Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Первый фольклорный опыт А.С. Пушкина -лиро-эпическая поэма «Руслан и Людмила» 23
1. Фольклоризм поэмы «Руслан и Людмила»: движение исследовательской мысли 23
2. Новаторство А.С. Пушкина - автора сказочной предромантической поэмы «Руслан и Людмила» 49
3 Эпический фольклорный мотив «поиск утраченной возлюбленной» в поэме «Руслан и Людмила» 72
Глава II. Проблема разрешения легендарного фольклорного сюжета в незаконченной драме А.С. Пушкина «Русалка» 108
1. Драма А.С. Пушкина «Русалка» в литературоведческом осмыслении 108
2. Своеобразие лирической драмы «Русалка» 133
3. Народнопоэтические истоки «Русалки», их эстетическое и этическое значение в пьесе 147
Глава III. Сказки А.С. Пушкина: преобразование коллективного фольклорного начала в авторское 173
1. История изучения сказок А.С. Пушкина 173
2. Становление жанра литературной сказки в 1830-е годы 195
3. Сказки А.С. Пушкина: сюжетотворчество на основе фольклорных мотивов 205
Заключение 223
Библиография 231
- Фольклоризм поэмы «Руслан и Людмила»: движение исследовательской мысли
- Новаторство А.С. Пушкина - автора сказочной предромантической поэмы «Руслан и Людмила»
- Драма А.С. Пушкина «Русалка» в литературоведческом осмыслении
- История изучения сказок А.С. Пушкина
Введение к работе
Для осуществления настоящего диссертационного исследования прежде всего необходимо конкретизировать понятие «мотив», так как в теории литературы до сих пор нет единого мнения об этой литературоведческой категории. Термин «мотив» (восходит к позднелатинскому «motions»- «движение») заимствован для анализа литературных произведений из музыковедения, в литературный обиход был введен И.В. Гете. В отечественной теории литературы и фольклористике он имеет более чем вековую историю существования и осмысления.
Впервые мотив как литературоведческое понятие был описан AJHL Веселовским в «Поэтике сюжетов» (1897-1906). Его выводы послужили основой для формирования теории мотива в русском литературоведении и фольклористике. Ученый писал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица <...»>1. «Простейший род мотива» Веселовский схематически обозначил формулой а+Ь, например: «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу».
Мотив, по мысли А.Н. Веселовского, является первичным материалом для построения сюжета, так как каждая из двух составляющих мотива способна видоизменяться. «Задач может быть две, три <...> и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастает в сюжет, - говорил ученый, - как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов <...»>2. И далее: «Под мотивом я разумею простейшую
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494.
2 Там же. С. 495.
повествовательную единицу, образно отвечающую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения <...>. Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы <...»>1. Итак, А.Н.Веселовский, основываясь на материале ранних форм словесного искусства, определил мотив как простейший образный, семантически неразложимый элемент повествования, способный видоизменяться и формировать сюжет.
Иную точку зрения предлагает В.Я. Пропп в своем исследовании «Морфология сказки» (1928). Он говорит: <«...> вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим»2 и доказывает свою мысль анализом фольклорного мотива «змей похищает дочь царя». «Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом»3. Для В.Я. Проппа было важно выделить «первичный элемент» сказки, и таким элементом, заменяющим мотивы А.Н. Веселовского, оказались «функции действующих лиц», так как в сказке «меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия, или функции»4. «Под функцией, - пишет далее исследователь, - понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия»5, например: «герой покидает дом», «в распоряжение героя попадает волшебное средство», «герою предлагается трудная задача», «враг наказывается», «герой вступает в брак и воцаряется» и другие. Таким образом, В.Я. Пропп разбивает семантически целостный мотив на составные части, которые
1 Там же. С. 500.
2 Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001. С. 15-16.
3 Там же. С. 15.
4 Там же. С. 20.
3 Там же. С. 22.
А.Н. Веселовским были обозначены как элементы «а» и «Ь», и тем самым углубляет понятие мотива, описывая его составляющие в отдельности. В то же время в более поздней работе «Исторические корни волшебной сказки» (1946) он изучает сказочные мотивы в их образно-неразложимом виде, методологически следуя за А.Н. Веселовским. Кроме того, В.Я. Пропп делает вывод, что в волшебной сказке «мотив может быть изучаем только в системе сюжета, сюжеты могут изучаться только в их связях относительно друг друга»1.
Б.В. Томашевский в своем учебнике «Теория литературы. Поэтика» (1931) дает два определения мотива, отражающие концепции теоретической и сравнительно-исторической поэтики. «В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях <...>, - пишет литературовед. - Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически не разлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение»2.
Другое толкование мотива, отличное от принятого в исторической поэтике, Б.В. Томашевский связывает с категорией темы произведения, так как «понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой»3. Произведение разлагается на тематические части вплоть до неразложимых, «самых мелких дроблений тематического материала», например, «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п.
1 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000. С. 7.
2 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931. С. 137.
3 Там же. С. 136.
6 «Тема неразложимой части произведения называется мотивом»1. В учении Б.В. Томашевского мотив выполняет вспомогательную функцию: он конкретизирует и связывает понятия фабулы и сюжета, так как «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении»2.
О.М. Фрейденберг в монографии «Поэтика сюжета и жанра» (1936) рассматривала мифологический тип сюжета, который определяется главным образом характером персонажей. Исследовательница считает, что «говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получили стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» . Она сформулировала «основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения: значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам значит»4.
Работу О.М. Фрейденберг можно считать итоговой в изучении категории «мотив» в первой половине XX века. В исследовательской практике мотив как теоретико-литературное понятие использовался ММ. Бахтиным («Формы времени и хронотопа в романе», 1930), В.Я. Проппом («Исторические корни волшебной сказки», 1946), В.В. Виноградовым («Сюжет и стиль», 1963). Дальнейшее теоретическое осмысление мотива началось в конце 1960-х годов и продолжается до настоящего времени.
В коллективной статье Е.М. Мелетинского, СЮ. Неклюдова, Е.С. Новик и Д.М. Сегала «Проблемы структурного описания волшебной сказки», написанной в 1969 году, говорится о необходимости вернуться к изучению непосредственно мотива, так как во многих исследованиях при поисках
1 Там же. С. 137.
2 Там же. С. 137.
3 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 221-222.
4 Там же. С. 223.
«нарративных инвариантов» после функций В.Я. Проппа предлагались различные элементы, такие как мифемы Леви-Стросса, архимотивы Бремона, элементарные структуры Керблите и другие, которые вытеснили категорию «мотив»1.
В 1970 году была опубликована статья Н.М. Ведерниковой «Мотив и сюжет волшебной сказки». Основываясь на выводах В.Я. Проппа и Б.В. Томашевского, автор изучает состав мотива и приходит к мысли о существовании «постоянных величин мотива» или «элементов»: «лицо, осуществляющее действие»; «действие, совершаемое персонажем или главным действующим лицом»; «объект, на который направлено действие»; «место действия». Н.М. Ведерникова считает, что во взаимосвязи данные элементы «образуют логическое единство, мотив, способный раскрыть определенную тему»2.
Г.А. Левинтон в статье «К проблеме изучения повествовательного фольклора» (1975) пишет: «<...> фольклорный сюжет существует на двух различных уровнях: как некая семантическая единица, некий смысл, инвариант и как реализация этого инварианта, изложение смысла на каком-то языке. Первый уровень мы называем «мотивом», второй - «сюжетом», то есть говорим о мотиве «Боя отца с сыном» и о сюжете былины об Илье и Сокольнике <...>. Мотив существует как бы помимо сюжета, его можно эксплицировать, пересказать на каком-то языке»3. Исследователь развивает идеи так называемой дихотомической теории мотива, согласно которой существует абстрактный инвариант мотива (или мотифема - по аналогии с фонемой в лингвистике) и реализация этого инварианта в конкретном произведении в виде вариантов мотива (или алломотивов - по аналогии с аллофонами в лингвистике). В конечном итоге Г.А. Левинтон трактует мотив как «сюжет инварианта», а собственно сюжет - как «сюжет варианта». «Если
1 Е.М. Мелетинский, СЮ. Неклюдов, Е.С. Новик, Д.М. Сегал. Проблемы структурного описания волшебной
сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001.
2 Ведерникова Н.М. Мотив и сюжет волшебной сказки // Филологические науки. М., 1970. № 2. С. 58.
3 Левинтон Г.А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по
фольклору. М., 1975. С. 307-308.
определить фольклорный текст как инвариант, реализуемый разными конкретными записями (при сохранении семантики текста), то мотив - это сюжет текста»1.
В рамках дихотомической теории строит свое описание мотива Б.Н. Путилов. В статье «Мотив как сюжетообразующий элемент» (1975) он пишет: «Мотив может быть в известном смысле уподоблен слову: он функционирует в сюжете, который, соответственно, можно рассматривать как «речь» <...>, но он существует реально и на уровне эпоса в целом, который мы вправе трактовать как «язык» <...»>2. «За мотивом остаются два взаимосвязанных значения, - отмечает фольклорист в монографии 1994 года «Фольклор и народная культура», - во-первых, схемы, формулы, единицы сюжета в виде некоего элементарного обобщения, и, во-вторых, самой этой единицы в виде конкретного текстового воплощения» . Категорию «мотив» Б.Н. Путилов рассматривает в рамках эпического рода литературы. «Мотив - это одно из слагаемых эпического сюжета, это элемент эпической сюжетной системы <...>; мотивы можно рассматривать как определенным образом организованные моменты движения сюжета»4. Исследователь выделяет три составляющих мотива: субъект - действие (состояние) - объект. Мотив «обладает относительной самостоятельностью, поскольку в нем заключены свои значения и поскольку он может реализовываться в различных алломотивах в контексте разных сюжетов и даже разных жанров. При этом мотив полностью не изолирован, он состыковывается с другими мотивами как семантически, так и конструктивно»5. Кроме того, мотив «может задавать целый пучок дальнейших значений, а его собственный глубинный смысл откроется лишь «обратным» путем через осмысление всего сюжета с
'Там же. С. 309.
2 Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. М.,
1975. С. 145.
3 Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 172.
4 Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент. С. 144.
5 Б.Н. Путилов. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского.
Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 79.
его развязкой»1. Выводы Б.Н. Путилова нашли практическое применение в его монографии «Героический эпос и действительность»2. Ученому удалось вновь ввести в научный обиход категорию «мотив».
Н.Г. Черняева в работе «Опыт изучения эпической памяти (на материале былин)», опубликованной в 1980 году, предлагает рассматривать мотив как совокупность трех составляющих: «мотифема - инвариант отношения субъекта и объекта, мотив - конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие, алломотив -конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей»3. Исследовательница приводит следующие примеры: «герой убивает антагониста» - это мотифема; «Добрыня разрывает на части Маринку», «Глеб Володьевич отсекает голову Маринке Кандальевне», «Добрыня отсекает голову змею» - это алломотивы. Она отмечает, что «мотив надо рассматривать в разных аспектах (как единицу данного эпоса в целом, как единицу определенного сюжета и, наконец, как единицу реально существующего текста)»4.
Е.М. Мелетинский в статье «"Историческая поэтика" А.Н.Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы» (1983) пишет: «Структура мотива, например, могла бы быть уподоблена структуре предложения или суждения и рассмотрена как некий микросюжет, организованный вокруг действия - предиката, от которого . зависят в качестве естественных аргументов определенные «роли» <...»>. Конкретные сюжеты представляют собой «структурные колебания мотивов»5.
Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 181.
2 Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 137-204.
3 Черняева Н.Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязи
фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. М., 1980. С. 109.
*Тамже.С. 109.
5 Мелетинский Е.М. «Историческая поэтика» A.H. Веселовского и проблема происхождения
повествовательной литературы // Историческая поэтика: итога и перспективы изучения. М., 1986. С.46.
СЮ. Неклюдов в 1984 году опубликовал статью «О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов». Развивая мысль Б.Н. Путилова и Е.М. Мелетинского, что «мотив - это слово, определенное как часть речи, а мотифема (функция) - слово, определенное как член предложения», он предлагает считать фонд мотивов «словарем» традиции; «<...> если функция принадлежит исключительно науке, являясь отвлеченным умозрительным конструктором, то мотив, - пишет СЮ. Неклюдов, - это реальная данность фольклорного произведения, именно та единица, которой оперирует устная традиция <...>, если функция - это категория научного анализа, то мотив является элементом художественного мышления в фольклоре»1.
НА. Криничная в монографии «Русская народная историческая проза» (1987) изучает фольклорный жанр предания в аспекте анализа мотивов. Она указывает, что мотив - «это сложное структурное единство, в котором определяющая роль принадлежит действию или состоянию, а определяющими являются субъект, объект, обстоятельства действия или состояния, оказывающие в большей или меньшей степени влияние на основополагающий элемент - предикат <...>. Мотив составляют, как правило, следующие элементы: субъект - центральный персонаж; объект, на который направлено действие; само действие (чаще это функция героя) или состояние; обстоятельства действия, определяющие локально-временные рамки предания, а также обозначающие способ действия <...>». Исследовательница обозначила проблему исторической реконструкции мотива: «Трансформация мотива от архаических форм к поздним происходит в первую очередь в направлении его демифологизации, дегиперболизации и наполнения различного рода реалиями, что в конечном итоге влечет за собой вытеснение мифологического и эпического содержания конкретно-историческим»3.
1 Неклюдов СЮ. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: У
этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 224.
2 Криничная H.A. Русская народная историческая проза: Вопросы генезиса и структуры. Л., 1987. С. 18, 19.
3 Там же. С. 24.
Н.Д. Тамарченко в своих работах говорит об инварианте, или инвариантной форме мотива, имея в виду способность мотива видоизменяться в конкретных произведениях, сохраняя при этом некий исторически постоянный общий смысл, семантическое ядро. Ученый считает, что именно из мотивов в инвариантной форме слагается «устойчивая последовательность (схема), организующая сюжет». Он приводит примеры таких мотивных схем: «исчезновение - разлука - нахождение» для древних эпопей; «разлука - поиск - соединение» для любовных романов1.
В настоящее время (конец 1990-х - начало 2000-х годов) продолжается активное теоретическое осмысление категории мотива, делаются попытки ввести мотив как необходимый атрибут в литературоведческую исследовательскую практику (Миронов А.В. Мотивный анализ: истоки и сущность метода2), Новосибирским институтом филологии СО РАН собираются и издаются материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы» (под редакцией Е.К. Ромодановской).
Ю.В. Шатан рассматривает мотив в рамках учения лингвистической прагматики о художественном контексте, который понимается как «взаимоналожение двух языковых пространств. Свойства одного -сигнализировать об ожиданиях природного, внетекстового мира, свойства другого - сигнализировать об ожиданиях искусственно построенного мира текста»3. Ю.В. Шатин считает, что «вне контекста мотивы - это абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению без всякого намека на сюжетность», поэтому «исследованию значения любого мотива должно предшествовать исследование контекста, в котором он существует»4.
В статье В.И. Тюпы и Е.К. Ромодановской отмечается, что «мотив -это прежде всего повтор. Но повтор не лексический, а функционально-
1 Тамарченко Н.Д. Мотив // Тамарченко Н.Д., Стрельцова Л.Е. Литература путешествий и приключений.
Путешествие в «чужую» страну. М., 1994. С. 231. .
2 Миронов А.В. Мотивный анализ: истоки и сущность метода // Грехневские чтения. Нижний Новгород,
2001. С. 60-64.
3 Шатин Ю.В. Мотив и контекст// Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы.
Новосибирск, 1995. С. 6, 7.
4 Там же.
семантический: один и тот же мотив может быть манифестирован в тексте нетрадиционными средствами, одна и та же фабула может быть «разыграна» не свойственными ей персонажами»1.
Э.А. Бальбуров предлагает анализировать мотив на материале так называемых канонических произведений. «Мотив как научная категория возник из естественного исследовательского побуждения найти опорные, устойчивые инварианты художественного содержания, - пишет он, - Все известные нам определения мотива принадлежат специалистам, работавшим преимущественно со средневековой литературой и фольклором, что не случайно. Именно эта сфера художественного опыта относится к тому типу искусства, который Ю.М. Лотман определил как канонический, ориентированный на канонические системы, когда «акт художественного творчества заключается в выполнении, а не нарушении правил»2.
Итог изучению категории мотива в XX веке подводит И.В. Силантьев в работе «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии» (1999). Он выделяет несколько концепций в истории изучения мотива: семантическую (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг), морфологическую (В.Я. Пропп, Б.И. Ярхо), дихотомическую (основатели А.И. Белецкий, А.Л. Бем, американский фольклорист А. Дандес), структурно-семантическую (Е.М. Мелетинский, Б.Н. Путилов, Г.А. Левинтон), тематическую (Б.А. Томашевский, Б.В. Шкловский, AJL Скафгамов, Г.В. Краснов), интертекстуальную (Б.М. Гаспаров, К А Жолковский, Ю.К. Щеглов), концепцию сюжетной прагматики (Ю.В. Шатин, В.И. Тюпа и др.). «Наиболее глубоким итогом семантической теории выступает идея эстетической значимости мотива, - считает И.В. Силантьев. - Эта идея <...> связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в фольклоре и литературе, в том числе объясняет самое явление
1 Тюпа В.К, Ромодановская Е.К. Словарь мотивов как научная проблема // Материалы к Словарю сюжетов
и мотивов русской литературы: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 6.
2 Бальбуров Э.А. Мотив и канон // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: Сюжет и
мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 8.
устойчивости мотива в повествовательной традиции». Морфологическая теория изучает мотив через составляющие его элементы. Для тематической теории мотив важен как «тема, фиксирующая смысловое движение сюжета в произведении». Мотив «схематический» (инвариантное начало) и мотив «реальный» (вариантное начало, реализующееся в произведении) изучает дихотомическая теория. Структурно-семантическая модель мотива включает в себя единство инварианта и варианта; «структура мотива представлена как функционально-семантическая иерархия его компонентов при доминирующем положении действия-предиката. Идея предикативности мотива станет одним из опорных представлений в рамках прагматической концепции мотива <...»>. В сюжетной прагматике «мотив как единица нарратива типологически подобен лингвистическому феномену слова, а сюжетные структуры нарратива, вырастающие на основе мотивики, -фабульное «предложение» и сюжетное «высказывание» - типологически подобны языковому предложению и речевому высказыванию». В интертекстуальной трактовке «мотивы репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство». В целом, как отмечает И.В. Силантьев, ведущее направление в отечественной теории мотива следующее: от семантической концепции («тезис») и морфологической («антитезис») к дихотомической («синтез»)1.
В 2001 году было издано учебное пособие по филологии «Историческая поэтика» С.Н. Бройтмана, в котором обобщены и систематизированы достижения ученых в области исторической поэтики. Категорию «мотив» С.Н. Бройтман рассматривает вместе с развитием категории «сюжет». Если для литературы «эпохи синкретизма», то есть ранних форм художественного творчества, был характерен циклический тип сюжета, в основе которого лежал мотив «потеря - поиск - обретение», то в литературе «художественной модальности» (вторая половина XVIII века до
Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 69-74.
настоящего времени) стал использоваться сюжет становления, переосмысливший основной мотив циклического сюжета. «Место потери -поиска - обретения заняли ситуация - становление - открытый финал»1.
В.Е. Ветловская в книге «Анализ эпического произведения» (2002) пытается обозначить ту крайнюю границу в определении категории «мотив», за которой мотив как некая семантическая и функциональная единица перестанет существовать: «Если удерживать за мотивом представление о неразложимости (а во имя строгости определений и точности анализа это сделать необходимо), то следовало бы сказать так: мотив — та простейшая единица темы (выраженная словом, или словами, или предложением, или предложениями), чья дальнейшая разложимость для темы уже безразлична, она не важна. Иначе говоря, в пределах отдельной темы эта единица может считаться неразложимой <...»>2.
Подводя итог обзору теоретических суждений литературоведов и фольклористов о мотиве как о значительной структурной единице произведения, следует сказать, что современные исследователи склоняются к тем выводам, которые сделал А.Н. Веселовский, говоря о семантически неразложимой природе мотива и о его образном воплощении. Важно отметить, что подавляющее большинство определений мотива основывается на примерах из устного народного творчества. Фольклорный мотив, как правило, переносится из произведения в произведение без значительных семантических или структурных изменений, что позволяет четко обозначить его. Настоящее изучение мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве АС. Пушкина строится на определении мотива, которое дал АН Веселовский, а также на введенных в научный обиход В.Я. Проппом «функциях действующих лиц», поскольку они позволяют определить составные элементы мотива. Кроме того, для нашего исследования важны следующие наблюдения: Б.В. Томашевского, отметившего, что «мотивы целиком
1 Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Учебное пособие. М., 2001. С. 330.
2 Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики. СПб., 2002. С. 104.
переходят из одного сюжетного построения в другое», сохраняя «свое единство в блужданиях из произведения в произведение»1; Б.Н. Путилова, который утверждает, что глубинный смысл мотива может открыться лишь через осмысление всего сюжета с его развязкой; Н.Д. Тамарченко, выявившего мотивные схемы древних эпопей и средневековых любовных романов: «исчезновение - разлука - нахождение» и «разлука - поиск -соединение». На основе данной схемы сформировался и фольклорный мотив «поиск утраченной возлюбленной».
Несмотря на значительное число научных работ о творчестве великого русского поэта, освещающих разнообразные аспекты изучения его художественного наследия, тема «Движение фольклорного мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве А.С. Пушкина: от поэмы «Руслан и Людмила» к сказкам» еще не привлекала внимания литературоведов, и, следовательно, проблема существования единого мотива в различных по времени создания произведениях Пушкина с фольклорной основой, проблема изменения, движения этого мотива в связи с развитием его творческого метода еще не решена.
Многие исследователи говорили о важной и значительной роли, которую сыграл русский фольклор в творческой судьбе поэта и через его художественное наследие - в развитии русской литературы в целом. Так, М.К. Азадовский, изучая постоянное и глубокое увлечение Пушкина миром народнопоэтических произведений, обозначил магистральную линию его творчества: «От «Руслана и Людмилы» - через «песни о Разине» и «Песни западных славян» - к «Сказкам» и «Капитанской дочке» шел путь пушкинского фольклоризма. В эпоху «Руслана и Людмилы» Пушкин воспринимал, главным образом, литературную сторону народного предания; в южный период - перед ним открылось историческое значение народной словесности; в Михайловском он понял и осознал фольклор как выражение
1 Томашевский Б.В. Цит. соч. С. 137.
16 народности и как могучий творческий источник. Последний период знаменуется объединением и творческим синтезом всех этих элементов»1.
СМ. Бонда писал тех высотах, которых достиг Пушкин в своей работе над художественным освоением фольклора: «Он изучал, записывал, вводил в свои произведения народную поэзию, глубоко убежденный, что это введение элементов народного творчества должно оплодотворить русскую литературу, раздвинуть ее рамки, из литературы узкого слоя сделать ее общенациональной, общенародной. Пушкин задался целью вполне овладеть народной стихией и, как мы знаем, вполне достиг этого. Ему мало было уже обогащать или украшать народным колоритом свои стихи; он научился сам создавать народные произведения, включился сам в число творцов народной поэзии»2.
В 1954 году Б.В. Томашевский, не зная о книге Г.А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля» (1946-1948, изд. 1957), где формулировалась та же мысль, указывал: «Основными чертами пушкинского реализма являются передовые гуманистические идеи, народность и историзм» . Собрав и проанализировав высказывания Пушкина о проблеме народности, он пришел к выводу, что главная мысль поэта заключалась в следующем: литература станет народной тогда, когда она станет выразительницей народной культуры4. «Именно Пушкин, который по своему воспитанию, по типу мышления, по характеру своих интересов был наиболее европейским из наших писателей, явился одновременно и одним из наиболее русских, наиболее обогативших народную литературу. <...> Он нашел путь к выражению культуры своего народа в том общечеловеческом, что и помогло
Азадовский М.К. Пушкин и фольклор// Пушкин. Временник пушкинской комиссии. М.-Л., 1937. Т. 3. С. 181.
2 Бонди СМ. Народный стих у Пушкина // Он же. Статьи и исследования. Изд. 2. М., 1983. С. 374.
3 Томашевский Б.В. Историзм Пушкин // Он же. Пушкин. Книга вторая. Материалы к монографии (1824-
1837). М.-Л., 1961. С. 415.
4 Томашевский Б.В. Пушкин и народность // Он же. Пушкин. Книга вторая. Материалы к монографии
(1824-1837). М.-Л, 1961. С. 142.
ему и его наследникам поднять русскую литературу до уровня мирового значения»1.
А.А. Соймонов отметил, что «до Пушкина само обращение к фольклору означало не более чем поиски национальной старины, приводившие обычно к идеализации средневековья, мистицизму и мечтательности <...>. Появление произведений Пушкина побуждало посмотреть новыми глазами на сокровища народной поэзии»2. «Творчество Пушкина 30-х годов выражало принципиально новое отношение к народной поэзии. В фольклоре поэт видел эстетически полноценное искусство современности. Это помогло ему воссоздать образ народа, его национальный характер на основе исторически реальных черт, которые он чутко улавливал в произведениях народной поэзии. Обращаясь к фантастическим сюжетам, он не стремился уйти в прошлое, но, наоборот, старался углубить в них исторические и бытовые элементы, усилив тем самым их значение для современности»3.
Д.Д. Благой сделал глубокий обобщающий вывод: «Явить русскому народу его национального поэта, как явлен был Италии Данте, Англии -Шекспир, Германии - Гете, и тем преодолеть резкое отставание в важнейшей сфере его духовного бытия - такова исторически назревшая, стоявшая перед Пушкиным и им осознанная задача <...»>4.
Об уникальном творческом развитии поэта говорит Т.В. Зуева: «Пушкин был убежден в необходимости естественного саморазвития русской культуры, которую нельзя <...> создать по европейскому образцу <...>. И он попытался повторить в своем личном творчестве универсальную закономерность мирового литературного процесса: развитие от фольклорных форм с «закодированным» в них коллективным сознанием народа к формам
'Там же. С. 153.
2 Соймонов А.А. Проблема фолыоюризма в творчестве А.С. Пушкина 30-х годов XIX века и его собрание
народных песен // Он же. П.В. Киреевский и его собрание народных песен. Л., 1971. С. 106.
3 Там же. С. 105.
4 Д.Д. Благой. Шагами великана (Пушкин в развитии мировой ліггературьі) // Он же. Душа в заветной лире.
Изд. 2. М., 1979. С. 10.
литературным, узаконившим право творческой индивидуальности писателя. Это был вариант «органического» развития, с выраженной преемственностью, когда писатель не отрывался от культурных традиций своего народа»1.
Неоднократно исследователи обращали внимание на особенности художественного воплощения фольклорных форм в произведениях Пушкина, на его своеобразный творческий метод. А.Л. Слонимский писал: «Разнообразные народные элементы глубоко входят в творчество Пушкина, играют в нем не частную, а общую, организующую роль, сказываясь и в таких произведениях, которые не имеют прямого отношения ни к народным формам, ни к народному содержанию. В то же время произведения, написанные в народной форме и связанные с народными мотивами, на самом деле оказываются полностью принадлежащими собственному вдохновению поэта»2.
Об особенностях работы Пушкина с фольклорными произведениями говорил СМ. Бонди: «К фольклорному материалу Пушкин относился не как ученый фольклорист. Он не делал большого различия между подлинно народным устным творчеством и книжной, псевдонародной и лубочной литературой. Он черпал в своих произведениях одинаково из того и другого источника. Он шел и дальше в этом отношении: зная о международном характере многих фольклорных мотивов, сюжетов, персонажей, он считал себя вправе не ограничиваться только русским материалом <...>, задачей своей он ставил подвергнуть этот чужеродный материал такой обработке, которая приблизила бы его к стилю русского (или сербского) народного творчества. Пушкин шел здесь по тому же пути, по которому шли безымянные создатели народного эпоса - сказочного и песенного,
Зуева T.B. Народная волшебная сказка в творческом развитии А.С. Пушкина // Фольклорные традиции в
усской и советской литературе. М, 1987. С. 52.
Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. Изд. 2. М., 1963. С. 414.
усваивавшие русскому фольклору разнообразный западноевропейский и восточный материал»1.
Современные исследователи также высоко оценивают влияние народного творчества на художественный облик поэта, делая при этом широкие обобщения: «русскую картину мира» увидел в произведениях Пушкина B.C. Непомнящий2, личную и творческую судьбу «русского гения» показал в своей книге Н.Н. Скатов3.
Проблеме «Творчество А.С. Пушкина и фольклор» посвящено огромное количество научных работ, поэтому нам пришлось указать лишь на основные вехи ее осмысления. Вместе с тем следует отметить, что специального изучения традиционных фольклорных мотивов в произведениях Пушкина до сих пор не существует. Д.Н. Медриш в монографии «Фольклоризм Пушкина» обозначил пути исследования творчества Пушкина на основе фольклорных мотивов. Он выделил сказочные мотивы, объединяющие несколько произведений поэта в своеобразный цикл. «Можно назвать целый ряд сюжетных ситуаций, которые «проигрывались» Пушкиным в различных его сочинениях по меньшей мере трижды, - пишет Д.Н. Медриш. - Таков, например, мотив чудесно воздвигнутого города в «Медном всаднике», «Скупом рыцаре» и «Сказке о царе Салтане». Фольклорная основа этого мотива несомненна (сказка «По щучьему велению»), <...> Другой «сквозной» сюжет в творчестве Пушкина - судьба невинно гонимого доброго царя или престолонаследника. В «Борисе Годунове» Гришка Отрепьев выдает себя за чудом спасшегося царевича и даже достигает царского престола <...>; в «Капитанской дочке» народу показывают отрубленную голову Пугачева — мужика, выдававшего себя за чудом ушедшего от убийц царя Петра III. И только в «Сказке о царе Салтане» царевич уходит от убийц и спасается»4.
1 Бонди СМ. Комментарии//Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Т. 7 (пробный). М.-Л., 1935. С. 623.
2 Непомнящий B.C. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999.
3 Скатов H.H. Русский гений. М., 1987.
4 Медриш Д.Н. Фольклоризм Пушкина. Вопросы поэтики. Волгоград, 1987. С. 9, 11.
Среди указанных фольклорных мотивов исследователь не назвал интересующий нас мотив «поиск утраченной возлюбленной». В своей книге он сосредоточился на сопоставлении сказочных ситуаций и их художественного переосмысления Пушкиным.
Безусловно, и другие литературоведы довольно часто указывали на те или иные народнопоэтические мотивы при анализе отдельных произведений поэта (об этом будет сказано подробнее в первых параграфах глав диссертации), но ограничивались или довольно скупыми комментариями или простой констатацией. Проведенное в диссертации исследование представляет собой новый этап осмысления творческого наследия Пушкина путем выявления и изучения единого фольклорного мотива в различных как по времени написания, так и по художественной направленности произведениях поэта. Создавая произведения с любовной тематикой, Пушкин часто опирается на один из устойчивых сказочных мотивов - «поиск утраченной возлюбленной» Впервые прозвучавший в поэме «Руслан и Людмила» (1817-1820) этот мотив неоднократно использовался автором и в более поздний период творчества. Он обнаруживается в романах («Евгений Онегин» и «Капитанская дочка»), в поэмах («Медный всадник»), в ряде лирических стихотворений. Но наиболее ярко и последовательно указанный мотив, восходящий к народному эпосу, воплотился в произведениях с фольклорной направленностью - драме «Русалка» (1829-1832) и «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833). Значительный временной отрезок - от 1817 («Руслан и Людмила») до 1833 года («Сказка о мертвой царевне»), - выбранный нами для изучения, дает возможность, с одной стороны, определить константы художественного мира Пушкина, его этические и эстетические приоритеты, а с другой, - проследить за развитием фольклорного мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве поэта, увидеть изменение авторского метода в создании произведений, ориентированных на русский фольклор, понять движение его художественной мысли.
Итак, актуальность диссертационного исследования заключается в выявлении фольклорного мотива «поиск утраченной возлюбленной», объединяющего народнопоэтические произведения А.С. Пушкина 1820-х и 1830-х годов, и в определении того значения, которое этот фольклорный мотив приобретает в его поэтическом мире, преломляясь через грани художественного видения автора. Поскольку в современном литературоведении нет обстоятельного специального исследования одной их важнейших проблем пушкинского творчества - проблемы любви, возникла необходимость обратиться к осмыслению этической концепции любви, созданной Пушкиным, и к изучению ее художественного воплощения. Русский национальный поэт на протяжении всего творческого пути стремился передать через свои произведения нравственные ценности своего народа, запечатленные в русском фольклоре. С помощью традиционного сказочного мотива «поиск утраченной возлюбленной» Пушкин заявляет об этическом значении любви, что оказывается важным отнюдь не только для пушкинской эпохи.
Научная новизна работы определяется тем, что в конечном итоге она позволяет с новой точки зрения взглянуть на роль русского фольклора в художественном мире Пушкина и на решение поэтом самой глубокой и самой лирической темы своего творчества - темы любви.
Предметом исследования является фольклорный мотив «поиск утраченной возлюбленной», который стал сюжетообразующим в поэме «Руслан и Людмила» (1817-1820), драме «Русалка» (1829-1832) и сказках (1830-1834).
Основная цель работы - выделить и исследовать своеобразие движения названного мотива, определить его значение в художественном мире поэта, в динамике его творчества.
Цель определила следующие задачи: 1) в связи с тем, что о творчестве А.С. Пушкина написано огромное
количество научных трудов, возникает необходимость обобщить и
систематизировать те литературоведческие работы и мнения, которые касаются нашей темы, обозначить направления развития исследовательской мысли;
проанализировать поэму «Руслан и Людмила», драму «Русалка» и сказки с точки зрения их взаимосвязи с фольклорными произведениями;
проследить за развитием фольклорного мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве А.С. Пушкина от его первой поэмы до произведений 1830-х годов;
указать на особенности художественного использования данного мотива А.С. Пушкиным;
обозначить нравственные проблемы, решаемые поэтом на основе народной этики, отраженной в русском народном творчестве.
. Методологическая основа исследования - генетический, сравнительно-исторический, топологический и ценностный методы литературоведения. Были учтены труды конца ХГХ - начала XX века (А.Н. Афанасьева, АН. Веселовского, В.Я. Проппа) и современные научные работы (В.Н. Аношкиной (Касаткиной), С.А. Джанумова, Т.В. Зуевой, B.C. Непомнящего, Н.Н. Скатова и другие).
Практическое значение работы. Материалы диссертации могут использоваться в педагогической практике преподавателей высших и средних специальных учебных заведений, а также в работе школьных учителей-словесников. Результаты исследования могут послужить основой спецкурсов и спецсеминаров по истории русской литературы первой трети XIX века, а также по фольклористике.
Фольклоризм поэмы «Руслан и Людмила»: движение исследовательской мысли
Поэма А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» - одно из наиболее изученных произведений поэта. Ему посвящено большое количество научных работ, в которых всесторонне и глубоко рассмотрены вопросы, связанные с историей создания поэмы, с литературными и фольклорными реминисценциями, составляющими значительный пласт повествования, с творческим методом Пушкина, сформировавшимся в результате работы над «Русланом и Людмилой», и многие другие. Накопленный на протяжении почти двухсотлетней истории изучения поэмы «Руслан и Людмила» исследовательский опыт, в свою очередь, требует осмысления и систематизации.
Поэма «Руслан и Людмила» стала воплощением литературной потребности эпохи начала XIX века в произведении с ярко выраженным народно-сказочным и историческим колоритом, поэтому она сразу же после первых публикаций в печати вызвала живой и разнородный отклик критики. В журнальной полемике вокруг «Руслана и Людмилы» приняли участие многие теоретики литературы той поры, а также простые читатели, интересующиеся литературной жизнью: А.Г. Глаголев, кандидат Московского университета, талантливый фольклорист, первым откликнувшийся на новое произведение статьей, помещенной в «Вестнике Европы»; А.Ф. Воейков, написавший подробный, по классическим образцам, разбор поэмы, публиковавшийся в нескольких номерах журнала «Сын Отечества»; А.А. Перовский, выступивший на страницах того же «Сына Отечества» с «антикритикой» на статью Воейкова; Д.П. Зыков, предложивший ряд вопросов, указывающих на «нелогичность и надуманность» некоторых эпизодов и образов «Руслана и Людмилы» («Сын Отечества»); М.С. Кайсаров, пытавшийся защитить позицию Воейкова (там же), а также неизвестные авторы, поместившие свои статьи в журналах «Сын Отечества» (за подписью «...ев») и «Невский зритель» (вероятно, кто-то из редакции журнала).
Первые исследователи «Руслана и Людмилы» по-разному определяли место новой поэмы среди существующих литературных канонов и традиций, так как в журнальной полемике отразилось довольно длительное противостояние сторонников классицизма, «литературных староверов» и представителей нового формирующегося направления - романтизма. Но все критики были единодушны в том, что это произведение основано на материале русской народной сказки.
Эту мысль, пожалуй, ярче всех высказал «Житель Бутырской слободы» (А. Г. Глаголев), статьи которого в целом выражали отрицательное отношение к поэме по причине именно ее народно-сказочного характера. В статье «Еще критика» («Вестник Европы», 1820, ч. 111, № 11. С. 213 - 220) он называет «Руслана и Людмилу» поэмой, написанной в подражание лубочной сказке о Еруслане Лазаревиче, затем перечисляет характерные для народной сказки приемы и образы, использованные Пушкиным: «Поэт оживляет мужичка сам с ноготь, а борода с локоть, придает ему еще бесконечные усы ... , показывает нам ведьму, шапочку-невидимку и проч. Но вот что всего драгоценнее: Руслан наезжает в поле на побитую рать, видит богатырскую голову, под которой лежит меч-кладенец; голова с ним разглагольствует, сражается... Живо помню, как все это, бывало, я слушал от няньки моей ...» . А в статье «Ответ на письмо к издателю "Сына Отечества"» («Вестник Европы», 1820, ч. 112, № 16. С. 283 - 296) Глаголев, продолжая развивать мысль о фольклорных источниках пушкинской поэмы, отмечал: «Совсем не относил я поэмы «Людмила и Руслан» к какому-то новому, необычайному роду сочинений ... . Образцы, по которым она писана, известны всякому: кто не слыхал о Бове Королевиче, об Игнатье Царевиче, о Силе Царевиче, о Булате Молодце и о знаменитом Иванушке 1 Пушкин в прижизненной критике. 1820-1827 / Под общ. ред. В.Э. Вацуро, С. А. Фомичева. СПб., 1996. С. 27. Дурачке? Если вам нравится переделанный в Черномора мужичок сам с ноготок, борода с локоть, то не худо взять и другие, столь же стихотворные выдумки: можно Руслана заставить влезть в ушко сивки-бурки, конюшим придать ему Ивашку - белу рубашку, заставить его сделать визит Ягой-бабе
Таким образом, критик первым определил специфику поэмы «Руслан и Людмила» в ее ориентированности на устное народное творчество, выявил текстовые фольклорные источники, указав на лубочные авантюрно-рыцарские сказки о Бове Королевиче и Еруслане Лазаревиче, а также на русские народные сказки, определил традиционные фольклорные мотивы и образы, использованные Пушкиным в поэме, но оценил появление подобного произведения в русской литературе резко отрицательно, следуя классицистическим художественным принципам. «Если бы последующая полемика о возможностях литературного представления фольклора пошла по пути, намеченному Глаголевым, то она могла бы стать более перспективной, чем стала», - считает В.А. Кошелев2. В полном объеме мысли, сформулированные Глаголевым, разовьют лишь исследователи XX века.
В 1828 году вышло в свет второе издание «Руслана и Людмилы», «исправленное и умноженное», с добавлением эпилога, написанного в 1820 году, и пролога, созданного, по всей видимости, специально для этого издания. В конце 1820 - начале 1830-х годов поэма уже не воспринималась как новаторское произведение и стала рассматриваться как начальный этап в творческой биографии Пушкина. В 1833 году в журнале «Московский телеграф» появилась статья Н.А. Полевого о трагедии «Борис Годунов». Критик, прежде чем приступить непосредственно к разбору драмы, делает обзор предшествующего творчества Пушкина.
Новаторство А.С. Пушкина - автора сказочной предромантической поэмы «Руслан и Людмила»
«В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченные кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному», - писал А.С. Пушкин в конце 1828 года в статье «О поэтическом слоге», называя устное народное творчество литературным приоритетом своей эпохи2. Его поэтическая деятельность была неизменно устремлена в глубины фольклорной стихии к постижению народных художественных форм и через них - к воплощению русского национального характера в своем творчестве.
Формирование поэтического гения А.С. Пушкина, становление его оригинальной творческой манеры происходило в 1810-е годы, в переходный период развития русской литературы, отмеченный сменой литературно-эстетических направлений. «Конец XVIII - начало ХГХ века в русской литературе характеризуется весьма сложными процессами, - пишет АЛ. Разживин, -сохраняется инерция устоявшихся поэтических форм, выработанных классицизмом, возникают явления промежуточные, сочетающие старые эстетические принципы с поисками новых поэтических возможностей, наконец, заявляют о себе новаторские устремления писателей, ведущие к возникновению новой художественной системы»1. Эти новаторские устремления писателей были связаны в первую очередь с желанием преодолеть нормативную поэтику классицизма, раскрепостить и разнообразить использование художественных средств в произведении, сделать русскую литературу национально-самобытной, сблизив ее с фольклором. Изменившиеся художественные вкусы, изменившиеся взгляды на литературу как на сферу уникального и свободного творчества способствовали возникновению нового комплекса философско-эстетических идей, отличного от системы классицизма и лежащей в ее основе просветительской философии, который в современном литературоведении принято называть предромантизмом.
Как отмечает В.М. Жирмунский, «термин предромантизм ... употребляется в истории литературы для обозначения совокупности литературных явлений второй половины XVIII века, предшествующих романтизму и в значительной мере предвосхищающих его основные тенденции»1. Предромантюм не является самостоятельным литературным направлением, он представляет собой своеобразное течение, в рамках которого с учетом достижений искусства классицизма, барокко, рококо и сентиментализма вырабатывались романтические художественные принципы, складывалось романтическое мировоззрение, противоположное просветительскому рационализму.
Философское и теоретическое обоснование предромантизма содержится в трудах Ж.-Ж. Руссо, И.Г. Гердера, братьев Т. и Дж. Уортонов, ЙЯ. Бодмера, Э. Берка, а также в работах русских предромангиков MR Муравьева, А.Ф. Мерзлжова, А.И. Тургенева, А.Х. Востокова, КН. Батюшкова, Н.И. Гнедича и др. «Идеи Руссо, Гердера, русских просветителей о «естественном человеке», добром, нравственном, гармоничном по природе, о народе -хранителе исконной морали и эстетической национальной специфики и обывательских добродетелей - содержание предромантизма ... . Общеевропейские признаки предромантизма - ... «культ Данте», «оссианизм», «шиллирианство», «ночная поэзия» пейзажей в духе английской школы поэтов конца XVIII века, «женский стиль» Жермены де Сталь, новое осмысление античности и др.».
Драма А.С. Пушкина «Русалка» в литературоведческом осмыслении
В обширной пушкиноведческой литературе драме «Русалка» посвящено небольшое количество исследований, она до сих пор остается малоизученным произведением поэта. Связано это, вероятно, с тем, что работа над ее окончательным текстом не была доведена автором до конца. Пьеса печаталась уже после его смерти в шестом томе журнала «Современник» за 1837 год с неточными толкованиями и произвольными изменениями рукописи, сделанными издателями. Заглавие также принадлежит издателям. Незаконченность «Русалки», возможность нескольких вариантов разрешения ее конфликта затрудняло выявление творческой истории и понимание этого произведения в целом. Поэтому нам представляется целесообразным рассмотреть в данном обзоре не только работы, посвященные фольклоризму «Русалки», но и бегло указать на другие аспекты изучения этой драмы.
По сравнению с поэмой «Руслан и Людмила» драма «Русалка» не вызывала сомнений в ее подлинной народнопоэтической основе. Практически все исследователи «Русалки» отмечали, что Пушкин с необычайной художественной силой и глубиной выразил в ней дух русского народа, воссоздал подлинную народную жизнь, отразил народные «быт, обычаи и нравы» так, как их понимает фольклор. Первые читатели восторженно отзывались о драме. «Чего лишились мы в неоконченной «Русалке», которая обещала быть одним из первых, одним из самых народных произведений Пушкина, - писал СП. Шевырев в 1841 году в своем разборе томов 9, 10 и 11 собрания сочинений Пушкина. - ... Если бы он докончил это произведение, мы имели бы чудную народную драму в роде фантастических драм Шекспира. Здесь-то надобно удивляться тому, как поэт умел самый простой и грубый материал возвышать до красоты идеальной.
Эта обольщенная девушка, которая топится с отчаяния и превращается в мстительную волшебницу, совершенно в нравах преданий русских; этот Мельник-ворон - какая чудная фантазия! Сколько грации в свадебных песнях, в хорах русалок!».
Высоко оценил «Русалку» и В.Г. Белинский. В одиннадцатой статье цикла «Сочинения Александра Пушкина» им был сделан развернутый литературно-критический анализ драмы. Если поэму «Руслан и Людмила» Белинский считал произведением подражательным, в какой-то мере ученическим и поэтому не находил в ней достоинств подлинной народности, то «Русалка», по его мнению, «в особенности обнаруживает необыкновенную зрелость таланта Пушкина: великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию...»2. В статье этого же года «Мысли и заметки о русской литературе» критик охарактеризовал «Русалку» как лучшее драматическое произведение Пушкина в народном духе после трагедии «Борис Годунов», но в то же время отметил в ней «ту художественную объективность, которая делала для Пушкина возможным быть как у себя дома во всех сферах жизни», поэтому «если внимательнее прислушаться к ее звукам, приглядеться к ее колориту, - нельзя не открыть в ней примеси поэтических элементов, более обрусенных поэтом ... , нежели чисто русских»3. Сожалея о неоконченности пьесы, Белинский, тем не менее, считал, что «конец «Русалки» понятен: князь должен погибнуть, увлеченный русалками на дно Днепра».
В 1855 году П.В. Анненков выпустил собрание сочинений Пушкина, которому предшествовали составленные им «Материалы для биографии А.С.Пушкина» - научно-историческое исследование жизни и творчества по поэта. «Это превосходное создание, - писал он о «Русалке», - особенно поражает соединением фантастического сказочного содержания с истинно драматическим положением лиц, отчего в одно время и в удивительной гармонии развивается чудесное и сверхъестественное обок с самым определенным содержанием и с картиной старого русского быта»1. Таким образом, П.В. Аненнков, как и ВТ. Белинский, выделил в пьесе и фольклорно-сказочное, и реалистическое начала. Рассуждая о возможном окончании «Русалки», он указывал: «Прямое участие фантастического мира в делах земли, обещавшее новое развитие страстей и положений, новые откровения человеческого сердца, внезапно прерывается ... . Дальнейшее развитие фантастической драмы должно искать в чешском сказании «Яныш-королевич» ... . Замечательно, что Пушкин перевел из сказания столько, сколько переложил в драму ...» 2. П.В. Анненков отметил некое пограничное положение «Русалки» в творчестве Пушкина: «Нам кажется ... , что «Русалка» Пушкина есть ... его лебединая песнь, которой он прощался с вольным артистическим взглядом своим на предметы, переходя к определенному строгому направлению, где артист уже подчиняется идее, им самим избранной для себя»3. То есть исследователь говорит об изменении творческого метода Пушкина, в связи с чем можно сделать вывод, что в «Русалке» присутствуют и романтические, и реалистические черты.
История изучения сказок А.С. Пушкина
СВ. Березкина в своем исследовании об осмыслении сказок Пушкина современной им литературной критикой пишет: « ... с полным правом можно утверждать, что сказка в фольклорном стиле была в самом центре литературной борьбы 1830-х годов, о ней высказывались острые и порой противоречивые суждения, связанные с проблемой народности литературы в ее отношении к поэтическому наследию русского народа. Вопрос о том, как и в какой степени художественное богатство фольклора должно способствовать развитию подлинно народной литературы, ощущался в это время как один из важнейших»1.
Первыми критиками единственная опубликованная сказка Пушкина -«О царе Салтане» - рассматривались в контексте всех произведений этого жанра, изданных в 1830-х годах, которые в основном оценивались как вызывающее недоумение подражание народному творчеству. К.А. Полевой достоинство пушкинской сказки измерял степенью ее сходства с подлинной народной сказкой. В обзоре «Современная русская библиография» за 1832 год он писал: «Советуем обратить внимание на Сказку о царе Салтане, где поэт подражал русской сказке. Об этом стихотворении мы скажем только то, что оно ниже своего образца и столько же походит на русскую сказку, сколько прежний Пушкин на нынешнего. Нам кажется, что самый род стихов, употребленный поэтом, избран неудачно. Такими стихами уже была написана сказка Н.А. Львова «Добрыня». Но размер сей нейдет к русской сказке: он, подобно размерам, избранным Радищевым в его «Бове» и Карамзиным в «Илье Муромце», не ладит с духом русских сказок. Для них надобно было бы обратиться к стихотворениям Кирши Данилова и у него поискать приличного размера» . Таким образом, пушкинскую сказку 1831 самой сей поэмы» . Хвалебный отзыв «Сказке о царе Салтане» был напечатан и в «Северной пчеле»: «Отделенная от сора, нечистоты и сохранившая только свое золото, русская сказка у него золотозвучными стихами извивается по чудесной области народно-романтического»2. Все же эти высказывания отражают непонимание той работы, которую проделал Пушкин в жанре литературной сказки, так как их авторы высоко оценили «Сказку о царе Салтане» как произведение романтическое, стоящее в одном ряду с поэмой «Руслан и Людмила», не заметив в нем черты нового художественного метода, выработанного поэтом в 1830-е годы.
В.Г. Белинский тоже не принял сказки Пушкина. В народной сказке он ценил не содержание, а форму, то есть «выражение ... , склад и тон рассказа», которые «так наивны, так оригинальны, так проникнуты понятиями и взглядом на вещи той эпохи, в которую она сложена, и того класса народа, которым она сложена, что ее нельзя прочесть без интереса, более или менее живого»3. Писатели, обрабатывая фольклорный сюжет, неизбежно разрушали эту передающую исторический и народный дух форму, «тогда как в форме-то этих сказок и заключается весь их интерес, все их достоинство»4. С этих позиций критик оценивал литературные сказки 1830-х годов. В статье «Литературные мечтания» (1834), сравнивая творчество Пушкина 1820-х и 1830-х годов, он безусловное предпочтение отдавал первому периоду и считал, что гениальный автор «Полтавы» и «Бориса Годунова» превратился со временем в автора «мертвых, безжизненных сказок»5. В «Литературной хронике» 1838 года Белинский назвал сказки Пушкина «неудачными опытами подделаться под русскую народность»6. В рецензии того же года он писал: «Пушкин обладал гениальною объективностию. Но и его гений изнемог, когда захотел, назло закона возможности, субъективно создавать русские народные сказки, беря для этого готовые рисунки и только вышивая их своими шелками. Лучшая его сказка - это «Сказка о рыбаке и рыбке», но ее достоинство состоит в объективности: фантазия народа, которая творит субъективно, не так бы рассказала эту сказку»1. Позже, в 1846 году, в своей работе «Сочинения Александра Пушкина», критик назвал пушкинские сказки «плодом довольно ложного стремления к народности. Народные сказки хороши и интересны так, как создала их фантазия народа, без перемен, украшений и переделок» . Итак, Белинский, как К. Полевой и Н.И. Надеждин, считал сказки Пушкина простым подражанием народным, не находя в них свободного творческого замысла, авторской воли, которая и составляет ценность любого художественного произведения.
Критика 1830-х годов пыталась определить новое явление в литературе — авторские сказки путем сопоставления их с фольклорными сказками, причем работа писателей по художественному освоению народного эпоса оценивалась как простое подражание фольклору, как переложение стихами известных сюжетов.
