Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Истоки творческого метода Н.М. Олейникова 26
Глава вторая. Художественно-стилевые особенности поэзии Н.М.Олейникова в контексте официальной литературы 1930-х годов: поэтика ошибки и ошибки в поэтике 78
Заключение 149
Библиография 153
- Истоки творческого метода Н.М. Олейникова
- Художественно-стилевые особенности поэзии Н.М.Олейникова в контексте официальной литературы 1930-х годов: поэтика ошибки и ошибки в поэтике
Введение к работе
Николай Макарович Олейников - один из виднейших представителей русского поэтического авангарда XX века. Он оставил яркое художественное наследие, до сих пор недостаточно изученное в литературоведении. Читательский интерес к поэзии Олейникова безусловно преобладает над научной рефлексией.
Несмотря на то, что при жизни поэта под его именем было опубликовано всего пять стихотворений, творчество Олейникова было широко известно в литературных кругах Ленинграда. Стихи «читали в клубных залах и на дружеских вечерах, переписывали, заучивали наизусть. Отдельные строки превращались в поговорки, включались (без ссылки на автора) в юмористические рассказы и пьесы»1. Н.И. Харджиев вспоминал, что в отличие от обэриутов, которые не печатались и не распространялись рукописно, Олейников «ходил в списках»2. А. Тарасенков в критическом отклике на публикацию Олейникова утверждал, что после нее поэт стал широко известен «читателю нашей страны»3. Важнейшим свидетельством известности стихотворений Олейникова явилась реакция ленинградских писателей на запрет публикации этих стихов в журнале «Звезда». В начале 1930-х годов Олейников начинает готовить свои поэтические тексты к
Олейников А. Страницы жизни поэта // Олейников Н. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 50-51.
2 Харджиев Н.И. Будущее уже настало// Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.,
1997. Т. 1.С. 378.
3 Тарасенков А. Поэт и муха// Литературная газета. 1934.10 дек. С. 3.
публикации и отдаёт три стихотворения - «Служение науке», «Хвала изобретателям», «Муха» - в «толстый» ленинградский журнал «Звезда», но стихи были сняты с публикации. Как сообщалось в отчёте Ленгорлита за июнь 1933 года, «в № 6 «Звезды» сняты стихи Н. Олейникова и вводная статья к ним. Мотивы снятия - некритическая подача произведений Олейникова, сатирическая направленность которых неясна и недоходчива до широкой читательской массы. Весьма спорным является самый метод Н. Олейникова, создающего свои произведения от имени некоего «Технорука Н.И.», эстетствующего мещанина и доморощенного поэта, в лице которого Олейников якобы высмеивает буржуазный эстетизм и самые различные направления современной западноевропейской и прошлой поэзии. В действительности, вместо того, чтобы стать такой всеобъемлющей сатирой, произведения Олейникова имеют тенденцию превратиться в платформу, с которой эстетствующий мещанин всерьёз будет преподносить нашей читательской аудитории свои пошлые и плоские «творения». Снятие этих вещей (кстати сказать, принятых и одобренных единогласно всей редколлегией «Звезды») встретило резкий отпор со стороны руководства журналом и нашло довольно интенсивный отклик в писательской среде, частично воспринявшей это как «развал творчества»».4 Поэтому первая и последняя прижизненная публикация «взрослых» стихов Олейникова появилась не в Ленинграде, а в Москве, не в «толстом» литературно-художественном журнале «Звезда», а в «полутолстом» литературном и общественно-научном журнале «Тридцать дней» на год позже и без предисловия. Напечатаны они на последних страницах журнала, где обычно располагается юмористический отдел. В этом же журнале был напечатан роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев». На вопрос о том, почему они не печатаются в толстых журналах, авторы романа ответили так: «В толстый журнал нас приглашали только затем, чтобы предложить «уголок юмора» <...> И выражали удивление, когда мы надменно отказывались «Ведь вы же
4 Блюм А.В. Поэт под цензурным прессом // Звезда. 1998. № 7. С. 108.
юмористы, - говорили в толстом журнале. - Что вам стоит?»»5 Олейников тоже был таким «юмористом».
Но его стихи даже в такой вопиюще безобидной, юмористически-развлекательной подаче немедленно подверглись резкому и безоговорочному осуждению. Так, 10 декабря 1934 года в «Литературной газете» была напечатана разносная статья одного из ведущих критиков того времени, знатока советской поэзии Анатолия Кузьмича Тарасенкова «Поэт и муха». Он же за полтора года до этого разгромил поэму Н. Заболоцкого «Торжество земледелия», а эта статья косвенно продолжила критическую кампанию против Заболоцкого: работа посвящена боковым дорожкам в поэзии, кроме Олейникова, против которого в основном и была направлена статья, разбору подверглось творчество А. Швецова6, начинающего писателя, чьи произведения тесно связаны «по своим темам с современностью»7. Их объединяло ироническое начало: у Швецова - стихийное, у Олейникова -преднамеренное. В статье Олейников был объявлен «учеником и подражателем Заболоцкого», а его стихи - «яркими образцами отрицательных тенденций в нашей поэзии». Творчество Олейникова, по мнению критика, противопоставлено «нужной нам советской лирике», в которой поэты «отразили реально существующие в действительности процессы формирования новых чувств социалистического человека», потому что «веселье» поэта - искусственно, оно не рождается, как у боевых советских поэтов, оптимистическим мироощущением и мировоззрением поэта, а несёт в себе всё разъедающий цинический скепсис».8 В то же время Тарасенков был чутким и умным критиком. Нельзя не отметить, что, несмотря на предельно резкий тон статьи, в ней содержится ряд точных
5 Петров Е. Мой друг Ильф // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 251.
6 До этого Тарасенков уже обращался к творчеству Швецова, противопоставляя его
«правильной» лирике Луговского, уже там он причисляет поэта к подражателям
Заболоцкого: Тарасенков А. Дангара// Литературная газета. 1934.4 окт. С. 2.
7 Тарасенков А. Поэт и муха// Литературная газета. 1934.10 дек. С. 3.
8 Там же. С. 3.
замечаний и наблюдений, в дальнейшем развитых другими исследователями: прежде всего, связь с Заболоцким, тотальная ирония.
Такое однозначно негативное восприятие поэзии Олейникова было подготовлено рядом критических статей против ОБЭРИУ и Заболоцкого. Современниками поэзия Олейникова воспринималась в русле поэтических исканий ОБЭРИУ как эстетически враждебная канону соцреализма. Статьи против чуждой пролетарскому духу поэзии написаны одинаковыми словесными формулами, и это не удивительно, ведь созданы они «первым учеником, критическим зубрилой литературной прогимназии».9
Л. Нилович в статье «Реакционное жонглёрство (об одной вылазке литературных хулиганов)», напечатанной в «Смене» 9 апреля 1930 года, написал: «Обернуты удалены от строительства. Они ненавидят борьбу, которую ведёт пролетариат. Их уход от жизни <...> это протест против диктатуры пролетариата».10 А через четыре года Тарасенков в статье «Поэт и муха» повторит: «Н. Олейников с современностью не связан ни тематически, ни каким-либо другим образом».11 Необходимо заметить, что еще за два года до публикации стихов Олейникова Николай Асеев, бывший футурист, в «Красной нови» опубликует статью «Сегодняшний день советской поэзии», где имя Олейникова не называется, но неточная цитата из его «Карася» приведена как пример творчества «поэтов типа Заболоцкого, Хармса», чья поэзия далека от проблем социалистического строительства.
Итак, на стихи Олейникова был всего один отклик, сделавший остальные попытки публикации невозможными.
После ареста и смерти поэта в 1937-м году его имя на несколько десятилетий было вычеркнуто из литературного процесса, а его поэзия
9 Ильф И., Петров Е. Отдайте ему курсив. М., 2000. С. 15.
10 Цит. по кн.: «...Сборище друзей, оставленных судьбою»: Л.Липавский, А.Введенский,
Я.Друскин, Д.Хармс, Н.Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2
т. М., 2000. Т. 1.С. 41.
11 Тарасенков А. Поэт и муха// Литературная газета. 1934.10 дек. С. 3.
12 Асеев Н. Сегодняшний день советской поэзии // Красная новь. 1932. Кн. 2. С. 156.
существовала в рукописной или устной форме, балансируя на грани литературы и фольклора, что, возможно, помогло ей сохраниться. М. Гаспаров приводит такой пример: «С Алтая сказали по радио: Сам народ сознаёт экологический кризис и сложил, например, современную экологическую частушку: Маленькая рыбка, жареный карась, где твоя улыбка, что была вчерась?»
К массовому читателю в России Олейников вернулся в 1960-е годы,
j когда в альманахах и журналах начинают печататься подборки его стихов,
появляются мемуарные свидетельства Е. Шварца,14 И. Рахтанова,15 В. Каверина16, Н. Чуковского17 и других литераторов, так или иначе связанных с Олейниковым. Публикации стихов сопровождались предисловиями, которые носили в первую очередь популяризаторский характер, но всё же содержали иногда элементы анализа: это работы А. Олейникова ,8, В. Глоцера.19
Отдельным изданием в России20 произведения Олейникова были опубликованы в «Библиотеке Крокодила» в 1988 году. Его стихи входят и в
13 Гаспаров М. Записки и выписки. М, 2001. С. 155.
14 Шварц Е. Живу беспокойно...: Из дневников. Л., 1990.
15 Рахтанов И. Был этот человек яркого таланта // Детская литература. 1968. № 4. С. 26-28.
16 Каверин В. В старом доме// Звезда. 1971. № 10. С. 138-186.
17 Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989.
18 Олейников А. В защиту чистоты чувств // Аврора. 1988. № 10. С. 68-71.
19 Глоцер В. «Верный раб твоих велений...»: Стихи Николая Олейникова // Вопросы
литературы. 1987. №1. С. 268-269.
20 К этому времени за рубежом вышло два издания: Олейников Н.М. Стихотворения. К-
Slavica, Studien und Texte, №5. Bremen: K-Presse, 1975; Олейников H. Иронические стихи
І Предисл. Л.Лосева. Ныо - Йорк: Серебряный век, 1982.
21 Впоследствии он будет неоднократно издан: Олейников Н. Перемена фамилии / Сост.
В.Глоцер. М., 1988 (библиотека Крокодила); Олейников Н. Я муху безумно любил:
Избранные стихотворения. М., 1990; Олейников Н.. Пучина страстей/ Вступ, ст. Л.Я.
Гинзбург, А.Н. Олейников. Л., 1990; Олейников Н. «Вулкан и Венера»: Стихотворения.
СПб., 2004.
сборники, посвященные поэзии ОБЭРИУ и творчеству чинарей . Самым авторитетным изданием сегодня можно считать сборник стихотворений, вышедший в серии «Новая библиотека поэта», где биографический очерк, подготовка текста и комментарии выполнены сыном поэта - Александром Николаевичем Олейниковым. Большое значение имеет выход двухтомника «Сборище друзей, оставленных судьбою», тщательно откомментированного В. Сажиным, который главное внимание уделил межтекстовой общности творчества чинарей.
Перед исследователями творчества Олейникова неизбежно встает вопрос о месте поэта в авангардном контексте эпохи, то есть о правомерности причисления его к группе ОБЭРИУ, так как официально он в нее не входил и не участвовал в акциях обэриутов. Поэт входил в неофициальное литературно - философское содружество чинарей, членами которого были Я.С. Друскин, Л.С. Липавский, Д.И. Хармс, А.И. Введенский. Мы разделяем мнение В.Н. Сажина о том, что Объединение реального искусства явилось одной из форм «проявления и осуществления себя чинарями»23, так как писатели, входившие в ОБЭРИУ, в 1925 году вместе с философами Я. Друскиным и Л. Липавским образовали общество чинарей, просуществовавшее до середины 1930-х годов. ОБЭРИУ же просуществовало всего два года: в конце 1927 года было объявлено о создании новой литературной группы, в 1928 году опубликован её манифест, а в 1930-м группа прекратила свое существование. Поэтому И. Кукулин24 предлагает называть это содружество чинарско-обэриутским кругом.
«Сборище друзей, оставленных судьбою»: Л. Липавский, А.Введенский, Я. Друскин, Д.Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М., 2000; Поэты группы ОБЭРИУ. СПб., 1994.
23 Сажин В.Н. «...Сборище друзей, оставленных судьбою»// Тыняновский сборник:
Четвёртые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 195.
24 Кукулин И.В.Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И.Хармса:
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филолог, наук. М., 1997.
Некоторые исследователи (С. Полякова, Т. Эпштейн, Б. Куликов и
Л. Лосев) подчёркивают принципиальное отличие эстетики Олейникова от
ОБЭРИУ: «принимая основные «посылки» чинарей-обэриутов, поэт резко
отвергал их выводы». «Олейников не был обэриутом. Метафорические
искания и семантические опыты Введенского, Хармса, молодого
Заболоцкого <...>были для него <...> излюбленным объектом
пародирования <...>. С друзьями-обэриутами у него было другое общее дело - детская литература».26 «К «реальному» искусству Олейников не имел решительно никакого отношения». «Роль Олейникова среди чинарей-обэриутов была так же парадоксальна, как и его характер и искусство: он стоял в стороне от всех и каждого - интеллектуально, социально, душевно и художественно. Остальные чувствовали это, размышляли об этом, пытались
понять его» .
Таким образом, в обэриутоведении сложилась традиция рассматривать поэзию Олейникова как часть чинарско-обэриутского творчества. Нам этот подход кажется правомерным, но очевидно неполным и не исчерпывающим специфики олейниковского стиля. Этот подход приводит к тому, что в изысканиях, касающихся поэзии ОБЭРИУ в целом, фигура Олейникова часто оттеснена на второй план творчеством Хармса и Введенского. Его поэзия на фоне концептуальное и загадочности, непонятности творчества других чинарей кажется слишком понятной. Поэтому подходя к творчеству Олейникова с меркой, выработанной для других обэриутов, исследователь может умалить значение этого поэта. «Поэзия Олейникова представляется
25 Epstein Т. The Dark and Stingy Muse of Nikolai Oleinikov// Russian review. 2001. № 2. С
244 - перевод мой (A.P.)
26 Куликов Б., Лосев Л. Николай Олейников: Поэт трагического гротеска// Социальные и
гуманитарные науки. Серия 7. Литературоведение.,2002. № 2. С. 64.
27 Полякова СВ. Олейников и об Олейникове: Из истории авангардисткой литературы //
Полякова СВ. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе.
СПб., 1997. С. 8.
28 Epstein Т. The Dark and Stingy Muse of Nikolai Oleinikov. С 241.
однако несколько более узкой по своим масштабам, чем творчество Введенского и Хармса»,29- замечает М. Мейлах. А Н.И. Харджиев называет Олейникова самым неинтересным из обэриутов - «потому что он все-таки юморист <...> «Муха» и все такое - прелестные стихи, но он не обэриут был»30.
Итак, лирика Олейникова анализируется как в отдельных статьях (Л. Гинзбург, С. Полякова, Т. Эпштейн, А. Александров31, А. Дымшиц32), так и в исследованиях об ОБЭРИУ (Т. Казарина , А. Герасимова, А. Кобринский, И. Васильев34).
Важнейшее значение для научного осмысления своеобразия олейниковского творчества имеют труды Лидии Яковлевны Гинзбург35, так как в них исследователь обозначает основные компоненты художественного мира писателя. Л.Гинзбург вводит в научный обиход определение «галантерейный язык» применительно к творчеству поэта, предлагает классификацию «языковых» масок, ставит проблему неидентичности автора и маски, осложненную перебоями масочного голоса авторскими интонациями: «между голосами масок и голосом поэта граница порой
29 Мейлах М. «Дверь в поэзию открыта» // Введенский А.И. Поли. собр. соч.: В 2 т. М.,
1993. С. 20.
30 Харджиев Н.И. Будущее уже настало// Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.,
1997. Т.1. С. 378.
31 Александров А. Нож Макара Свирепого //Детская литература. 1988. № 1. С. 32-36.
32 Дымшиц А. Поэт Николай Олейников//Дымшиц А. Проблемы и портреты. М., 1972. С.
297-298.
33 Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара, 2004.
34 Васильев И. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999.
35 Гинзбург Л.Я. Николай Олейников// Олейников Н. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000.
(Новая библиотека поэта); Гинзбург Л.Я. О Заболоцком конца двадцатых годов//
Воспоминания о Н.Заболоцком. М., 1977. С. 120-131. Эти ставшие классическими
историко-литературные очерки уже в свою очередь стали предметом научной рефлексии:
Шубинский В. Прекрасная махровая глупость// Новое литературное обозрение. 2001. №
49. С. 406-416.
размыта. Серьезное, подлинное мерцает на грани смешного» . Она же, с одной стороны, показывает связь Олейникова с традицией пародической литературы (И. Мятлев, Козьма Прутков, поэты «Искры» и «Сатирикона», Саша Черный), с другой - проводит параллели с современными Олейникову поэтическими практиками (Хлебников, Заболоцкий, Зощенко).
Анализ поэтической манеры Олейникова продолжила в своей работе А. Герасимова, в центре ее научного интереса - смешное как объединяющее начало обэриутской поэтики. Внутренней логикой соединения поэтических практик поэтов группы ОБЭРИУ исследователь считает движение от разрушения к созиданию. Роль разрушителя отведена тотальной иронии Олейникова, в этом Герасимова спорит с Л. Гинзбург, считающей, что, кроме разрушения, в его стихах происходит и «самоутверждение в неотторгаемых от поэзии ценностях». По мнению А. Герасимовой, в творчестве Олейникова пародийность прослеживается на трех уровнях: «на уровне языка (пародия на псевдолитературу, на «плохие стихи»); на уровне литературы (пародируется литература вообще как способ оформления мысли и чувства, и в частности поэтика и проблематика обэриутов); на уровне поведения (пародируется ситуация и переживание)».
Тотальная ирония олейниковского творчества становится предметом интереса и Томаса Эпштейна. Для него, как и для А. Герасимовой, очевидна беспросветность мировосприятия Олейникова. Главную особенность поэзии Олейникова ученый определяет как bathos - «чередование или даже одновременность серьезного и псевдосерьезного дискурса - отличительная черта поэзии Олейникова (и всех обэриутов): трагедия становится ложным пафосом, великое - смешным. Таким образом как трагедия, так и комедия нейтрализуются, создавая - особенно в поздних, наиболее зрелых стихах Олейникова - третий, неясный (двусмысленный) голос, который сочетает эти
Гинзбург Л.Я. Николай Олейников. С. 13. Там же.
Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного// Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 58.
несочетаемые элементы новым и резонирующим способом» . Этот термин ввели в научный обиход Уиндхем Льюис и Чарльз Ли, выпустившие в 1930-м году в Лондоне «антологию плохих стихов» под названием «Чучело совы». В книгу вошли «плохие» стихи знаменитых поэтов (Вордсворт, Теннисон), главным качеством которых и является bathos, падение от великого к смешному40. Но если у них это было ошибкой, то у Олейникова это умышленная и сознательная абсурдность. Здесь проявилось стремление авангарда, отвергая принятые нормы, «реабилитировать» ошибки.
Если в работах Л. Гинзбург и А. Герасимовой рассматриваются отдельные особенности поэтики Олейникова, то СВ. Полякова, отрицая тотальную иронию Олейникова, сосредоточивает свое внимание на двух противоположных тенденциях поэзии Олейникова: лиричности и критичности. Рассматривая критичность как выражение неприятия советской действительности, исследователь опровергает заявление А. Тарасенкова, что «Н. Олейников с современностью не связан ни тематически, ни каким-либо другим образом»41. Проанализировав произведения, относящиеся к критическому корпусу («Таракан», «Служение науке», «Неблагодарный пайщик», «Колхозное движение», «Хвала изобретателям», «Перемена фамилии», «Смерть героя»), С.Полякова приходит к выводу, что «в советском режиме Олейникова не устраивало все, от таких основополагающих его особенностей, как наступление государства на личность, до мелочей нового уклада».42 Масочность становится принципом, объединяющим жизнь и творчество, поэт не пародирует, а скрывается за маской. Масочность, по мнению С. Поляковой, - состояние советской психики, а не поэтический прием. Не игра и не желание дискредитировать пошлость лежит в основе
зу Epstein Т. The Dark and Stingy Muse of Nikolai Oleinikov. С 247.
40 Марков В. Можно ли получать удовольствие от плохих стихов, или О русском «Чучеле
совы» // Марков В.Ф. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 278-291.
41 Тарасенков А. Поэт и муха// Литературная газета. 1934.10 дек. С. 3.
42 Полякова СВ. Олейников и об Олейникове. С. 29.
полимыслия, а рефлекторное желание спрятаться: «двоемыслием, правильнее бы сказать полимыслием, определяется вопрос о масках, усвояемых поэтом, редко выступающим без сценического костюма <...> Нежелание Олейникова показывать подлинное свое лицо связано с рефлексом зашифровки даже в случаях, когда чувство самосохранения следует исключить, а с другой стороны, с такой особенностью психики поэта, как его крайняя закрытость и стремление не делать достоянием читателя нечто для него значительное и очень личное».4 Поэтому С. Полякова особенное внимание уделяет не только поэтическим маскам, как Л. Гинзбург, но еще и жизненным.
Другое направление поэзии Олейникова, рассматриваемое исследователем, - лиричность, выраженная через примитивизм. С. Полякова утверждает, что «примитивизм в литературе, появившийся в начале века, был часто непривычным явлением (в отличие от наивной живописи, например) и даже в двадцатые и тридцатые годы оставался явлением, язык которого недостаточно хорошо понимали».44 Проводя аналогию с наивной живописью, где, по мнению С. Поляковой, нет иронии художника по отношению к изображаемому, исследователь предлагает такой же подход и к лирике Олейникова. Примитивизм в этом случае становится способом обновления изобразительных средств поэзии, способом создания инфантильной, искренней лирической тональности, которая противоположна скептическому пародированию, а формальная общность в данном случае - омонимичность приема.
Несколько иной точки зрения придерживается Д. Давыдов, также рассматривающий поэзию Олейникова как явление примитивизма. Творчество Олейникова, по мнению ученого, - вершинное проявление «поэзии под маской», продолжающее традицию Мятлева и Козьмы Пруткова, а такая поэзия по своей сути пародийна. Апеллируя к работе белорусского исследователя А. Иванова, Д. Давыдов замечает, что с именем Олейникова «в
43 Там же. С. 23-24.
44 Полякова СВ. Олейников и об Олейникове. С. 13.
первую очередь ассоциируется русский поэтический примитивизм, его творчество воспринимается как своего рода квинтэссенция поэтического примитивизма»45. В подтверждение своих слов исследователь приводит цитату из работы А. Иванова: «Примитивистская манера Николая Олейникова <.. .> проявляет антибытийственый комплекс <.. .> Примитивизм в таких стихах, находящий выражение в вульгаризации, в противовес «возвышающим» символистским традициям, в работе с минимумом художественно-выразительных средств, в отмене поэтических условностей,
вел к подрыву не только литературного, но и жизненного канона» . Д. Давыдов вслед за Л. Гинзбург и С. Поляковой отмечает, что стиль олейниковских текстов осложнен взаимоперетеканием маски и лирического «я» поэта47.
Исследователи вписывают ОБЭРИУ, а вместе с ним и Олейникова, в историко-поэтический контекст, выявляя преемственные связи с классической и модернистской литературой. Например, А.А. Кобринский в книге «Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда» считает, что обэриуты выстраивались через символизм, акмеизм48 и футуризм в целостную линию русского авангарда, а особое внимание автор уделят связи с символизмом. Рассматривая связь абсурдистской поэзии ОБЭРИУ с пародиями символистов, А. Кобринский показывает механизм трансформации пародирующих элементов в абсурдирующие: «пародирующий или сатирический материал, взятый обэриутами в символистских текстах, переформатируется ими при выведении за скобки авторской интенции. Знаковый характер пародируемого явления (видимая
45 Давыдов Д. С. Русская наивная и примитивистская поэзия: генезис, эволюция, поэтика:
Диссертация на соискание уч. степени кандидата филолог, наук. Самара, 2004. С. 117.
46 Там же.
47 Там же.
48 Вопрос отношения реального искусства к акмеизму затрагивает зарубежный
исследователь Омри Ронен в статье: Ронен О. Персонажи - насекомые у Олейникова и
обэриутов //Звезда. 2000. № 8. С. 192-199.
бессмыслица текстов, бытовая абсурдность поведения персонажа и т.п.) наполняется новым эстетическим содержанием, которое словно бы «реабилитирует» пародируемый материал».49
Эту мысль о реабилитации «низкого» материала продолжает Т. Казарина. Выстраивая единую линию русского авангарда как движение от мимесиса к семиозису, Т. Казарина, рассматривая связь Олейникова с Козьмой Прутковым, делает вывод: то, «что в «предке» (Пруткове) подлежало осмеянию, «потомок» (Олейников) воспринимает как ценность»50. Особенность авангардного дискурса Олейникова она видит в тоталитарной власти творящего субъекта, осуществляющего деструкцию всех ментальных и языковых преград.
Как было показано, включая творчество Олейникова в диахронический и синхронический ряд, исследователи ограничивались сатирической поэзией и авангардным контекстом. Практически нет исследований, где бы рассматривалась связь Олейникова с культурой 1920-1930-х годов. Исключением является работа Глеба Ершова «Эрос и эротизм. Н.Олейников в контексте визуальной масскультуры 1920-1930-х годов»51, где предпринята попытка вписать поэзию Олейникова в контекст массовой культуры 1920-30-х годов, в которой наряду с плакатами, исполненными героического пафоса, существовала реклама, где на первое место выдвигаются потребности и пристрастия отдельного человека. Действительно, даже в начале 1930-х годов, когда Олейников приезжает работать в «Ленинградскую правду», политическим статьям, сообщениям на производственную тему в газете противостоит реклама половых гормонов: «Выпущены в продажу новые препараты для инъекций: 1 Половой гормон гипофиза (пролан,
49 Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда
XX века: Кн. 1.С. 30.
50 Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. С. 316.
51 Ершов Г. Эрос и эротизм. Н.Олейников в контексте визуальной масскультуры 1920-
1930-х годов// Хармсиздат представляет советский эрос 20-30-х годов: Сборник
материалов. СПб., 1997. С. 123-126.
префидокрин); 2 Женский половой гормон», «Государственный институт эндокринологии Наркомздрава : Спермокрин - эстракт семенных желез. Испытан клинически. Ц. 1 флакон ЗОгр. 1р. 50коп.»52 - реклама фильмов: «Стыдно сказать», «Ради ребенка», «Песня о первой девушке», «Цыганская кровь», «Второй брак».
По мнению исследователя, галантерейный язык Олейникова противостоял новоязу: «В отличие от эпического монументального эроса официальной публичной государственной жизни, поэт обращает свой взор на самые легкомысленные презренные мелочи бытия быта»53.
Таким образом, проведенный обзор тем, затронутых исследователями творчества Олейникова, позволяет классифицировать их следующим образом:
особенности поэтики (имманентный анализ текста): ирония, масочность, примитивизм;
определение его поэтики как авангардной: роль в чинаро-обэриутском творчестве, связь с футуристической традицией, Хлебниковым, Маяковским;
наследование Олейниковым пародийной традиции русской литературы: родство Олейникова с Козьмой Прутковым, преемственность от И. Мятлева, поэтов «Сатирикона», Саши Черного;
- отражение в текстах современной Олейникову действительности.
Работы исследователей во многом явились прямой или опосредованной попыткой опровержения разгромной критики А. Тарасенкова. Тезис об отсутствии связи олейниковской поэзии с действительностью по существу был опровергнут. Вместе с тем замечание критика о том, что «советской
Ленинградская правда. 21 сентября. 1930. С. 6. 53 Ершов Г. Эрос и эротизм. Н.Олейников в контексте визуальной масскультуры 1920-1930-х годов. С. 125.
лирике Олейников как бы противопоставляет свою «Муху»» , осталось без ответа. Между тем высказанная мысль А. Тарасенкова представляется весьма плодотворной, хотя и не привлекала к себе исследователей: связь авангардной поэтики Олейникова и официального советского поэтического искусства изучению не подвергалась.
Необходимо отметить, что в литературоведении при рассмотрении соотношения авангарда и социалистического реализма существует две тенденции:
одна связана с утверждением абсолютной независимости этих двух эстетических систем. Представители этой точки зрения - В. Паперный55, Е. Добренко - полагают, что авангард и социалистический реализм -взаимоисключающие явления. Вторая концепция (Б. Гройс, X. Понтер57,
Е. Иньшакова ) предполагает известную трансформацию различных авангардистских течений в социалистический реализм.
Б. Гройс рассматривает социалистический реализм как продолжение авангарда. В статье «Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда» он пишет: «Сталинский соцреализм действительно может считаться специфическим вариантом глобальной модернистской культуры своего времени»59. С мнением Б. Гройса спорит Е. Добренко: «Соцреализм есть результат мутагенеза всей революционной культуры»60. А следовательно как культура синтетическая и композитная, он, с одной
Тарасенков А. Поэт и муха// Литературная газета. 1934.10 дек. С. 3.
55 Паперный В. Культура 2. М., 1996. С. 290.
56 Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб., 1999.
57 Гюнтер X. Художественный авангард и социалистический реализм// Вопросы
литературы. 1992. Вып. 3. С. 158-177.
58 Иньшакова Е.Ю На грани элитарной и массовой культур// Общественные науки и
современность. 2001. № 1. С. 162-174.
59 Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы
литературы. 1992. Вып. 1. С. 42-61.
60 Добренко Е. Формовка советского писателя. С. 69.
стороны, вбирает в себя в искаженном виде элементы многих поэтических систем: императивную энергию лефовцев, партийную гибкость рапповцев, органику перевальцев - с другой, является уникальным явлением, равно далеким и от авангарда, и от реализма.
В том и другом случае под авангардом понимается литературно-художественное явление начала двадцатого века, а именно футуризм, а позже Леф. Не следует забывать, что в двадцатые годы авангард распадается. Одни группы политизируются, стремятся приблизиться к официальному искусству (ЛЕФ и конструктивизм), но уже в начале 1930-х годов эти направления будут признаны чуждыми литературной политике. Другие отвернулись от литературного процесса, «от современного <.. > политического языка, от его псевдозлободневности»61. К этому направлению принадлежали последние авангардисты 1930-х годов - обэриуты.
Говоря о связи чинарско-обэриутского круга с официальной литературой, исследователи (И. Васильев, А. Кобринский, А. Герасимова) единодушно считают, что обэриуты противопоставляли себя советскому искусству. И. Васильев отмечает: «Хотя они были далеки от политики, их искусство являло собой своеобразную оппозицию официальному «серьезу», культу внеличных государственных ценностей, насаждаемых сверху, догматизму».62
Н. Автономова рассматривает авангардизм не как течение, а как постоянное функциональное звено во временном механизме культурных изменений: «На обозримом для нас культурном материале можно выделить два. главных способа отталкивания от собственного культурного прошлого. Первый способ - разъятие прошлого и вольное оперирование его элементами в новых и новых комбинациях. Второй способ - отмена прошлого и попытки создания чего-то абсолютно нового и как можно более непохожего. Первый способ как раз и можно назвать постмодернистским, а второй -
61 Александров А.А. Эврика обэриутов // Ванна Архимеда. Л., 1991. С. 3.
62 Васильев И. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999. С. 161.
авангардистским» . Рассматривая историю литературы, исследователь делает вывод о том, что «футуризм вызывает в качестве постмодернистической реакции задушенное обэриутство, а в качестве авангардистской... - социалистический реализм»64. Исследователь тоже приходит к выводу, что ОБЭРИУ и соцреализм - противоположные эстетические системы.
Как видим, исследователи творчества Олейникова, определяя генезис его стихов, обращали внимание прежде всего на авангардистские течения в отечественной литературе.
На наш взгляд, стилистика, тематика, иронически-пародийный пафос произведений Олейникова, его интерес к любительской поэзии свидетельствуют о необходимости вписать его поэзию в контекст официальной литературы 1920-1930-х годов. В этой работе будет рассмотрено влияние утверждающегося социалистического реализма на авангард. Эти системы существовали не параллельно, а в творческом взаимодействии. Выбранный подход позволяет уточнить место авангардной поэзии Олейникова в литературном процессе 1920-1930-х годов, установить его связь с искусством социалистического реализма. Таким образом, актуальность данной работы определяется значительным расширением контекста, в рамках которого выявляются новые черты, свойственные поэзии Олейникова. В исследовании рассматривается не все творчество Олейникова, а только зрелый период - 1930-1936 годы: поэмы и цикл «В картинной галерее» из-за их принципиально другой поэтики не исследуются. Мы соглашаемся с мнением С.Поляковой, что «1936-1937 годы отмечены в творчестве Олейникова стремлением выйти за пределы присущей ему художественной манеры»65. Исследователь отмечает такие черты смены поэтического ориентира, как изменение темы, стилистические новшества и
Автономова Н.С. Возвращаясь к азам// Вопросы философии. 1993. № 3. С. 17. Там же. С. 17.
Полякова СВ. Олейников и об Олейникове. С. 56.
окончательный разрыв с влиянием любительского стихотворства. На наш взгляд, эволюция творчества Олейникова соотносится с развитием советской литературы.
С другой стороны, 1930 год выбран потому, что с этого года начинается призыв ударников в литературу, из которых впоследствии вырастет основная масса советских писателей. Конечно, временные рамки исследования трудно четко ограничить, безусловно, учитываются и двадцатые годы, когда начинала формироваться поэтическая манера Олейникова в ситуации бурного роста графоманской поэзии рабочих. Графоманская литература существовала и ранее, особый всплеск любительской поэзии приходится на серебряный век, об этом пишет Осип Мандельштам в статье «Армия поэтов»66, но только в начале 1930-х годов она приобрела права и статус настоящей литературы. После революции сложилась уникальная ситуация, когда каждый человек, даже только овладевший начатками грамотности, почувствовал себя не только читателем, но и писателем. Рост «низовой» литературы всячески поддерживался с самых первых послереволюционных лет: страницы газет и журналов были отданы под произведения начинающих писателей, создавались обучающие организации. Порой функции литературных мастерских брал на себя Пролеткульт. Именно эта «низовая» литература, профессионализируясь, явилась массовой советской литературой, в которой художественный критерий был заменен идеологическим. А.В. Захаров, ставя в своей работе проблему определения исторической специфики массовой культуры России, обращает внимание на недостаток основанных на отечественных материалах фундаментальных исследований, дающих целостную картину становления в России массового искусства . Действительно, если описание феномена массовой литературной критики было дано в работе Е.Г.Елиной
Мандельштам О. Армия поэтов// Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 23-26. 67 Захаров А.В. Массовое общество в России: Истоки, реальность, перспективы// Массовая культура и массовое искусство «за» и «против». М., 2002. С. 86-101.
«Литературная критика и общественное сознание в Советской России 1920-х годов», где в основу определения исследователь кладет ориентацию критики на адресата, в роли которого и выступает масса, то исчерпывающего определения массовой литературы советского времени еще нет. Одним из шагов в этом направлении можно считать монографию Е. Добренко «Формовка советского писателя». Ю.М. Лотман относит к массовой литературе прежде всего «произведения писателей-самоучек, дилетантов, порой принадлежащих к низшим слоям, но это не самобытное выражение народной культуры. Чаще всего именно они создают наиболее точные, порой рабские копии тех или иных норм, требований, текстов господствующей литературы»69. Так как в 1930-е годы имманентная логика развития советского искусства прерывается, можно сказать, что советская массовая литература видела художественное совершенство не в соблюдении норм высокой литературы, так как она сама на какое-то время заняла ее место, а в четком следовании идеологии. «История собственно советской литературы -это в значительной мере история графомании. Соцреализм есть система, легитимировавшая это своего рода «органическое искусство»»,70- утверждает Е. Добренко. В предлагаемом диссертационном сочинении понятия графоманский и дилетантский будут использованы как синонимы. Под официальной поэзией в работе подразумеваются стихотворные тексты, печатавшиеся в открытой советской печати и не подвергавшиеся идеологической критике. Именно официальная поэзия получала в массовой критике статус «образцовой», поскольку стремилась вписаться в рамки социалистического искусства.
Едина Е.Г. Литературная критика и общественное сознание в Советской России 1920-х годов. Саратов, 1994.
69 Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема// Лотман Ю.М.
Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 383.
70 Добренко Е. Формовка советского писателя. С. 381.
Научная новизна исследования обусловлена, во-первых, новизной материала исследования (проанализированы тексты поэтов второго и третьего ряда). Принципиально новой является попытка найти связь между авангардом и официальной советской поэзией. Впервые обращено внимание не на процессы отталкивания или параллельного развития этих систем, не на генетический аспект взаимоотношений, а на взаимодействие авангарда со складывающейся системой социалистического реализма как эстетически значимого объекта.
Цель диссертационного сочинения - выявить поэтические особенности творчества Олейникова, устанавливающие связь его поэзии с эстетическими принципами официальной литературы.
Для достижения выбранной цели необходимо решить следующие задачи:
- выявить обстоятельства, повлиявшие на формирование
поэтической манеры Олейникова;
- уточнить творческую связь Олейникова с традицией
пародийной литературы (Мятлев, Козьма Прутков) и сопоставить его
стихи с типологически сродным явлением - прозой Зощенко;
- определить структурно-семантическое значение нарушения
норм традиционной поэтики у Олейникова и советских поэтов;
- раскрыть сходства и различия поэтики Олейникова и
официальной поэзии.
Объектом диссертационного исследования стали, во-первых, стихотворения Олейникова 1930-1936 годов, во-вторых, советская поэзия в газетах и журналах этого периода. Рассмотрены следующие газеты и журналы: «Звезда», «Красная новь», «Ленинград», «Литературная учеба», «Литературный критик», «Литературный современник», «За Магнитострой литературы», «Молодая гвардия», «Октябрь», «На посту», «Новый мир», «Перелом», «Резец», «Рост», «Стройка», газеты «Всероссийская кочегарка», «Молот», «Ленинградская правда», «Литературная газета».
Предмет работы - структурно-семантические особенности поэзии Олейникова и официальной литературы, указывающие на связь авангардной поэтики и социалистического реализма.
Методологическая база. Для выявления генезиса поэзии Олейникова используется сравнительно-исторический метод. Объем источников и задачи работы предполагают привлечение специальной методики: для того, чтобы определить общие черты массовой советской поэзии, необходима типологическая суммарность в представлении материала и его интерпретации. Подходы к изучению литературного процесса 1920-1930-х годов выработаны в трудах Е. Добренко и Е. Елиной. Индивидуальные литературные практики рассматриваются только для уяснения специфики олейниковского творчества в ряду сродных явлений (М. Зощенко, Е. Шварц). Применяется структурно-функциональный анализ текста, выявляющий основные функциональные и дисфункциональные элементы структуры. Здесь мы основываемся на положениях Ю.М. Лотмана об отличии «плохой» поэзии от «хорошей».
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что расширение литературного и культурного контекста творчества Олейникова вносит уточнение в теорию авангарда, выявляя его связь с официальной литературой.
Практическая значимость работы: материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, в спецкурсах по истории русского авангарда.
Положения, выносимые на защиту:
в творческой манере Олейникова сквозь авангардную эстетику преломляется традиция пародийной литературы, порождая амбивалентность творчества писателя;
главным источником, предопределившим поэтический стиль Олейникова, являются графоманские стихи начинающих поэтов и черты графоманства в официальной советской поэзии 1930-х годов;
в отличие от М.Зощенко, тяготевшего к стилизации разговорной речи, Олейников поэтически переиначивает литературный (полулитературный) стиль советской эпохи;
в поисках новых выразительных средств на протяжении всего творческого пути Олейников ориентируется на содержательно-стилевые шаблоны советской официальной поэзии;
языковая сумятица, ошибки ритмики, рифмовки, грамматики, поэтики, свойственные оригиналу, становятся для Олейникова предметом его художественной рефлексии, игры с текстом и читателем.
Структура работы: диссертационное сочинение состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.
Апробация научных результатов. Основные положения диссертационного сочинения были изложены в докладах, прочитанных на Всероссийских конференциях молодых ученых (Саратов, 2003-2006), на международной научной конференции «Александр Введенский и русский авангард» (Санкт-Петербург, 2004), на заседаниях летней школы, посвященной 100-летию со дня рождения Д. Хармса (Санкт-Петербург, 2005), на Межвузовской научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2005) и в публикациях:
Раева А.В. Аллюзии и реминисценции в поэзии Н.М.Олейникова // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях: Материалы международной научной конференции. Часть 2. Смоленск: Маджента, 2004. С. 97-102.
Раева А.В. Пушкинские реминисценции в творчестве Н.М.Олейникова // Филологические этюды. Саратов, 2004. Вып. 7. С. 138-141.
Раева А.В. «Языковая сумятица» в поэзии Н.М.Олейникова и официальной поэзии 1930-х годов//Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А.Введенского. СПб., 2004. С. 150-156.
Раева А.В. Примитив и примитивизм в творчестве Н.М.Олейникова и советской поэзии 1930-х годов// Мортира и свеча: Материалы международной летней школы по авангарду, посвященной 100-летию со дня рождения Д. Хармса. СПб., 2005. С. 33-39.
Раева А.В. Козьма Прутков и Николай Олейников: эволюция пародической личности // Филологические этюды. Саратов, 2005. Вып. 8. С. 153-158.
Раева А.В. Образ Н.М.Олейникова в творчестве Хармса// Филологические этюды. Саратов. Вып. 9. (В печати)
Раева А.В. Графоманская поэзия как исток авангардной поэтики Н.М. Олейникова // Вестник Саратовского государственного аграрного университета. 2006. Вып. 5. (в печати)
Истоки творческого метода Н.М. Олейникова
Поэтическая система Олейникова может быть полноценно понята только в сопоставлении его творчества с творчеством предшественников и современников. В отличие от произведений «высокой» поэзии, в которых влияние другой поэтической системы осуществляется чаще всего косвенно, опосредованно, стихи Олейникова принципиально вторичны, они все замешаны на пародии, на пересмешничестве, на аллюзивных рядах.
Рискуя быть обвиненными в отсутствии исторического подхода к текстам Олейникова, попробуем высказаться о них как о своего рода постмодернистском явлении. Получить истинное удовольствие от этих стихов можно лишь тогда, когда знаешь источник явной или скрытой цитаты. Однако чаще всего дело не в конкретной цитате, знакомом речевом обороте или газетном клише. Олейников постоянно играет не только известными поэтическими смыслами, но и поэтическими приемами, открытыми как в давние литературные эпохи, так и в эпоху жизни самого поэта. Иными словами, для уяснения особенностей поэтической манеры Олейникова необходимо прежде всего уточнить, систематизировать, выявить разнообразные истоки его поэзии, поскольку «установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву».1
Несмотря на то, что Олейников закончил только четырехклассное Донецкое окружное училище, а затем четыре года учился в реальном училище, он хорошо знал русскую поэзию XIX и XX веков. Об этом мы можем судить по его текстам, пронизанным аллюзиями на тексты классической литературы, прежде всего на произведения А. Пушкина. Однако основной источник его поэзии - пародийные произведения И. Мятлева и Козьмы Пруткова. Так, Л.Я. Гинзбург отмечает: «У его собственной поэзии были источники - Мятлев, Козьма Прутков ... шуточные стихи А.К. Толстого, поэты «Искры» и поэты «Сатирикона»»2. Т. Казарина уточняет: «Характерный для творчества Олейникова тип иронии восходит к традиции «мнимой поэзии». Имеется в виду та линия развития литературы, которая связана с эпигонством и графоманством, а точнее, их литературной репрезентацией, - это творчество Козьмы Пруткова, Мятлева, поэтов «Искры» и «Сатирикона». Все это своего рода «поэтическая самокритика» - сатира, для которой объектом насмешки становятся «болезни» самой литературы - парадоксы взаимоотношений поэта и читателя, биографического автора и его литературной «роли» и т.д. Часто высмеиваются завышенные авторские амбиции, паразитирование на высоких чувствах и на высоких стилях разных эпох».3
У всех этих поэтов был свой объект пародирования, осмеяния, рефлексии. Иван Петрович Мятлев объектом своих насмешек выбрал исковерканный язык, принятый в «высшем» обществе: смесь французского с нижегородским. Самое известное произведение Мятлева, написанное макароническим стилем, - «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л этранже». Макаронический стиль поэт ранее применял в своем шуточном творчестве (письмах, посланиях, куплетах, пародиях). Для советского времени такой вариант макаронического стиля был неактуален: большинство не знало иностранного языка, а многие и литературным русским языком еще не овладели. Редкие опыты обращения к макаронической поэзии в стихах В. Маяковского и Д. Бедного не смогли возродить её в XX веке. Олейников использует смешение русского с иностранным только в стихотворении 1929 года: И вот с тобой мы, Генриетта, вновь. Уж осень на дворе, и не цветет морковь. Уже лежит в корзине Ромуальд, И осыпается der Wald. Асфальт, асфальт, я по тебе ступал, Когда в шестой этаж свой легкий торс вздымал. Я должен умереть, я - гений,
Но сдохнет также Шварц Евгений!5 Поэзия Мятлева родилась и существовала в атмосфере непринужденного дружеского общения и была частью «своеобразной стиховой устной и письменной культуры, далекой от профессионализма, но живой и непосредственной»6. Самым значительным произведением Мятлева относительно исследуемой традиции по праву считается
«Фантастическая высказка» (1833), с которой начинается «путешествие таракана» в русской литературе. Стихотворение является пародией на стихотворение А.И. Полежаева «Вечерняя звезда». Комический эффект создает параллелизм, усиленный кольцевой композицией, образованной строфическим повтором: состояние героя, переживающего муки неразделенной любви, сравнивается с попавшим в стакан тараканом. Сопоставление поэтически несоизмеримых, взаимоисключающих предметов (влюбленный (высокое)- таракан (низкое)) создает комизм: Таракан Как в стакан Попадет -Пропадет, На стекло -Тяжело -Не всползет.
Художественно-стилевые особенности поэзии Н.М.Олейникова в контексте официальной литературы 1930-х годов: поэтика ошибки и ошибки в поэтике
Основанная на пародии и аллюзии, воспринявшая примитив как новый способ творческого самовыражения, поэтическая система Олейникова, развившаяся из интереса к графоманской поэзии, раскрывается только в литературном контексте эпохи 1930-х годов. Разделяя мнение А. Герасимовой, что «поэзия Олейникова не существует без общелитературного контекста: она как бы надстраивается на литературе, культуре выражения чувств вообще. Она подчёркнуто не имеет «самостоятельного «значения»1, считаем, что подтексты необходимо искать прежде всего не в литературной традиции или творчестве современных авангардных поэтов, а в бескрайнем потоке массовой официальной литературы.
По определению Н.В. Гоголя, «журнальная литература ... есть верный представитель мнений целой эпохи». Несмотря на то, что в советское время печать находилась под пристальным надзором цензуры, именно журнальная литература ясно и полно в единстве противоречий представляет картину развития официальной литературы в 1930-е годы. Обращение к журнальной поэзии для реконструкции литературного контекста вызвано еще и тем, что Олейников - журналист. Ответственный секретарь газеты «Всероссийская кочегарка», приехав в Ленинград, он сначала устраивается на работу в газету «Ленинградская правда», но вскоре переходит в редакцию детского журнала «Новый Робинзон», с чего и начинается его карьера в детской журналистике. Олейников оказывается тесно связан с ленинградскими писателями и даже сам публикуется в журнале.
Именно поэтому мы вписываем творчество Олейникова в контекст прежде всего журнальной поэзии, хотя в отдельных случаях мы привлекаем стихи из стихотворных сборников 1930-х годов.
Сопоставительный анализ стихотворений Олейникова и произведений массовой литературы 1930-х годов необходимо предварить обзором литературной ситуации.
Постановление 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций резко переменило литературную жизнь. Многообразие литературно-художественных исканий 1920-х годов ещё чувствовалось в начале 1930-х, когда различные литературные группы представляли свои произведения на страницах журналов и альманахов. Главным событием литературной жизни конца 1920-х - начала 1930-х годов становится объявленный РАПП призыв ударников в литературу. Это явилось одной из сторон сближения литературы с жизнью. Создавались специальные журналы, публиковавшие произведения ударников: «Стройка», «Резец», «Рост», «За Магнитострой литературы». Ошибки, встречавшиеся в напечатанных текстах ударников, считались ошибками редакторов. Пройдя горнило редакторской правки, неумелые стихи все равно сохраняли свою неискусность. С течением времени мастерство самодеятельных поэтов растет. Да и в целом гегемония ударников скоро была нарушена, так как быстро стало понятно, что без элементарного литературного образования и хотя бы капли таланта нельзя стать писателем. Таким образом стал формироваться тип советского писателя - своеобразный синтез ударника и профессионала. После постановления 1932 года многие журналы закрылись, остальные поменяли свою редакторскую политику, происходила нивелировка идей и стиля.
Последствия такого подхода стали видны уже в середине 1930-х годов, когда поднимается вопрос о творческой индивидуальности толстых литературно-художественных журналов. Разные в момент своего возникновения «Красная новь», «Октябрь», «Новый мир», «Звезда» постепенно, на протяжении 1930-х годов, становились элементами единого журнального контекста. Все журналы являлись органами Союза советских писателей и по существу озвучивали партийную линию. «У нас сейчас нет и не может быть журналов, различных по своему политическому направлению. Политическая позиция всех наших журналов - это политическая позиция пролетариата, строящего социализм, и его партии», - заявляет В. Гоффеншефер со страниц «Литературного критика». До постановления 1932 года журналы, оставаясь политически выдержанными, придерживались разных художественных концепций. Апрельское постановление привело к единству и в художественной сфере. Нивелировка творческого лица толстых журналов оказалась закономерным следствием политики партии в области литературы. Безликость, взаимозаменяемость журналов скоро стала очевидна.
Любопытно, что литературные критики возлагали вину на редакторов, обвиняя их в лени и самоуспокоенности: «Каждый из журналов представлял собою винегрет самых разнообразных по своим творческим оттенкам писателей и произведений. Ежемесячно порция одного и того же винегрета подавалась читателю в различной посуде. Настал день, когда «Красную новь» можно было отличить от «Октября» только по названию на обложке, а оба эти журнала отличались от «Звезды» только тем, что в последней печатались по преимуществу ленинградцы».
