Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Нравственно-этические и эстетические искания драматургии 1980-х - 1990-х гг 11
1. Русская драма на «современном этапе»: проблемы периодизации 11
2. Оживление жанра политической драмы в условиях смены культурной парадигмы 15
3. Маргинальные образы в драматургии «новой волны» 20
4. Нравственно-этическая проблематика в пьесах «молодежной» («подростковой») тематики драматургии 1980 - начала 1990-х гг 23
5. Эволюция драматургического мышлении: от «новой волны» - к «новой драме» 28
6. Драматургия 1980-х - начала 1990-х как единый эстетический феномен 34
Выводы по первой главе 42
Глава 2. Нравственно-этическая основа модели мира в творчестве Н. Коляды 46
1. «На перекрестке мнений»: драматургия Н. Коляды в контексте театральной и литературной критики 46
2 . «Молодежная тематика» в драматургии Н. Коляды: нравственно-философская семантика мотива «игры» 52
3. Специфика «маргинальности» в драматургии Н. Коляды: пространственно-временной и нравственно-этический уровни 61
Выводы по второй главе 80
Глава 3. Специфика драматургической формы пьес Н. Коляды 82
1. Жанрово-стилевое многообразие драматургии Н.Коляды 82
2. Роль «чужого текста» в творчестве Н. Коляды 100
3. Формы выражения авторского присутствия в драматургии Н. Коляды 129
4. Одноактные пьесы Н. Коляды 144
5. Специфика речевой организации драматургии Н. Коляды
Выводы по третьей главе 162
Заключение 167
Библиография 173
- Оживление жанра политической драмы в условиях смены культурной парадигмы
- Эволюция драматургического мышлении: от «новой волны» - к «новой драме»
- . «Молодежная тематика» в драматургии Н. Коляды: нравственно-философская семантика мотива «игры»
- Роль «чужого текста» в творчестве Н. Коляды
Введение к работе
Актуальность исследования. Творчество Н.В. Коляды в полной мере характеризует многообразие эстетических поисков русской драматургии 1980–1990-х гг. В то же время рассмотрение пьес драматурга в этом контексте позволяет выявить приметы неповторимой творческой индивидуальности художника.
Театрально-драматургические процессы 1980–1990-х гг. отразили ситуацию психологического слома, нравственного кризиса, характерного для общественного сознания означенного периода. Исследование творчества Н. Коляды позволяет на конкретных примерах показать особенности нового мировосприятия художников, обусловившего модификацию драматургического искусства. Актуальность темы диссертации определяется малой изученностью проблематики и поэтики «современной отечественной драматургии» в целом и творчества Н. Коляды в частности.
Объектом исследования стали пьесы Н. Коляды, в которых отразились основные тенденции исканий отечественной драматургии 1980–1990-х гг.
Предметом исследования является проблематика и поэтика драматических произведений Н. Коляды, их типологические особенности и место в театрально-драматургическом процессе означенного периода. Исследование проведено в основном на материале 28 пьес Н. Коляды и других современных драматургов.
Цель данной работы – определить особенности художественного мира Н. Коляды 1980–1990-х гг., системно рассмотреть его творчество как относительно автономную структуру и как репрезентативную часть драматургического процесса 1980–1990-х гг.
В соответствии с данной целью в диссертации ставятся следующие задачи:
-
выявить особенности поэтики отечественной драматургии конца ХХ века как культурно-исторического феномена;
-
рассмотреть оценки драматургии Н. Коляды в театральной и литературной критике и соотнести их с методологически выверенными научными способами изучения его пьес, мировоззрения и выводами на их основании;
-
исследовать своеобразие разработки молодежной тематики и специфику «маргинальности» в творчестве Н. Коляды;
-
определить основные приметы поэтики, жанрово-стилевые особенности и специфику речевой организации драматургии Н. Коляды, способы и формы взаимодействия автора и героев, использования «чужого слова» в драматургических текстах Н. Коляды.
Методологической основой исследования являться труды известных отечественных и зарубежных исследователей: по теории литературы и истории литературы ХХ века М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, А.А. Газизовой, А.Б. Есина, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, Б.В. Томашевского, Л.А. Трубиной, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева и другие; труды по теории театра и драмы А.А. Акниста, Э. Бэнтли, В.Е.Головчинер, Л.А. Дмитриева, Н. Евреинова, О.В. Журчевой, Н.И. Ищук-Фадеевой, Б.О. Костелянца, М.С. Кургинян, М.Я. Полякова и другие; а также работы, посвященные изучению художественных особенностей современной драматургии, Б.С. Бугрова, С.Я. Гончаровой-Грабовской, М.И. Громовой, И.А. Канунниковой, Н.Л. Лейдермана, Я.И. Явчуновского и другие. В диссертации использованы дескриптивный, историко-литературный, контекстуальный, проблемно-тематический и сравнительно-типологический методы.
Положения, выносимые на защиту:
-
Драматургии 1980–1990-х гг. присуще идейно-эстетическое единство, которое определяется наличием сквозных образов, мотивов, общностью пространственно-временных характеристик, жанрово-стилевыми экспериментами, активизацией авторской позиции. В этом контексте формируется творчество Н. Коляды.
-
Большая часть литературно-критических отзывов о творчестве Н. Коляды не учитывает специфики взаимодействия авторского начала и сюжетно-конфликтной системы его произведений. Нравственно-этическая позиция писателя противостоит отображаемым негативным явлениям и характерам.
-
Представления драматурга о бытии основываются на твердых вневременных и внесоциальных нравственных категориях. Средствами выражения авторской позиции являются лирические отступления, внесценические повествовательные описания-ремарки, условно-фантастические элементы сюжетов и др. Конфликты произведений нередко разрешаются путем прямого авторского вмешательства.
-
Характерная черта драматургии Н. Коляды – объединение в рамках единого художественного мира лирического, комического, драматического, натуралистического, философско-этического стилевых элементов, что позволяет говорить о «карнавальной» поэтике пьес Н. Коляды.
-
«Чужой текст» (интертекстуальный план произведений, соотнесение собственных творческих поисков с художественным опытом Н.В. Гоголя и А.П. Чехова), вариативные способы введения авторского слова, необычные формы самовыражения героев (монологи как единственная форма раскрытия содержания в одноактных пьесах) свидетельствуют об оригинальности языка и стиля Н. Коляды, уникальности его художественного мира в контексте «современной драматургии».
Теоретическая значимость исследования заключается в осмыслении основных эстетических стратегий и жанрово-стилевых тенденций в отечественной драматургии 1980–1990-х гг., в определении общих принципов художественного мышления в произведениях Н. Коляды.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов диссертационного исследования при изучении истории русской литературы ХХ века, в том числе современной драматургии. Полученные выводы могут быть полезны при проведении междисциплинарных научных исследований, например, в области театроведения, а также учтены в практике литературной и театральной критики.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования обсуждались на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры русской литературы и журналистики XX – XXI веков Московского педагогического государственного университета. По материалам диссертации были сделаны доклады и сообщения на семи научных конференциях: Четвертой и Пятой Всероссийской научной конференции молодых ученых (Москва, 2005; 2006); Всероссийском форуме молодых ученых-филологов «Родная речь – отечеству основа» (Москва, 2007); XI, XII, XIII и XIV Шешуковских чтениях (Москва, 2007; 2008; 2009; 2010).
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии. Полный объем исследования – 185 страниц, в том числе список использованных источников – 13 страниц (239 наименований).
Оживление жанра политической драмы в условиях смены культурной парадигмы
Период 1980-1990-е гг. для русской культуры - время глубокого пересмотра всех представлений о мире и человеке, происходившего под влиянием социально-исторических; факторов. В;конце XX века Россия вступила;в полосу очередного историческогоразлома. Прежняя1 однородная социальная общность стремительно исчезала. Одновременно уходило в небытие и само понятие общей страны и народа, единых традиций, этических и эстетических основ: Перестроечные процессы коренным образом, изменили и культурную ситуацию в стране. «Для отечественной науки; культуры, литературы;.и театра в частности, наступило времяфаспада ш утраты цельности; время подрываюснов; принявшее невиданное агрессивное абсурдно-карнавальное обличье, время пиршества всякого рода подмен и химер»16. На рубеже 1980-1990-х гг. происходит смена социальной и культурной; парадигмы, утверждение нового идеала, обусловленного в первую очередь потребительскими целями. Это не могло не оказать влияние на эстетику театра и драматургии, обусловив их выразительные средства, жанровые модели, особенности стиляшгязыка; Если советский театр 1950-1970-х гг. (и драматургия данного периода, в частности), несмотря; на цензурное и идеологическое давление, оставил в истории образцы истинно демократическо-го театра, театра; как «празднества для всего народа» (театр Р.Товстоногова, 0:Ефремова,; А .Эфроса, ЮШюбимова; В.Плучека. А.Гончарова:и др.);. то в новых условиях русский театр, уйдя из пространства идеологии, все больше начинает перемещаться в пространство рынка услуг.
Многие деятели разных форм искусства в эти годы испытывали чувство растерянности перед стремительно развивающимися событиями. «Сейчас у нас спроси любого — никто толком не знает, куда идти. Много поэтов, которые не пишут стихов, художников, которые не пишут картин. .. . Время обрушилось на людей, переломало их. В искусстве сейчас очень мало творчества, мало серьёзных размышлений о жизни, слишком много политики» . И действительно, гибель коммунистической Помпеи обусловила невероятный расцвет политической темы во всех сферах деятельности. По всей стране появляются «неформальные» молодежные клубы. Подобного рода активность стала притягательной силой для политически ориентированной молодежи, не нашедшей приемлемой роли в официальных структурах. В то же время в СМИ полным ходом идет разоблачительная антисоветская кампания, появляется пренебрежительное понятие «совок». Волна обличения недавнего прошлого захватывает и культуру. В 1980-х одним из наиболее активных факторов смены художественной парадигмы становится политический компонент культуры. Активность его была обусловлена богатыми смысловыми и художественными возможностями в области передачи центральных мировоззренческих проблем конца века - проблемы осознания социального неравенства, самовосприятия и жизнеустройства человека в новом мире, смысла и направленности исторического развития, итога истории и др. Тесное взаимодействие политики с философией и искусством рассматриваемого периода, обусловленное общностью целевых установок в познании мира, нашло наиболее яркое выражение в процессе вовлечения политических столкновений в литературу.
Так, в атмосфере общего интереса к «белым пятнам» истории, переосмысления устоявшихся оценок, демифологизации отдельных событий и персонажей драматургия перестройки переживает всплеск жанра политической драмы на злободневные темы, среди которых главенствовали «антисталинекая» тема, тема ГУЛАГа, новый взгляд на некоторые события Октябрьской ре-волю ции и Гражданской войны. Повесть А. Рыбакова «Дети Арбата» и драма М. Шатрова «Дальше... дальше;., дальше...» в годы, перестройки открыли этот тематический; пласт и приняли на себя ураган несправедливых упрёков критики. Как вскоре: выяснилось, в отечественной драматургии также уже давно существовали подобные произведения, попавшие под запрет двадцать-тридцать лет назад и впервые опубликованные в перестроечный период. Читателю открылись, наряду с романами, пьесы «Пленники» и «Республика труда» А.. Солженицына, «Колыма» И. Дворецкого, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Брестский мир» М. Шатрова, «Надежда Путнина, её время, её спутники» И. Малеева, «Тройка» Ю. Эдлиса и др. В центре этих произведений — человек, в драматических эпизодах нашей революционной истории, на различных стадиях политического террора, противостоящий тоталитарной системе.
Политизация театра, зрительного зала и критики, вне всякого сомнения, -основополагающая черта сезонов конца 80-х годов. Политическое мышление при этом носит ярко выраженный этический характер. Так, само название пьесы М. Шатрова;«Диктатура совести» чрезвычайно примечательно: драматургический текст не только продолжает прежние пьесы драматурга, но и отражает изменившуюся позицию автора. Поставленная в 1986 г. в театре имени Ленинского комсомола, «Диктатура совести» вызвала разноречивые зрительские/читательские мнения. В пьесе разыгран театрализованный суд, который имеет и реальную предысторию. В день пятидесятилетия В.И: Ленина, 22 апреля 1920 года, «Правда» напечатала заметку «Суд,над Лениным!» о театрализованном собрании, на котором рабочие и красноармейцы защищали Ленина и завоевания революции от нападок белогвардейцев, капиталистов, помещиков, которых изображали самодеятельные артисты! Известно, что Владимиру Ильичу идея понравилась. И в шатровском произведении есть суд — и есть защита — молодые ребята-комсомольцы,-есть прокурор и свидетели обвинения, среди них и литературные персонажи, и реальные политические деятели, и всевозможные индивидуалисты разных рангов 9.
Поскольку это суд, а не детские игры - обвинения на нем отнюдь не карточные и не картонные. Пьеса ведет речь о многих сложных периодах нашей истории, о противоречивых явлениях сегодняшнего дня, о тех явлениях, которые до сих пор в сознании многих людей запечатлелись как «необсуждаемые». «Диктатура совести» адресована, прежде всего, молодежи. И при явной невозможности запомнить все перипетии споров, имена, ударные реплики и. аргументы - наверняка остается в сознании общая атмосфера утверждения оптимизма, честности, гласности, диктатуры совести.
Другой политически и социально значимой пьесой, поднявшей тему соучастия искусства происходящим процессам, стало произведение А. Бурав-ского «Говори...». Автор вывел образ писателя, принимающего активное участие в событиях и одновременно их осмысливающего и воссоздающего. Писатель борется за новое, его очерки не печатают, его пьесу, посвященную «районным будням», с отвращением репетируют актеры, мучительно произнося непривычный текст, который в процессе репетиций становится своим, близким. Борьба за новую жизнь идет параллельно борьбе за новое искусство. Примечательно, что произведение лишено ложного оптимизма, даже в самом названии «Говори...» не мажорный восклицательный знак, а призывающее к раздумью многоточие. Вместо бездумных иллюзий о том, что вслед за сменой бюстов в кабинетах все изменится, пьеса рождает надежду, что ценной неимоверных усилий, необходимых проб и неизбежных ошибок жизнь может измениться.
Эволюция драматургического мышлении: от «новой волны» - к «новой драме»
Вместе с тем, в потоке драматургии «шоковой терапии» начинает зарождаться явление, впоследствии определенное критикой как новая драмаили новая, новая волна (поздняя новая волна) (П. Кротенко, Н. Бржозовская, В. Мир-зоев).
Термин «новая драма» позаимствован у эстетически цельного художественного направления в драматургии конца ХГХ - начала XX века. Применительно к пьесам конца XX века термин «новая драма» впервые прозвучал в 1989 г. на фестивале молодой драматургии «Любимовка» - и возник он, прежде всего, для обозначения оппозиции к «новой волне».
Пьесы русской «новой волны» 1970 - начала 1980-х были построены не на выяснении отношений с миропорядком или Системой, а на выяснении отношений с прошлым. «Негероические» герои, часто выброшенные на «обочину» жизни, пытались соотнести себя со временем (а это времена застоя) и социумом, в который они в любом случае не вписывались («Чинзано» Л. Петру-шевской, «Взрослая дочь молодого человека», «Серсо» В. Славкина и др.), и демонстрировали «качающееся коромысло в душе» (Л. Аннинский). Драматургия «новой волны» так и осталась «бесстрастным фонографом, стоящим на обочине жизни», запечатлевшим «потерянное поколение» 30-40-летних, кон фликтовавшее со своей «оттепельной» молодостью. «А как красиво- начиналось!..»40- основной ее лейтмотив.
Перестройка позволила опубликовать ранее запрещенные- отечественные пьесы, зарубежные экзистенциальные, абсурдистские драмы и авангардистские театральные манифесты, постмодернистские тексты- западных и русских писателей. Исследователи заговорили об авангардистских-тенденциях, о постмодернизме, об альтернативном «другом» искусстве, которому присущ «немотивированный» (Ортега-и-Гассет) тип моделирования! художественной условности. Органическое сочетание реального и ирреального, их взаимодействие в рамках художественного пространства пьесы становится характерным для поэтики этих пьес. Подобное явление отражало формирование в общественном сознании новой ценностной иерархии культуры, нового уровня осмысления реалий современной действительности, острую потребность в новых идеалах социальной и духовной жизни. А.А. Степанова отмечает, что все это, вкупе с царившей атмосферой гласности, не только заметно повлияло на художественную манеру авторов «новой волны», прежде работающих преимущественно в границах реалистического стиля, но вызвало к жизни следующую драматическую генерацию, обозначенную впоследствии как «новая драма»41. Молодые драматурги конца 80 - начала 90-х (М. Угаров, Е. Гремина, А. Железцов, О. Михайлова, А. Слаповский, А. Образцов, Ю. Волков, Н. Коляда) «стояли» на плечах «новой волны». «Новая драма» унаследовала иронию, изображение жуткого быта и дисгармонии социума как следствия неустроенности человека в этом- мире, отраженные в драматургии «новой волны» (Л. Петрушевская, Є. Злотников, В. Арро, В. Славкин, А. Галин, А. Казанцев). Между драматургами «новой волны» и представителями «новой драмы», заявившими о себе в конце 80-х, несомненно, существует определенная преемственность - утверждает критик Н.Бржозовская, - «и в ясном осознании реально происходящих жизненных процессов, и в открытии ранее запретных тем, и попытке найти нравственные ориентиры в нашем сдвинутом, аномальном мире. Но есть между ними и принципиальное различие. Для поколения 60-х самым важным бьшо понимание причин, исследование корней явления, для нового - осмысление последствий. Конечно, не все пьесы укладываются,в.подобное деление, но общая-тенденция прослеживаетсЯ Достаточно-очевидно» . Безысходность, тотальное одиночество человека, абсурдность существования, жестокость среды и быта; натурализм — все это нашло свое продолжение и было максимально гиперболизировано в пьесах молодых драматургов.
В то же время, драматургии на социально-бытовую тему, возникшая в перестроечное время, соприкоснулась с такими течениями в западноевропейском театре, как. «театр жестокости», «театр абсурда», «театр парадокса». Долгое замалчивание многих проблем привело в условиях гласности к «прорыву плотины»: писатели заглянули в обжигающую своей неприглядностью жизнь обочины, а иногда и в жизнь «на пределе». Со страниц печати зазвучали слова «дно жизни». Проститутки и наркоманы, бомжи и «неформалы», уголовники всех мастей — от взяточников до рэкетиров и киллеров - наводнили экран и сцену настолько, что в критике обоснованно зазвучало беспокойство по поводу «чёрного реализма». Подводя итоги перестроечных сезонов, критик В. Дмитриевский писал о «перевёрнутом мире», изображаемом в современных пьесах, мире, приметами которого «стали жестокость, насилие, шантаж, вероломство, животный секс, блатные нравы...» (Театр. 1989. № 12. С. 61). Чрезмерное увлечение подобным материалом, при невысоком художественном освещении, порой рождало неоконъюнктурную «чернуху».
Драматургия выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культа «застоя», огромна и вездесуща. «Дело даже не в том, что по сравнению с масштабами "чернухи" область "нормальной" жизни съежилась до острова в океане насилия, жестокости, унижения и беспредела. Важнейшее открытие ... связано с осознанием иллюзорноститраницььмежду "нормальной" жизнью и "чернухой": вітюрьме, в армии; на "дне" действуют те же житейские принципы и отношения , что»И в "нормальной" жизни - только "чернуха" "обнажила скрытое-в "нормальной" повседневности безобразие этих принципов и отношений»43. Мир «дна» предстал не только как, метафора всего социального устройства, но а как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого «порядка» существования в целом. Пьесы-гиньоль44 недаром приковывали внимание читателей, зрителей и вызывали неоднозначное к ним отношение: конечно, не1 просто было принять открытый5 в них мир и свыкнуться с мыслью, что на протяжении всего, предшествующего исторического периода параллельносреальными успехами созидателей- страны существовали люди-маргиналы, до сознания которых лозунги и призывы с «главной магистрали» доходили глухим и часто искаженным отзвуком.
. «Молодежная тематика» в драматургии Н. Коляды: нравственно-философская семантика мотива «игры»
Первая пьеса «Играем в фанты» была написана в 1984 г. и поставлена в 94-х театрах России. Пьеса рассказывает о тех, чье становление пришлось на годы перестройки, когда рушились нравственные ориентиры, понятия добра и зла, совести и долга. Появление этой пьесы предопределено повысившимся во второй половине 1980-х гг. интересом к молодежной тематике1, свойственном, как мы отмечали выше, современному периоду отечественной, драматургии.
В предельном душевном напряжении, в диапазоне от натурализма до гротеска и шутовства рассказывает драматург свою мрачную и страшную историю. Само название «Играем в фанты» ассоциируется с детством. Сюжет вроде бы прост. Действие происходит в обычной квартире накануне Нового года. Молодые муж и жена, Кирилл и Настя, решив отметить новоселье, встречают друзей. Молодежь резвится, придумывая все новые забавы и игры, однако заданные ситуации оказываются вовсе не невинными, а явно жестокими.
Елавное слово в пьесе - игра. Конфликт рождается из того, что играми заняты люди, уже достаточно взрослые, их по-детски беспечные игры оборачиваются нешуточной болью, горечью и жестокостью. Н. Коляда пишет пьесу о беспечности и незрелости, об инфантильности и затянувшемся детстве.
Следует отметить, что мотив «игры» является остро актуальным1 в отече-ственной литературе, и драматургии в частности . Феномен игры стал объектом особо пристального исследования, литературоведов в последние десятилетия". Рассматривая данный феномен как явление культуры. XX века, исследователи пишут об игре как об одном из типов творческого поведения, Bf котором сочетаются расположенность к игре на сюжетно-тематическом, стилевом и языковом уровнях, внешне легкомысленнеишее отношение к вопросам жизни и смерти, любви и творчества, времени и пространства. Проблематика игры крайне обширна - игру как явление изучают такие разные дисциплины, как биология, психология, культурология, философия. К.Г. Исупов отмечает общенаучную тенденцию к изучению феномена игры віразньїх областях, в особенности же «нарастающую актуальность проблем игры в науках о культуре»100. Русская культура конца XX века, по мнению ученых, имеет ряд типологических сходств с культурой его начала; на этом основывается, в частности, определение этих периодов как «игровых» эпох. Под «игровыми» понимается ряд эпох, когда, по Лотману, «искусство властно вторгается, в быт, эстетизируя повседневное течение жизни» . В 1990-х гг. ученые активно обращаются к вопросу функционирования феномена игры в современной литературе, в частности, в творчестве Л. Петрушевской, Т. Толстой, С. Соколова, В. Пелевина и др. Актуальность исследования мотива игры в современном литературоведении возрастает в связи с активным использованием его вховременной литературе и исследованием эстетики постмодерна .
Таким образом, современность и своевременность исследования феномена игры обусловлена научно-теоретическойи духовно-практической ситуацией нашего времени, которая характеризуется «активизацией проникновения игровых элементов во все сферы бытия, необычайной популярностью и, широким распространением разного рода игровых психо-культурных практик, общим увеличением роли игровых феноменов в социокультурной реальности сегодняшнего дня»103.
«Игра» - универсальная категория, имеющая множество смыслов, структурирующая мотивы и лейтмотивы произведения. Феномен игры, является сквозным мотивом в пьесе Н. Коляды, соотносимый с мотивом лжи как основы существования, мотивом слитости добра и зла, мотивом напрасности жертвы, темой человека и рока и темой безумия. Все перечисленные мотивы задают условия для вписания фарсовой ситуации в общефилософский контекст.
Действие пьесы разворачивается под Новый год: елка, романтическое застолье, дурачество и постоянный смех, который является исходною интонацией действия. Смех людей и смех механической игрушки-мешочка, смех постоянный, «жуткий, животный, непонятно чем заражающий»104. Смех в пьесе - один из персонажей. Он сопровождает практически каждую реплику — вместо совести, страха, недоумения, любви: «КИРИЛЛ. А-а... Ерунда. Обычные бабские дела. Вчера только пришла из больницы. Переживает. Ну да ничего, утрясется. Ребенок нам сейчас совсем ни к чему. Совсем ни к чему! {Молчание. Тишина. Артем нажал на мешочек, хохочет вместе с ним») .
Истинные человеческие чувства, такие, как любовь, тревога, переживание, сочувствие, грусть, заменяются гомерическим хохотом. Ложный-вызов «скорой» — смешно, напугали до смерти старую женщину, убили человека — потеха: «АРТЕМ;. Оншпопали подs машину, когда шли, ві кино, вот! х.. . (За дверью задушенно смеются, женщина долго молчит, смотрит широко открытыми глазами на Артема. Уходит медленно в комнату, не сказав и слова. ... Крик, шум, хохот, ойканье») .
Но детская игра зашла слишком далеко: умерла в соседней квартире.по-жилая женщина, раздавленная «шуткой» Артема; в подъезде истекает кровью человек,, попавший под нож другого героя;, Никиты. Квартира, где собрались детки, превращается, в тюрьму, друзья становятся врагами. И никто не слышит, не желает понять ближнего Но из всего увиденного и пережитого герои постигают одно: «Жизнь дана для удовольствия, если я не при деньгах - я никто, я червь» ..
По сути, в пьесе два финала: первый — когда герои понимают, что натворили, когда страх завладевает их душами и они задумываются, может быть, впервые в жизни - но не о мертвой женщине, не о человеке с ножевым; ранением в подъезде, а о себе. Под угрозой благополучие каждого из них. И они ненавидят друг друга и выплескивают наружу обнаженную правду, похабную, наглую, стыдную: «КИРИЛЛ. Ну что ты выпучила бельмы?! Что уставилась на меня, корова?! Какого черта тебе-то еще надо?! Теперь и ты начнешь обливать меня грязью?! Давай! ... Я у вас самый плохой - развратник, картежник, "утюг", фарцовщик, бабник! А вы все хорошие, славные, добрые, милые паиньки!.. А на какие шиши эта квартира? Что ты ешь? Что тьь носишь? На чем спишь: Откуда это тряпье? С неба свалилось? Девочка все еще в розовом тумане, она ничего не видит, она не знает, как рождаются дети? Откуда у нас с тобой деньги, я тебя спрашиваю? ... да будет тебе известно, мои родители,не могут нам с тобой помогать, потому что мои родители — алкоголики!
Роль «чужого текста» в творчестве Н. Коляды
Смысловую динамику многих пьес Н. Коляды формирует семантически значимый монтаж «чужого» (цитатного), и «своего» (авторского) слова. По словам Е. Дьяковой, в пьесах Коляды на одном пространстве уживаются «лоскутья Чехова, песни советских композиторов, надрывный сантехнический экзистенциализм Петрушевской, все припевы, хором воспроизводимые от Смоленска до Находки. Желаешь - найдешь рассуждения Бердяева из книги "Судьба России" ... . Желаешь - вспомнишь "Generation П " Пелевина»187. По словам А. Иня-хина, «сами пьесы эти порой похожи на путешествия по суверенному пространству сочиненной реальности, которую автор нередко слагает йзизвестных сюжетов или впечатлений от знаменитых спектаклей»188. И за всем этим - авторская «рефлексия над самим феноменом театра и разыгрывание этой рефлек «Чужое слово» в тексте — это «линза», через которую можно увидеть «оптическое поле» произведения (Арнольд И.). Под «чужим словом» Бахтин понимал «всякое слово всякого другого человека, сказанное или написанное на своем (то есть на моем родном) или любом другом языке, то есть всякое не мое слово». Развивая мысль, он продолжал: «...все слова (высказывания, речевые и литературные произведения), кроме моих собственных слов, являются чужим словом. Я живу в мире чужих слов. И вся моя жизнь является ориентацией в этом мире, реакцией на чужие слова (бесконечно разнообразной реакцией), начиная от их освоения (в процессе первоначального овладения речью) и кончая освоением богатств человеческой культуры (выраженных в слове или в других знаковых материалах)»190. Из сказанного следует, что смысловой и стилистический облик любого слова (в том числе и литературного произведения) на протяжении всей человеческой истории формируется под влиянием «чужого слова».
С концепцией М. Бахтина сопоставима получившая широкое распространение в последние десятилетия теория и практика интертекстуального анализа. Р. Барт, Ж. Женетт и другие сближаются с Бахтиным в признании громадной роли «готового», уже существующего в культуре слова. Так, Р. Барт утверждал, что «текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»191. Его мысль перекликается с одним из принципиально важных положений Бахтина: «Всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, опутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем»192. Однако, в отличие от Р. Барта, М. Бахтин никогда не постулировал идею «смерти автора». Более того, прекрасно понимая принудительную силу традиции, консервативную мощь «чужого», «готового» слова, его громадный культурный «груз», он акцентировал не «смерть автора», а его эстетическую активность: «Прозаик пользуется словами, уже населенными чу жими социальными интенциями, и заставляет их служить своим новым, интенциям, служить второму господину»193.
Освоение «чужого текста» в творчестве Н. Коляды разнообразно и происходит на нескольких уровнях. Первый уровень - соотнесенность слова персонажей со словесными массивами различных культурно-знаковых систем. В данном случае «чужое слово» выступает в качестве воплощения заштампованного сознания героев. При этом «чужое слово» приобретает характер сборных цитат - аппликаций крайне разнородных культурных кодов (поэтические строки, расхожие фразы из популярных песен, канцелярские штампы и т.д.).
В качестве примера может быть рассмотрена одна из знаковых пьес Н. Коляды - «Персидская сирень» (1995), действие которой разворачивается в «наши дни» и главными героями которой становятся Она и Он, «обоим за пятьдесят», встретившиеся в почтовом отделении отчасти случайно, отчасти по брачному объявлению.
Вводная ремарка автора .отличается пространностью и содержит не только сведения о героях («У нее чулки штопанные, на голове шляпка с вуалью», «сумка с ручками, перевязанными синей изолентой»; «на нем куртка, сшитая из старых джинсов»), описание интерьера почтового отделения, на котором разворачивается действие («Между дверью и окном доставки стоит стол двухтумбо-вый, старый, на котором два цветка в горшках — герань и алоэ. В горшках сигареты тушили, торчат окурки — много»), но и избыточные субъективно-оценочные авторские комментарии: «Ну, Расея, одним словом, у нас это дело-то происходит, не где-то там» . Особое обращает на себя внимание местоимение «у нас», включающее автора в систему персонажей. Это впечатление еще больше усиливает характерная для творчества Н. Коляды предельная локализация места действия: «Почтовое отделение. Мое. Номер двадцать шесть»195.
Исходная расстановка персонажей и антураж пьесы, заданный в первой ремарке автора, обнаруживают со всей очевидностью, что конфликт пьесы распадается на два подконфликта: поверхностный, сюжетный (Он — Она) и надсю-жетный, сущностный (человек - мир).
Внутренний конфликт пьесы начинает угадываться и формироваться до начала драматургического диалога, в авторской вводной ремарке. Вначале «странными» и чуждыми выглядят открытки и художественные бланки для телеграмм с номерами «РД-78», «Ж-52», «ИК-94», «ЫМ-24», затем - абонентские ящики, которые, кажется, служат одним из компонентов длинной цепи коммуникационных связей человека, но обрисовываются как враждебные человеку, выглядящие, как «бойницы», наконец, за пределами помещения - холодный осенний день, ветер, «грязные желтые листья». Вся досюжетная атмосфера пьесы порождает ощущение напряжения и угрозы. Психологический фон будет уточнен и дополнен первой же репликой героини: «сегодня - день магнит-ный»196.
Возраст героев (пенсионный), их внешний вид (нищенский) и их появление на почте (предпочтение эпистолярного общения взамен непосредственного) дают возможность прогнозировать особенности их существования - одинокого, заброшенного, изолированного.
С самого начала пьесы Коляда создает такой образ мира, в котором действуют законы аномалий и отклонений, диалог героев абсурден и хаотичен, каждый из героев погружен в себя, думает о своем, не слышит и не понимает собеседника. Слова утрачивают свое истинное значение, их звучание не отражает сути. В репликах героини упоминаются «ящики», но в первом случае это почтовый ящик, во втором - телевизор. Телевизионная псевдореальность заменяет собой реальность живую, только в ней героиня «переживает» и «чувствует»: «Я участвую сразу, я умираю вместе со всеми, под каждым выстрелом»197. Реальная.жизнь героев опустошена, ее нет, поэтому они живут в мире виртуальном (письма и ТВ) и ирреальном («мне всю ночь снилось .. что это — я ... там, в телевизоре»). Отсутствие реальной-жизни компенсируется по формуле «мир как текст», в данном случае «текст» едва ли не в буквальном -смысле слова: это текст письма, текст газетного объявления, текст телевизионных передач, текст «сценария», который, был заготовлен героиней на случай встречи с адресатом. Импровизация в мире героев Коляды отсутствует: есть лишь предусмотренные заранее версии реализации «сценария» - «один положительный, другой отрицательный», отступление от которых влечет за собой крах, невозможность.общения («Нет, я что-то другое-должна была говорить, к чему это я? ... Не сбивай те меня!», «Нет, по сценарию было не так ... сценарий дома забыла» ).
