Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творчество Н.Р. Эрдмана в контексте сатирической комедиографии 1920-1930-х годов XX века
1. Становление драматурга Н.Р. Эрдмана и аксиологические искания 1920-х годов стр. 25.
2. Ценностные доминанты Н.Р. Эрдмана в контексте сатирической комедиографии 1920-1930-х гг стр. 50.
Глава II. Ценностные ориентиры в драматургии Н.Р. Эрдмана
1. Жанрово-стилевое своеобразие «Мандата» с точки зрения аксиологии Н.Р. Эрдмана стр. 98.
2. Поэтика пьесы «Самоубийца» Н.Р. Эрдмана в свете ценностных ориентиров автора стр. 135.
Заключение стр. 175.
Литература стр. 181.
- Становление драматурга Н.Р. Эрдмана и аксиологические искания 1920-х годов
- Ценностные доминанты Н.Р. Эрдмана в контексте сатирической комедиографии 1920-1930-х гг
- Жанрово-стилевое своеобразие «Мандата» с точки зрения аксиологии Н.Р. Эрдмана
- Поэтика пьесы «Самоубийца» Н.Р. Эрдмана в свете ценностных ориентиров автора
Введение к работе
Творчество Николая Робертовича Эрдмана, чей творческий расцвет пришёлся на 1920-30-е годы, — одна из ярких страниц отечественной литературы. М. Булгаков и В. Маяковский, Л. Леонов и А. Файко, М. Зощенко и Н. Эрдман - все они искали ответы на волнующие вопросы времени, пытались осмыслить и интерпретировать происходящее в различных аспектах: художественном, историческом, философском. Среди перечисленных авторов Н. Эрдман, завоевавший мировую известность благодаря двум пьесам «Мандат» и «Самоубийца», пожалуй, самый молодой писатель, но в современной литературоведческой и театроведческой науке его творчество находится под пристальным вниманием многих исследователей.
XX век — «век — волкодав» — для России был ознаменован мировой
войной, Октябрём 1917 года, гражданской войной, «экспериментами» с
крестьянством, культом личности, десятилетиями социальной
несправедливости, лжи, лицемерия..., но именно данный период стал
плодотворным для поэзии, драматургии, философии. .
Если первые самостоятельные шаги русской философской мысли относятся к середине XIX века, когда её уже трудно назвать только ученицей западной философии и начинает формироваться отечественная философия, то в начале XX века русские философы и мыслители находят новые пути, по которым не пожелала пойти углубившаяся в рассудочность и сухую теорию философия западная. Они пытались постичь мир как целостное, определить место человека в нём, понять и объяснить, что объединяет различные стороны человеческого существования, обратить людей к поиску высшей истины. Русская культура, а литература особенно, всегда была тесно связана с философией. Осмысливая действительность, многие прозаики, поэты, публицисты становились подлинными мыслителями, философами с собственными ценностными системами, «зашифрованными» в
4 произведениях, может быть, не всегда совершенными, универсальными, однако освещающими те или иные события через призму нравственно-эстетических принципов самих художников. А некоторые произведения просто не могут быть поняты вне философских идей. Более того, иногда произведения художественной литературы способствовали рождению новых философских течений.
Как справедливо пишет В.Б. Петров, «социальные потрясения начала XX века, кризис христианского вероучения, изменившие привычные представления, побудили мыслящую интеллигенцию, в миропонимании которой происходящее сопрягалось с ощущением духовного, нравственного тупика (В. Вересаев, А. Толстой, И. Бунин и т.д.), искать новые ценностные ориентиры» [129, с.5]. Действительно, выход из «нравственного тупика» был сложным; не всегда преодолимым. Во все времена развитие общества определяется не только законами исторического процесса, но и духовными приоритетами. Если учесть, что «важнейшим аспектом существования человека является его способность к активному и сознательному преобразованию мира и самого себя в соответствии со значимыми для него идеальными представлениями» [172, с.4], то в начале XX века нравственно-философские искания многих художников, в том числе и Н.Эрдмана, вылились в поиски новых художественных идей, образов, форм; проявились в интересе «к религии, к эстетике, к идее нации, вообще ко всем видам духовных ценностей»[169, с.47]. Проблемы общества в сознании русской творческой интеллигенции во все времена перекликались с понятиями религии и веры (Ф. Достоевский, Л. Толстой), правды и истины (А. Чехов, А. Горький), добра и зла (М. Булгаков), что, безусловно, приводило писателей к философским раздумьям.
Русские художники слова на пороге XX столетия понимали неизбежность мировых катастроф. И, наверное, поэтому одной из самых актуальных, трагических в русской литературе XX века стала тема катастрофического вовлечения человека в исторический водоворот, судьбы
5 морально парализованного отдельного человека в потоке истории. Как меняется, а скорее, деформируется психология личности под давлением внешних обстоятельств? Что становится главным в общественном сознании и в нравственных ориентирах людей? Что происходит с душой человека в эпоху обесценивания человеческой жизни, в эпоху, когда цель оправдывает средства, когда жизнь человека зависит от исторических обстоятельств? Почему экзистенциальное мироощущение, страх стали первенствовать в сознании человека XX столетия?
Талантливые писатели XX века, философы, деятели науки и культуры, оставаясь верными традициям «человеколюбия» и правды, пытались поднять голос в» защиту человеческой личности, напомнить своим современникам о том, что-человеческая жизнь - это высшая и непреложная ценность, что попытка в очередной раз построить^ «мировую гармонию» на «слезинке ребенка» обречена на провал.
С началом нового этапа в нравственно-этических исканиях российской интеллигенции, столкновением идеологических и философский теорий, пересмотром нравственно-эстетических концепций на фоне великих научных открытий и социальных утопий, многие художники (М. Булгаков и В. Маяковский, Вс. Иванов и Вс. Вишневский, И. Бабель и О. Мандельштам), всецело понимая свою сопричастность к происходящему, пытались ответить на «больные», вечные вопросы времени.
Свою позицию по отношению к происходящему занял и Николай Эрдман — самый молодой из названных драматургов. Н. Р. Эрдман заявил о себе как о писателе в начале 1920-х годов, и, как и многие его современники, тоже оказался участником, заложником и жертвой исторических и политических событий XX века, века, открывшего новую страницу истории. Несмотря* на то, что всё драматургическое наследие Н.Эрдмана ограничивается, по сути дела, лишь-двумя-пьесами - «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1928), масштабы художественного обобщения писателя требуют целостного и системного изучения. Не случайно европейская
критика в конце 1960-х годов назовёт Hi Эрдмана «сатириком- века» [23; с.391]. Критиков разных лет объединяет то, что все они рассматривают творчество- Н. Эрдмана как отражение политических, идеологических и социальных конфликтов времени, что объясняется особенностями драмы как рода литературы, живо откликающегося на злободневные события истории.
Театральная) критика по эрдмановским спектаклям насчитывает десятки отзывов и статей. При этом можно разделить мнения не только на «отрицательные» и «положительные»; на протяжении почти< восьмидесяти лет вектор оценок постоянно смещался то в одну, то в другую сторону (от полного забвения до всемирного признания). После постановки «Мандата» на сцене один из первых критиков, встретивших спектакль с восторгом, П. Марков,- так оценил пьесу: «Я думаю, что, вероятно, за последние семь лет не было спектакля, в. котором- современность говорила бы так внятно, так сильно,- как в, спектакле «Мандат» [111, с.30]. По, мнению П. Маркова, безусловную современность, актуальность- и новизну пьесы, невозможно было не увидеть.
Одобрительные отзывы по поводу первого спектакля драматурга высказали А. Гвоздев, А.В. Луначарский, К.С. Станиславский и др. А. Гвоздев на следующий день после премьеры писал: «Премьера комедии, написанной Эрдманом, принесла с собой долгожданное событие! <...> Наконец-то после долгих исканий они встретились вместе: театр и драма, современное содержание и современные приемы сцены» [63, с.48]. Критик по праву оценил новаторство пьесы, назвав ее современной. Это было признанием мастерства молодого драматурга.
Режиссер Вс. Мейерхольд в* интервью, опубликованном в «Вечерней Москве», сказал о «Мандате»: «Современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя- и Сухово-Кобылина. Наибольшую художественную ценность, комедии составляет её текст. Характеристика действующих лиц крепко- спаяна со стилем языка» [Цит.131, с.81]. Н. Эрдман, безусловно, наследует черты русской сатирической традиции, в
7 произведениях которой основой структурного единства оказывается-именно сатира: особенности комедийного действия подчиняются- сатирическому пафосу и служат сатирической цели. Говоря о Н. Эрдмане, важно «распознать» адресат сатирического обличения' его произведений. В данной работе мы постарались сквозь призму аксиологического подхода выявить направленность сатирического обличения в творчестве драматурга. Многие из критиков и исследователей считали и считают, что сатира Н. Эрдмана посвящена-разоблачению мещанства.,В.целом, театральные критики высоко оценили сатирическое звучание пьесы, её современность, следование традициям Н. Гоголя и- А. Сухово-Кобылина. В то же время;, по отзывам критики, Н. Эрдман являлся-* «современным» сочинителем «бытовой» комедии; но ни слова не было- сказано' о ценностных приоритетах, о социально-философских проблемах, которые волновали художника (о смысле- человеческой-жизнщ о её- ценности, о будущем народа). ;
Запрет второй пьесьгН.Р. Эрдмана «Самоубийца» в сентябре 1930тода-Главреперткомом во многом- определил и её' дальнейшую судьбу, и трагическую судьбу автора.- Если учесть, тот факт, что сам И. Сталин неодобрительно отозвался'об этой пьесе, то вполне понятно, какова была оценка официальных кругов- театральной и литературной критики. После запрета пьеса «Самоубийца» так и не увидела сцены при жизни автора. Позднее П. Марков.писал в своей «Книге воспоминаний»: «...Мейерхольд много раньше Художественного театра довел «Самоубийцу» до генеральной, она вызвала резко отрицательное отношение к пьесе, и после почва из-под ног у нас была выбита» [111, с. 148]. Лишь в 60-е годы, когда появилась надежда на публикацию второй пьесы Эрдмана, в предисловии к ней П. Марков дал высокую оценку драматургии писателя, а- о «Самоубийце» заметил, что эта пьеса «о ценности жизни». В-ней критик увидел «протест против самой идеи самоубийства»: «Эрдман был в- своей комедии гневен, саркастичен... Пьеса сложна по своей,конструкции, но. вся- она звучит — за жизнь» [112, с. 156]. Это была, пожалуй, единственная характеристика пьесы,
8-отличающаяся от традиционного социологического подхода к творчеству драматурга, «вменявшего» сатирику, что объектом обличения в его произведениях становилась «интеллигентщина».
Творчеству и личности Н.Р. Эрдмана посвящено немало литературоведческих работ. Среди них исследования Е. Стрельцовой «Парадокс о драме», В.В. Каблукова «Драматургия Н.Эрдмана: (Проблемы поэтики)», Н.Н. Киселёва - статьи и монография «Русская- советская комедия 20-30-х гг.: проблемы типологии жанра, Н.И. Гореловой - «Типология советской политической драмы»; В.Б. Петрова — «Пьесы Н.Эрдмана и проблема типологических схождений в сатирической комедиографии 20-х годов»; И.А. Канунниковой - «Художественный мир Н.Р.Эрдмана»; Е.С. Поликарповой - «Трагикомический театр Николая Эрдмана»; А.Свободина -«О- Николае Робертовиче Эрдмане» и др. Среди театроведческих современных работ о драматургии Н.Р. Эрдмана следует отметитытруды Л: Велехова «Самый остроумный»; П.А. Маркова «О театре»; Л. Рудневой «Комедия Николая Эрдмана, ее триумф и забвение»; О. Фельдмана «Отражение- нашей судьбы»; А.А. Гвоздева «Концовки и пантомимы («Мандат» Мейерхольда-Эрдмана)»: Е. Тяпкиной «Эрдман ,в театре Мейерхольда»; Л.В. Тильга «Поэтика драмы рубежа 1920-1930-х гг. и мотив самоубийства: (М.А. Булгаков «Бег» и Н.Р. Эрдман «Самоубийца» - опыт контекстуального анализа»)» и др.
Во всех этих исследованиях авторы стремились постичь глубину и
многообразие поэтики произведений Н. Эрдмана, выявить оригинальные
грани мастерства драматурга, новые аспекты его творчества. Многие работы
отличает широта охвата исследования, где творческое наследие Н.Р.
Эрдмана рассматривается- как одна из важнейших страниц в контексте
русской культуры и литературы (например, А.О. Богуславский
«Эстетические искания в советской драматургии»; Н.Н. Киселев «Русская советская комедия 20-30-х гг.»; Н.И. Горелова «Типология советской политической драмы»; В.К. Айзенштадт «Русская советская историческая
9 драматургия (1917-1967 гг.)»; Н.П. Антипьев «Образ автора и способы его воплощения в русской драме XX века»). Однако в данных работах, на наш взгляд, наряду с глубоким историко-литературным опытом исследования отсутствует детальный, системный анализ творчества Н.Р. Эрдмана как нравственно-эстетического феномена не только русской, но и мировой литературы, культуры.
Большой вклад в эрдмановедение внесли исследования А.А. Гвоздева, Н.Н. Киселёва, И.А. Канунниковой, Е.С. Поликарповой, Л.В. Тильга, В.В. Каблукова и др. В данных работах рассматривается поэтика отдельных произведений, характеризуются эпоха, в которую жил и творил автор, идейная направленность драматургии Н.Р.Эрдмана.
В работе Н.Н. Киселева «Русская советская комедия 20-30 - х годов: (проблемы поэтики)» творчество Н.Р. Эрдмана рассматривается в русле изучения жанра советской комедии, а драматургу посвящено лишь несколько страниц исследования. Безусловной ценностью работы является то, что Н.Н. Киселев ставит творчество Н. Эрдмана в один ряд с именами великих драматургов той эпохи и доказывает субъективность прежнего подхода к творчеству подобных, «вычеркнутых» из литературного процесса, имён: « ... многие комедии 20-х годов, - отмечает Н. Киселев, - в силу известных обстоятельств (настойчивые атаки на сатиру части критиков, административные злоупотребления в руководстве искусством со стороны рапповцев) были оценены неверно, некоторые из них были подвергнуты сокрушительной критике, а имена их авторов преданы забвению» [89, с.4].
Концепция личности и мира в драматургии Н. Эрдмана были рассмотрены в работах И.А. Канунниковой, Е.С. Поликарповой, что является безусловным шагом вперёд в осмыслении философско-эстетических приоритетов автора. Если остановиться более детально на уже имеющихся работах по Н. Эрдману, то в диссертации И.А. Канунниковой «Художественный мир Н.Р. Эрдмана» [84] исследуется жанровая специфика драматургии Н. Эрдмана в сопоставлении с другими образцами русской
10 классической комедии, выявляются некоторые жанрообразующие компоненты эрдмановской сатирической комедии, а также уделяется серьезное внимание характеру сатирического обобщения и особенностям построения диалога. Исследователь затрагивает и некоторые аспекты организации художественного пространства и времени в драматургии Эрдмана. И.А. Канунниковой предпринята попытка на основе рассмотрения категорий пространства и времени, раскрытия концепции личности в творчестве Н. Эрдмана осмыслить глубину социально-философской проблематики произведений драматурга.
В работе Е.С. Поликарповой [131] представлена творческая история и поэтика текстов эрдмановских пьес и сделана попытка выявить своеобразие авторской позиции. Проблема жанра пьес драматурга так или иначе затронута в исследованиях И.А. Канунниковой, Е.С. Поликарповой, в статьях томского литературоведа Н:Н. Киселева.
Большую популярность творчество Н. Эрдмана завоевало на Западе: в Германии, во Франции, в США. Режиссер С. Кэтз увидел в драматургии Н.Эрдмана «новые театральные формы, благодаря которым впоследствии Беккет, Брехт и Ионеско пошли в своих направлениях» [Цит. 131, с. 15 8]. Критик Дэн Салливан назвал произведения Н. Эрдмана «абсурдными»; подобные суждения об оригинальности, необычности эрдмановских пьес высказал Дерек Миллер. Таким образом, и западные исследователи не смогли дать полную оценку творчеству Н. Эрдмана, назвав его лишь последователем Гоголя и предшественником театра абсурда Ионеско, Беккета и др. Особое место среди работ по зарубежному «эрдмановедению» занимают работы американского исследователя Дж. Фридмана «Н. Эрдман на сцене и в печати Америки и Англии», «Крик молчания» и др.
Первая публикация пьес Н.Эрдмана в 1987 году позволила современным читателям по-своему оценить оригинальный талант драматурга Н.Р. Эрдмана. К 90-летию писателя вышел единственный сборник его
произведений, где, кроме пьес, были опубликованы письма драматурга, воспоминания современников.
Таким образом, как справедливо заметила Е. Поликарпова, «долгая, растянувшаяся на десятилетия эпоха «отлучения» Н. Эрдмана от литературы окончилась, началась новая эпоха —эпоха изучения» [131, с. 159].
Несмотря на это, в большинстве современных работ, посвященных наследию Н. Эрдмана, либо рассматриваются отдельные аспекты его философско-эстетической системы, либо даётся текстуальный анализ произведений в отрыве от системы ценностей писателя. Такой «имманентный» анализ не дает целостного представления о творчестве художника, отделяет внутренний мир писателя от художественного мира произведений, созданных им. И хотя В.В. Каблуков [82] в своей диссертации приблизился к вопросу об аксиологическом подходе к творчеству драматурга через рассмотрение проблемы художественного метода Н. Эрдмана, изучение связей между его героями и системой жизненных ценностей; однако исследователь не даёт концептуального анализа философско-нравственных приоритетов драматурга, отразившихся в творчестве.
При несомненных достоинствах существующих исследований по творчеству Н.Р. Эрдмана следует отметить и тот факт, что в них пока отсутствует целостный, системный подход, и столь важному вопросу о философско-эстетических принципах творчества драматурга исследователи посвятили лишь небольшие разделы своих книг, монографий и диссертаций, что не позволяет представить в полной мере нравственно-философское своеобразие художественного мира Н.Р.Эрдмана.
Предлагаемый нами подход к изучению наследия драматурга, а именно, через рассмотрение художественной аксиологии Николая Эрдмана, позволит более полно и системно изучить миропонимание и творческое своеобразие этого замечательного художника. Этим и обусловлена актуальность нашего исследования. Мы предлагаем рассматривать творческое наследие Н. Эрдмана с точки зрения «аксиологического
12 подхода», через призму системы ценностей автора. Этот качественно новый подход применим к изучению не только творчества конкретных писателей, «но и других социокультурных феноменов» [129, с. 18]. Убедительными аргументами в этой связи представляются защиты диссертаций И.А. Анашкиной «Аксиология звучащего текста как артефакта культуры» (докт. филол. наук, М., 1996), И.К. Подковырова «Аксиологический аспект анализа лирического произведения в старших классах» (канд. филос. наук, Самара, 1997), Е.В. Уховой «Философско-этические идеи в творчестве М.А. Булгакова» (канд. филос. наук, М., 1999), И.И. Агаевой «Нравственно-религиозный идеал Н.В. Гоголя в контексте русской литературы первой половины XIX века» (докт. филол. наук, М., 2000), В.Б. Петрова «Художественная аксиология Михаила Булгакова» (докт. филол. наук, М., 2002) [129], Э:Л. Афанасьева «Русская литература рубежа XVIII-XIX вв.: переломный этап национального самопознания' (аксиология* и поэтика)» (докт. филол. наук, М., 2002), а также материалы Всероссийской, научно-практической конференции «Единство аксиологических основ культуры, филологии и педагогики» (Орск, 2001) [70], где была предпринята попытка рассмотреть в русле ценностных категорий не только произведения А. Белого, Ф. Достоевского, О. Мандельштама, Ф. Рабле, О. Уальда, Р. Стила, но и английскую литературу эпохи просвещения, развитие литературного процесса XVIII века и проблемы современного литературоведения [70].
Аксиологический подход даёт возможность системно и концептуально
подойти к осмыслению творчества Н. Эрдмана, раздвинуть рамки
традиционного литературоведческого анализа так, чтобы не только
рассмотреть эстетическую систему автора в связи с детальным анализом
центральных произведений писателя, но и проследить взаимосвязи всего
творческого наследия художника, находя контекстуальные и
интертекстуальные аспекты изображаемого. «Такой подход с
необходимостью предполагает «объёмное», голографическое рассмотрение героя, постановку вопроса не только о его социальной и психологической
13 детерминированности, обусловленности поведения <...> средой, <...> эпохой, бытом, культурой, <...> системой высших жизненных ценностей» [82, с.20], но и позволяет дать целостную характеристику всей нравственно-философской системы писателя.
И если искусство — это категория не только эстетическая, но и
философская, то уместно привести высказывание о том, что «не будет
преувеличением назвать философию конца XIX и последующего XX веков
аксиологической: все проблемы, какими бы они не казались абстрактными, в
конечном счёте - попытки осмысления и бытия, и духа с ценностных
позиций. Понятие ценности является существенно высоким философским
понятием: одна из тем мировоззренческого характера тесно связана с
попыткой философов охватить в едином понятии многообразие
человеческих стремлений, целей, желаний, поступков, деятельности...» [171, с.117].
Применение аксиологического подхода к исследованию литературных феноменов мотивировано тем, что «систематизация научного знания предполагает <...> выявление внутренних <...> закономерностей, сопряжённых, как правило, с мировоззренческими, аксиологическими постулатами» [129, с.27]. Тем более, что «в познании, в том числе и научном, можно выделить два аспекта: когнитивный (познание объективного мира как такового) и ценностный, аксиологический (личностное представление о предмете сообразно ценностным ориентирам субъекта)» [129, с.27].
В 20 - 30 - е годы XX века история, как никогда прежде, вторгается в литературный процесс, давая мощный импульс творчеству. Категории добра, истины и красоты, определяющие мировоззрение и миропонимание писателей, преломлялись в творческом сознании, формируя тем самым проблемно-тематические и жанрово-стилевые координаты их художественных миров. Мироощущение героя, ставшего свидетелем крушения прежнего мира, распада привычных связей, ломки традиционных устоев, стало доминирующим в многочисленных произведениях 20-30-х
14 годов XX века. Однако эрдмановские персонажи, в отличие от героев А. Фадеева и А. Толстого, К. Тренёва и А. Серафимовича, которые сами творили историю, оказавшись в историческом водовороте, озабочены не столько «конечной правотой» событий, сколько их нравственной составляющей.
Актуальность исследования художественной аксиологии драматурга Н. Эрдмана заключается в том, что аксиологический аспект его творчества не изучен в отечественном литературоведении. Между тем, выявление системы ценностей драматурга, «растворённой» в его творчестве, позволит в полной мере охарактеризовать «художественную Вселенную» автора.
Объектом диссертационного исследования является драматургия Николая Робертовича Эрдмана, в которой отразились мировоззрение, миропонимание и ценностные ориентиры художника.
Предмет исследования — поэтика драматургических произведений Н.Р.Эрдмана в свете его ценностных представлений.
Цель работы - определить специфику творчества Н.Р. Эрдмана как единого эстетического и аксиологического феномена, а также системно рассмотреть драматургию Н.Р. Эрдмана в литературном контексте XX века. Для достижения поставленной цели необходимо, на наш взгляд, решить следующие задачи:
Выявить истоки эстетических и ценностных ориентиров Н.Эрдмана.
Рассмотреть своеобразие поэтики драматургии Н.Эрдмана в рамках единой аксиологической системы автора.
Проследить диалектику индивидуального и типологического в произведениях писателя, охарактеризовать концепцию личности в художественном мире Н.Эрдмана.
Выявить особенности взаимодействия комического и трагического в эрдмановских пьесах, исследовать закономерности
интертекстуальности в произведениях Н.Эрдмана в связи с его
нравственно-эстетическими пристрастиями.
5. Определить роль пьес «Мандат» и «Самоубийца» в
формировании авторской аксиологической модели мира.
В; основе исследования лежит комплексный подход к. творчеству Н.Р.Эрдмана, сочетающий в себе историко-литературный, проблемно-тематический, сравнительно-типологический; методы, ориентированные на раскрытие этических, эстетических и философских ценностей художника.
Методологической основой1 работы послужили' труды по философии H;Ai Бердяева; С.Н. Булгакова,. Г.П. Выжлецова, Б.И. Вышеславцева, Н. Лосского, F. Риккерта, B.C. Соловьева,.ГЛ.А. Флоренского, Н.С. Розова, Л.Н; Столовича; по литературоведению - ММ: Бахтина; В ;В. Виноградова, Ю.М. Лотмана, Д:С. Лихачева* Н:Н; Киселева; В.Б. Петрова* А.П. Власкина* А.П. Чудакова и некоторых других литературоведови-философов. ..,>.
Научная новизна работы состоит в том, что мир эрдмановского наследия анализируется не только как целостный.социокультурный.феномен, но и с точки зрения выявления! внутренних его- закономерностей, сопряжённых, как правило, с мировоззренческими, аксиологическими принципами. Рассмотрение творчества писателя в. аксиологическом аспекте, сообразно «личностным представлениям, о предмете; в соответствии с ценностными ориентирами субъекта», предполагает не столько анализ отдельных произведений, сколько выявление в них общих закономерностей, сопряженных с нравственно-философской концепцией художника. Работая над произведениями, писатель всегда рассчитывает на способность читателей понять заключённые в тексте . «социальные, моральные, философские идеи» [45, с.31]; Разнородность, противоречивость современных взглядов на творчество НЗрдмана. и недостаточная изученность.его произведений как целостного аксиологического феномена обуславливают научную новизну данной работы.
Художественный мир Н. Эрдмана многообразен и ярок. Трудно не согласиться с И. Канунниковой, отметившей, что «поэтика Н.Р. Эрдмана -это во многом поэтика эпохи, поэтика века, сколь ни высокопарно это звучит» [84, с.З]. Как известно, в теории литературы бытует двоякое — узкое и более широкое - толкование категории «поэтика». Первое ограничивается проблемами поэтической речи и стиля. Второе предполагает рассмотрение не только речевых и стилистических, но и других структурных элементов художественного текста. О таком понимании поэтики говорит в своем труде В.В. Виноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стремится охватить <...> не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» [54, с.184].
Далее В.В. Виноградов выделяет такие важнейшие составляющие поэтики, как мотивы и сюжет, приёмы и принципы сюжетосложения, художественное время, композицию как систему сочетания и движения речевого функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическую и речевую характеристику персонажей, жанровую специфику и т.д.
В нашей работе предлагается рассмотрение «художественного мира» писателя не только с традиционной точки зрения (исследование поэтики), но и с точки зрения нравственно-философской. При этом стремление дать качественно новый угол зрения на многообразные аспекты эрдмановской поэтики заставляет взглянуть на «художественный мир» писателя с точки зрения аксиологии.
В любой деятельности, тем более, в творческом процессе ценностные ориентиры являют собой доминирующее средство управления человеком. Именно поэтому в искусстве воплощён «тот самый высший смысл жизни, которому философ даёт определение в разумных понятиях, который
17 проповедуется моралистом и осуществляется историческим деятелем как идея добра. Художественному чувству непосредственно открывается в форму ощутительной красоты то совершенное сочетание бытия, которое «философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности даёт о себе знать как обусловленное требование совести и долга» [153, с.287]. В этой связи нельзя не согласиться с В. Куницыным и В. Лекторским, которые высказывают тревогу в связи с попытками искусственного разделения литературоведческого и философского подходов к литературным произведениям. Тем более что многие замечательные русские писатели были философами: Н. Чернышевский и Л. Толстой, Ф. Достоевский и В. Соловьев, Л. Леонов и М. Булгаков.
Для того, чтобы раскрыть систему ценностей того или иного художественного произведения, следует обобщить представления о теории ценностей в философии.
Историко-теоретическое обоснование аксиологического подхода мы видим в том, что «ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию» [35, с. 44].
При этом ценности, которые выражают значимость тех или иных феноменов действительности для человека, условно можно разделить на бытийные и высшие (С. Франк и Н. Лосский называют их «абсолютными ценностями», М. Хайдеггер — «верховными», П. Гуревич — «фундаментальными», «вечными», «универсальными», В.Соловьёв -«духовными»). На каждом уровне человеческого существования можно выделить свою высшую онтологическую ценность: в религии - Бога, в бытии - Жизнь, в нравственности - Добро, в искусстве - Красоту, в гносеологии -Истину и т.д. Однако уже древние философы определили ценностное триединство: Добро, Истина, Красота.
Объективным противоречием является то, что аксиологический подход всегда дуалистичен, поэтому ценностный феномен нуждается в существовании антиномичной ценностной пары: Бог - Дьявол, жизнь — смерть, добро — зло, красота — уродство, истина — ложь и т.д. Определение ценностного ориентира зачастую связано с преодолением соответствующей антиценности.
По справедливому замечанию В.Б. Петрова, в научной литературе нашего времени «наметилось противостояние двух принципиально различных подходов к толкованию ценностного:
«феноменологический», при котором ценности являются элементом сознания индивидуального или общественного;
«сущностный», при котором ценности — это проявление биологических, социальных, психологических и иных закономерностей» [129, с.38].
На рубеже XIX - XX веков русская философская мысль ориентируется, прежде всего, на духовные ценности. «Русский человек страдает от бессмыслицы жизни. Он всем существом ощущает, что нужно не «просто жить», а жить для чего-то» [177, с. 503]. Жизнь, по мнению русских философов, приобретает подлинный смысл лишь в том случае, когда все её проявления подчиняются служению высшим ценностям.
Если западная философия теоретична, абстрактна и в этом смысле самодостаточна, то русская философия в своей основе воплощения «практична». Она ищет также пути реализации высших ценностей, обращаясь при этом к ценностям земного бытия: любви, милосердию, добру.
Известно, что русская философия продолжает великие философские традиции прошлого: в ней живы идеи Платона и дух классического германского идеализма. Но если германский идеализм остановился, по мнению Бердяева, на стадии крайнего рационализма (Гегель), то одной из главных идей русской философской мысли является связь жизни человека с Божественным началом. В современном мире, по мнению В. Соловьёва,
19 религия перестала быть центром, подчиняющим все стороны жизни, и человечество утратило истинные духовные ориентиры. Социалистические учения, пытающиеся устроить рай на Земле без Бога, также оказались неосуществимыми. Выход В. Соловьёв видел в религиозном преображении, когда каждый станет подобным Христу, то есть Богочеловеком. Философ был убеждён: это и есть истинная цель исторического процесса. Человек сможет преобразить мир только тогда, когда возвысится над стихией зла. Тогда окружающий мир станет истинным воплощением идеалов добра и красоты. Торжество христианских идей, по В. Соловьеву, возможно лишь на началах любви. Подобное понимание любви, близкое к евангельскому изречению «Бог есть любовь», означало для В. Соловьева то, что любовь — важнейший принцип отношений между людьми, помогающий человеку преодолеть природный эгоизм и ощутить своё единство со всем человечеством. Именно любовь обеспечивает «внутреннее единство»' истинной человеческой индивидуальности [154, с. 27]. Такая истинная любовь станет шагом к преобразованию мира на новых духовных началах «всеединства». А подлинная красота соединяет в себе добро и истину. Таким образом, по В. Соловьёву, высшими являются ценности духовные: Любовь (Красота), Добро и Истина.
БОГОЧЕЛОВЕК
Любовь
Добро ^ ^у. Истина
Высшие ценности — духовные
Схема №1.
По мнению Н. Бердяева, именно этические ценности помогут
человечеству духовно возродиться в условиях несовершенной российской
действительности. «Только христианское сознание основано на чувстве
личности, только оно признает божественность человеческой природы и
20 человечеству дает центральное место в мироздании, только это сознание утверждает свободу человека, его достоинство и высшую его природу» [40, с.292].
ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА
как центра мироздания, основанное на чувстве личности и божественности
Схема №2.
Острое ощущение царящего в мире зла, несогласие с насилием над человеком ради общественного переустройства, интуитивное сопротивление царящему хаосу роднят идеи Бердяева с традициями Достоевского. «В русской философии есть черты, роднящие её с русской интеллигенцией, -жажда целостного миросозерцания, органического слияния истины и добра, знания и веры» [40, с. 190]. Философ утверждает, что история должна создать свободную личность, которая примет нравственный закон как естественное состояние её существования, поскольку на этом основаны нравственная автономия личности и святость человеческого достоинства.
На основе идеи «всеединства» последователи В. Соловьёва, в частности, Е. Трубецкой, С. Франк, С. Булгаков, П. Флоренский, разрабатывали свой круг проблем, главным образом, неприятие современной цивилизации, при которой люди вынуждены заниматься бездуховными проблемами.
С. Франк считал, что в человеке, прежде всего, должно укорениться духовное начало. С.Н.Булгаков, проповедуя идею всеединства, прошёл духовный путь многих интеллигентов: через искушение атеизма обратно в лоно Церкви. Как литературный критик у рассматриваемых авторов он, прежде всего, искал религиозно-философский смысл.
Ярким представителем философии всеединства был П.А. Флоренский, искавший пути к цельному мировоззрению, которое соединило бы веру и разум, богословие и философию, науку и искусство.
Понимание ценности Всеединства по П.А. Флоренскому: ЦЕЛЬНОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ
АІ.
Вера и Разум Богословие и Философия Наука и Искусство
Схема №3.
Он, как и С. Булгаков, остро ощущал те огромные сдвиги, которые принес XX век. И П. Флоренский, и С. Булгаков во многом разделяли эсхатологические настроения В. Соловьёва. Именно с момента взаимодействия русских философов и поэтов-символистов появился особый жанр философской критики, где художественные произведения рассматривались сквозь призму тех или иных выраженных в них философских идей. «Та духовная деятельность, в которой и посредством которой даётся видение Столпа Истины, есть любовь. Но это — любовь благодатная, проявляющаяся лишь в очищенном сознании» [174, с.392].
Другой русский философ Б. Вышеславцев, говоря о «сопротивлении плоти» и «сопротивлении духа», утверждает, что с сопротивлением духа дело обстоит сложнее, нежели с сопротивлением плоти. Это духовное сопротивление коренится в свободе воли, которая в глубине иррациональна. Для раскрытия понятия свободы Б. Вышеславцев обращается к этике Шелера и Гартмана, разработавших этические системы, согласно которым существует объективно значимая, но субъективно то и дело нарушаемая «иерархия ценностей». Согласно данной теории, строение мира ценностей таково, что низшие ценности в большей степени обладают принудительной силой по отношению к человеческой воле, в то время как высшие ценности-духа требуют морального усилия для их осуществления. «Свободная личность, - пишет Б. Вышеславцев, - действующая по целям, стоит под
22 категорией должного. Но этим детерминация не закончилась: какие же цели определяются как должные? Те, которые признаются ценными» [61, с.76].
ЧЕЛОВЕК ЦЕННОСТЬ ЦЕЛЬ
Схема №4.
Автор утверждает, что в основе каждой постановки цели, каждого решения и действия лежит суждение о ценности. Как и всякое суждение, оно может быть ошибочным и субъективным, но может быть истинным и объективным, «ибо существуют истинные и объективные ценности» [61, с.76]. И подводя итог своему суждению о свободе, Б. Вышеславцев делает, в конце концов, очень важный вывод, что сама личность, индивидуальная и соборная, народ, нация (но отнюдь не класс!) есть драгоценнейшее явление культуры. «И каждая нация и каждая культура имеет свою систему ценностей, которую она культивирует, и свою высшую ценность и «святыню», которую она религиозно почитает» [61, с.77].
Таким образом, несмотря на различия в учениях русских философов В. Соловьёва, Н. Бердяева, С. Булгакова, Б. Вышеславцева, они были едины в одном: именно духовный опыт открывает человеку высшие нравственные ценности, при этом наивысшей ценностью мира является сам человек. В письме к М. Гершензону Н. Бердяев пишет: «Человек — дикий зверь, если он не имеет в себе высших ценностей, не творит и не подчиняет себя им. Личность только начинается с того момента, когда в ней есть ценное содержание... Личность и ценность — одно» [42, с. 132].
Вместе с тем, в учении о личности, по мнению Н.А. Бердяева, «основным является то, что ценность личности предполагает существование сверхличных ценностей. Именно сверхличные ценности и созидают ценность личности» [41, с.258].
Рассматривая роль личности в иерархии ценностных категорий, Н. Лосский замечает: «Царство личностей есть область высших абсолютных ценностей... Все остальные абсолютные ценности, нравственное добро,
23 красота, истина, свобода суть лишь частичные ценности: они имеют смысл только как аспекты жизни личных существ» [103, с. 183]
Таким образом, в классических философских учениях ценности придавалось значение объективных сущностей, хотя интерпретация их могла быть различной. Если в русле объективно-идеалистической традиции ценности выступают в качестве самостоятельных идеальных начал, существование которых не зависит от природного материального мира, то в интерпретации марксистской материалистической философии ценности, напротив, рассматриваются как объективно присутствующая в самих вещах значимость того или иного объекта для человека. Предметным ценностям марксистская философия противопоставляет так называемые «субъективные» ценности, выражающие совокупность нормативных установок, ориентирующих деятельность человека.
В последние годы аксиологический подход, предполагающий ', рассмотрение явлений в соотнесенности с теми или иными ценностными категориями, становится не только необходимым компонентом осмысления -социального развития, основы изучения феноменологии ценностных систем личности, взаимодействия познания и ценностного сознания, «но и обретает , всё большее влияние на литературоведение» [59, с.87].
А.П. Чудаков в книге «Мир Чехова» отмечает: «Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно» [186, с. 289].
Мир большого художника всеохватен. Он показывает восприятие писателем всех явлений бытия; что не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается. И чтобы иметь право считать, что мы описываем действительно мир художника, мы должны представить его основные составляющие - человека, его вещное окружение - природное и рукотворное, его внутренний мир, его действия.
В стремлении исследовать многомерность, многоаспектность литературного процесса современное литературоведение обращает внимание на неразрывную связь аксиологии и художественного творчества.
Учитывая то, что «каждая литературная эпоха имеет свой аксиологический центр, к которому так или иначе сходятся основные пути художественного творчества [163], можно определённее характеризовать ценностные установки отдельных художников, что позволяет глубже понять их творческие искания, охарактеризовать масштабы их художественного мира и роль каждого из них в литературном процессе.
С этих позиций и предлагается рассматривать драматургию Николая Робертовича Эрдмана, многогранное творчество которого сегодня обоснованно и объективно стоит в одном ряду с именами таких художников, как А. Платонов, М. Булгаков, Е. Замятин.
Становление драматурга Н.Р. Эрдмана и аксиологические искания 1920-х годов
Традиционно в литературоведении Н. Эрдмана представляют как сочинителя двух пьес и соавтора нескольких киносценариев. Тем не менее, в небольшом по объёму эрдмановском творчестве мы попытались обозначить те важнейшие координаты ценностной системы драматурга, вокруг которых и строилась аксиологическая модель мира Н.Эрдмана.
Становление ценностной системы Н. Эрдмана невозможно рассматривать в отрыве от литературных опытов писателя, поскольку именно через «сказанное» автор реализует свои ценностные ориентиры. Задолго до того, как Н. Эрдман стал известным драматургом, он был признан талантливым молодым поэтом. Сам Н. Эрдман не придавал большого значения тому, что считался имажинистом, и к своим стихотворениям той поры с годами относился всё более критически. В 1922 году Н. Эрдман, будучи приглашённым в Опытно-героический театр для написания текстов к актёрским выступлениям, открыл для себя театральную сцену: состоялась премьера пародии Н. Эрдмана («Носорогий хахаль»), написаны куплеты для кабаре, интермедии, песни, сценарии, тексты к десяткам спектаклям: интермедия к «Принцессе Турандот», «Назад к Островскому», «Заседание о смехе»; басни и др. Так, в басне «Молоко и сметана» Н. Эрдман изображает «спор» между этими двумя молочными продуктами: «Однажды молоко спросило у сметаны: - Скажите, вы еда или питьё?». На что сметана отвечает: «Действительно я где-то в промежутке». А в конце басни, говоря, о такой «ужасной небрежности» природы - о «гермафродитах», автор выводит мораль басни в духе атмосферы 20-х годов, когда наивысшей ценностью общества стали общественно-политические приоритеты: «Но ведь в конце концов существенен не пол, а классовая принадлежность» [23, с.386]. В таких небольших текстах и начинает набирать сатирический опыт Н.Эрдман. В творческих поисках, в напряжённом режиме работы Н.Эрдман пробует себя как драматург. Фарс, водевиль, анекдот, присутствовавшие в его работах, становятся той творческой базой, на которой будут основываться не только жанровое новаторство двух главных его вещей — сатирических комедий «Мандат» и «Самоубийца», но и штрихи к авторской ценностной модели.
Именно в произведениях малой драматургической формы вырабатываются не только жанровые, но и иные ключевые элементы эстетики Н. Эрдмана. Все произведения этого . ряда принципиально привязаны к конкретному историческому моменту в развитии общества. Социальные проблемы столицы — тема большинства его произведений. Произведения малых форм Николая Эрдмана часто становились «театроцентристкими», к таким произведениям1 можно отнести «Носорогий хахаль», «Театральные экзамены», «Заседание о смехе».
Так, в интермедии «Заседание о смехе» Н. Эрдман1 поднимает важную и вечную проблему — о месте и значении искусства, в частности, сатирического. Для Н. Эрдмана смех - это, прежде всего, свобода мысли и слова. По названию пьесы уже понятно, какой ключевой вопрос будет рассмотрен на «заседании». Всё здесь выдержано в духе времени: есть и председательствующий, и докладчик товарищ Косупко, и обязательный атрибут постреволюционной действительности - резолюция «общего собрания учёного общества друзей советского смеха». В утвержденном постановлении принято «приветствовать всякий смех, за исключением...» [14, с.349]:
Фарсовость данной ситуации в том, что для «друзей советского смеха» главным врагом оказывается смех в любом виде. И в резолюции провозглашается огромный список определений смеха из сорока наименований, на который наложен запрет. По сути дела, советскому человеку просто-напросто запрещено смеяться. Для партийных чиновников смех — самый лютый враг. В списке смехов — от А до Я — «под запретом» оказались «животный смех», «утробный», «щекочущий», «пережёвывающий», «смакующий», «кликушеский», «деляческий» и т.д. Характерно, что наряду с «отрицательными» видами смеха («пустым», «несерьёзным», «самодовольным», «сытым») запрещены такие виды, как «понятный, но немногим»; «обобщающий» и «общечеловеческий». Гротесковость происходящего подчёркивается и тем, что на данном заседании рекомендован «смех над татарским игом», «смех над крепостным правом», «смех над Господом нашим Иисусом Христом».
Авторы интермедии не просто сатирически высмеивают советских бюрократов, они акцентируют внимание на их нравственной пустоте и неуважении к историческим традициям.
Н.Эрдман каламбурно обыгрывает известный фразеологизм «смех сквозь слёзы», который превращается в запрещённый на заседании «видимый смех сквозь невидимые слёзы» и «невидимый смех сквозь видимые слёзы». Словесная игра, меткие и содержательные определения, использованные в интермедии, позволяют точно определить сатирическую мишень произведения — те социальные установления, которые не позволяют выражать естественные человеческие чувства — смех и слезы.
Появление «Заседания о смехе» продиктовано тем, что развитие жанра советской сатирической комедии в 1920-1930-е годы, как было и во все времена, тормозилось настойчивыми атаками на сатиру. Исторически сложилось так, что отношение к этому жанру со стороны власть предержащих было, мягко говоря, настороженным. Не случайно П.Н. Берков отмечает, что «в России всякое критическое обсуждение явлений общественной жизни - в литературе, в театре, в журналистике — обязательно приобретало политический характер» [44, с.371].
Н.Н. Киселёв по поводу антисатирических тенденций пишет, что «по отношению к сатирическим произведениям ... в ту пору начала проявляться сатиробоязнь» [89, с. 142]. Одним из главных «отрицателей советской сатиры» в 1920-е годы был В. Блюм, который противостоял любой критике «своего» строя средствами искусства, так как сатира в советском государстве, по его мнению, может существовать только как сатира антисоветская: «Сатирическая традиция оборвалась, - это обнаруживает даже беглый, поверхностный анализ «вопроса о сатире» [Цит.89, с. 143]. По замечанию В.Б. Петрова, «одностороннее представление о её роли в обществе лежит в-основе концепции, сформулированной в начале 20-х годов Н. Крынецким: «Такого значения, какое имел смех в дореволюционной печати как средство борьбы - хотя бы с бюрократизмом, в революционной Советской России смех не имеет, и вообще иметь не будет» [Цит.129, с. 134]. В связи с этим сатиру либо не замечали, либо подвергали запрету, либо умаляли её истинное значение.
«Заседание о смехе» стало первым крупным опытом Н.Эрдмана, где автор, по сути дела, провозгласил один из важных ценностных приоритетов своего мировоззрения - это свобода выражения мыслей, чувств, стремлений, хотя и провозглашается через сатирическое обличение «противников смеха». Ведь согласно взглядам Б. Вышеславцева, ценность Свободы — в том, что она есть «возможность всего». Но свобода есть, прежде всего, духовное качество.
Ценностные доминанты Н.Р. Эрдмана в контексте сатирической комедиографии 1920-1930-х гг
Обращаясь к исследованию специфики сатирической комедиографии, к художественно-эстетическому своеобразию комедий, следует учитывать не столько формальную сторону сатирического произведения, сколько тот нравственно-философский потенциал, которым обусловлены и конфликт, и пафос, и социальные противоречия, положенные в основу сюжета. Обозначив ценностные координаты художественного мира Н. Эрдмана (ценность жизни, свобода, правда, верность, искренность, уважение человеческого достоинства), провозглашённые им через отрицание, неприятие абсурдного «антимира» как совокупности антиценностей — жизнь, похожая на смерть, несвобода, ложь, предательство, лицемерие, унижение человеческого достоинства, - следует проследить взаимодействие ценностных доминант Н.Эрдмана с художественно-эстетическими системами комедиографов 1920-1930-х годов.
В послереволюционную эпоху развитие сатиры в стране было сопряжено со значительными трудностями. Несмотря на это, сатирическое искусство, а в особенности сатирическая комедиография, переживало своеобразный подъём, в 1920 — 1930-х годах драматургия обогатилась десятками талантливых комедийных пьес, разных по проблематике и поэтике, по творческой манере писателей, по уровню художественного мастерства. Не случайно интерес к ним не ослабевает до сих пор. В 20 - 30-е годы появились не просто драматургические произведения, а знаковые явления отечественной комедиографии, связанные с именами М.Булгакова и В. Маяковского, Л. Леонова и Б. Ромашова, А. Файко и Н.Эрдмана. Этот пласт социальной сатиры, в которой нашло отражение комически -безобразное, то есть те явления, вступающие в резкое противоречие с нравственными представлениями художника о жизни, с его ценностными ориентирами, стал не только закономерным результатом поисков новых жанровых форм, приёмов и средств художественного отображения комических явлений действительности, но и отражением ценностных ориентиров драматургов.
И без уяснения существа и направленности этих поисков нельзя выявить специфику жанра советской комедии, внутренние закономерности её развития, тем более, что «игнорировать необходимость типологических исследований, стремиться ограничить литературоведение изучением лишь отдельных «замкнутых» в себе художественных феноменов, лишь конкретных литературных фактов и явлений, - значило бы лишить литературную науку заложенного в ней теоретического потенциала»[118, с.22].
Если говорить об истоках и логике развития сатирической комедиографии 20-х — 30-х годов, то следует отметить, что «это был период напряжённых творческих исканий в области жанровой комедийной формы» [98, с.6]. Сложность наступивших перемен, трагические события Октября и гражданской войны, другие переломные вехи в истории страны стали импульсом к развитию сатиры, «а комедию сделали действенным драматургическим жанром, обусловили интенсивность её развития» [89, с.6].
Как утверждает Н.Н. Киселёв, «в некоторых исследованиях по истории советской драматургии вклад комедиографов в развитие советского театрального искусства явно недооценивается, хотя без комедии плодотворное развитие драматургии немыслимо» [89, с.6]. Действительно, в истории русской национальной драматургии комедия всегда считалась ведущим, наиболее плодотворным жанром. Именно комедия способна наиболее чутко и быстро улавливать и передавать суть времён: подлинная комедия всегда остро социальна и актуальна. Ведь для того, чтоб «понять комическое, надо стоять на высокой ступени образованности» [37, т.8, с.90]. И далее, определяя важную роль комедийных жанров, В.Г. Белинский утверждает, что «пищею сцены должны быть произведения низшие, беллетристические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики — без богатства и обилия? в таких произведениях театр похож на:призрак, а не на что-нибудь действительно существующее» [37, т.8, с.191].
Анализируя литературное явление, исследователи часто сталкиваются с самой трактовкой понятия «жанр». Несмотря на то, что современное литературоведение значительно продвинулось в теоретическом: обосновании типологии жанров,; жанровых систем, их взаимовлияния (Д.С. Лихачев, Г.Н. Поспелов, М.М. Бахтин, В.Я. Пропп и др.), всё же порой сложно бывает дать однозначную, исчерпывающую трактовку жанрового своеобразия отдельного рассматриваемого произведения. Говоря о драматургических жанрах, нельзя отрицать тот факт, что в начале XX века в русской драматургии происходит «стирание» жанровых границ, наблюдается процесс синтеза различных жанровых признаков в рамках одного произведения. Эволюция жанровых форм вовсе не предполагает отказа от понятия «жанр». А возрождение той или иной-жанровой формы в новом;, нетрадиционном ключе скорее говорит о новаторстве того или иного драматурга, чем об исчезновении «чистого» жанра. .
Как утверждает М. Бахтин, «сущность каждого жанра осуществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его, которые создаются на протяжении исторического развития данного жанра» [34, с. 189]. Следовательно; каждое новое произведение представляет собой не повторение «жанрового канона», если таковой существует, а одну из разнообразных его вариаций, один из этапов эволюции жанра. Прав Н.Н. Киселев, заметивший, что «как определенные типы художественной структуры жанры - продукт длительного исторического развития», то как «категория историческая, они не могут, не изменяться с изменением действительности» [89; с. 15]. Жанры находятся в постоянном развитии. Каждое новое произведение в пределах одного жанра словно ломает устоявшиеся традиции и привносит в него свои неповторимые элементы, оригинальные решения и др. Вследствие исторических изменений окружающего мира и связанной с этим необходимостью художественного освещения разнообразных явлений действительности, усложняющихся взаимоотношений мира и человека в нём меняются, совершенствуются способы и приёмы отображения действительности. Поэтому в каждую эпоху та или иная жанровая тенденция, отвечая эстетическим запросам общества, начинает доминировать, диктовать «видоизменения» как отдельных жанров, так и всей жанровой системы. По Н. Киселёву, «жанр, будучи устойчивой типологической целостностью, в структуре которой запёчатлён опыт предшествующего развития литературы, в то же время в каждом художественном явлении выступает в неповторимом, своеобразном обличий» [89, с. 15]. Данное противоречие сущности жанра -«типологичности», с одной стороны, и «неповторимости», с другой, отмечают многие жанроведы.
Жанрово-стилевое своеобразие «Мандата» с точки зрения аксиологии Н.Р. Эрдмана
Определяя жанр пьесы «Мандат», многие литературоведы и театроведы традиционно относят её к сатирической комедии, имея в виду то, что пьеса Н. Эрдмана «Мандат» выросла из опыта работы автора в Театре сатиры и впитала в себя многие мотивы и ситуации, характерные для сатирической драматургии того периода.
Причина сатирического изображения, а также «комизм положений и ситуаций во многом объясняются тем материалом, к которому обратился Н. Эрдман» [131, с. 103]. Популярная для комедиографии 20 - 30-х годов тема коммунальной квартиры, ставшая в «Мандате» одной из центральных, содержала в себе множество разного рода недоразумений и нелепостей, являлась неисчерпаемым источником юмора и комизма. Действительно, квартирный вопрос был одним из «популярных» в комедиографии 1920-х годов («Зойкина квартира» М. Булгакова и др.). Как было отмечено ранее, уже в обозрении «Москва с точки зрения» Н. Эрдман создал коллективный «портрет» тогдашней коммунальной квартиры, где волею судьбы оказались провинциалы Пуприяки. В «Мандате» же тема коммунальной квартиры и её вечного спутника - коммунального быта - получила дальнейшее развитие. Так К. Рудницкий писал: «Эрдман первый обнаружил комизм, который скрывала в себе сложившаяся уже в годы нэпа и сохранившаяся потом на протяжении нескольких десятилетий ситуация коммунальной квартиры» [140, с.423]. К нелепой парадоксальности новой «коммунальной» жизни люди постепенно привыкли, а все сопутствующие «несуразности» стали обыденной нормой. Античеловеческая реальность коммунальной квартиры как бы замыкала собой круг этих нелепостей, которые эрдмановскому «новому» человеку приходилось преодолевать в повседневной жизни. I Условия противоестественного (античеловеческого) бытия героев «Мандата» помогали ярче высветить не только внутреннюю конфликтность их жалкого существования, но конфликтность реальной действительности. Сатира «Мандата» отражала неблагополучие человеческой жизни на разных уровнях — от «бытового» до философского (трагического существования комических персонажей). В этом контексте произведения отчётливо выявляются аксиологические приоритеты Н. Эрдмана как автора пьесы и как очевидца, участника тех трагикомических событий.
Гротескно заострённые, гиперболизированные образы обнажают драматический конфликт «Мандата»: убогое, мещанское сознание «маленького человека» и законы новой жизни, которая, принимая уродливые формы, еще больше это сознание деформирует и искажает, вступают в противоречие с представлениями автора о смысле человеческой жизни (о ценности её) и общественном устройстве (гоголевский тип конфликта).
Главной сюжетообразующей темой пьесы «Мандат» является тема бюрократизма, который определял не только общественную жизнь человека, но и буквально вторгался в личную жизнь людей. Бюрократизм, в свою очередь, породил другие пороки общества: приспособленчество, стремление к накопительству, обесценивание человеческих отношений и чуть ли не ликвидацию такой важной составляющей для нормальной жизни человека -института семьи.
Пьеса «Мандат» - это органический синтез сатиры и юмора, иронии и лирики. И это продиктовано любовью и уважением к людям, какими бы уничтожающими ни были характеристики, данные Н. Эрдманом своим героям.
Если в творчестве А. Сухово-Кобылина сатира включает в себя не только сарказм и иронию, но даже некое «глумление» над своими героями, то этого, безусловно, нет у Н. Эрдмана, которому более близок Н.В. Гоголь, чей иронический взгляд на героев пьесы не исключает сочувственного к ним отношения.
В сатире великих русских писателей XIX века М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина помимо критического, негодующего взгляда на мир и на человека, безусловно, есть и некое сострадание, боль за человечество. Однако на главных персонажей произведений «История одного города», «Господа Головлёвы» М.Е. Щедрина и «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина сочувственное отношение и сострадание не распространяются. Ничтожные, внутренне опустошённые герои и гротескный мир, в котором они существуют, - вот истинное положение вещей, которое предстаёт перед читателями произведений. Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин не наделяют своих персонажей никакими положительными чертами, они лишены всего человеческого. Образы Иудушки Головлёва, градоначальников Глупова, его жителей, Тарелкина - гротескные и, более того, фантасмагорические. Здесь явственно звучит мотив омертвления и людей, и всего, что их. окружает; мотивы «кукольности», «марионеточности» доведены до абсурда: оловянные солдатики в «Истории одного города», буффонные. похороны Тарелкина в «Смерти Тарелкина» и т.д. Здесь авторская ирония, несомненно, приобретает саркастический тон.
Персонажи Н. Эрдмана тоже во многом ничтожны, уродливы, их сознание крайне трансформировано убогим коммунальным бытом, их окружающим. Они почти что мертвецы, и всё, что бы они ни намеревались сделать — терпит крах. Всё вокруг оказывается мнимым, иллюзорным. Потеряв прошлое, герои «Мандата», попадая в пустоту, оказываются не у дел и в настоящей жизни. А риторическая фраза Павла Сергеевича Гулячкина в финале комедии, обращенная в никуда - «Чем же нам жить?» - звучит многозначительно и символически. В восклицании главного персонажа чувствуется отчаяние и одиночество растерянного перед лицом обстоятельств человека. Именно такое, трагикомическое, мироощущение и сближает Н. Эрдмана с гоголевским отношением к героям.
Авторская боль и трагикомическое осмысление человеческих судеб, прозвучавшие и в русской, и в зарубежной (Н. Гоголь, М. Салтыков-Щедрин, Свифт) сатире, по-новому заставляют рассматривать тему человека и судьбы мира, когда человек, «корчась от смеха, корчится и от боли», мир кажется непредсказуемым, катастрофичным. Человек вдруг обнаруживает своё несоответствие реальности, а вместо будущего — пустота. «До Гулячкина вдруг разом дошло, что если он выпадет из этого маскарадно-лживого кружения, к нему будут относиться - уже относятся — как к пустоте .. . . Никому не нужны не только его жизнь, но и его смерть. Потрясение, некое извращённое прозрение «маленького мещанина», поднимает Гулячкина над снисходительностью отношения к нему как к пошлому обывателю, выдаёт его неумелое страдание, выносит фигуру Павла Сергеевича в ряд классических персонажей» [158].
Таким образом, творчество Н. Эрдмана Е. Стрельцова относит, прежде . всего, к жанру политической сатиры, которая во все времена подвергалась жестоким нападкам, вплоть до уничтожения. Причём самыми первыми ещё в конце 1920-х годов попали под удар Н. Эрдман и М. Булгаков. ,
Поэтика пьесы «Самоубийца» Н.Р. Эрдмана в свете ценностных ориентиров автора
Специфика жанра «Самоубийцы» изучена мало, - даже в меньшей степени, чем жанровая природа «Мандата». Среди основных причин - запрет «Самоубийцы», его упорное замалчивание, а вторая, не менее важная, состоит в том, что «Самоубийца» - очень сложная в жанровом отношении пьеса, выходящая за рамки однозначных жанровых определений.
Споры вокруг «Самоубийцы», разгоревшиеся в официальных кругах и в печати начала 1930-х годов, велись совершенно в духе времени — на уровне идеологии, но не художественной ценности. Оценка эрдмановской пьесы со стороны её противников сводилась к политическим обвинениям в её адрес. Это было вполне обычное для того времени наклеивание идеологических ярлыков: памфлет против советской власти (Вс. Вишневский), хлёсткий, хотя и устаревший фельетон (Вс. Иванов).
Л. Велехов в статье о Н.Р. Эрдмане так комментирует ситуацию с «Самоубийцей»: «Когда пьеса была только написана, ... разгромщики определили её как «гимн мещанству», вокруг которого, как они предупреждали, «будет пытаться сорганизоваться» оное мещанство. Не стоит однако думать, что противники эрдмановской сатиры были так глупы, чтобы напрочь не понять, о чём пьеса. Как и в случае с «Мандатом», здесь имел место манёвр с целью скомпрометировать пьесу. Очень характерная черта эпохи: воевать с противником не аргументами, а оскорблениями и обвинениями»[52, с.90].
Подобные обвинения выдвигались и в отношении пьес М. Булгакова «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Кабала святош». Критики той эпохи оценивали их как «антисоветские». Советская эстетика 1930-х годов установила свои жёсткие каноны, и на всё, что им .не соответствовало, накладывалось табу.
Не был оригинальным и Б. Алперс, назвавший пьесу Н. Эрдмана «Самоубийца» «сатирическим» памфлетом [28]. Но «Самоубийца» - не памфлет, т.к. такое жанровое определение искажает представление о ней.
Примером комедии-памфлета была пьеса М.А. Булгакова «Багровый остров». Тем более что именно так назвал её сам автор. «Багровый остров» - драматургический памфлет на Главрепертком, талантливая литературная пародия. В своём письменном обращении к Правительству СССР М.Булгаков категорически отверг выдвинутые против его пьесы обвинения: «Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» -пасквиль на революцию. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком - не революция» [5].
Если у М.Булгакова в «Багровом острове» пародийное начало становится ведущим, оно определяет структуру пьесы, её сюжет и её поэтику в целом и практически полностью определяет и исчерпывает персонажей: «пародируемым планом памфлета стали многие знаменитые спектакли той поры», и, безусловно, звучат мотивы его собственной драматургии, пародийно вывернутые» [150, с.573]; то сатира Н. Эрдмана не ограничивается лишь пародированием, которое не является приоритетным. Не случайно многие исследователи его творчества говорят о «Самоубийце» как о сатирической комедии.
Положительные отклики на вторую пьесу драматурга появились в период хрущёвской «оттепели», когда имя Н. Эрдмана как бы вновь возвращалось в литературную жизнь вместе со многими другими именами.
В 60-е годы появилась надежда на публикацию «Самоубийцы» в журнале «Театр», и по этой причине П. Марков написал «Предисловие к пьесе «Самоубийца». В нём была дана высокая оценка драматургического таланта Н. Эрдмана, воспоминания о грандиозном успехе «Мандата» в ГосТИМе и новый взгляд на вторую пьесу драматурга — взгляд из 1960-х, новое ее понимание. Пьеса «Самоубийца», как считает П. Марков, - «о ценности жизни». В ней он видит «протест против самой идеи «самоубийства». « ... . Пьеса сложна по своей конструкции, но вся она звучит - за жизнь» [112, с.22].
Судьба пьесы была и сложна, и трагична. Запрет на постановку, ссылка автора, десятилетия молчания,, неопубликованность. Современному литературоведению нужно усердно потрудиться, чтобы ликвидировать эти незаслуженные «пробелы». Ведь немногочисленные упоминания о пьесе Эрдмана были неполными, поверхностными. Настало время для серьёзного изучения её поэтики, в том числе и поэтики жанра, и других аспектов художественного мира комедии «Самоубийца». Инерция социологического подхода - в духе нормативной и антихудожественной по своей сути «эстетике» 1930-х годов — сохранилась, а сатирическая направленность пьес Н. Эрдмана признавалась в усечённом, ограниченном виде. «Мандат» и «Самоубийца» были причислены к разряду сатирических антимещанских комедий. Таким образом, в 1960-е годы, как и в 1930-е, «критиковать» можно было только «буржуазное прошлое», или «мещанские пережитки» и «отдельные недостатки» настоящего, но никак не «революционное прошлое» и не социалистическую систему в целом. Истинный, глубинный смысл эрдмановскои сатиры ускользал от исследователей. Думается, что оценка П.Маркова «Самоубийцы», данная им в «Предисловии» (1968), гораздо объективнее и ближе к истине. Но и в эпоху оттепели запрет на «Самоубийцу» отменён не был.
Интерес к пьесе «Самоубийца» на Западе в эти годы объяснялся тем, что одни считали автора «советским Гоголем», другие видели в его драматургии новые театральные формы, благодаря которым впоследствии Беккет, Брехт и Ионеско пошли в своих направлениях. Критик Дж. Салливан назвал пьесы Эрдмана «абсурдными», Дерек Миллер — «прелестными», «чудаковатыми».
Наследник Н. Гоголя и предшественник театрального абсурда Ионеско, Беккета 1950-х годов - так определяют европейские театральные режиссёры и критики место Н. Эрдмана в мировом театральном искусстве.
Общее, что объединяет Н. Эрдмана с поэтикой Н. Гоголя и с театром абсурда Ионеско, Беккета и других авторов, - это восприятие мира «на грани» трагического и смешного, реального и абсурдного.
Гротескно-комические формы сатирических комедий Н. Эрдмана позволяли автору преодолеть трагическую ситуацию, в которой оказался «маленький» человек XX века. Это и привело драматурга к фарсу, буффонаде, это и сближает эстетику драматурга с театром абсурда.
Пьеса, безусловно, стала органическим слиянием формы, содержания, языка, стиля и идеи, в которой не последнее место имеет аксиологическая составляющая, показывающая ценностно-ориентированный взгляд автора на происходящее, выявляющая ценность человека и человеческой жизни в эрдмановском понимании. Причём, эти ценности Н. Эрдман преподносит через «антиценности», утверждаемые сатирическими персонажами, для которых приоритетными являются не духовные принципы, а материальные, может быть, даже биологически объяснимые блага; их временность и относительность понять эрдмановским персонажам не дано. Ценности, являясь мерой отношения людей к тем или иным явлениям, предметам и процессам, критерием их оценки, «проявляются в различных формах эмоциональных переживаний, суждениях и представлениях о мире, в конечном счете, именно они определяют поведение человека» [53, с.70]. Поведение, суждения и эмоциональные переживания героев в «перевёрнутом» мире пьес Н. Эрдмана и создают общий нравственно-эстетический фон, за маской которого «просматривается» тот настоящий мир с его идеалами, к которым и хочет приблизить читателя автор. И не случайно поэтому критики до сих пор не могут дать точную жанровую характеристику «Самоубийцы»: пьеса не подходит ни под один жанровый «шаблон».
