивов, сюжетов.
В работе предпринимается комплексно-синтезированное исследование драматургии А.В. Вампилова по четырем направлениям: ритуально-мифопоэтическому, фольклористическому, литературоведческому и фило-софско-психоаналитическому.
Целью диссертационного исследования является анализ мифориту-ального и фольклорного контекста поэтики драмы А.В. Вампилова, определение характера закономерностей, проникновения в поэтику драмы А. Вампилова мифологизма и фольклоризма.
Поставленной целью определяются основные задачи исследования:
обнаружение мифопоэтических, ритуальных, обрядовых, игровых моделей в эволюции исторической поэтики драмы как рода, исследование художественной картины мира в драматургии Вампилова.
выявление в драматургии А. Вампилова образов, мотивов, сюжетов, жанрово-родовых форм, имеющих фольклорно-мифопоэтические истоки или типологически соответствующие традиционным.
установление принципов миромоделирования в поэтике Вампилова драмы и уровни их соответствия с принципами фольклорного и мифопо-этического мышления.
Методологической особенностью исследования является комплексное использование историко-генетического, структурно-семантического,
сравнительно-типологического и философско-психоаналитического методов.
Теоретическая значимость заключается в том, что сделанные в ходе исследования выводы могут явиться основой для постановки и решения ряда актуальных вопросов, возникающих в процессе изучения ритуаль-но-мифопоэтических и фольклорных истоков драматургии А.В. Вампилова.
Методологической и теоретической основой работы являются труды ведущих российских и зарубежных литературоведов, исследователей мифологии, фольклора, философов: А.Н. Веселовского, Ф. Ницше, В. Соловьева, Ф. Шеллинга, В.Я. Проппа, Д. Фрэзера, М.М. Бахтина, Ю.М. Лот-мана, Б. Малиновского, К.Г. Юнга, Дж. Кэмпбелла, М. Элиаде, А.Ф. Лосева, О. Фрейденберг, Б.Н. Путилова, Б. Кербелите, В.Н. Топорова, Е.М. Меле-тинского, Н.И. Савушкиной, Е. Всеволодского-Гернгросса, З.И. Власовой и других.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов диссертации в курсах истории литературы второй половины XX века, при разработке спецкурсов и спецсеминаров, лекций, посвященных вопросам взаимоотношений мифа, фольклора, литературы и драматургии, а также проблемам психологии творчества и мифотворчества.
Апробация работы. Работа обсуждена на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета. Результаты исследований были представлены на научно-практической конференции «Шастинские чтения» (2002г.). Основные положения диссертации нашли отражение в 10 публикациях.
Объем работы составляет 166 страниц текста. Список использованных источников включает 417 наименований. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка источников.
Положения, выносимые на защиту:
- фольклорно-мифопоэтический контекст поэтики драмы А. Вампилова формируется за счет сознательной активизации драматургом игрового
начала, повлекшего за собой оживление исконно родовых ритуально-мифопоэтических, фольклорных аспектов;
в творческой лаборатории драматурга присутствует арсенал художественных средств, типологически соответствующих всем возможным стадиям реализации архетипа в мифологическом, фольклорном и художественном образах;
исходное мифопоэтическое значение сочетается с исконным для драмы ритуальным наполнением, что воскрешает архетипическую семантику;
драматургический конфликт формируется за счет переплетения ми-форитуальной и фольклорной традиций, и в процессе творчества конфликт обнаруживает способность «памяти рода» (А.Н. Веселовский);
типологическое сходство авторского и фольклорно-мифори-туального сознания проявляется тенденцией к сакрализации хронотопа, что отражается в характере функционирования авторского сознания: живущие в подсознании фольклорно-мифопоэтические «стереотипы» мышления помимо авторской воли просвечивают в рациональных построениях философ-ско-эстетической концепции поэтики драмы А. Вампилова.
В ходе исследования нам предстоит выяснить, как художественные особенности пьес Вампилова взаимодействуют с мифопоэтической и фольклорной традициями.
Миф, ритуал и историко-генетические корни драмы
При всей неоднозначности отношения в научном мире к теории происхождения мифа из ритуала с позиций сегодняшнего состояния вопроса, бесспорно однако, что само возникновение этой теории стимулировало развитие филологической науки в целом, фольклористики и этнологии в частности. Очевидно и то, что подобная постановка вопроса интенсифицировала процесс исследования историко-генетических корней драмы и театра в работах Ф. Шеллинга, А.Н. Веселовского, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Вяч. Иванова, О. Фрейденберг, а в наше время в работах В.И. Топорова, В.Е. Ха-лизева, Н.И. Ищук-Фадеевой, Л.И. Ивлевой, З.И. Власовой и др. Учитывая роль мифов, инсценируемых перед посвящаемыми в процессе инициации, мы предполагаем, что во многих случаях возможны отношения мифа, ри-. туала и обряда по типу — содержание-форма, хотя совершенно не исключаем их изначальной самодостаточности.
В контексте нашей темы уточнение отношений внутри мифопоэтиче-ской и фольклорной традиций, а также проблема преемственности внутри этих традиций и их причастность к инициальному комплексу, представляются чрезвычайно важными. Без их разрешения трудноразрешима и другая задача — уяснения точек соприкосновения между мифопоэтическими, фольклорными явлениями, а также той функцией, которую выполняет игровое начало в мифопоэтике, фольклоре, театре, драме. Кроме того, уточнение подобных отношений помогает понять, что влечет за собой сознательное или бессознательное усиление в индивидуальном творчестве игрового компонента в структуре драматического произведения. Еще А.Н. Веселовский в «Исторической поэтике» [68], отмечал трудности, связанные с объяснением генезиса драматического рода. И действительно, со времен Аристотеля и до XX века гипотезы о происхождении драмы, сменяя друг друга обнаруживали как один из главных аспектов генезиса этого вида искусства, отсутствие однозначности в отношении первичности эпоса, лирики, драмы. Проблема первичности (сама по себе значимая) связана непосредственно с теорией происхождения искусства. И если предположить, что искусство содержит своего рода откровение всех тайн, изображая бесконечное в конечном, то, являясь тождеством реального и идеального, искусство было и остается отражением изначальной творческой потенции, присущей всякому живому процессу. И как всякий подобный процесс (идет ли речь о реальных аспектах макро- и микрокосмогенеза или о самых изощренных формах индивидуального творчества) искусство содержит как один из важнейших аспектов условность. То есть, принятие таких законов, которые позволяют говорить не только о прямой реализации определенных жизненно важных функций, но и о неких формах, позволяющих воспринять и усвоить эти функции человеческому сознанию.
Высшим и изначальным образом подобного синтеза жизненно важных функций и форм являются миф, ритуал, культ, обряд, которые содержали в синкретичном единстве потенции для возникновения и развития различных видов искусства и основных родов литературы. И поскольку условность, как главнейший аспект игрового вездесущего начала, имеет свойство визуализироваться, то стихия преображения и условность становятся не только важнейшими свойствами семантики мифопоэтики и фольклора, но и природными свойствами искусства как такового. А именно это изначальное свойство, в высшей степени присуще поэтике и семантике драмы. Причем именно это свойство объясняет тенденцию к укреплению синкретического единства содержания, формы и функции при визуализации условности в драме, и им же объясняется нерасторжимая связь драматического рода (в аспекте синтеза содержание / форма) и театра (в аспекте един ства всех функций, проистекающих из этой формы зрелищной условности). При этом как в мифе- ритуале, обряде, так и в драме- театре, зрелищность -это свойство не отвлеченной умозрительности, а свойство изначального единства, включая трансцендентный, метафизический и физический аспекты бытия. Учитывая данное обстоятельство, мы предполагаем, что именно драма и театр, в силу наибольшей наглядности, зрелищности их формальной стороны, могли выполнять функции, характерные для мифо- ритуальных и обрядовых комплексов, - функции своего рода инициальные. Ведь именно в инициации заключается одна из важнейших сторон мифа, ритуала, обряда, культа. И, наконец, как мы полагаем, именно инициация является точкой соприкосновения мифопоэтической, фольклорной, театрально-драматической систем.
Не случайно исследователи проблемы эволюции родовых и видовых начал в искусстве, в разное время развития философской и эстетической мысли, связывали их с игровыми аспектами, а исходным материалом в данных исследованиях неизменно являлись мифопоэтическая и фольклорная традиции. Подобной точки зрения придерживались А.В. Веселовский, Г. Шурц, В.Н. Харузина, Всеволодский-Гернгросс и некоторые другие.
Как известно, мифопоэтическое мышление в вопросах первотворения исходит из тождества макрокосма и микрокосма, мира и человека. Человек с подобным мышлением воспринимается как один из «ипостасных элементов» [340,12] космологической системы, и сам он, производное от космической первоматерии. По замечанию В.Н. Топорова, «его плоть в конечном счете восходит к космической материи, которая, легла в основу стихий и природных объектов (например, элементов ландшафта)» [340,12]. Подробное исследование связи макрокосма и микрокосма содержится в трудах Ф.Б.Я. Кёйпера «Космология и зачатие: к постановке вопроса» [156], «Труды по ведийской мифологии», восходящих в свою очередь к идее космического «эмбриогенеза» Тейяра де Шардена [387].
Пути взаимодействия мифопоэтики и фольклора в долитературном театре и театре античности
Генетические связи фольклорной драмы и низового народного театра с мифом и ритуалом в античности подтверждаются тем фактом, что балаганные прологисты в долитературном театре выполняли главную роль. Перед началом действия прологист стоял спиной к скене (сцене), лицом к зрителям и открывал полог, закрывавший сцену. На прологиста возлагалась своего рода сакральная функция «показывателя» (сравним с функциями мистов и эпопов в мистериях), а учитывая связь функции (балаганного действа) и мифолого-ритуальных архаичных нарративов, то, вероятно, прологист не только предшествовал и автору, и основному действующему лицу, протагонисту [363,419], но и объединял эти два начала. «До-литературный автор игрища - это активно-пассивное действующее лицо, создающее весь спектакль в целом. Оно и вертит действием, и выдумывает его в рамках готовых форм, и приводит в исполнение: таков народный театр, таков цирк. Архаичнейший в этом отношении материал дает Еврипид. У него прологи-стами являются боги, потому что боги мыслились создателями тех событий, которые показывались на сцене; боги были и действующими лицами в античных древних игрищах. Это, так сказать, сочинители действ. Они появляются в начале трагедии или в конце, спускаясь прямо с неба, и открывают замысел пьесы (выделено мною: Н.М.К.) [363,419].
Миф и ритуал с присущей им универсальностью демонстрировали в архаичных культурах в синкретичном единстве начала всех отраслей и направлений в жизнедеятельности коллектива и отдельного индивида. Это в полной мере относится к дотеатральным и долитературным формам театрально-драматического искусства. Фольклорная культура зарождалась в недрах мифологии. Если, считать, что «фольклор сосредоточивает в себе существенную часть ментальной жизни общества, группы, семьи, во всяком случае ту ее часть, которая связана с функционирующими институтами, с ситуациями и действиями, повторяющимися регулярно, устойчивыми, отработанными опытом, требующими вербального закрепления» [273,56], то в этом смысле, если античность и знала феномен фольклоризма, то мы все же не можем с полной степенью достоверности вычленять фольклорную культуру той поры из мифологической. И причина здесь, пожалуй, в том, что античный фольклор, вырастая из недр мифологии, особенно на первых порах, кардинально в ее структуре ничего не изменял. Система и качество расхождений накапливалась исторически, хотя генетические корни у мифо-поэтики и фольклора едины.
Так, общим признаком мифопоэтики и фольклора в античности является - надиндивидуальный, тяготеющий к универсализации способ восприятия бытия. Главным определяющим расхождением между мифопоэтикой и зарождающимся фольклором стало переходное состояние, которое переживает в античной культуре миф. Содержащиеся в структуре мифопоэтики индивидуальное и коллективное начала, активизируясь пробуждают процесс расхождения этих начал внутри мифопоэтики. В индивидуальном начале обостряется процесс перехода от зрительности к умозрительности, что влечет за собой развитие философии и индивидуального художественного творчества. А коллективное начало, ориентированное на традицию, интенсифицирует процесс зарождения и становления фольклора, но со временем традиция, до конца не отрываясь от всесакральности и взаимодействия с сугубо мирскими аспектами бытия, делает возможным процесс взаимодействия коллективного и индивидуального начал на ранних этапах возникновения художественной литературы.
Именно в этом смысле фольклор можно считать предтечей литературы, но, как мы видим,- не единственным. Особенно это касается театрально-драматического искусства, которое продолжало оставаться зрелищем, а, следовательно, тесно связанным с мифом и ритуалом. Но усиление индивидуального начала влечет изменение в мифологических нарративах, и наконец появляется авторская драматизация, которая в античности, да и в период Римской империи, по-прежнему связана с мифом и ритуалом, и одновременно, с возрастающей ролью этического начала, которое в свою очередь было обусловлено новой формой мышления, возникшей, впрочем, не самостоятельно, а на основе мифопоэтической образной мысли. Примечательно, что еще в V веке до н. э. проблемы этики не ставились в специфической форме философского или научного обобщения, а сливались с проблемами религии и искусства [361]. И поскольку исторически сложилось так, что античная драма, вышедшая из дионисических, вакхических, сатурниче-ских культов, уже тогда разделилась по жанровому признаку (трагедия и комедия). Так, трагедия из долитературной, дохудожественной вырастает далее в культовую, связанную с мистериальным комплексом, а следовательно, духовно она остается в пределах мифа и ритуала, и до конца она не утрачивает эту связь, будучи даже светским жанром, сохраняя функции катарсиса как главную составляющую традиции. Это плод субъективного (авторского) начала, потому трагедия и не бытует в античные времена (да и позже) в фольклорном театре. Тогда как комедия из низового, балаганного, мимического, пантомимического театра, апеллируя не к субъективному, а к коллективному началу, обыгрывала художественную иллюзию, уподоблявшую воображаемое действительному, в античные времена комедия имеет еще чисто внешний характер комического, балаганного зрелища. И такие эстетические категории, как фантастическое, смешное, гротескное в античной комедии, это прежде всего манифестация культа мифологической травестии. Именно это обстоятельство приводит О. Фрейденберг в работе «Образ и понятие» к мысли, что «античный комический план - это очень конкретный, узкий план, состоящий только из частностей ... С одной стороны, здесь доминирует маска, потому что люди воспринимаются суммарно, без отличительных черт; с другой - каждый человек берется единично, как конкретная данность, лишенная обобщения. В человеке замечается все внешнее и, так сказать, самое непринципиальное - то, что не существенно и не имеет руководящего психологического или социального значения. Человек показывается в результативных действиях и только во внешних чертах наружности и поведения — стандартных, мелких, узко-конкретных, как например тяга к постоянным телесным насыщениям, погоня за нечестной наживой и т.д. Гибризм окрашивает эту чрезмерную узость конкретизации колоритом «низа»: сниженностью стиля, низостью мотивировок, низостью персонажа (выделено мною: Н.М.К.). Такой реализм безотчетно переходит в натурализм, поскольку комический план не оставляет места -в чисто познавательном отношении - ни идеалам, ни какой-либо романтике. Дистанция между эмпирически-наглядным, конкретным фактом и понятием об этом факте еще очень мала» [363,367-368].
Сакральное, профанное, игровое в архаичной культуре и драматургии А.Вампилова
Йохан Хейзинг в своей работе «Homo Ludens. В тени завтрашнего дня» пишет: «Человек играет подобно ребенку, для удовольствия и развлечения, ниже уровня серьезной жизни. Он может играть и выше этого уровня, играть с красотой и святыней» [377,31]. Пожалуй, вторая часть этого высказывания и является той основополагающей чертой, которая отражает уровень взаимодействия художественного сознания с игровыми основами разных форм бытия. Многие исследователи отмечают среди наиболее значимых признаков игры прежде всего некое условное «...пространственное отторжение игровой деятельности от обыденной жизни» [377,31].
Это отторжение может иметь характер материального или условного, умозрительного, обособленного пространства, внутри которого действуют иные, чем в обыденности, правила. Сам факт подобного обособления выводит отделенное пространство из сферы бытового сознания, наделяя его чертами сакральности. Примечательно, что в мифологии, включая магию, ритуалы, обряды, а также различные религиозные культы, требование обособления, ограждения этого пространства имеет не столько пространственно-временной, сколько глубоко символический смысл, осознание которого, одинаково необходимо всем, кто находится и по ту, и по другую сторону условной границы, отделяющей бытовой (профанный) и сакральный аспекты пространства. Следовательно, наличие факта этой самой условности предполагает элемент игры, правила которой принимаются обеими сторонами, а сама условность в ритуалах, обрядах, а также в архаичных и современных, уходящих своими корнями в магию и ритуал, театральных действах, опирается на некий единый первопринцип. Первоначальной фигурой, символизировавшей сакральное пространство, предназначенное для большинства изначальных форм разного рода ритуалов, обрядов, представлений, был круг.
Участники Великих Дионисий, обрядовых хоров, импровизированных сценических площадок, народных мимических, пантомимических представлений и флиаков, как правило, оказывались в окружении кольца из зрителей. И возникший таким образом круг отгораживал пространство.
В греческом театре, древнейшей его части, непосредственно связанной с праздником в честь бога Диониса, была орхестра (от др. греч. глагола орхэомай — танцую) — круглая площадка, на которой выступали хор и актеры, а зрители свободно размещались вокруг орхестры. И, возникший таким образом круг как бы отгораживал игровое пространство скены (сцены), предоставляя лицедеям определенную свободу, которая, однако (благодаря опять-таки кругу), не навязывалась, а демонстрировалась тем, кто оказывался вне его пределов.
Круг является наиболее мощным и универсальным символом мировых культур. Где бы ни возникал символ круга: в архаичных ритуалах, культах, мифах, градостроительстве, архитектуре, в загадочных построениях древних астрономов или в современных формах религии и искусства, -он всегда символизирует наиболее существенный аспект бытия - его абсолютную завершенность. И, по замечанию К.Г. Юнга: «он выражает целостность психики во всех ее проявлениях, включая взаимоотношения между человеком и всей природой» [405,237].
Один из индийских мифов о сотворении мира повествует о том, что бог Брахма, стоя на тысячелепестковом лотосе, охватывал взглядом сразу четыре стороны света. Подобный обзор с круга лотоса был своего рода предварительной подготовкой, определенным местоположением перед началом создания мира. Аналогичную функцию выполнял круг в древнегреческом театре и в народных площадных формах этого вида искусства. Для того чтобы сотворить иную реальность, лицедеи находились внутри этого пространства, при этом сами зрители оказывались подобными лепесткам в огромном тысячелепестковом лотосе (кстати, афинский театр Диониса вмещал семнадцать тысяч человек [133]).
Если рассматривать театральное искусство как модель коллективной бессознательной потребности человека в его психоэмоциональной ориентации, то можно заметить, что самая архаичная, изначально присущая театру часть сценической площадки не только символизировала взаимоотношения между человеком и миром, отражая акт творения, созидания, как перво-принцип всего сущего, но одновременно, очевидно, модель древнегреческого театра воплощала пространственно-временную ориентацию архаичного сознания человека. Для него «архе (начало — выделено много: К.М.К) - это история происхождения. Когда-то некое нуминозное существо впервые совершило определенное действие, и с тех пор это событие идентично повторяется» [380, 122].
Мифопоэтическая модель времени и пространства является циклической, вследствие веры человека в многократность повторения священных событий. Однако античный человек жил не только в таких циклических отношениях со временем, но и как человек смертный, он также осознавал необратимость времени, текущего от прошлого к будущему (мифическое покорено временностью земного бытия, устремленного к смерти), и одновременно человек осознавал изменчивость сакрального пространства, сулящего уход от бренности земного в вечность и бесконечность. Из этого, кажущегося противоречия, рождается двойственность восприятия времени и пространства мифологическим сознанием. Они мыслились в двух ипостасях одновременно: как священные, вечные, а также, как профанные. Противоречие исчезает, если предположить, что мифологическое сознание воспринимало двояко измерение мифического времени и пространства: вечное, священное постоянно повторяется, поскольку оно действует и в границах профанного (бытового, человеческого). Следовательно, древнегреческий театр сохранял функцию, присущую тем формам мифологического мышле ния, которые воплощались в магии, ритуалах, религии. Его модель осуществляла (подобно Брахме в центре лотоса) не только пространственно-временную ориентацию человека-зрителя, но и единство сознания человека, явленного в таких категориях, как мышление, осязание, интуиция, ощущения. Не случайно, что в изобразительном искусстве и в медитативной практике Индии, Тибета, Китая, Японии мандалы (в основе круг, он может быть многолепестковым, многодольным) символизируют космос и его связь с божественными силами.
Символизм круга, как неотъемлемой части сценической площадки и мандалы, как модели театрального пространства в целом, включая зрительный зал, олицетворяют двуединый процесс обмена энергетических потоков, поступающих изнутри (от актеров) и извне (от зрителей). Этот сложный процесс должен был способствовать осуществлению катарсиса и приобщению театральной игры к сакральному.
Черты календарного рубежа в мифопоэтической картине мира и художественное своеобразие пьес А. Вампилова «Воронья роща» и «Утиная охота»
Своеобразие границ человеческой личности в мифопоэтике и фольклоре отчетливее всего проявляется в специфической мифологии. В основе ее — ориентация на традицию и определенные модели, образы, картины мира.
Мифопоэтическая модель характеризуется набором идей и представлений, лишенных по существу этнической специфики (этническое проявляется, как правило, в номинативных, языковых характеристиках вещного, предметного мира), а также в свойствах пространства и времени, воспринимаемых на языке бинарных оппозиций. Однако логика бинарных оппозиций «на практике в значительной мере смягчалась — и даже преодолевалась — эмоциональным восприятием мира, переживанием его как ценности. Осознание противоположностей никогда не приводило к абсолютизации различий. [342,195 ].
В фольклорной традиции семантические полюса любого объекта, да и лица в целом, существуют по принципу взаимодополнения и взаимоуслов-ленности. Настаивая на рассмотрении «типологии функциональных связей фольклора с непременным учетом «стадиального состояния», Б.Н. Путилов в работе «Фольклор и народная культура» [273], подчеркивает, что «чем архаичнее фольклор, тем прочнее и обязательнее его непосредственные функциональные связи. Но они и очень сложны, выражены непрямо, вербальная их сторона ориентирована на мифологический фонд представлений» [273,73]. Стадиальный характер развития фольклора предполагает увеличение аспектов национально-регионального характера, но «не менее существенно, что фольклор — связан ли он в своем генезисе непосредственно с мифологическими истоками или нет — мифологичен по самому своему существу, то есть насыщен разного рода мифологическими реминисценциями, отголосками, мотивами, следами» [273,74 ].
Во многих исследованиях XX века вопросы аксиологии времени в структуре традиционного календаря рассматриваются в связи с сезонными праздниками и обрядами. Заметное место в этих исследованиях занимает концепт календарного рубежа (переходного периода). Одна из первых попыток в осмыслении этого явления принадлежит А. Ван Геннепу [79], предлагавшему календарные обряды (обряды летнего и зимнего солнцестояния, весеннего и осеннего равноденствия), поскольку они содержат те же элементы, что и иные переходные обряды, через концепцию «отделения» и «приобщения» [5,160-161]. В этом же аспекте рассматривает календарные переходы М. Элиаде [400]. Им же были формированы важнейшие «параметры» календарного рубежа, циклически повторяющегося «Нового года». К признакам «порубежья» Элиаде относит: классическое двенадцатидневие, разделяющее старое и новое время; визиты мертвых к живым; присутствие на земле хтонических (по выражению М. Элиаде, «хтонически-похоронных» существ, тушение старого и зажигание нового огня, ритуальные сражения между противостоящими друг другу группами, очищение, изгнание демонов и многое другое [ 400,65-92 ].
В работах В.Н. Топорова [340] и А.К. Байбурина [19] смена времен года представлена как переход от хаоса к космосу, от деструктивного мира к воссозданию новой реальности, от природы к культуре, о рубеже «Старого» и «Нового года» как о «разрыве пространства и времени, ведущим к глобальным нарушениям норм жизни». В контексте «этих концепций разработан константы ранневесеннего времени» в работах Т.А. Агапкиной [5] и Н.А. Виноградовой [60]. Агапкина выделяет несколько «тем» и «мотивов», которые «более других отражают переломный характер цикла» [5,31-33]. Среди них: «языковой и мифопоэтический образ...»; «система календарных запретов и, мотивирующие их поверия»; «тема возвращения пред ков»; «концепт «плохой смерти»; «тема активизации — демонов мертвецов и иных хтонических сил». Общим в работах Ван Геннена, М. Элиаде, В.К. Топорова, А.К. Байбурина, Н.А. Виноградовой, Т.А. Агапкиной является констатация факта, что межсезонное порубежье — это переходное время и основные элементы этой переходности распространяется на «космос, как в природном, так и в социальном аспектах» [5,31-33].
Процесс исторического развития, мышления сопровождается, как правило, целым рядом «смен парадигм». Понятие «смена парадигм», введенное американским исследователем истории науки Т.С.Куном, применялось им для характеристики «картезианского поворота» и как средство системно-теоретического познания истины в естествознании.
В концепции Куна это понятие означало изменение убеждений, ценностей, образа действия, разделяемых членами определенной общности. Наконец, эти изменения касаются различий в представлениях об универсуме, что находит отражение в разных «образах», «моделях», «картинах» мира. Подробное исследование причин и следствий этих процессов содержатся в работах М. Хайдеггера, Н. Гартмана, В. Постоваловой и некоторых других исследователей.
Применительно к российской действительности 60-х годов XX века смена парадигм означала изменение основных параметров (образца, структуры, языка, модели), в соответствии с которыми человек воспринимает самого себя, общество, мир и Бога. Этот процесс восприятия тесно связан с процессом идентификации человека по отношению к тем социокультурным установкам, которые приняты в обществе.
Таким образом, возникает вопрос: какие конкретно мотивы и образы мифопоэтической и фольклорной моделей «переходного времени» соотносимы с картиной мира, представленной в пьесах А. Вампилова «Воронья роща» и «Утиная охота»?
