Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Драматургия имажинизма: на стыке традиции и художественного эксперимента 20
1.1. Особенности драматургии имажинизма в контексте художественных исканий первой четверти ХХ века 20
1.2. Неоромантическая тенденция и полемика с ней в художественной практике имажинистской драмы 34
1.3. Влияние поэтики символистской драмы на драматургическое творчество имажинистов 45
1.4. Традиции «русской Гофманиады» в драматургии имажинизма 57
ГЛАВА 2. Эволюция экспериментальных поисков в драматургии В.Г. Шершеневича 80
2.1. Монологическая драма В.Г. Шершеневича «Быстрь» (1916): опыт предима-жинистской драмы .80
2.2. Полемическая интерпретация библейского предания в имажинистской пьесе В.Г. Шершеневича «Вечный жид» (1919) 91
2.3. Экспериментальная поэтика драмы В.Г. Шершеневича «Похождения электрического Арлекина» (ок. 1919–1920) 102
2.4. Пьеса В.Г. Шершеневича «Одна сплошная нелепость» (1922) как воплощение принципов имажинистской эстетики 120
ГЛАВА 3. Теория и практика имажинистской драмы в творческом наследии А.Б. Мариенгофа 135
3.1. А.Б. Мариенгоф как теоретик имажинистской драмы 135
3.2. Трагедия А.Б. Мариенгофа «Заговор дураков» как воплощение теоретиче ских принципов в художественной практике имажинизма 141
ГЛАВА 4. Драматическая поэма с.а. есенина «пугачёв» в контексте имажинистского эксперимента 164
4.1. Поэтика атмосферы как новаторский элемент в художественной структуре драматической поэмы «Пугачёв» 166
4.2. Есенинские ремарки как средство драматизации действия 180
Заключение 197
Список использованной литературы
- Неоромантическая тенденция и полемика с ней в художественной практике имажинистской драмы
- Полемическая интерпретация библейского предания в имажинистской пьесе В.Г. Шершеневича «Вечный жид» (1919)
- Пьеса В.Г. Шершеневича «Одна сплошная нелепость» (1922) как воплощение принципов имажинистской эстетики
- Трагедия А.Б. Мариенгофа «Заговор дураков» как воплощение теоретиче ских принципов в художественной практике имажинизма
Неоромантическая тенденция и полемика с ней в художественной практике имажинистской драмы
В это же время в русской литературе начинает формироваться новый тип драмы – лирическая драма, наиболее ярким примером которой становятся пьесы А. Блока. О данном явлении в своём диссертационном исследовании пишет О.В. Журчева: «"Лирическая драма" как одна из форм активизации авторского присутствия становится ведущей в те исторические периоды, когда место частного драматургического конфликта занимает конфликт субстанциональный, непреодолимый и неразрешимый без личностного авторского вмешательства»66. Рубеж XIX–XX веков исследовательница определяет как «драму поэтов», где осмысливается опыт их лирики.
Примечательно, что в русской литературной критике еще В.Г. Белинский рассматривал драму как высшую форму поэзии и говорил о лирической драме как об отклонении от чистого драматизма67: «Драма … мыслится молодым Белинским как тот род поэзии, который глубоко проникает в душу человека и, показывая его стремление к неясному для него идеалу, обнажает происходящую в нем душевную борьбу»68.
Данное явление находит отражение в тенденции к жанрово-родовому и стилевому синтезу: многие драматические произведения создаются их авторами в стихотворной форме. Например, М. Цветаева, указывая жанр своих драматических произведений, намеренно подчёркивает и их стихотворный характер: «пьеса в двух действиях, в стихах» («Червонный валет»), «драматические сцены в сти-65 Тамарченко Н.Д. Три варианта теорий драмы // Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т.1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 512 с. С. 306–307.
Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. 643 с. С. 141. хах» («Метель»), «пьеса в пяти картинах, в стихах» («Фортуна»), «пьеса в шести картинах, в стихах» («Каменный ангел»), «пьеса в трёх картинах, в стихах» («Феникс»). Стихотворная форма характерна и для большинства пьес имажинистов: это «Быстрь», «Вечный жид», «Дама в чёрной перчатке» В.Г. Шершеневича, «Заговор дураков» А.Б. Мариенгофа, «Пугачёв» С.А. Есенина. В драматургии начала ХХ столетия встречается и другой вариант «стиходрамы», когда в структуру текста были включены стихотворные фрагменты. Это особенно характерно для пьес Блока («Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади», «Песня Судьбы», «Роза и крест»), где чередование повествовательной и стихотворной форм необходимо автору для решения различных творческих задач. Данной традиции следует и В. Шершеневич в пьесе «Одна сплошная нелепость».
Интересно отметить, что поэты в своих драматических произведениях нередко экспериментируют с ритмомелодикой стиха. Так, в пьесе Н. Гумилёва «Дерево превращений» представлены Судья, Лавочник и Воин, читающие о себе стихотворения собственного сочинения. Судья, стремясь к эмоциональной убедительности и ораторскому стилю речи, выбирает амфибрахий. Речь Лавочника характерна для торговцев, зазывающих народ на рыночной площади, что подчёркивается использованием хорея – размера, типичного для фольклорного жанра частушек и балаганно-ярмарочного фольклора. Стихотворная речь Воина отражает жёсткую ограниченность характера вояки, который выбирает чеканные рифмы и ритмы. В «Балаганчике» Блока речь первой пары влюблённых, вообразивших себя в церкви, – нежная, мелодичная – построена на основе анапеста, что соответствует их лирическому настрою. В то же время вторая пара – чёрная и красная маски – призвана подчеркнуть трагедию души влюблённого человека, поэтому накал данной сцены, её стремительный ритм достигается использованием дольника.
Эти тенденции были восприняты и развиты в пьесах имажинистов. В драматической поэме Есенина «Пугачёв» ритмическая «партитура» играет важную роль, оказывая влияние на характер каждой главы. Например, во второй главе специфический метрический рисунок стиха – тактовик – подчёркивает смятение казаков. Помимо этого, на протяжении всего произведения Есенин намеренно ис 28 пользует приём градации – систему тройных повторов слов, фраз и целых предложений, благодаря чему нагнетается тревожная атмосфера. Как справедливо отмечает А.М. Марченко, «"Пугачёв" написан в сложной полиритмической системе, свободно сопрягающей метрический стих со стихом акцентным, ударным»69.
В.Г. Шершеневич, учитывая опыт предшественников, создаёт новаторское с точки зрения ритмического рисунка драматическое произведение «Дама в чёрной перчатке» (1922). Ритм здесь призван передать характер персонажа. Пьеса написана стихами, причём для речи каждого героя используется свой стихотворный размер. Эта особенность произведения была сразу отмечено современниками: «Пьеса преследует задание: построить образы на определённой метроритмической основе. В соответствии с этим, каждому действующему лицу соответствует особый метр речи, который разнообразится различными ритмами в зависимости от "волнения", схватывающего это лицо в данном месте пьесы. Удачное выполнение этой задачи отметили многие ораторы (М.Н. Гаркави, Б.Р. Эрдман, Н.И. Львов, М. Ройзман), выступавшие на диспуте после прочтения пьесы»70.
Поэтическое творчество авторов начала ХХ века оказывает влияние и на содержательный уровень их пьес. Темы, идеи, мотивы стихотворных произведений поэтов получают развитие в их драматических произведениях. Хорошо известно, что драмы Блока «Балаганчик» и «Незнакомка» представляют собой творческую переработку, развитие сюжетных линий одноимённых стихотворений, «Король на площади» перекликается со стихотворением «Митинг», «Песня Судьбы» связана со стихотворными циклами «Снежная маска» и «Фаина». На это не раз обращали внимание исследователи: «Лирическое и драматическое творчество Блока сплетается между собой, находится в живом и сложном взаимодействии»71; «резче всего бросается в глаза связь театра Блока с его лирикой, временами – параллельная разработка одних и тех же мотивов, применение во многом близких образов и
Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. М.: Советский писатель, 1989. 304 с. С. 156. «Дама в чёрной перчатке» // Театральная Москва. 1923. № 29. С. 19. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала ХХ века. М.: Наука, 1972. 312 с. С. 8. словесных средств»72.
В драматургии Шершеневича имажинистского периода мы находим множество параллелей с его стихотворными произведениями. Так, исследуя приём «мультисубъектности» в творчестве поэта на примере монологической драмы «Быстрь», Т.А. Богумил приходит к следующему выводу: «Существенная доля текста драмы сконструирована из точных и неточных автоцитат, преимущественно взятых из "Автомобильей поступи", длиной от одной строки до стихотворе-ния»73. В следующей своей пьесе «Вечный жид» Шершеневич развивает тему Агасфера, затронутую им в стихотворении «Сердце частушка молитв». Арлекин в пьесе «Одна сплошная нелепость» проповедует философию любви и веселья, что также соотносимо с гедонистическими мотивами лирики Шершеневича.
Поэтическую сущность авторов драматических произведений подчёркивает и присутствие субъектных форм лирического сознания в их пьесах. Во многих драмах начала ХХ века появляется персонаж, который соотносится с лирическим героем в поэзии. Это явление особенно характерно для главного героя драматической поэмы С. Есенина «Пугачёв»: «Образ Пугачёва чаще всего рассматривается исследователями в соотнесении с лирическим героем есенинской поэзии, с которым он обнаруживает немало общего»74.
Полемическая интерпретация библейского предания в имажинистской пьесе В.Г. Шершеневича «Вечный жид» (1919)
Такая коллизия по-настоящему трагична, т.к. выражает невозможность героя изменить мир: «Романтическая концепция трагического говорит: мир несовершенен, зло не может быть изгнано из мира окончательно, но активность героя, вступающего с ним в схватку, не позволит злу господствовать в мире»109.
Пьесы Шершеневича обнаруживают сходство не только с лирическими произведениями Лермонтова. Так, образ Арлекина в определённой степени сопоставим с образом Юрия Волина – главного героя пьесы Лермонтова «Menschen und Leidenschaften». Оба персонажа по своему мироощущению близки авторам. Т.А. Алпатова, характеризуя героя раннего творчества Лермонтова, отмечает: «Стремясь осознать себя, лермонтовский человек осуществляет это самосознание в первую очередь "поэтом"»110. Но в то же время их нельзя назвать автогероями. Это обобщённые образы современников поэтов. Лермонтов в своей ранней пьесе пытается воспроизвести психологический облик своего поколения. Шершеневич признаётся, что его Арлекин – «символ современного машинного человека»111.
О романтическом элементе в генезисе имажинистской драмы свидетельствует и особый лирический тип характера, изображаемого в них. Как отмечал Ю.Б. Борев, именно «романтизм создал особый тип характера, в основе которого лежит не драматизм, а лиризм, не драматическая, а лирическая напряжён ность»112. Так, в стихотворениях Лермонтова «Одиночество», «Гроза», «Один среди людского шума…», «1830 год. Июля 15-го» на первый план выходит тема одиночества и сознание безысходности своей судьбы. Эти мотивы лермонтовской лирики 1830-х годов во многом соотносятся с монологами Юрия Волина, что было подмечено ещё Б.М. Эйхенбаумом: «Речевой стиль Юрия Волина подготовлен лирикой Лермонтова и насыщен выражениями, взятыми из его стихотворений 1830 г.»113 У Шершеневича в речи Арлекина часто используется в качестве символа счастья образ цветущей сирени, лейтмотивный в лирике поэта. Кроме того, по мнению Арлекина, именно влюблённый (а не любящий) человек по-настоящему счастлив. Известно, что во многих поэтических произведениях Шер-шеневича описано состояние влюблённого человека, а согласно «Имажинистическому календарю», май с расцветом сирени соотносится с влюблённостью как с особой фазой любви.
Шершеневич, хорошо знакомый с творчеством Лермонтова, не просто создавал образ романтического героя в русле лермонтовской традиции, он позволял себе намеренно пародировать поэта XIX века, в чём сам и признавался: «"Я-драматург" пародировал Блока, Лермонтова; я создавал литературно-театральный памфлет-пародию»114. Такое восприятие произведений классической литературы вполне соответствует эпохе: «Преемственность с классической литературой проявляла себя конфликтно, так как традиция обновлялась на самом сложном уровне – уровне "содержания" жизни»115.
Эта пародия на лермонтовскую традицию выражается и в воссоздании мироощущения главного героя пьесы «Одна сплошная нелепость». Юрий Волин у Лермонтова – разочаровавшийся в жизни и людях человек; его монологи полны тоски и осознания безысходности: «Я узнал тебя, ненависть, жажда мщенья… мщенья… Ха! ха! ха!.. как это сладко, какой нектар земной!..»116; «Ужели эта была необходимость, ужели судьбе нет другого дела, кроме терзать меня…»117, «О люди, люди… два, три слова, глупейшая клевета сделала то, что я стою здесь на краю гроба…»118. В монологах Волина ощущается та трагическая экзальтация и гипертрофированная театральность, которая характерна для персонажа-маски Пьеро в пьесе В. Шершеневича «Одна сплошная нелепость».
В противовес ему Арлекин весел и радостен на протяжении всей пьесы, несмотря на тщетные попытки стать полезным людям и неудачи, связанные с поиском своей невесты Коломбины. Это напрямую соотносится со взглядами имажинистов на комическое и трагическое в искусстве: «Истина не теряет своей священной правды, если её произносит гаер, паяц, ломака. … Искусство должно быть весёлым и кривляющимся»119.
Пародия обусловливает и различие финалов сравниваемых нами пьес, где выражается авторская позиция. Разочаровавшись в жизни, в человеческой искренности, в любви, Юрий Волин принимает яд. Такое решение героя созвучно трагическому мировосприятию романтика: «Романтизм выдвинул концепцию: сопротивление злу хотя и не даёт ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно»120. В пьесе Шершеневича мы видим нечто подобное. Убедившись, что радость и счастье не нужны людям, не найдя свою Коломбину, Арлекин решает умереть. Но если Любовь – возлюбленная Юрия – может лишь оплакивать его, то Коломбина решает воскресить Арлекина с помощью смеха и веселья, заставляя окружающих громко смеяться над покойным. Трагический финал судьбы лермонтовского героя выражает позицию автора по отношению к судьбам его молодых современников. Пафос пьесы Лермонтова Шершеневич не приемлет и, опробовав трагедийный «романтический» ход в сюжете, он его тут же опровергает. О жанре своего произ ведения в свойственном ему парадоксальном ключе он пишет следующее: «Я-драматург считал, что это шуточная нелепость, я-режиссёр подошёл к этой пьесе как к буффонной трагедии, только потому и разрешаемой в стиле клоунады, что она слишком серьёзна для трагедии, а как известно, наивысшая форма трагедии – гаерство»121. («Гаерство – шутовство, кривлянье, паясничанье»122).
Особые, противоположные лермонтовским и отношения Арлекина с родственниками. В творчестве Лермонтова герой, как правило, либо находится в сложных отношениях с родными (нет душевного контакта), либо лишён их, вследствие чего он глубоко несчастен. В связи с этим В.Н. Аношкина-Касаткина отмечает, что «сиротский мотив в творчестве Лермонтова … один из самых главных, часто определяющих характер и судьбу его литературных героев. Этот мотив коренится и в биографии поэта, и в его религиозно-нравственных устоях»123. В пьесе Шер-шеневича единственными друзьями-последователями Арлекина являются арлеки-нята, а сам он является сиротой. На прямой вопрос Риты, есть ли у него мама и папа, герой отвечает уклончиво: «Я родился далеко отсюда под звон бокалов, в песнях в честь прекрасных дам, из брызгов шампанского»124. Однако этот факт его биографии не воспринимается героем как трагедия: когда он смеется на улице, то объясняет окружающим это тем, что он «вспомнил … покойную маму»125. Таким образом, сиротство не воспринимается героем как повод для грусти.
Пьеса В.Г. Шершеневича «Одна сплошная нелепость» (1922) как воплощение принципов имажинистской эстетики
Следующий эпиграф является цитатой из пьесы А. Блока «Король на площади»: «…Если бы знать! Голодный добывает хлеб трудом. Оскорблённый мстит. Любовник говорит женщине: «Будь моею!» Но я сыт, и никто не оскорбляет меня… Мне нечего достигать – я обречён на тоску». Эти слова, на первый взгляд, относятся к Поэту. Однако и Бог в пьесе Шершеневича не видит смысла своей жизни, кроме как встречать и выслушивать всех обращающихся к нему за помощью. Это главная цель его существования, поэтому за почти две тысячи лет всё вызывает у него тоску и усталость.
Впрочем, дальше! не знаю куда. Л емартин предваряет финальные слова пьесы, принадлежащие Поэту («А если б знал я то, что мне надо, тогда бы я был не поэт» [32]). И Бог, размышляя о том, что он стал бы делать на земле, будь у него такая возможность, не приходит к конкретному решению («Побегу резвиться, как школьник счастливый» [20]).
Поэт и Бог у Шершеневича схожи даже во внешних проявлениях. В первом монологе главный герой говорит о себе следующее: «И руки раскрываю, как часовые стрелки, // Когда без четверти три» [5]. В ремарке то же самое читаем про Бога: «Как только входит сюда поэт, Бог раскрывает руки, как часовые стрелки, когда без четверти три: ведь его представляют всегда именно так» [15].
Сближение образов Поэта и Христа позволяет соотнести жанр трагедии, выбранный В.Г. Шершеневичем для данной пьесы, с жанром монодрамы, в рамках которого была создана его первая предимажинистская пьеса «Быстрь». Действительно, автор последовательно придерживается принципов монодрамы, сформулированных Н. Евреиновым262, и в этой пьесе. Все строится вокруг центрального героя – Поэта, настраивающего читателя/зрителя на восприятие именно его точки зрения. Остальные персонажи (и «Бог» в том числе) являются своего рода «двойниками» либо «проекциями» этого главного действующего лица.
Однако не все исследователи относят анализируемое произведение к драматическому роду. В биобиблиографическом словаре «Русские писатели» (1990) «Быстрь» и «Вечный жид» рассматриваются как поэмы263. Возможно, это связано с тем, что В.Г. Шершеневич в это время издавал лишь стихотворные сборники, настроения которых получили своё дальнейшее развитие в этих пьесах, а также с оговоркой самого автора в предисловии к драме «Быстрь»: «Эта поэма была написана мною на перегибе 1913–1914 годов»264. Это замечание даёт основание составителю одного из сборников произведений В.Г. Шершеневича В.Ю. Бобрецову сомневаться в возможности отнесения этих произведений к драматическому роду: «Едва ли спорна жанровая соотнесённость таких произведений, как "монологическая драма" "Быстрь" и "трагедия великолепного отчаяния" "Вечный жид". … Элементы драматизации текста (как следствие влияния "теории монодрамы" Н. Евреинова на поэзию 10-х годов в целом) отнюдь не дают оснований переводить эти поэмы в разряд "драматических произведений"265.
Как известно, жанровые признаки поэмы – это соединение лирического и эпического начал, наличие элементов сюжетности, присутствие лирического героя. На первый взгляд, пьесы В.Г. Шершеневича вполне соответствуют этим критериям. Но, с другой стороны, в них есть и классические признаки драматического рода: деление на действия, диалоги и реплики героев, ремарки. И всё-таки, как будто сознательно игнорируя сценическое назначение произведения, В.Г. Шершеневич усиливает авторское начало в пьесе, давая обширные комментирующие ремарки, где он часто выступает в роли повествователя, обращаясь именно к читателю.
Особый интерес для жанрово-родовой идентификации любого драматического произведения представляют ремарки, которые принято рассматривать как «основную форму воплощения авторской воли в тексте драмы»267. Проанализируем с этой точки зрения ремарки Шершеневича.
Во-первых, многие ремарки в пьесе «Вечный жид» обращены напрямую к читателю. Так, представляя в «афише» действующих лиц, автор пишет: «И ещё разные люди и вещи, которые двигаются, но не говорят и с которыми вы не познакомитесь…» [4] Чтобы точнее передать чувства героя, В.Г. Шершеневич призывает читателя вспомнить знакомое ему и им состояние: «И вы видали такие проблески, выблески прошлого» [7]. Подобного рода вкрапления напоминают авторские отступления (апелляции к читателю) в прозаических произведениях – повестях и романах.
Трагедия А.Б. Мариенгофа «Заговор дураков» как воплощение теоретиче ских принципов в художественной практике имажиниз ма
Драматическая поэма С.А. Есенина «Пугачёв» создавалась в рамках имажинистского периода творчества поэта, однако вместила в себя гораздо более широкий спектр традиций, более широкую палитру художественных средств, чем имажинистское образотворчество. Исследователи указывают на факт формального отношения Есенина к данному литературному течению: «Разногласия обнаружились уже при работе над "Декларацией имажинизма". Есенин, хотя формально и подписал групповой манифест, оставил за собой право на особое мнение»381. Тем более интересно выявить те новаторские черты поэмы, которые сформировались на стыке имажинистской поэтики и более широкого историко-культурного контекста.
Литературоведы, критики, читатели неоднократно отмечали, что есенинский «Пугачёв» обладает особой, почти магической силой эмоционально-эстетического воздействия на читателя, способностью завораживать его, погружать в стихию своеобразного поэтического волшебства автора. В чём причина, секрет такого воздействия пьесы? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к некоторым теоретико-литературным дефинициям.
Одно из условий художественной выразительности литературного произведения, как это показывает мировая творческая практика, заключается в создании автором определённой «поэтики атмосферы». Само это понятие ещё не обрело устойчивых позиций в литературоведческой терминологии, но первые попытки его определения уже имеются. Так, О.Ю. Багдасарян определяет его следующим образом: это своеобразная эмоциональная окраска произведения, «особый настрой, колорит, тональность, которое "рождает" произведение в сознании обратившихся к нему читателей/зрителей»382. Чем ярче и убедительнее атмосфера в произведении, тем больший отклик найдёт оно у читателя, тем более глубоким по своему психологическому значению становится его восприятие. Особую роль данная категория приобретает в драматургии. Значительная часть содержания пьесы может быть передана зрителю воспроизведением и усилением режиссёром-постановщиком той атмосферы, которая заключена в ней. В этом случае мы не просто поймём произведение, мы почувствуем его.
Еще Л.Н. Толстой отмечал, что специфика искусства основана на феномене заразительности, которая предполагает прямое общение автора с читателем или зрителем. Художник, по мнению Толстого, своим произведением стремится вызвать в нём определённое чувство: «Главная особенность этого чувства в том, что воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим, и что всё то, что выражается этим предметом, есть то самое, что так давно уже ему хотелось выразить. Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства»383. Таким образом, читатель испытывает эмоциональное переживание, в основе которого – передача чувства художника посредством звуков, красок, движений. Не случайно А.А. Аникст отмечал: «Л. Толстой глубоко убежден в том, что искусство способно производить сильное впечатление. Он верит в то, что оно формирует человека, определяет его душевный строй»384.
Игорь Виноградов анализирует различные определения искусства, встречающиеся у Л. Толстого, и приходит к интересному выводу: автор не просто вызывает у читателя определённые чувства, он передаёт с произведением часть своей личности: «… понятие "заражения" – понятие, ключевое для Толстого при обозначении самого характера передачи внутреннего содержания личности через искусство»385. Таким образом, Толстой отметил следующую особенность психологического процесса: читатель, воспринимая произведение искусства, полностью сближается в личностном плане с художником.
Природу «заражающего» воздействия искусства исследовал и Л.С. Выготский, однако в его понимании «искусство исходит из определённых жизненных чувств, но совершает некоторую переработку этих чувств, которую не учитывает теория Толстого»386. Если вслед за Толстым воспринимать искусство только как средство передачи чувств, то оно будет сведено к обыкновенной эмоции. Психолог не отверг полностью теорию заразительности искусства, он по-своему дополнил и развил её. Согласно Л.С. Выготскому, эмоции, чувства, страсти, индивидуальные по своей природе, преобразуются в произведении искусства, обобщаются до такой степени, что становятся общественными. Поэтому «восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения – необходимо ещё творчески преодолеть своё собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна»387.
