Содержание к диссертации
Введение 4
Глава I. Ирои-комическая поэма В.И. Майкова «Елисей, или
Раздраженный Вакх» как источник сочетания грубо-народных и куртуазных
черт в поведении главного героя поэмы А.С. Пушкина «Руслан и
Людмила» 21
Использование поэтических принципов ирои-комической поэмы «Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И. Майкова автором поэмы «Руслан и Людмила» 22
Анакреонтические мотивы лирики Г.Р. Державина в контексте литературной полемики в поэме «Руслан и Людмила» 37
Глава II. Шутливая поэма «Душенька» И.Ф. Богдановича и
сатирическая сказка «Причудница» И.И. Дмитриева как источники
условности сюжета поэмы А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» 45
ИЛ. Убывание любовной темы в «Руслане и Людмиле» - отражение
условности сюжета поэмы 45
П.2. Шутливая поэма рококо «Душенька» И.Ф. Богдановича - источник
псевдоэпичности сюжета «Руслана и Людмилы» 53
П.З. Сказочная фабула «Душеньки» И.Ф. Богдановича и «Причудницы»
И.И. Дмитриева - источник псевдодревности сюжета «Руслана и
Людмилы» 59
Глава III. Полемическое преобразование принципов балладного
романтизма В.А. Жуковского и поэтической мечты К.Н. Батюшкова в
повествовательной системе поэмы А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» 73
НІЛ. В.А. Жуковский и К.Н. Батюшков - поэтические учителя и
оппоненты автора «Руслана и Людмилы» 73
Ш.2. Поэма Н.М. Карамзина «Илья Муромец» как мера отступления
Жуковского от принципов карамзинизма для автора «Руслана и
Людмилы» 95
Ш.З. Поэтическая мечта К.Н. Батюшкова как средство преодоления
спиритуально-мистического романтизма В.А. Жуковского для автора
«Руслана и Людмилы» 99
Глава IV. Поэмы А.С. Пушкина «Монах» и «Гавриилиада»: параллели
к ключевым мотивам «Руслана и Людмилы» 112
IV. 1. «Монах»: предвестие литературной полемики в «Руслане и
Людмиле» 115
IV.2. «Гавриилиада» как аналог расчисления автором «Руслана и
Людмилы» временных циклов собственной
жизни 125
Заключение 141
Список использованных источников 147
Введение к работе
«Руслан и Людмила» (1820) - первая напечатанная поэма А.С. Пушкина, крупнейший итог двух первых этапов творчества поэта: лицейского и петербургского. Но для пушкинистики поэма важна не только в ретроспективе - как обобщение поэтических принципов раннего творчества Пушкина, но и в перспективе. Именно в комических поэмах начала 1820-х годов - «Руслане и Людмиле» и «Гавриилиаде» - Пушкин находит тот своеобразный повествовательный тон, который ляжет в основу жанрового и стилистического строя «Евгения Онегина». На эту преемственность указывает Б.М. Гаспаров, но развернуто ее не анализирует: «Период 1817 - 1822 годов - это время брожения, в течение которого постепенно кристаллизовались жанровые, образные, стилистические категории, составившие основу зрелого пушкинского творчества... В формировании «онегинского» дискурса - подвижного, неустойчивого и как бы даже бессвязного, «Руслан и Людмила» и «Гавриилиада» сыграли гораздо большую роль, чем «Южные поэмы», с их более конвенциональным романтическим колоритом и пафосом» [Гаспаров 1999, с. 198 - 199].
Актуальность темы данного исследования состоит в том, что она высвечивает логику формирования программной поэтической позиции А.С. Пушкина, окончательно воплотившейся в «Евгении Онегине». Ключевые атрибуты образа рассказчика «Руслана и Людмилы» легли в основу «онегинского» образа автора: постоянная поверка эпического повествования собственным жизненным и поэтическим опытом и апелляции к аналогичному опыту друзей-читателей; рефлексия собственных художественных принципов, делающих рассказ полем литературной дискуссии. В «Евгении Онегине» Пушкин создает эпическое полотно русской жизни первой четверти XIX века, ключевые герои которого выступают знамениями литературных и, шире, духовных явлений (Ленский как отражение романтизма и его противоречий). «Литература» выступает орудием осмысления главного героя (байронизм в связи с образом Онегина),
либо - источником формирования национального («эпического») характера (роль романов в формировании характера Татьяны). Это соединение эпоса с «философией литературы» постоянно перципируется, в форме лирических отступлений, жизненным и литературным опытом самого автора, а также его друзей, которые обозначаются как главные читатели и «друзья "Людмилы и Руслана"». В результате, литературные эпохи, воплощенные в ключевых героях, выступают этапами поэтической биографии автора; главная героиня оказывается итоговым воплощением его музы, а роман в целом -поэтической исповедью, которая выступает синтезом литературной, духовной истории эпохи. В то же время драматизм событий постоянно снижается условным значением «масок» тех или иных литературных явлений. Лиризм авторских переживаний соединяется с иронией, объектом которой выступает и сам автор.
Эти черты «Евгения Онегина» были во многом подготовлены «Русланом и Людмилой». В этой поэме интертекстуальная задача произведения обозначена еще отчетливее, чем в «Евгении Онегине». Угадывается она уже в характере сюжетных смыслов поэмы. В «Руслане и Людмиле» ряд вопросов неразрешим в рамках самого сюжета поэмы: зачем «бессильному» Черномору Людмила? зачем брачная афера лентяю и трусу Фарлафу? что за терем, в который попадает Ратмир, и почему в итоге он удовлетворяется рыбацкой хижиной и рыбачкой? почему так быстро сходит со сцены основной вредитель Рогдай? за что Наина ненавидит Руслана? Все это объяснимо лишь с учетом конкретных сатирических аллюзий.
В.Г. Белинский, говоря о влияниях на поэзию Пушкина, указывал, что она «приняла в себя, или, лучше сказать, поглотила в себе все элементы, составлявшие жизнь творений предшествовавших поэтов. Державин, Жуковский и Батюшков имели особенно сильное влияние на Пушкина: они были его учителями в поэзии, как это видно из его лицейских стихотворений. Все, что было существенного и жизненного в поэзии Державина, Жуковского и Батюшкова, - все это присуществилось поэзии Пушкина, переработанное
ее самобытным элементом. Пушкин был прямым наследником поэтического богатства этих трех маэстро русской поэзии, - наследником, который собственною деятельностью до того увеличил полученные им капиталы, что масса приобретенного им самим подавила собою полученную и пущенную им в оборот сумму» [Белинский 1955, с. 223]. По определению В.А. Кошелева, «...в "Руслане и Людмиле" представлена "энциклопедия" аллюзий на русскую литературу его времени» [Кошелев 1997, с. 222].
Корреспонденцию «Руслана и Людмилы» с произведениями Жуковского и Батюшкова детально исследует О.А. Проскурин. Ученый указывает, что, изображая странствия Руслана, Пушкин ориентируется на произведения Жуковского. При этом фабульным стержнем поэмы поэт делает «киевский» эпизод из второй части баллады «Двенадцать спящих дев» - «Вадим» (спасение Вадимом княжны из рук злодея-похитителя, влюбленность в нее и приезд с нею в Киев к старому князю) [Проскурин 1999, с. 28].
В завязке поэмы, согласно исследованию О. Проскурина, Пушкин ориентировался на поэзию Батюшкова. Но у Пушкина коллизия безнадежных страданий лирического героя, удаленного от возлюбленной, иронически переосмысляется. Ситуация, в которой оказался Руслан, представлена более драматично, чем те, в которых пребывают герои батюшковских элегий [Проскурин 1999, с. 28].
Основными интертекстуальными ориентирами истории Финна также выступают произведения Батюшкова. Сосредоточив внимание на этом источнике, О. Проскурин указывает, что Пушкин «деконструирует» лежащую в его основе элегическую модель, и отмечает, что «союзником» (и едва ли не «подсказчиком») Пушкина в деконструкции элегической модели неожиданно оказался Карамзин. Как пишет В. Кошелев, «незаконченная - в свое время достаточно "нашумевшая", но не очень понятая - поэма Карамзина представляла собою, в сущности, то же соединение элементов "сказочного" и "исторического", которое пытались представить в пределах
большой формы Жуковский и Батюшков. Написанная им "Часть первая" оказывается своеобразным "введением" к "воображаемому" сочинению Жуковского» [Кошелев 1997, с. 36]. Пушкин, учитывая заданные Карамзиным жанровые параметры, с одной стороны, прибегает к мотивам, возникающим у последователей основанного автором литературного направления и таким образом как бы возводит к Карамзину получившую развитие в их творчестве «спиритуально-эротическую» тему, с другой стороны, замещает мотив целомудренного мечтания по недосягаемой возлюбленной, возникающий в любовной лирике Жуковского, мотивом сексуального желания, который наделяет функцией двигателя сюжетного действия. Именно Финн открывает Руслану тайный мужской изъян его врага Черномора, ставший залогом счастливого окончания борьбы с похитителем, а также силу, скрытую в бороде, то есть указывает на авторитет возраста и вытекающую отсюда монополию на поэтическую истину.
Сюжетная линия Головы обнаруживает тесную смысловую связь с разворачивающейся в аллюзивном подтексте поэмы темой авторской свободы в творчестве карамзинистов. Указанием на эту связь может служить композиционный параллелизм между сценой встречи Руслана с Финном, в подтексте которой эта свобода возводилась к Карамзину, и сценой встречи Руслана с Головой. Обе данные сцены представляют вариации архетипической темы «волшебного помощника» и обнаруживают общие принципы построения. На основании данных наблюдений мы приходим к выводу, что эта линия представляет собой своеобразную параллель к образу Финна и намекает в аллюзивном подтексте поэмы на творчество и личность Г.Р. Державина.
Учитывая отмеченную нами выше тенденцию выведения в «Руслане и Людмиле» карамзинистских мотивов из карамзинистских истоков, можно предположить, что здесь деконструируется иронически-рационалистическая литературная традиция, отражая, таким образом, переходное состояние русской литературы на новом этапе историко-литературного развития. Эта
ситуация перехода, смены литературных поколений находит отражение в аллюзивном тематическом плане пушкинской поэмы. Поэма предстает историей «арзамасской» эпохи русской литературы, изображенной в жанре комического эпоса. Кульминацией этого иносказательного, литературно-критического эпоса выступает автобиография Пушкина, выведшего себя в образе Руслана, избранника и законного супруга музы / Людмилы.
Естественно предположить, что конфликт между Русланом и Черномором аллюзивно перекликается у Пушкина с конфликтом между «Арзамасом» и «Беседой любителей русского слова», который был актуален в период создания «Руслана и Людмилы».
Людмила, героиня любовной линии поэмы, выступает музой Пушкина / Руслана, похищенной коварным, но «бессильным» Черномором, под именем которого выводится «Беседа любителей русского слова». Только избавление от Черномора / «Беседы любителей русского слова» становится залогом дальнейшего творческого движения Руслана / Пушкина и его литературных собратьев.
Таким образом, интертекстуальная корреспонденция с данной группой источников является определяющей для понимания того аллюзивного сюжета, который выстраивается в скрытом смысловом плане «Руслана и Людмилы». Этот сюжет воспроизводит перипетии эволюции карамзинистского направления, и в качестве движущей пружины его развития выступает обнаруживающаяся в процессе этой эволюции взаимосвязь творчества представителей данного направления с обстоятельствами современной исторической ситуации.
В сказочной «кодификации» литературного окружения Пушкина и его самого сказался известный арзамасский принцип наделения членов кружка именами героев баллад Жуковского. Таким образом, в «Руслане и Людмиле», как затем и в «Евгении Онегине», ключевые герои, включая автора, выступают «масками» литературных и, шире, общедуховных явлений эпохи. Эпическое повествование постоянно перципируется
поэтическим и жизненным (любовным) опытом автора и его друзей-читателей, оно «...пропитано субъективностью; всюду и везде... ощутимо присутствие личности автора» [Благой 1950, с. 224; о центральной роли рассказчика, создаваемого в «Руслане и Людмиле» прежде всего лирическими отступлениями, см. также: Томашевский 1990, с. 270 - 293]. По своему месту и роли лирические отступления в «Руслане и Людмиле» сопоставимы с отступлениями в «Евгении Онегине», где они, по определению Л.С. Выготского, «...представляют собой важнейшие приемы для развертывания и раскрытия сюжета; признать их за отступления так же нелепо, как принять за отступления повышения и понижения в музыкальной мелодии, которые, конечно же, являются отступлениями от нормального течения гаммы, но для мелодии эти отступления - все» [Выготский 1986, с. 187]. В итоге, ирония, идущая от условности сюжета, и лирический автобиографизм этого же сюжета выступают двумя уравнивающими «противовесами» центрального значения поэмы: эпического изображения литературной ситуации России начала XIX века. В этом проявился особый пушкинский принцип кодификации реальности - акт «откровения», обращенный лишь к немногим, способным понять и оценить его. Общий с «Евгением Онегиным» «код» состоит, очевидно, в том, что поэтическая автобиография становится орудием постижения и осмысления современной литературной эпохи.
Исследование позволит обозначить объективно-исторический характер этой трансформации. Первая напечатанная поэма Пушкина стала одной из вершин того этапа в развитии русской литературы, когда жанр и стиль, сохранив свое универсальное значение в литературе, стали выражением уникальной авторской личности. В «Руслане и Людмиле» они стали отражением его личного душевного и поэтического опыта, который, в конечном счете, служит Пушкину полем обобщения литературного смысла эпохи. Особую роль в этом контексте играет юмор автора поэмы, отражающий его ироническое отношение к используемым жанрам и стилям.
Историко-литературный аспект рассматриваемой проблемы обусловливает научную новизну исследования, где впервые проводится систематический анализ источников формирования авторской позиции в «Руслане и Людмиле» в истории русской сказочно-шутливой поэзии XVIII -начала XIX веков, аллюзии на которые Пушкин сознательно ввел в свою поэму. Повествовательное поведение автора «Руслана и Людмилы» будет сопоставлено с таким поведением в поэмах «Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И. Майкова (1771), «Душенька» И.Ф. Богдановича (1778), стихотворной сказке «Причудница» И.И. Дмитриева (1794), богатырской поэме «Илья Муромец» Н.М. Карамзина (1795), , шутливых поэмах самого Пушкина - «Монах» (1813) и «Гавриилиада» (1821). Именно в этом, историко-литературном контексте будут рассмотрены известные пародийно-полемические отношения «Руслана и Людмилы» с мистико-дидактической балладой В.А. Жуковского «Вадим» (1817), II частью баллады «Двенадцать спящих дев».
Предметом исследования в настоящей диссертации является нахождение источников формирования авторской позиции А. Пушкина в истории русской поэзии конца XVIII - первой четверти XIX веков.
Объектом исследования являются поэма А. Пушкина «Руслан и Людмила», а также ее жанрово-стилистические источники: в творчестве самого Пушкина - поэмы «Монах» и «Гавриилиада»; в непосредственном литературном контексте - баллада «Двенадцать спящих дев» В.А. Жуковского и элегия «Песнь Гаральда Смелого» К.Н. Батюшкова; в литературных традициях, которые влияли на молодого Пушкина и были переосмыслены им - бурлескная поэма «Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И. Майкова, поэма-сказка «Душенька» И.Ф. Богдановича, сатирическая сказка «Причудница» И.И. Дмитриева и поэма «Илья Муромец» Н.М. Карамзина.
Цель работы заключается в описании историко-поэтических источников формирования своеобразия авторской позиции А. Пушкина в
поэме «Руслан и Людмила» в контексте русской литературной традиции конца XVIII - первой четверти XIX веков, на которые поэт сознательно ориентировался при создании «Руслана и Людмилы».
Уже современниками отмечалась, а впоследствии была многократно описана пушкинистами, невероятная склонность и способность Пушкина воспринимать, переосмыслять и обобщать в своих произведениях различные поэтические традиции. Любое выражение, образ, любой формальный или жанровый прием, включенные в пушкинский мир, испытывали на себе необычайно высокое «давление» аллюзивных связей. Нередко «чужие» элементы нелегко было обнаружить даже друзьям поэта.
Как указывает В. Непомнящий, уже в лицейские годы в характере использования поэтом «готового строительного материала» проявилось его «зодческое», «композиторское» искусство [Непомнящий 1987, с. 378 -381]. С.Н. Бройтман пишет об этой черте его художественного метода как об «"уникальной", хотя и трудно поддающейся количественному учету, особенности поэта: небывалой доселе концентрации чужих слов, реминисценций, аллюзий и других форм потенциальной диалогизации текста» [Бройтман 1997, с. 105].
В «Руслане и Людмиле» такую поэтическую «многослойность» отмечали уже современники Пушкина: В.А. Жуковский, А.Ф. Воейков, К.Н. Батюшков и др. П.А. Вяземский писал поэту в 1820 году о «Руслане и Людмиле»: «Высылай тотчас по напечатании твою поэму и скажи мне, в каких местах ты подражал и кому» [Пушкин, т. 13, с. 15]. Показательно, что Вяземский априорно полагал наличие у пушкинского произведения множества источников, на которые ориентированы различные «места» текста, и был прав. Среди сознательно введенных в нее Пушкиным аллюзивных планов - французская «легкая поэзия» XVIII века, и, в том числе, ее фривольно-кощунственный сегмент: поэмы Вольтера и Парни; русские бурлеск и рокайльная сказка XVIII века. Эта многослойность поэмы способна прояснить объективную историко-поэтическую логику
формирования пушкинского образа автора, а именно того модуса авторского отношения к литературным жанрам, к публике и к себе, который, сформировавшись в «Руслане и Людмиле», затем разовьется в «Евгении Онегине».
Достижение поставленных целей требует решения следующих задач:
1) выявить функционально-смысловое соотношение жанрово-
стилистических источников «Руслана и Людмилы» с русской бурлескной и
рокайльной поэмами XVIII века, балладой и элегией эпохи романтизма;
2) охарактеризовать влияние историко-литературного контекста
начала 1820-х годов на формирование поэтической позиции А. Пушкина в
«Руслане и Людмиле»;
3) систематизировать литературные и бытовые аллюзии в поэме и
оценить их функционально-смысловую взаимосвязь,
4) исследовать «параллельные» опыты А. Пушкина в области
сказочно-шутливой поэмы.
В целом, мы постараемся показать в настоящей работе, что в «Руслане и Людмиле» Пушкин обобщает собственный поэтический опыт как опыт своей литературной эпохи, значение которой переосмысляется сквозь призму литературных традиций, прямо предшествующих ей.
Теоретическая значимость работы заключается в разработке методики исследования аллюзивного плана лирического произведения.
Теоретико-методологической основой исследования послужили труды отечественных литературоведов по творчеству А. Пушкина и работы по теории литературы.
С 1930-х годов изучение «смысловой поливалентности» (определение Б. Гаспарова) пушкинского слова было поставлено на прочную филологическую основу в фундаментальной работе В.В. Виноградова [Виноградов 1999] о стиле Пушкина. В дальнейшем серьезный вклад в исследование этой темы внесли Б.В. Томашевский [Томашевский 1960, 1990], Д.Д. Благой [Благой 1948, 1950, 1955, 1979], Ю.М. Лотман [Лотман
1988], Б.М. Гаспаров [Гаспаров 1999], А.Е. Архангельский [Архангельский 1999] и др. Ими были проанализированы как пушкинский язык в целом, так и язык отдельных его произведений. Однако «Руслан и Людмила», несмотря на большое число посвященных ей исследований, до сих пор остается поэтической тайной. Основное внимание исследователи концентрировали на роли аллюзий непосредственного (арзамасского) литературного контекста на идеологию поэмы.
Литература о сложном развитии творческих взаимоотношений молодого Пушкина с поколением старших поэтов-арзамасцев, прежде всего Жуковским и Батюшковым, чрезвычайно богата и содержательна. Среди основополагающих достаточно назвать работы Ю.Н. Тынянова «Архаисты и новаторы» [Тынянов 2001] и «Пушкин и его современники» [Тынянов 1968]; «Молодой Пушкин и арзамасское братство» М.И. Гиллельсона [Гиллельсон 1974], «Этапы развития русской поэзии: Жуковский и Пушкин» В.Т. Коровина [Коровин 1988], «В предчувствии Пушкина: К.Н. Батюшков в русской словесности начала XIX века» В.А. Кошелева [Кошелев 1995], «Лирика пушкинской поры. "Элегическая школа"» В.Э. Вацуро [Вацуро 1994].
В монографии О.А. Проскурина «Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест» [Проскурин 1999] наиболее предметно очерчено поле поэтической полемики автора «Руслана и Людмилы» со старшими собратьями по «Арзамасу». Прослеживая развитие рецепции Пушкиным поэтики Жуковского и Батюшкова, Проскурин показывает, что автор «Руслана и Людмилы» заимствует у первого мотив пути, а у второго -коллизии несчастной любви и разлуки, и вводит их в сюжет волшебной сказки. Олицетворенные в ее героях поэтические жанры и сюжеты стали предметом иронического изображения. Своим анализом О. Проскурин еще более заострил вопрос о поэтической цели пушкинского обыгрывания в поэме стилей его учителей.
Традиционно цель эта виделась чисто пародийной. Но как согласуются со столь локальной целью бесспорные и многократно отмеченные в «Руслане и Людмиле» жанрово-стилистические аллюзии гораздо более давних эпох? Среди них в разное время указывались Ариосто и Виланд, Вольтер и Лафонтен, Парни и Гамильтон, Херасков и Богданович, Чулков и Левшин. Однако долгое время роль этих жанрово-стилистических источников в поэме толковалась, по справедливой оценке О. Проскурина, весьма «плоско» [Проскурин 1999, с. 15]. В них видели поэтические клише, элементы этикетной литературной игры - сугубо вторичные на фоне прямо обозначенных чисто идейных заданий.
Косвенным аргументом в пользу таких версий выступали признания самого Пушкина, который, как известно, представлял поэму как легкомысленную шалость, о которой он сожалеет и в которой раскаивается. Однако Б.В. Томашевский в статье «"Руслан и Людмила" и литературные влияния» подверг это признание поэта справедливому сомнению, поскольку Пушкин, как известно, весьма неохотно раскрывал упомянутые выше «потайные ключи» и «шифры» своих произведений, в том числе и тем, кому они были адресованы прямо [Томашевский 1990, с. 315 - 322].
В работах Г.Л. Гуменной «Пушкин и шутливые поэмы XVIII века» [Гуменная 1982], «Пушкин и Богданович» [Гуменная 1997], а также А.Н. Соколова «Очерки по истории русской поэмы XVIII - первой половины XIX века» [Соколов 1955] и «Жанровый генезис шутливых поэм Пушкина» [Соколов 1969] поставлен вопрос об объективных, историко-поэтических связях русской сказочной / комической поэмы XVIII века как с русской поэмой начала XIX века вообще, так и с различными типами пушкинской поэмы в частности. Проблематика этих связей детализируется в статье Н.Н. Ветшевой «Проблема поэмы в теории и практике арзамасцев» [Ветшева 1983].
В монографии В.А. Кошелева «Первая книга Пушкина» [Кошелев 1997], а также в работах С.А. Бальцановой «Журнал "Невский зритель" и
русская литература первой четверти XIX века» [Бальцанова 2001] и «Сниткин как литературный критик» [Бальцанова 2002] рассматривается авторская позиция Пушкина в «Руслане и Людмиле». Программную роль жанровых аллюзий «Руслана и Людмилы» в формировании этой позиции наиболее аргументировано представил Ю.М. Лотман. В «Анализе поэтического текста» он показал, что в основе поэтики «Руслана и Людмилы»» лежит столкновение двух моделей поэмы, «оссианической» и «сказочно-богатырской»: «Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость» [Лотман 1996, с. 112]. Утверждая программную роль эпических жанров в «Руслане и Людмиле», 10. Лотман поставил вопрос об обобщающей задаче поэмы в отношении литературного контекста эпохи: именно на нее ориентирована выбранная поэтом форма сказочно-былинного эпоса. Нам предстоит ответить на вопросы о смысле этого обобщения и том месте, которое Пушкин отводил в нем себе как поэту. Методами исследования явились сравнительно-исторический, культурно-исторический, биографический и интертекстуальный. Основным методом нашего исследования является интертекстуальный анализ. Термин «интертекстуальность» применительно к художественной литературе ввела в научный оборот Ю. Кристева, обосновавшая его так: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читаемыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы называем это пространство интертекстуальным» [цит. по: Ямпольский 1993, с. 39]. Эта концепция перекликается с учением М.М. Бахтина о диалогичности текста «как своеобразной монады, отражающей в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (внутри этой сферы) обусловливает
диалогические отношения между текстами и внутри текста, их особый (нелингвистический) характер» [см.: Бахтин 1979, с. 283].
Развитием этой позиции выступает мнение Б. Гаспарова и И. Паперно о том, что «каждое новое появление в тексте любого из элементов несет за собой память контекста, смысловой ореол всех его предыдущих употреблений; в данную позицию в тексте инкорпорируются все те смысловые связи, которые этот элемент имел в предыдущих своих появлениях в том же тексте, либо в других текстах, принадлежащих тому же автору, либо даже в текстах других авторов. Смысл накапливается, ассоциативная работа нарастает от повторения к повторению, и каждое новое появление элемента вносит в ассоциативную структуру все новые связи» [Гаспаров, Паперно 1979, с. 10].
При этом следует иметь в виду, что концепция Ю. Кристевой была ориентирована, главным образом, на постмодернизм XX века, подразумевавший «растворение» автора в «великом интертексте» культурной традиции. Однако в современном литературоведении, как отмечает В.Е. Хализев, термином «интертекстуальность» «обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам» [Хализев 1999, с. 261]. В таком понимании этот термин может быть применим и к литературным ситуациям других эпох, выступая одним из инструментов изучения истории литературы и ее обобщения в виде исторической поэтики.
Задача исследователя «интертекста» любой эпохи состоит, по справедливому мнению Л.Г. Фёдоровой, в «верификации интертекстуальных связей»: «Необходимо разграничить, что вкладывал в текст автор, что могли увидеть в нем современники, и чем является данное произведение для читателей нашего времени» [Федорова 1998, с. 106 - 107]. Третий вопрос выступает как историко-поэтический. Поэтому основным средством
верификации являются сознательные и доказуемые авторские отсылки к другим произведениям. То, что такие отсылки неслучайны, подтверждается наличием текста-источника в круге внимания автора в данный период творчества, о чем свидетельствуют непосредственные упоминания его автором в своих текстах или информация на этот счет, исходящая из ближайшего окружения автора.
Совпадение с предполагаемым источником наиболее отчетливо проявляется на уровне мотивов. Такое совпадение может быть обусловлено сознательной ориентацией одного автора на произведение другого, а также единством поэтического языка эпохи: включая в свое произведение аналогичные мотивы, авторы неосознанно воспроизводят и лексико-фразеологические элементы, ставшие атрибутом этого мотива в данную эпоху. В этом случае возможно использование данного мотива при изображении аналогичных образов, а также включение его в аналогичную по мотивному составу сюжетную ситуацию или сюжетную линию. Как указывает М. Риффатерр, «любое интертекстуалыюе сближение руководствуется не лексическими совпадениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» [цит. по: Ямпольский, с. 70].
Условием идентификации источника на уровне мотивов является совпадение ряда художественных элементов и, в частности, сходство принципов их комбинирования. Они должны быть не просто характерны для «претекста», но присущи именно ему. Часто каждая реминисценция в отдельности не отличается достаточной отчетливостью, но в сумме они дают достаточное количество признаков какого-либо источника, и этим свидетельствуют о регулярном обращении автора к нему при разработке конкретного элемента своей художественной системы. О сознательном авторском обыгрывании отдельных элементов источника говорит, по замечанию О.В. Барского, «определенная смысловая направленность, проявляющаяся в особом типе их (элементов) трансформации и характере
отношений с тем новым контекстом, в который они оказались включены в данном произведении» [Барский 2002, с. 8]. Так, мотив, заимствованный из одного источника, может быть включен в состав сюжетной линии, отсылающей к другому источнику и интерпретирующей соответствующую ситуацию первого источника.
Для определения соответствия источника важен характер различий с ним в исследуемом произведении, так как отдельные реминисценции становятся не просто показателями ориентации автора на тот или иной текст, но и средством передачи определенной информации, касающейся затронутых предшественниками тем, их творческих позиций и других вопросов. То есть, можно говорить либо о переосмыслении автором «претекста», либо о новом обобщении замкнутого ряда «претекстов».
Сочетания маркированных «чужих» элементов проводят
определенные связи между элементами нескольких контекстов, актуализируют и структурируют целостный контекст произведения. Образуется «второй план» произведения, в котором интертекстуальные отношения организуются в единую смысловую структуру.
При выявлении интертекстуальных элементов нужно помнить, что произведение ориентировано на современного автору читателя, на доступные ему источники и тенденции соотнесения прочитанных текстов с действительностью. Поэтому, как замечает Л. Федорова, «реконструкция сознания автора и его современников - одна из важных задач научного исследования текста» [Федорова 1998, с. 106]. Необходимо восстанавливать тот контекст, с которым автор связывал реализацию потенциальных возможностей своего произведения в период его создания.
Применительно к Пушкину задача построения «интертекста» и его верификации отчасти облегчается безусловной волей поэта к введению в собственный текст элементов предшествующих традиций и произведений, их переосмыслению и обобщению. И обобщению не просто круга текстов, но исторического смысла самой классической нормы, на основании которой они
были созданы и с которой Пушкин соотносил себя. Неслучайно об «интертексте» Пушкина и его эпохи, помимо уже упоминавшейся Л. Федоровой, говорили О. Проскурин [Проскурин 1999, с. 15 - 52], А. Глассэ [Глассэ 1997, с. ПО], А. Жолковский [Жолковский 1994, с. 23] и другие исследователи.
Ориентация на эти принципы анализа позволит выявить роль интертекстуальных элементов (как правило, сюжетно-композиционных) в смысловой структуре поэмы «Руслан и Людмила».
На защиту выносятся следующие положения:
1. В «Руслане и Людмиле» оформились основные идейные и
поэтические основы авторской позиции А. Пушкина, а именно: его
отношение к выбранному жанру, лирическому герою, сюжету, читателю и
контексту - бытовому и литературному.
2. В «Руслане и Людмиле» оформились принципы авторской позиции
А. Пушкина:
а) суверенитет авторского «я» в отношении повествования;
б) диалог с читателем как с личным другом и литературным собратом;
в) поверка жанра и сюжета собственным жизненным и поэтическим
опытом, который, в свою очередь, обобщает литературный опыт эпохи.
3. Выступая опознавательными знаками литературной эпохи,
изображаемые в поэме поэтические феномены делают сюжет эпическим
повествованием об определенном этапе русской литературной истории
конца XVIII - первой четверти XIX веков. Повороты сюжета отражают
историю литературных форм, воплощенную в значимых персоналиях. В
результате литературная история эпохи осмысляется Пушкиным сквозь
призму собственного поэтического опыта. Этот опыт и сам образ автора
осознается А. Пушкиным как плод и синтез современной литературной
ситуации.
4. Основными источниками формирования принципов авторской
позиции «Руслана и Людмилы» явились ирои-комическая (бурлескная) поэма
(«Елисей, или Раздраженный Вакх» В. Майкова), сказочно-шутливая поэма («Душенька» И. Богдановича), сатирическая сказка («Причудница» И. Дмитриева), богатырская поэма («Илья Муромец» Н. Карамзина), баллады В. Жуковского, элегии К. Батюшкова и «кощунственные» поэмы Пушкина («Монах» и «Гавриилиада»).
Научно-практическое значение работы состоит в том, что материалы диссертационного исследования, его основные положения и выводы могут быть использованы в исследовательской работе, в вузовских курсах по истории русской литературы конца XVIII - первой четверти XIX веков, а также в спецкурсах по творчеству А.С. Пушкина.
Достоверность полученных результатов обеспечивается методологической обоснованностью теоретических положений, привлечением широкого круга источников с опорой на достижения ученых в области истории русской литературы конца XVIII - первой четверти XIX веков.
Апробация диссертационного исследования прошла в форме обсуждения основных положений исследования на кафедре русской и зарубежной литературы Мордовского государственного университета имени Н.П. Огарева, которые отражены в 8 публикациях автора, а также выступлений с докладами на научных конференциях «VIII научная конференция молодых ученых Мордовского государственного университета имени Н.П. Огарева» (Саранск 2003), «XXXIII Огаревские чтения» (Саранск 2004), «Русский язык и литература рубежа XX - XXI веков» (Самара 2005).
Задачи диссертационной работы определяют ее структуру. Работа состоит из Введения; 4-х глав, посвященных отношениям «Руслана и Людмилы» с литературным контекстом эпохи, ее связям с русской ирои-комической, сказочной и шутливой поэмой, сатирической сказкой XVIII века; ее связям с предшествующими и параллельными опытами Пушкина в области сказочно-шутливой поэмы; заключения и списка использованных источников, содержащего 251 наименование.
