Содержание к диссертации
Введение
Глава 1.1. «Над колыбелью нового поэта». Истоки формирования личности поэтессы 16
Глава 1.2. Первый период творчества (1906-1908) 19
Глава 2.1. «Я перешла чрез огненные грани...»: судьба Черубины де Габриак(1909) 43
Глава 2.2. Поэтический мир Черубины де Габриак 56
Глава 3.1. «Душа жива: она другая...»: эволюция мировосприятия (1913 -1917) 78
Глава 3.2. Своеобразие поэзии 1913-1917 годов 85
Глава 4.1. «Наш путь в Господней власти»: обретение творческой зрелости в период 1920-1928 годов 107
Глава 4.2. Обращение к миру детства в пьесе «Цветы маленькой Иды» (1927) 109
Глава 4.3. Драматизм духовного поиска в лирике 1920-1922 годов 116
Глава 4.4. Особенности художественной эволюции. Поэзия 1922-1928
годов 143
Глава 5 . «В полном уединении». От Черубины де Габриак к Ли Сян Цзы Сборник «Домик под грушевым деревом» (1927) 160
Заключение 181
Библиография 190
Приложение 203
- Первый период творчества (1906-1908)
- Поэтический мир Черубины де Габриак
- Своеобразие поэзии 1913-1917 годов
- Обращение к миру детства в пьесе «Цветы маленькой Иды» (1927)
Введение к работе
Рубеж веков - это, как правило, пора значительных социальных сдвигов, напряженных духовных исканий. В этом плане не стал исключением период конца XIX - начала XX века, когда перед российским обществом встали вопросы • глобального масштаба. Многие представители творческой интеллигенции обостренно ощущали катастрофичность исторического развития.
В эти годы актуализируются многие проблемы философии и религии, связанные с внутренним состоянием человека, его отношением к Богу, Родине, окружающему миру. По-особому начинает звучать «женский вопрос»: с изменением исторической ситуации в стране отмечается подъем женского движения. Этот процесс не мог пройти незамеченным в культурной жизни России: одна из особенностей философии Серебряного века - всплеск интереса к проблеме женщины и женственности. Если ранее мы узнавали о переживаниях лирической героини-возлюбленной из произведений, созданных мужчинами, если ранее женщина была, по преимуществу, лишь источником творческого вдохновения и символизировала собой феномен «слабого пола», то теперь она заявляет о себе как о самостоятельной творческой личности. Присутствие женщины в качестве талантливого автора, создателя художественных произведений -прежде всего в литературе, - значительно обогатило мир искусства.
Философско-эстетические поиски, направленные на переосмысление традиционных представлений о соотношении женского и мужского начал в человеке, создали предпосылки для появления различных концепций женственности. Наиболее значительной из них, пожалуй, была идея В. С. Соловьева о Вечной Женственности, которая оказала огромное влияние на мировоззрение его современников. Стремление всесторонне осмыслить происходящие метаморфозы было особенно характерно для художественной интеллигенции. Здесь, возможно, сыграли свою роль и глубокое осознание писательского долга, и внутренняя потребность перевести собственное ощущение трагизма бытия из подсознания на сознательный уровень.
В связи с этим мы можем говорить о философичности русской литературы рубежа XIX-XX веков - качестве, изначально ей присущем, но приобретшем на данном этапе особую актуальность. Усиленный поиск новой парадигмы мышления приводит к необходимости осмыслять каждый творческий жест как уникальный; любые, характерные для всякого человека чувство и мысль, несут на себе отпечаток эпохи. Вспомним приход в литературу А.А. Ахматовой. Эмоциональная отзывчивость, способность в малом, обычном событии увидеть значительное, напряженность внутренней жизни определили богатство ее поэтической палитры. Она стремится познать мир - с помощью женской интуиции, чувства - и вместе с другими художниками начала XX века открывает в нем дисгармонию и трагизм.
Решая задачу воссоздания целостной картины русской поэзии конца XIX - начала XX столетия, современное литературоведение обращается к малоизученным страницам истории литературы данного периода. Большое внимание .уделяется женской поэзии. Эта тенденция последних десятилетий подтверждается появлением монографических работ, посвященных творчеству М.А. Лохвицкой [113, 144], С.Я. Парнок [114], Е.Ю. Кузминой-Караваевой [116, 146], К. А. Некрасовой [108]. В связи с этим мы посчитали необходимым сосредоточить свое внимание на творчестве Елизаветы Ивановны Дмитриевой - свидетельницы и активной участницы культурно-общественной жизни рубежа веков. Значительный интерес ее личность и творчество представляют еще и потому, что судьба Дмитриевой стала «скрещением судеб» двух виднейших поэтов Серебряного века - Николая Степановича Гумилева и Максимилиана Александровича Волошина. Логически оправданным при этом представляется рассмотрение их лирики сквозь призму проблемы поиска женского идеала как животворящего начала, побуждающего к творческим свершениям, являющегося духовной опорой и спасением от душевного разлада. Предлагаемый ракурс анализа позволит углубиться в такое самобытное явление, как «поэзия женской души» (Ы. Скатов); выявить характер творческого взаимодействия поэтов начала XX века; уяснить степень влияния различных концепций женственности на творчество отдельных представителей культуры Серебряного века, проследить отражение подобных идей в реальной жизни, оценить их созидательную, а подчас разрушительную силу.
Указанные выше аспекты позволяют говорить об актуальности исследования, посвященного изучению поэзии Е.И. Дмитриевой, а также той области творчества Н.С. Гумилева и М.А. Волошина, которую в литературоведении традиционно называют любовной лирикой.
До настоящего времени не существует ни одного монографического или диссертационного исследования, посвященного Е.И. Дмитриевой. Несмотря на определенный интерес современных исследователей к творчеству поэтессы, предпринятые ими разыскания носят прежде всего биографический характер. В них нет подробного осмысления ее художественного мира, творческого пути, эволюции ее авторской индивидуальности. Оценки даются на уровне весьма общих, зачастую -достаточно субъективных представлений о лирическом наследии Дмитриевой Между тем имя ее было хорошо известно в литературном мире начала XX века: пиком популярности творчества Дмитриевой можно считать 1909 год, когда она писала от лица мифической поэтессы Черубины де Габриак. В определенный (пусть и очень короткий) период времени Дмитриева стала примой русской женской поэзии. Не случайно в своем очерке «Живое о живом» (1932) М.И Цветаева пишет, что была эпоха Черубины де Габриак [39,202].
Лирика Е.И. Дмитриевой словно предвосхитила восхождение на литературный Олимп двух крупнейших поэтесс XX века - М.И. Цветаевой (чья первая книга «Вечерний альбом» вышла в свет в 1910 году) и А.А. Ахматовой (ее первый сборник «Вечер» был опубликован в 1912 году). С
Ахматовой ее роднит темперамент: женственность и нежность в стихах обеих сочетаются с властностью тона, духовным мужеством и энергией. Цветаева же увидела в произведениях Дмитриевой ту музыку стиха, ту трагедийность мировосприятия, которые были присущи и ее собственной поэзии: «Образ ахматовский, удар - мой»,- скажет она о лирике Дмитриевой [39, 202].
Поэзия и судьба Дмитриевой будут интересовать нас как в высшей степени своеобразное и в то же время показательное для определенного исторического периода явление. Об основных этапах жизни и творчества поэтессы и пойдет речь в нашей работе.
Если говорить об отзывах на поэзию Дмитриевой ее современников, то, прежде всего, конечно, следует назвать статью М.А. Волошина «Гороскоп Черубины де Габриак» 1909 года. Автор статьи выделяет основные мотивы, свойственные лирике Черубины: «великодушие, приветливость и экспансивность», «гордость» и «замкнутость», трагическое «сознание ненужности своей мечты и своего изгнанничества» [1, 289].
Несомненный интерес в связи с этим представляет для нас и дневник поэта «История моей души» (1904-1931), который он писал на протяжении многих лет. Этот дневник позволяет нам многое узнать о личности поэтессы. Волошин, всегда с большим участием относившийся к Дмитриевой, ценивший тонкость и чуткость ее души, приводит в своем дневнике сокровенные мысли поэтессы, ее размышления о любви, взаимоотношениях между людьми, о жизни и смерти.
Небезынтересны и воспоминания С.К. Маковского. Он был редактором журнала «Аполлон», куда таинственная незнакомка присылала свои стихи. В статье «Черубина де Габриак» Маковский повествует не только о впечатлении, произведенном ею на представителей редакции, но и рассказывает историю взаимоотношений Е.И. Дмитриевой, М.А. Волошина и Н.С. Гумилева [46, 210-226].
Упоминается имя Е.И. Дмитриевой и в статье И.Ф. Анненского «О современном лиризме. Оне.», вышедшей в третьем номере «Аполлона» в 1909 году: автор «приветствует» Черубину и видит в ней «поэтессу будущего», «Будущую женщину»[1, 6].
Многое из поэтического наследия Дмитриевой сохранилось благодаря Е.Я. Архиппову и его вдове, К.Л. Архипповой.
Поэт, литературовед, педагог, библиограф, Е.Я. Архиппов был близким другом Дмитриевой в последние годы ее жизни. В 1928 году он составляет по рукописям поэтессы сборник стихов (куда также вошли и его статьи о творчестве Черубины де Габриак: «Корона и ветвь», «Темный ангел Черубины»), ныне хранящийся в РГАЛИ.
После смерти мужа К.Л. Архиппова передает основную часть архива М. А. Торбин, которая делает с рукописей печатные копии (в настоящишмомент находятся в Доме-музее М. Цветаевой).
По свидетельству В.П. Купченко, известного исследователя творчества М. А. Волошина, кроме сборника Архиппова, существует еще одна книга стихов Дмитриевой (хранится у Купченко), подготовленная Л.Л. Петровичем, петербургским коллекционером, поклонником лирики Черубины де Габриак. Она также послужила источником для существующих на сегодняшний день изданий произведений поэтессы.
Публикации материалов, связанных с жизнью и творчеством Дмитриевой, появились сравнительно недавно: стихи Черубины де Габриак были помещены в сборнике статей «Гумилевские чтения» [2, 666] в 1984 году. Несколько лет спустя, в 1988 году, в двенадцатом номере журнала «Новый мир» появляется большая подборка материалов под редакцией В. И. Глоцера. В нее вошли письма Дмитриевой к Волошину, «Автобиография» поэтессы, а также ее «Исповедь» и несколько стихотворений, воспоминания Волошина - «История Черубины».
Однако еще раз подчеркнем, что внимание тех, кто писал о Дмитриевой, чаще всего было сосредоточено на фактах биографии поэтессы. В 1988 году З.Д. Давыдов, В.П. Купченко публикуют статью «Максимилиан Волошин. Рассказ о Черубине де Габриак» (Памятники культуры; Новые открытия, 1988, Л., 1989).
Первое, наиболее полное издание произведений Дмитриевой увидело свет в 1998 году (серия «Символы времени», издательство «Аграф»). Книга включает в себя стихи, переводы, автобиографию поэтессы, ее переписку с Волошиным и Архипповым. Составителями ее стали В.П. Купченко, И.А. Репина, М.С. Ланда - автор вступительной статьи «Миф и судьба». В ней исследовательница стремится показать противоречивость эпохи символизма, оказавшей определяющее влияние на личность поэтессы.
При этом подчеркивается, что Дмитриева, как и большинство представителей ее поколения, страдает от разлада с самой собой, стремится разрешить для себя мучительные вопросы времени.
Одним из важнейших событий в жизни поэтессы оказалось обретение нового имени и судьбы таинственной Черубины де Габриак. М.С. Ланда говорит о том, что причиной мистификации была не только «некрасивость» Дмитриевой («Некрасивая любимица богов» - так называет ее М.И. Цветаева в очерке «Живое о живом», видя истоки трагедии поэтессы в ее «школьной внешности» [39, 198]), но многообразие духовных исканий в среде интеллигенции. Усложнение и ускорение жизненных процессов побуждали к проявлению всего разнообразия свойств человеческой личности. Но как это выразить? Каким образом воплотить? Путем мифотворчества, когда каждая грань поэтического сознания вырастает в отдельную сущность.
В статье М.С. Ланды соотносятся друг с другом жизненные и творческие обстоятельства в судьбе Дмитриевой.
В сборнике можно найти фотографии поэтессы и ее современников. Иллюстрации к книге, принадлежащие З.Ю. Бутаеву, на наш взгляд, ярко передают драматизм, изломанность внутреннего мира Дмитриевой, отразившиеся в ее лирике.
Феномену мистификации посвящена и статья И.Л. Поповой, помещенная в «Вестнике Московского университета»: «Черубина де Габриак - из истории мистификации XX века». «Литературное самозванство» [193, 15] рассматривается исследовательницей в ряду близких ему явлений: подражания, цитации, аллюзии, плагиата, стилизации - и утверждается как способ преображения и самого поэта, и литературного языка, как попытка нового духовного рождения автора. И.Л. Попова стремится раскрыть сущность сотворчества Дмитриевой и Волошина: с одной стороны, Волошин обнаружил в Дмитриевой «то, что в ней всегда было, но что она сама о себе не знала» [193, 21], с другой стороны, именно через Черубину воплотился и сам Волошин, - по словам М.И. Цветаевой, «такой женственный в жизни» [39, 203].
Весьма значительной по объему публикацией произведений Дмитриевой стал и раздел, посвященный ей в книге «Sub rosa», вышедшей в 1999 году в издательстве «Эллис Лак» при поддержке Дома-музея М.И. Цветаевой.
В этом сборнике можно найти вступительную статью Е. Калло, где читателю предлагаются некоторые биографические сведения и комментарии к стихам Дмитриевой. Главной особенностью этого сборника является то, что имя Черубины де Габриак стоит в ряду имен трех других поэтесс, «забытых певцов» [2, 3] - Аделаиды Герцык, Софии Парнок, Поликсены Соловьевой, чьи стихи также вошли в данное издание.
Итак, можно констатировать, что основная часть текстов из творческого наследия Дмитриевой уже доступна современному читателю, и исследователю. В нашей работе пойдет речь и о творчестве двух современников поэтессы - Н.С. Гумилева и М.А. Волошина.
Если говорить об изучении их наследия, следует упомянуть, например, международную конференцию, посвященную столетию Н.С. Гумилева, которая состоялась в 1986 году в Шотландии под руководством британского слависта Ш. Греема. В 1991 году в Санкт-Петербурге прошла конференция, организованная сотрудниками Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме.
Что же касается публикации произведений поэта в России, то среди первых необходимо назвать трехтомное издание 1991 года, подготовленное Н.А. Богомоловым [153] куда, кроме стихов и прозы, вошли пьесы и литературно-критические статьи автора. В том же 1991 году издательство «Терра» выпустило четырехтомник, в который были включены ранее не опубликованные альбомные и шуточные стихотворения, французские переводы Гумилева, стихи, написанные при его участии.
Сборник статей 1997 года «Н. Гумилев. Исследования и материалы. Биография» (Санкт-Петербург, «Наука») [170] содержит ряд интересных разработок, связанных с проблемами интерпретации различных произведений поэта.
Со временем в изучении творчества Гумилева наметилось несколько тенденций. Например, В.Н. Климчукова [159, 160] рассматривает религиозный аспект лирики Гумилева, отражение в ней христианских канонов. Другие авторы - влияние на взгляды поэта различных веяний эпохи. Здесь можно отметить труды Н.А. Богомолова [153], который исследует в поэзии Гумилева оккультные мотивы, С.Л. Слободнюка [133, 134], стремящегося к поиску гностических доктрин в стихотворениях Гумилева.
Большое внимание личности поэта, напряженности его духовных поисков, яркости его художественных открытий уделяет в своих работах Л. А. Смирнова. Так, восстанавливая хронологическую канву жизни поэта, она приходит к выводу о тесной взаимосвязи творчества Гумилева и событий его биографии, о таинственном синтезе жизни души и жизни повседневной. Следуя своему поэтическому призванию, Гумилев и в реальной действительности остается верным романтическим идеалам, которые соответствуют его представлениям о том, каким должен быть достойный уважения мужчина и в конечном итоге человек вообще. «Творческое воображение пробудило в Гумилеве неутомимую жажду познания мира. Смело ломал поэт привычные нормы жизни. ... Мужественная интонация, волевое начало становятся доминирующими... Идеалы утверждались в «битве», огневой, даже кровавой», - пишет Л.А. Смирнова [136, 30], отмечая несомненный интерес Гумилева-романтика к «земным процессам», к эпохе.
Сохранились многочисленные воспоминания о Гумилеве. Можно упомянуть книгу Юрия Анненкова «Дневник моих встреч. Цикл трагедий»; сборник статей о поэте «Николай Гумилев в воспоминаниях современников»; «Ахматовский сборник» (Париж: Институт славяноведения), содержащий мемуарные фрагменты из статей Г. В. Адамовича, 3. Н. Гиппиус, П. М. Писемского, воспоминания армейских сослуживцев Гумилева; дневник-размышления Веры Лукницкой «Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких», предоставляющий ценную информацию об окружении поэта, его поведении в семейном кругу.
Изучаются также непростые взаимоотношения Николая Гумилева с Анной Ахматовой, Ларисой Рейснер, оказавшие существенное влияние на их творческую жизнь. Можно назвать здесь статьи А.К. Жолковского (Грамматика любви: (Шесть этюдов)) [158], О.В. Панкратовой («Тема любви и смерти в творчестве Н. Гумилева») [174], А. Н. Петрова («Мне муж -палач, а дом его тюрьма») [175], СБ. Шоломова («Судьбы связующая нить») [186]. Тем не менее анализу любовной лирики поэта уделено, на наш взгляд, еще недостаточно внимания.
Творческая судьба Н.С. Гумилева отчасти напоминает участь его современника, М.А. Волошина, чье имя тоже немалое время было под запретом - с 1928 по 1961 год. О нем можно было говорить как о художнике, а поэт Волошин возвращается в литературу в год своего 100-летнего юбилея, в 1977 году. Стоит отметить, что в настоящий момент в издательстве «Эллис Лак» начат выпуск первого собрания сочинений поэта, куда вошли не только его лирические произведения, но и статьи, письма и другие материалы, проливающие свет на полную загадок судьбу и личность автора.
Творчество Волошина на современном этапе - предмет многочисленных исследований, авторами значительной части которых стали В.П. Купченко и З.Д. Давыдов. Они были первыми публикаторами многих стихотворений, писем поэта, воспоминаний о нем. Ими собран значительный материал, позволивший составить первую летопись жизни и творчества Волошина. В работах этих авторов разносторонне освещаются и взаимоотношения поэта с его современниками: О. Мандельштамом, А. Ахматовой, П. Соловьевой, М. Сабашниковой, Е. Дмитриевой.
Большой интерес для исследователей творческого наследия Волошина представляет связь его лирики с импрессионистической живописью, изображение Крыма в произведениях поэта. Этому вопросу посвящены, например, работы Т.В. Саськовой («Киммерия в творчестве Волошина») [132], Ы.Н. Ничика («Колористические наименования в поэтической речи М.А. Волошина») [172], З.Д. Давыдова и В.П. Купченко («Крым Максимилиана Волошина») [115].
О религиозно-философских воззрениях поэта писали В.А. Никитин и В.П. Купченко в статье «К истории взаимоотношений П.А. Флоренского и М.А. Волошина»[164], В.П. Купченко в работе «"В вечных поисках истоков...": Максимилиан Волошин - оккультист» [167].
Особенности творческого метода и художественного мира Волошина охарактеризованы в работах И.А. Абрамовой («Развитие концепции творчества в литературном наследии М.А. Волошина 1920-х гг.») [148], Славиной В.И. («"Когда любовь растопит мир земной". Поэзия Максимилиана Волошина») [181], Столович Л. («Максимилиан Волошин как HOMO LUDENS») [182], содержащих информацию об образных средствах поэтического языка Волошина и их эволюции.
Известно, что поэт был весьма восприимчив к веяниям эпохи. В свое время он «примерил» на себя католичество, был увлечен антропософией Р. Штейнера, софиологией Вл. Соловьева. Данные обстоятельства оказали большое влияние на его творчество, в частности, на его восприятие образа женщины. Представление о лирической героине Волошина дается в книге И.П. Куприянова «Судьба поэта: Личность и поэзия Максимилиана Волошина» [168]. Автор говорит о деконкретизации женского образа в творчестве Волошина, отсутствии деталей в описании героини. Его мысль о том, что любовь у поэта не связана с определенной эпохой, продолжает В.В. Палачева в статье «Образ Богоматери в творчестве М.А. Волошина» [173], утверждая: Волошина интересует культурно-историческая традиция изображения женщины, то, как на протяжении многих веков вырабатывались определенные каноны красоты. Например, в античности совершенством считалась Афродита, символом эпохи Возрождения стал образ Джоконды, христианства - образ Богоматери. Делается вывод о том, что размышления о типах женской красоты сопряжены у Волошина с поиском в героине-возлюбленной идеала мудрости и любви.
Современное литературоведение активно осваивает еще не исследованные или малоизученные области искусства только что завершившегося XX века. В контексте предпринятого нами . обзора специальной литературы о творчестве Е.И. Дмитриевой, Н.С. Гумилева и М.А. Волошина получает свое обоснование цель диссертации - определить своеобразие творческой личности поэтессы, рассмотреть основные черты ее лирики и определить место литературного наследия Дмитриевой в истории русской поэзии XX века. Кроме того, интересным представляется проследить, как судьба и творчество поэта становятся отражением эпохи, в которую ему довелось жить.
При этом мы считаем необходимым решить следующие задачи:
дать общую характеристику и обосновать периодизацию творчества Дмитриевой;
выявить особенности мировосприятия и художественного мышления поэтессы;
охарактеризовать явление мистификации в ее творческой жизни и одновременно выявить обстоятельства, при которых стало возможным и насущным для поэтессы появление Черубины де Габриак;
установить новаторские черты ее философско-эстетических исканий;
проследить творческие связи Дмитриевой и поэтов-современников -Гумилева и Волошина, обозначить своеобразие их понимания проблемы женского начала и его роли в культуре Серебряного века.
Исходя из постановки данных задач, в основу диссертации положен принцип поэтапного, хронологически последовательного изложения материала.
Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней предпринята первая попытка монографического исследования творческого наследия Е. И. Дмитриевой. Прослеживаются этапы художественной эволюции, раскрывается характер влияния на поэтессу философско-эстетических веяний эпохи (которые, в частности, получили свое яркое выражение и в любовной лирике Н. С. Гумилева и М. А. Волошина).
Монографический характер работы определил необходимость изучения архивных материалов, хранящихся в Доме-музее М. Цветаевой, РГАЛИ, что позволило по-новому оценить значение поэзии Дмитриевой в контексте русской лирики начала XX века.
Целью и задачами диссертации предопределено комплексное использование следующих методов исследования: биографического, содержательно-структурного, сравнительно-исторического, системно-типологического. Широко использованы работы по теории литературы, труды по эстетике, философии, истории искусства рубежа XIX - XX веков.
Теоретическая значимость исследования: материалы диссертации и содержащиеся в ней выводы позволяют дополнить представление о характере и эволюции русской поэзии конца XIX - начала XX столетия и содействует дальнейшему изучению историко-литературного процесса.
Практическое значение данной диссертации определено возможностью использовать представленный материал в вузовском и школьном преподавании русской литературы указанного периода, при подготовке циклов лекций, спецкурсов и семинаров.
Поставленные задачи определили структуру данной диссертации.
Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, приложений, библиографического списка, включающего 202 наименования. Общий объем текста - 250 страниц.
Первый период творчества (1906-1908)
Ты помнишь высокое небо из звезд?
Ты помнишь, ты знаешь, откуда, Ты помнишь, как мы прочитали средь звезд
Закон нашей встречи, как чудо?[1, 53J
Вследствие драматических обстоятельств детства, юности поэзия становится для Дмитриевой единственной возможностью уйти в собственный мир, замкнуться, укрыться от всего постороннего, мешающего думать и чувствовать. Как это нередко бывает, ей некому поведать о своих переживаниях, тайнах, и она поверяет их бумаге.
Поэзия Е.И. Дмитриевой - отражение души человека, который ощущает себя одиноким путником по дорогам Вселенной. Мир поэтессы не ограничивается житейскими категориями и рамками. Творческое воображение уносит ее высоко вверх - и к свету звезд, и в темные недра космоса, а размышления о вечных антиномиях жизни и смерти, любви и ненависти, правды и лжи заставляют Дмитриеву видеть множество граней человеческого бытия - таинственного в своей гармонии противоположностей.
С ранних лет в поэтическое творчество Дмитриевой войдет мотив сказки. Следование некоторым законам этого литературного жанра помогает ей сформировать особое отношение к жизни - такой противоречивой, помогает почувствовать себя в контексте истории человечества. С одной стороны, сказочные образы воплощают детские мечты юной поэтессы с другой - позволяют глубже постичь соотношение сказочного мира и мира действительности, а также - искать свой собственный поэтический стиль.
Взросление поэтессы сопровождается печальными, траурными видениями: Схоронили сказку у прибрежья моря, В чистом, золотистом тающем песке... Схоронили сказку у прибрежья моря Вдалеке... [1, 47] Сказочная страна на какое-то время становится для поэтессы истинной реальностью. Это не выдуманный мир, это родина ее души, ее «земля». Лирическая героиня Дмитриевой - за некой чертой, в неком зеркальном пространстве, по ту сторону. Быть может, поэтому теме сказки созвучен мотив сна И могилу сказки скоро смоют волны Поцелуем нежным, тихим, как во сне... Кольцевые повторы, содержащиеся в каждой строфе, создают яркий звуковой образ - впечатление волнующегося моря, набегающих на берег волн. Их шум убаюкивает, и кажется, что эта картина: «золотистый тающий г песок», прибрежье, мерное колыханье воды - приобщает к вечному мудрому знанию о боли и исцелении, о том, что каждое убывающее мгновение бытия сродни умирающей сказке, которая уносит с собой частицу нашей веры в светлое, безгреховное: Больно, больно плакать над могилой сказки, Потому что сердце умирает в ней... Но, наверное, еще большее горе - осознавать, что твоя душа - отражение целой череды человеческих превращений и ты переживаешь то, что уже давно открыто человечеством и испокон веков существует во вселенной: Больно, больно плакать над могилой сказки, Не своей... А значит, каждому уже предуготован его путь и невозможно стать автором собственной сказки и собственной судьбы. Несмотря на свой юный возраст, поэтесса предстает перед нами уже вкусившей от горького плода познания, имеющей огромный душевный опыт. Кажется, что временами она охотно облачается в детские одежды, но и в этом случае литературные образы помогают ей выразить далеко не детские переживания. Герои из прочитанных Дмитриевой произведений эпохи средневековья прочно входят в ее поэтический мир: Душа, как инфанты Поблекший портрет... А сердце далеко, А принца все нет! [1, 97] -восклицает она. Романтический поиск сердечного избранника сопровождается отчаянными попытками найти себя в этом многоликом мире, обрести собственное призвание. Стихотворения, в которых звучит сказочный мотив, тесно связаны с темой чудесного преображения. Поэтесса осознает, что она не такая, как все, и мыслит себя сказочной героиней, которой уготован особенный жребий. Наиболее ярко эти ощущения проявилось в стихотворениях «В очаге под грудой пепла...» (1909) и «Золушка» (1908).
Стихотворение «В очаге под грудой пепла...» [1, 57] - поэтическое переложение одного из эпизодов сказки Андерсена «Золушка»: на это указывают образы «старой феи, доброй крестной», принца. Мы видим, как лирическая героиня - нелюбимая падчерица - превращается в невесту королевского сына. Возможно, Дмитриевой близка тема Золушки потому, что в душе поэтессы теплится надежда хотя бы в творчестве преодолеть собственные комплексы (в некоторой степени это желание приведет к созданию знаменитой Черубины де Габриак) и обрести веру в возможное счастливое будущее.
Дмитриева ощущает внутреннее родство с персонажем знаменитой сказки:
Ты от горьких слез ослепла, -сочувствует она героине, давая понять, что и сама пережила или переживает нечто подобное. Ей знакомо затворничество, когда «за окном холодной кухни/ Плачет серый лес». Но есть и иное пространство, полное света и радости - оно мучительно влечет героиню, там она будет счастлива. В контексте данного стихотворения большое значение приобретает мотив огня, который получает весьма неоднозначное толкование.
Поэтический мир Черубины де Габриак
В противовес произведениям предыдущих лет, которые давали представление лишь о душевном облике поэтессы (ожидание возлюбленного, стремление к внутреннему покою), стихотворения 1909 года, напротив, предельно ярко изображают внешность их автора, чей образ максимально приближен к образу лирической героини. Более того, современники обвиняют таинственную поэтессу в чрезмерном любовании своей красотой. С.Г. Кара-Мурза выражает сомнение, «в какой степени соответствует самовосхваление Черубины истинному положению вещей», «оправдывается подлинными физическими данными» [1, 30], и требует от нее «скромности». Но именно страстность, темпераментность и почти вызывающая склонность поэтессы к самообожанию захватывают читателя. Дмитриева творит «героиню собственной поэмы» [39, 32] - дерзкую, ироничную, стойкую духом и одновременно по-женски хрупкую и беззащитную.
В стихотворениях данного периода Дмитриева по-прежнему активно использует те или иные пространственные мотивы, смысл которых продолжает обогащаться за счет духовного опыта поэтессы. С одной стороны, эти мотивы помогают ей выразить ощущение собственной неординарности, мысль об избранности своей судьбы - и, как следствие этого, чувство душевной обездоленности, покинутости: она одиноко и величаво шествует в центре вселенной. С другой стороны, ее героиня -Черубина, живущая обособленно, отстраненно от внешнего мира, -затворница. Этот факт мотивирует многие слова, поступки Черубины (соответствующие ее легенде) и выражает сущность реальной личности самой Дмитриевой: душевный непокой, неспособность преодолеть ощущение внутренней скованности, о которых мы говорили, рассматривая стихотворения раннего периода творчества поэтессы. Горячее желание сохранить собственную незаурядность, неумение вжиться в бытовую реальность, обуздав глубинные страсти и подчинив их общепринятым представлениям о человеке, - все это рождает в лирике Дмитриевой противоречивые образы и мотивы, неоднозначные по своему толкованию. Перед нами истовая католичка, которая в своем служении Богу порой доходит до крайности, до кощунства. В то же время перед нами женщина, страстно жаждущая любви. Она настолько глубоко чувствует, что ее слуху и обонянию доступны таинственные ароматы и звуки земли. Внутренний мир героини так многолик, что иногда она предстает перед читателем в метафорических образах - папоротника, Золушки.
Черубина стремится взглянуть на свой жизненный путь через призму религиозного восприятия. Поэтому ее интересуют судьбы церковных деятелей - Иеронима Савонаролы (1452 - 1498), Игнатия Лойолы (1491 -1556), Терезы Санчес де Спеда и Агумеда (1515 - 1582). Возможно, ей хочется увековечить себя в памяти потомков, предстать перед читателем именно такой, какой она мечтает быть, какой она себя видит. Но, к сожалению, ее восприятие себя и видение окружающих - не одно и то же. Да она и сама осознает различные ипостаси собственной души, среди которых -стремление познать не только праведный путь, но и греховные подчас радости дольнего мира. Мотив двойничества, возникающий в стихах этой поры, отражает сложные переживания Дмитриевой в период существования Черубины де Габриак. В конце концов жизнь, многообразная и противоречивая, по-своему вмешивается в творческий союз Дмитриевой и Волошина, приводя к нехминуемой развязке - трагической для поэтессы.
Стихотворение «С моею царственной мечтой...» [1, 68] развивает мотивы, уже обозначенные прежде, - пространства и времени, роковой предопределенности собственной судьбы, одиночества. Но, в отличие от произведений предшествующего этапа, данное стихотворение Дмитриевой рисует внешний облик героини. Ее образ максимально приближен к образу мифического создателя стихотворения - Черубины де Габриак. Благодаря этим строкам можно уяснить авторское вгедение мира. Осмысляя собственное предназначение, автор строит стихотворение преимущественно на контрасте. Так, «царственной мечте» и призванию быть «царицей призрачного трона» противопоставляется «жизнь тленная», достойная «презренья». По-видимому, необычная яркая внешность героини не только приобщает ее к особому миру избранных, но и отдаляет ее от людей, по разным причинам лишая ее их сочувствия и понимания. Ее женская прелесть, призванная «доставлять эстетическое и нравственное наслаждение» [86, 304], - это «горькая красота». «Одна брожу по всей вселенной», - признается она. Героиня словно бы находится на некой вершине, откуда взирает на мир, чуждый ей, царственно прекрасной и далекой:
Венчает гордый выгиб лба Червонных кос моих корона... Дмитриева создает ассоциативно богатый образ героини-«царицы» с «царственной мечтой». Красиво уложенные волосы образуют на ее голове корону, которая традиционно изготовлялась из серебра или «золота высокой пробы, имеющего красноватый оттенок» [86, 880] - червонного золота. Таким образом, выстраивается интересный цветовой и символический ряд. «Царица», «царственный» - подобные обозначения соотносятся с привычным представлением о богатстве и власти, подсознательно вызывают образы дорогих одеяний, золотых украшений и атрибутов. Мечта неосязаемая, озаряющая жизнь, приближающая к свету, солнцу - золотому или красному (вспомним определение «красно солнышко» в фольклорной традиции).
Своеобразие поэзии 1913-1917 годов
Лирика Дмитриевой 1913-1917 годов ознаменовала новый этап духовного развития, взросления поэтессы. Мучительно выбирая свой путь, она все чаще приходит к христианской символике, к православному взгляду на все сущее. Это помогает Дмитриевой увидеть в каждом предмете, в каждом явлении что-то новое, сокровенное, глубоко значимое. Она стремится осмыслить окружающий мир и принять его во всем противоречии и многообразии. Отсюда - мотивы смирения, поклонения тому, что было сотворено Господом.
Как ранее Дмитриева ощущала, что1 некая сторона жизни ускользает от ее понимания («Схоронили.сказку у прибрежья моря...»), так и теперь она ощущает, что не все подвластно зрению и слуху. Она ищет скрытый от поверхностного и даже вдумчивого взгляда смысл вещей, постигает действительность через призму восприятия человека, стремящегося к вере, к Христу. Подвиг мученичества, самоотречения - желанная для поэтессы доля.
Дмитриева воспринимает мир чрезвычайно чутко, объёмно: через звук, свет, прислушиваясь к своим ощущениям, чувствам. Как и в творчестве многих ее современников, в ее лирике стремятся соединиться элементы различных видов искусства: музыки, живописи, архитектуры. Этот прием помогает поэтессе выразить глубокие душевные переживания, нарастающую изо дня в день тревогу о собственной судьбе, о несбыточности счастья.
Стихотворение «О, если бы аккорды урагана...» (1913) [1, 91] отражает разлад в душе поэтессы, терзаемой постоянными размышлениями о драматизме собственного существования. Жизнь предстает перед ней как череда испытаний, и это открытие заставляет ее увидеть и услышать мир по-новому: О, если бы аккорды урагана, Как старого органа, Звучали бы не так безумно дико, вихри, кружение бытия оглушают ее. Бурные потоки времени не позволяют оставаться в стороне от внешних событий, мешают обрести внутреннюю гармонию, прислушаться к себе и обрести покой. События эти подчас столь значимы и глобальны, что мир обретает в сознании поэтессы своеобразный облик «старого органа», инструмента с торжественным звучанием, напоминающим о вечности, о противоборстве жизни и смерти - и личных трагедиях: О, если бы закрылась в сердце рана От ужаса обмана Моя душа не рвалась бы от крика, признается Дмитриева. Несомненно, она говорит и о разоблачении мифической поэтессы Черубины де Габриак, ведь драматическая развязка мистификации вскрыла много противоречий в ее взаимоотношениях с людьми и миром вообще. Для ее творчества, как и в предыдущие годы, актуальна тема двоемирия. Это не мир «нежданно рассказанной сказки» («В нежданно рассказанной сказке...», 1907 [1, 51]), не яркое и загадочное пространство «геральдических снов», связанное с видениями Черубины де Габриак («Двойник», 1909 [1, 82]). Теперь сном - безрадостным и томительным - стала для нее обыденная жизнь: «Здесь дни, как сон, тяжелый сон тоскливый», - говорит она о своем городе, «стране»:
У нас в стране тревожные отливы-Кладет в саду последний свет вечерний, Как золото на черни, И кроны лип печально боязливы... Быть может, сама о том не подозревая, Дмитриева предвидит угасание дворянской культуры садов, «темных аллей» - важнейшей приметы в облике дореволюционной России, и в этом случае слова о «последнем свете» обретают пророческое звучание. Теперь, имея более значительный житейский и душевный опыт, нежели ранее, она понимает, что за благие дела на земле даруется мученический венец (так образ «венка бедного любви» из стихотворения «Мое сердце - словно чаша...» трансформируется в образ тернового венка): «Здесь все венки сплетают лишь из терний...» вот открывшаяся ей истина, постижение которой приготовило поэтессу к новому опыту — веры. Героиня Дмитриевой призывает черпать в страдании новые силы:
Но будем мы счастливы, Чем больше мук, тем я люблю безмерней. Поэтесса напоминает нам об «основных требованиях закона Христова» - «любви к Богу» («потому что в Нем бездна жизни, святости и света») и «любви к ближнему» [93, 10] (она выражается в терпении, прощении обид), -которым стремится следовать. В своих дневниках 1907-1908 годов отец Иоанн (Святой Праведный Иоанн Кронштадтский) писал о том, что «современные христиане потеряли Христа, потому и жизнь наша стала лишь сон, мечта, постепенное умирание, но не жизнь» [93, 10]. Безусловно, жизненный и творческий путь Дмитриевой - яркой представительницы поколения, упомянутого Святым отцом, — это путь многих. Как и они, поэтесса стремится уйти от действительности, создать в своем воображении иной мир, который воплощается в ее стихах и в котором иногда угадываются и реальные черты: Уйти в страну к шатрам чужого стана, Где не было тумана, Где от луны ни тени нет, ни блика; В страну, где все создание титана, Как он - светло и пьяно, Как он один - громадно и безлико.
Обращение к миру детства в пьесе «Цветы маленькой Иды» (1927)
В нежданно рассказанной сказке Вдруг вспыхнула розами даль [1, 50], Художественная деятельность в детском театре необычайно расширяет творческий диапазон поэтессы. Читатель и ранее встречался со сказочными мотивами в лирике Дмитриевой, помогающими ей наиболее глубоко постичь противоречивую реальность. Однако тот факт, что пьесы для детей стали важной частью творческой биографии Дмитриевой, безусловно, свидетельствует о творческой эволюции поэтессы, позволяет по-новому осмыслить ее несомненный интерес к миру сказки.
В своей «Автобиографии» Дмитриева признавалась, что «росла одна», «была всегда больна мучительными болезнями» [1, 267], которые надолго приковывали ее к постели. Ее любимым занятием было слушать сказки Г.-X. Андерсена, Э.Т.А. Гофмана. Она жила в волшебном мире, погруженная в сладостный сон, в беспрестанных попытках сохранить незамутненность взгляда, свойственную лишь детям. Вероятно, в Дмитриевой сосуществовали два разных человека, она являлась окружающим в двух образах: обыкновенной женщины, чья внешняя жизнь не богата событиями, успевшей «вовремя» получить образование, выйти замуж,- и неистово романтической натуры, преследуемой удивительными и таинственными видениями, настойчиво ищущей когда-то утерянное в детстве собственное «Я»: «Мне кажется, что с 18 лет я пошла по пыльным дорогам жизни, и постепенно утрачивалось мое темное видение, и вот сейчас я ничего не знаю... И мне хочется, чтобы кто-нибудь стал моим зеркалом и показал меня мне самой...» [1, 268], - признавалась она.
Быть может, именно стремление вернуть яркость ощущений детства, сохранить связь с безвозвратно ушедшими годами, а также желание ввести юного читателя в этот чудесный мир, дать его светлый, многозначный образ - и стали поводом для написания Дмитриевой ряда сказочных пьес (вошедших в ленинградское издание 1927 года «Театр для детей»). Выбор жанра в данном случае можно объяснить поиском непосредственного контакта - не только с читателем, но и со зрителем: ведь театр максимально приближен к человеку, тем более к ребенку, который безоговорочно верит всему происходящему на сцене. Кроме того, каждая детская книжка - это своего рода спектакль. Ее игровое начало заключено в выразительности, яркости, неожиданности образов.
В период с 1920 по 1927 год выходят такие пьесы Дмитриевой, как «Летающий сундук» (написана в соавторстве с С.Я. Маршаком), «Репка», «Лутонюшка», «Молодой король». Пристального внимания, на наш взгляд, заслуживает «сказка в 3-х актах по Г.-Х. Андерсену» - «Цветы маленькой Иды» [3, 249-263] (по мотивам одноименного произведения датского писателя, созданного 1835 году).
Уже из жанрового определения, данного автором, явствует, что Дмитриева тяготеет к традициям зарубежной литературной сказки. Героями ее пьесы становятся «маленькая Ида», Студент, Советник - уже знакомый нам по сказке Андерсена «Калоши счастья», «норвежские кузены Иды». Полноправными действующими лицами являются кукла Софи, Паяц, изготовленный руками Студента из бумаги, цветы, хороводом выступающие на сцену.
Образ каждого героя глубоко осмыслен и символически значим. Так, девочка Ида (которая, по словам Андерсена, «очень любила ... Студента» за его «чудеснейшие истории» и умение «вырезать из бумаги презабавнейшие картинки» [3, 27]) - представительница светлого мира детства. Студент, которому еще близки мечтания юности и уже знакомы реалии действительности, приоткрывает маленькой собеседнице тайны волшебной страны цветов. Старый Советник (на протяжении всего I акта занятый чтением газеты) смотрит на жизнь скептически. «Ну можно ли набивать голову ребенка такими бреднями!» [1, 257] - восклицает он, когда Студент рассказывает Иде о бале цветов. В дальнейшем мотив непонимания между двумя поколениями усугубляется с появлением на сцене Старика-смотрителя. Дмитриева проводит прямую параллель: старость - слепота: Смотритель «видеть ничего не видит» [1, 257], обходя" ночной дворец, в котором танцуют цветы. Таким образом, героев-людей мы можем условно разделить на две группы: на тех, кому открыт мир чудес (Ида, Студент, кузены Иды), и на «тех, которых невозможно сказкой удивить» [1, 254]. Это Советник, Смотритель - автор не наделяет их мудрым знанием, приобретаемым с возрастом.
Особую роль играют в произведении образы цветов, столь лк)бимые Андерсеном: трудно найти у него сказку, где не упоминалось бы о саде или самых разнообразных растениях. Так, из ячменного зернышка, посаженного в цветочный горшок, «вырос большой чудесный цветок вроде тюльпана» - колыбель «крошечной девочки» [4, 20] в сказке Дюймовочка. А лимоны и апельсины, мирт и душистая мята - приметы райского теплого края, в котором оказалась героиня. Образ «красной плакучей ивы» неотделим от образа Русалочки (в одноименной сказке). Навеки увез гордую розу с могилы Гомера поэт - уроженец севера: «как мумия покоится она теперь в его «Илиаде»[4, 38] («Роза с могилы Гомера»). Цветы у Андерсена, с одной стороны, являются символом всего прекрасного. Их нежность и хрупкость - напоминание о том, что красота нуждается в защите. Кроме того, цветы, наделенные разными характерами, могут выступать как аллегорические персонажи - с их помощью вводится определенный философский контекст.
