Содержание к диссертации
Введение
1. Комедия «Уважаемый товарищ». Формирование принципов поэтики Зощенко-драматурга и сценическая судьба пьесы 21
1.1. Литературная репутация М. Зощенко в конце 1920-х гг 21
1.1.1. Поиски нового жанра: обращение к драматургии 21
1.1.2. Усиление идеологического диктата. Нападки критиков на короткий сатирический рассказ 23
1.1.3. Успешные постановки пьес В.П. Катаева и Ю.К. Олеши 26
1.1.4. Успех комедии В. Маяковского «Клоп» и провал комедии Маяковского «Баня» 28
1.2. Литературный контекст создания пьесы «Уважаемый товарищ» 30
1.2.1. Рассказ Зощенко «Бурлацкая натура» и комедия «Уважаемый товарищ» .30
1.2.2. Пьесы В. В. Маяковского и «Уважаемый товарищ» М. Зощенко: два взгляда на советскую сатирическую комедию... 41
1.3. История постановки и рецепции пьесы. Причины неудачного дебюта Зощенко 51
1.3.1. М. Зощенко и Вс. Мейерхольд: история сотрудничества 51
1.3.2. Две редакции пьесы: трансформация замысла комедии 57
1.3.3. Борьба театров за пьесу: Постановка в Театре сатиры 68
1.3.4. Рецепция пьесы: отрицательные отзывы в критике 70
1.3.5. Скандал с театром Мейерхольда. Сплошные неудачи — Зощенко оставляет попытки написать большую комедию 72
2. М. Зощенко и эстрада: одноактные комедии первой половины 1930-х гг. Сатирическая комедия «Опасные связи» 76
2.1. Положение на эстраде в начале 1930-х гг 76
2.2. «Свадьба»: первый опыт написания одноактной комедии для эстрады...: 89
2.3. Водевиль «Преступление и наказание»: закрепление достигнутого 100
2.4. Зощенко-редактор: его модель советской эстрады первой половины 1930-х гг 107
2.5. «Культурное наследие»: варьирование жанра 116
2.6. «Неудачный день» и «Путешествие по эфиру»: последний этап в эстрадной драматургии М. Зощенко 124
2.7. «Опасные связи»: большая комедия М. Зощенко 134
3. Военная драматургия и поиски нового комедийного жанра 149
3.1. «Под липами Берлина»: антифашистское обозрение М. Зощенко и Е. Шварца 158
3.2. Военные киносценарии М. Зощенко 168
3.3. «Строгая девушка» и «Маленький папа»: первые военные комедии М. Зощенко 174
3.4. «Парусиновый портфель» — история постановки и оценки критиков. 186
3.5. «Очень приятно»: дальнейшая разработка нового жанра 201
3.6. «Пусть неудачник плачет». Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах
«Звезда» и «Ленинград». Разгром М. Зощенко и его комедий 209
Заключение... 215
Литература 220
- Усиление идеологического диктата. Нападки критиков на короткий сатирический рассказ
- Рецепция пьесы: отрицательные отзывы в критике
- Водевиль «Преступление и наказание»: закрепление достигнутого
- «Под липами Берлина»: антифашистское обозрение М. Зощенко и Е. Шварца
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Актуальность выбранной темы исследования обусловлена главным образом двумя факторами - малой изученностью драматургического наследия М.М. Зощенко, а также важностью исследования механизмов формирования литературных репутаций советских писателей.
В настоящее время возрастает интерес исследователей к проблеме формирования литературных репутаций писателей, а именно к выявлению взаимосвязи литературного творчества писателя и его зачастую тщательно и сознательно выстраиваемой репутации. Творчество М. Зощенко представляет с этой точки зрения исключительный интерес по ряду причин. Во-первых, Зощенко был одним из самых популярных писателей первой половины 20 века; во-вторых, вопреки мнению критиков и власти, считавших его антисоветским писателем, он на протяжении всей жизни считал себя советским (=народным) писателем и соответствующим образом пытался выстраивать свою литературную биографию. В-третьих, стилевые, языковые и жанровые изменения в творчестве М. Зощенко могут быть объяснены путем реконструкции художественных замыслов Зощенко и эволюции его идей в сопоставлении с его литературной репутацией.
В свете возросшего интереса к задачам исследования литературного быта и соотношения произведений писателя с «внелитературными рядами» (термин Ю.Н. Тынянова) представляется очень важным проследить эволюцию художественных взглядов Зощенко, тесно связанную с его представлениями о том, каким должен быть советский писатель. Исследование именно драматургии М. Зощенко в свете идей Б. Эйхенбаума и отчасти Ю. Тынянова представляется актуальным, в первую очередь, потому, что в отечественной и зарубежной филологии практически нет обширных
работ по драматургии М. Зощенко, несмотря на то, что пьесы являются важной и обширной частью его творческого наследия. С 1929 года до начала 1950-х гг. Зощенко написал почти два десятка пьес, некоторые из которых с успехом шли в театрах Москвы и Ленинграда. В первой половине 1940-х гг. Зощенко сосредоточился почти исключительно на комедиях - он написал и опубликовал три большие комедии, две из которых с успехом ставились на сцене. Драматургия Зощенко является важной частью всего его творчества, до последнего времени воспринимавшейся исследователями как нечто вторичное и второстепенное. Между тем, включение комедий в корпус всех текстов писателя и исследование взаимосвязей прозы и драматургии Зощенко позволит выстроить более полную картину его эволюции. Степень разработанности темы исследования
Исследовательская литература о Зощенко достаточно обширна. Она включается в себя монографии, академические и публицистические статьи, публикации архивных материалов и т.д. Во всех этих исследованиях творчество М. Зощенко и его личность рассматривались литературоведами с позиций различных теорий и методологий.
Первыми изучать прозу Зощенко начали формалисты. В 1928 году в издательстве «Academia» был издан сборник статей о Зощенко в рамках первого выпуска серии «Мастера современной литературы». Творчество М. Зощенко анализировалось с позиций теории формалистов В.Б. Шкловским («О Зощенке и большой литературе»), А.Г. Барминым («Пути Зощенки») и В.В. Виноградовым («Язык Зощенки») (Михаил, 1928, с. 15-92). Формалисты описывали приемы создания комического в рассказах и повестях Зощенко, изучали особенности его сказа и анализировали новый язык, который он ввел в литературу.
Произведения Зощенко рассматривались как сумма приемов вне связи с внелитературной реальностью. Так, В. Шкловский анализировал рассказы М. Зощенко с точки зрения приема: «Более слолшую работу проделывает иногда Зощенко. Его вещи выдерживают многократное чтение, потому что в
них большое количество разно использующих материал приемов» (Михаил, 1928, с. 22).
В литературной критике и теории тех лет это направление исследования приемов зощенковского письма не получило развития, прежде всего, в связи с разгромом формалистов в 1936 году. Большинство современных Зощенко литературных критиков ругали автора за мещанство — по их мнению, за маской полуграмотного рассказчика скрывается автор, сочувствующий мещанству. В таком ключе написано большинство рецензий на произведения Зощенко 1920-х гг. Сам Зощенко жаловался в письме к М. Слонимскому от 12 сентября 1929 года на такие обвинения: «Я сейчас только соображаю, за что меня (последний год) ругают — за мещанство! Покрываю и любуюсь мещанством! Эва, дела какие!» (Слонимский, 1990, с.97).
Другая группа критиков, наоборот, считала, что Зощенко, показывая мещанство во всей его неприглядности, борется с ним и из неблагонадежных попутчиков постепенно переходит в лагерь советских писателей. Такого взгляда придерживались К. Чуковский, М. Слонимский, А. Бескина и друзья М. Зощенко по кружку «Серапионовы братья». (Чуковский, 2001, с. 403-410; Слонимский, 1990, с. 97; Федин, 1990, с. 106-107; Бескина, 1935, с. 120-121; Жолковский, 1999, с. 306).
Сходное восприятие творчества М. Зощенко прослеживается и в монографиях Дм. М. Молдавского и А. Н. Старкова. В книге «Михаил Зощенко: Очерк творчества», изданной в 1977 году, Дм. Молдавский с первых же страниц заявляет, что «М. Зощенко — не певец «быта», а враг его, ненавистник» (Молдавский, 1977, с. 5). Этим высказыванием обусловлен весь дальнейший ход исследовательской мысли Дм. Молдавского, проанализировавшего творчество М. Зощенко, начиная с его первых шагов в 1910-х гг. и заканчивая произведениями 1950-х гг. «Ненависть к пошлости, к обывательщине, к мещанству» автор находит уже в ранних «юношеских» набросках статей так называемого рукописного периода (термин М.О. Чудаковой) Зощенко, охватывающего 1914-1919 годы (Там же, с. 16).
В другой монографии, написанной чуть более 10 лет назад, А. Старков, как и Молдавский, начинает свое повествование с допечатного периода творчества Зощенко и заканчивает описанием произведений конца 1940-х гг. В целом книга преследует одну цель — продемонстрировать, что Зощенко был врагом мещанства: «Сатирический пафос «Сентиментальных повестей» состоит в разоблачении Коленкорова как выразителя взглядов пусть интеллигентного, но по существу, по духовной своей сути — мещанства» (Старков, 1994, с. 83).
В 1979 году вышла книга М.О. Чудаковой «Поэтика Михаила Зощенко», представляющая собой иной взгляд на творчество М. Зощенко. При исследовании драматургии Зощенко мы будем часто обращаться к этой работе и ее выводам, поэтому, представляется важным описать методологию и концепцию М.О. Чудаковой. В предисловии к книге М.О. Чудакова поясняет: «В центре данной работы — проблема авторского слова как іспючевая в поэтике Зощенко» (Чудакова, 2001, с. 79). Это была первая книга, в которой рассматривались проблемы поэтики Зощенко, и главным был вопрос не содержания и тематики рассказов (осмеяние мещанства и т.д.), а проблема соотношения авторского голоса и голоса рассказчика в прозе Зощенко.
Биографические факты в монографии являются вспомогательным материалом для исследования проблем поэтики писателя, который, по мнению М.О. Чудаковой, с середины 1920-х годов «выдает голос рассказчика за свой собственный», но постепенно движется к прямому авторскому голосу (Там лее, с. 116). Эта динамика прослежена на протяжении всего литературного пути М.М. Зощенко — от рассказов и набросков рукописного периода до произведений конца 1940-х годов: «Если в начале пути Зощенко выбрал «низкий штиль», противоположив его «высокому» как языку традиционной беллетристики («в высокую литературу я не собираюсь лезть»), если во второй половине 30-х годов он строит «средний штиль» (второй языковой ряд), то в новеллах «Перед восходом
солнца» формируется нейтральная речь, не соотнесенная ни с одним из этих стилей, «отменяющая» их и начинающая сызнова» (Там же, с. 197).
Зощенко взялся за грандиозную задачу построения нового языка для нового читателя совершенно новой эпохи. М. Чудакова описывает, как в первых своих рассказах Зощенко пытался легитимизировать и ввести в литературу «язык улицы», который, по его мнению, адекватнее описывал новую действительность, чем язык классической дореволюционной литературы, от которого он отталкивался. В «Сентиментальных повестях», писавшихся на протяжении 1920-х гг., Зощенко пародировал язык дореволюционной литературы, показывая тем самым, «как «нельзя» писать», но оставлял «открытым вопрос, как «нужно» писать». Резкую смену писательской манеры Зощенко в 1930-х гг. М. Чудакова анализирует с точки зрения места авторского голоса в произведениях разных лет и с точки зрения языковых задач, которые ставил перед собой Зощенко.
М.О. Чудакова писала, что в середине 1920-х гг. в прозе Зощенко появляется полуграмотный автор-писатель: «Рассказчик, сохранивший прежнюю языковую маску, отождествлен с «автором», литератором, заговорившим от первого лица: «Пущай читатель за свои деньги чувствует — я печатаю этот рассказ прямо с опасностью для здоровья» <...>автор выдает голос рассказчика за свой собственный. Это — главный результат эволюции рассказа Зощенко 20-х годов» (Чудакова, 2001, с. 116). И вся эволюция Зощенко в дальнейшем была попыткой заговорить «своим голосом», не скрывая его за различными масками. Особенно это заметно в документальных повестях М. Зощенко второй половины 1930-х гг. — «Керенский» (1937), «Тарас Шевченко» (1939) и др. В этих повестях Зощенко избавляется от маски и говорит «своим голосом»: «Теперь там, где повествование ведется от автора, мы постоянно слышим твердый голос человека, знающего, что он хочет сказать и какими именно словами» (Чудакова, 2001, с. 166).
Представляется, что комедии (особенно первой половины 1930-х гг.) позволяли Зощенко отделить автора от рассказчика. Пьесы наравне с повестями первой половины 1930-х г. («Возвращенная молодость» и «Голубая книга») были еще одним шагом на пути отделения голоса рассказчика от авторского голоса и являлись попыткой писать уже без помощи маски просторечного рассказчика или полуграмотного автора. Таким образом, М. Чудакова рассматривает эволюцию авторского голоса Зощенко в свете языковых задач, которые ставил перед собой писатель, используя при этом не только приемы имманентного анализа текста, но и привлекая широкий контекст.
Кроме вышеперечисленных исследований существует еще одна обширная группа работ, преимущественно западных славистов. Речь идет о статьях и монографиях, в которых анализируются фобии и неврозы Зощенко, выявленные в его текстах. Особенное внимание при этом уделяется повести Михаила Зощенко «Перед восходом солнца» (1943). Так, Т.П. Ходж в статье «Элементы фрейдизма в «Перед восходом солнца» Зощенко» мотивы повести «Перед восходом солнца» переносит на биографию реального автора. (Лицо, 1994, с. 254-279). Томас П.Ходж прослеживает влияние фрейдовских теорий на Зощенко, который отрицал фрейдизм, но элементы этого учения в замаскированном виде присутствуют во многих местах повести. По мнению Т. П. Ходжа, Зощенко был вынужден отрицать влияние Фрейда на его теорию неврозов и работы мозга в связи с цензурой, которая контролировала советскую литературу.
Этой же теме посвящены статья К. Хэнсон «П.Ш. Дюбуа и Зощенко: «рациональная психотерапия» как источник зощенковской психической терапии» (Хэнсон, 1995, с.62-65) и монография Г. Карлтона (Karlton, 1998, р.31-58). На первый взгляд, в этом же ключе написана книга А.К. Жолковского «Поэтика недоверия». Но методология А.К. Жолковского отличалась от этих исследований тем, что в своей книге он не только исследовал страхи Зощенко, нашедшие свое выражение в повести «Перед
восходом солнца», но, спроецировав эти фобии на его раннее творчество — рассказы и повести 1920-х гг., выявил ряд инвариантных мотивов (боязнь власти, неустойчивости миропорядка, нищих и т.д.).
Таким образом, в перечисленных работах анализировались проблемы поэтики Зощенко, рассматривались его фобии, увлечение психоанализом и идеями Павлова, а также была описана биография Зощенко с первых его шагов в литературе до смерти в 1958 г. Среди биографических исследований необходимо отметить недавнюю работу Л. Милн, которая сопоставила творчеств М. Зощенко и И.Ильфа и Е.Петрова (Milne, 2003).
Вместе с тем в монографиях и очерках жизни и творчества М. Зощенко Л. Ершова (Ершов, 1973) Д. Молдавского и А. Старкова пьесам М. Зощенко уделено не более нескольких страниц.
Так, повествуя о пьесах первой половины 1930-х гг. Старков отмечает сходство тематики и героев комедий с рассказами Зощенко и отказывает комедиям в самостоятельности, не находя в них ничего нового: «Конечно лее, по сравнению с рассказами, послужившими основой этих трех пьес, в них немало новых забавных ситуаций, где-то они, возможно, даже смешнее. <...> Но вот на фоне рассказов и повестей самого сатирика они воспринимались как нечто вторичное, уже известное» (Старков, 1990, с. 180). Таким образом, А. Старков разделяет творчество Зощенко на удачное (рассказы 1920-х гг.) и менее удачное и вторичное — документальные повести и пьесы 1930-1940-х гг., поэтому в книге большое место отведено рассказам, а о комедиях говорится вскользь.
Говоря о работах по драматургии М. Зощенко, нельзя не упомянуть исследования А.Я. Филипповой, которая в 1998 году защитила диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения под названием «Драматургия М. М Зощенко». Первая статья, к которой мы будем неоднократно обращаться, является обзором комедий М. Зощенко 1930-х гг. (Филиппова, 1993, с. 401-426). Филиппова анализирует пьесы Зощенко, уделяя большое внимание интертекстуальным связям. Она сопоставляет
«Уважаемого товарища» Зощенко и «Баню» и «Клопа» В. Маяковского, находя общность в тематике и языке пьес. Основная задача А. Филипповой, по-видимому, заключалась в том, чтобы описать основные пьесы Зощенко и историю их постановки, но недостатком статьи являются попадающиеся фактические ошибки.
В другой статье А. Филиппова анализирует особенности конфликта в комедиях Зощенко конца 1930-х — первой половины 1940-х гг.: «Опасные связи», «Парусиновый портфель», «Очень приятно», «Пусть неудачник плачет» и др., и, опираясь на стенограмму выступления М. Зощенко на драматургической конференции летом 1946 года, она анализирует попытки М. Зощенко совместить в рамках одного жанра водевиль и «реалистическую пьесу» (Филиппова, 1995, с. 31). 1 По мнению исследователя, Зощенко обратился к такому синтетическому жанру, потому что он «интуицией большого художника ощутил необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям, потребность зрителя в нормальном веселье, радости, смехе» (Там же, с. 31).
В нашей работе мы уточнили некоторые даты написания комедий, которые приводит в своей статье А. Филиппова и предложили свое объяснение обращения Зощенко к комедийному жанру, подкрепленное анализом литературного контекста того времени. В третьей статье, являющейся предисловием к публикации пьесы «Очень приятно», А. Филиппова более подробно описывает пьесы Зощенко от самой первой «Уважаемый товарищ», написанной в 1929-1930 гг., до последней комедии М.Зощенко 1950-х гг. «Дело о разводе», и анализирует причины провала пьес «Уважаемый товарищ», «Опасные связи» и др. В этой статье историко-
В нашей работе мы будем ссылаться на более развернутый и обширный фрагмент стенограммы, опубликованный в Литературной газете (Осовцов, 1994, с. 6).
литературный и биографический подходы превалируют над анализом поэтики (Филиппова, 1998а, с. 208-219).
В уже упоминавшейся диссертации А. Филипповой 1998 года рассматриваются основные пьесы Зощенко с привлечением архивных материалов, предоставленных Ю. Томашевским. Диссертация представляет собой реконструкцию биографии М. Зощенко, в которой объектом исследования является все творчество Зощенко, а не только его пьесы — повествование начинается с момента рождения писателя (1894) и заканчивается датой его смерти (1958). В диссертации А. Филипповой, как и в ее статьях, имеются неточности в датировках, и полностью отсутствует контекст, который помог бы выяснить, насколько индивидуальны и оригинальны были жанровые поиски Зощенко и чем они были обусловлены. Повествуя о новом жанре, соединившем в себе водевиль и черты «реалистической комедии», Филиппова, тем не менее, не пишет, какие именно черты водевиля сохранились в комедиях Зощенко (характеры героев, сюжет и т.д.) и какие элементы «реалистической комедии» можно выявить в его текстах. Все это свидетельствует о том, что работа А. Филипповой скорее биографически-описательная, нежели аналитическая.
Кроме нескольких статей о драматургии Зощенко, следует отметить публикацию неизданных пьес М. Зощенко, которой занимаются сотрудники Пушкинского дома. В трех изданных сборниках архивных материалов о Зощенко помещены статьи о драматургии Зощенко и опубликовано несколько его пьес. (См., например: Муромский, 1997, с. 152-172; История, 2001, с. 256-268; Зощенко, 2001, с. 277-344; Зощенко, 20026, с. 239-273 и др.).
Особое место среди исследователей творчества М.М. Зощенко занимает Ю.В. Томашевский, посвятивший свою лшзнь публикации статей о писателе, собиранию воспоминаний о нем и архивных материалов. В 8 номере лсурнала «Звезда» за 1994 год, в честь 100-летия со дня ролсдения Зощенко, были опубликованы ценные материалы о писателе и помещены статьи о его жизни и творчестве. (Письма, 1994, с. 64-73; Хин, 1994, с. 33-43;
Миклашевская, 1994, с. 43-53; НКВД, 1994, с. 73-81; Художник, 1994, с. 81-91).
В журнале «Дружба народов» Ю. Томашевским были опубликованы письма, проливающие свет на жизнь Зощенко в 1943-1958 гг. и его попытки снова заняться литературой и стать полезным государству после ударов 1946 и 1954 годов (Писатель, 1988, с. 168-190).
Важным событием в зощенковедении стало появление книги «Лицо и маска Михаила Зощенко», приуроченной к 100-летию со дня рождения писателя, составителем которой был также Ю. Томашевский. Кроме публикаторской деятельности он занимался изданием мемуарных сборников о М. Зощенко. Его усилиями были собраны и опубликованы два мемуарных сборника, в которых приняли участие: К. Чуковский, М. Слонимский, Е. Полонская, П. Лавут, М. Левитин, Л. Чалова, М. Козаков и др. (Вспоминая, 1990; Воспоминания, 1995). Еще один мемуарный сборник был издан в 1981 году (Михаил, 1981).
Как видно из этого краткого обзора, драматургия М. Зощенко, как правило, рассматривалась при решении более широких задач: при анализе сатиры Зощенко 1920-х — 1930-х гг., исследовании художественной эволюции писателя, его прозы и т.д.
Специфика данного исследования заключается в том, что анализ пьес является основной, а не периферийной задачей. Комедии рассматриваются нами, не как второстепенный, а как самостоятельный и важный жанр в творчестве Зощенко, развивавшийся по определенным законам, не всегда совпадавшим с эволюцией его прозы. В связи с этим актуальными становятся ранее не ставившиеся вопросы изучения поэтики пьес Зощенко, их связи с прозой, с его литературной репутацией, с его взглядами на задачи литературы и роль писателя в общественной жизни страны.
Научная новизна исследования
Новизна выбранной темы обусловлена, с одной стороны, тем, что до настоящего времени в достаточном объеме не собраны и не систематизированы факты - даты постановок, отзывы, связь пьес Зощенко с современной ему драматургией и литературной ситуацией тех лет, связь драматургии с прозой писателя и т.д. Представляется, что пьесы Зощенко помогут раскрыть его взгляды на задачи литературы 1930-1940-х гг. и выявить динамику в продвижении писателя от прозы к драматургии.
На протяжении 1930-х гг. пьесы занимали важное место в литературной иерархии жанров Зощенко, а в 1944-1946 г. драматургия занимает первое место среди литературных интересов Зощенко. Он пытается создать новый жанр комедии, который, на его взгляд, необходим обществу, и с этой точки зрения его пьесы вовсе не являются вторичными, как утверждает Старков.
С другой стороны, научная новизна исследования связана с используемым методом анализа. В рамках диссертации мы постарались рассмотреть драматургию Зощенко в нескольких аспектах — новизна работы заключается в том, что пьесы Зощенко исследуются не только с точки зрения поэтики (особенности конфликта, композиции, стиля, персонажей и т.д.), но и с точки зрения литературной репутации М. Зощенко, а также задач, которые он ставил перед собой в литературе. Таким образом, новизна исследования состоит не только в выборе малоизученной проблемы, но и в особенном подходе, совмещающем в себе биографический метод, анализ поэтики комедий и методологию изучения литературной репутации, с которой тесно связано понятие литературного быта. Такой комплексный подход к изучаемому явлению поможет рассмотреть его не в одной плоскости, а создать многоплановое представление, затрагивающее разные аспекты создания и бытования комедий.
Цели и задачи исследования
Цель диссертации заключается в реконструкции истории написания и постановок комедий М. Зощенко с точки зрения его литературной репутации, а также с позиций его литературных задач, непосредственно связанных с литературной ситуацией того времени. Мы надеемся, что такой системный подход поможет многое объяснить в самих текстах - особенности жанра, специфику меняющихся от комедии к комедии героев и т.д. Для реализации этой цели сформулирован ряд задач:
Реконструировать историю написания, постановки и рецепции критиками комедий М. Зощенко.
Предложить объяснение решения Зощенко обратиться к жанру комедии в 1929 году, и показать, чем обусловлена его художественная эволюция, развивавшаяся от короткого рассказа в сторону драматургии и крупных форм.
Проследить и проанализировать каждый из этапов эволюции Зощенко-драматурга, а таюке исследовать влияние литературной ситуации на формирование идей Зощенко о современной драматургии и воплощение этих идей в драматургических произведениях.
Исследовать связь между комедиями Зощенко и его прозой -рассказами и повестями.
Методологическая база исследования
Для решения указанных задач используются несколько методологических подходов.
В первую очередь мы опираемся на метод реконструкции, которым пользовался Лотман в книге «Сотворение Карамзина». Метод заключается в заполнении лакун с помощью имеющихся фактов и в интерпретации
гипотетической достроенной ситуации в целях объяснения того или иного текста или непонятной, на первый взгляд, ситуации. Ю. Лотман так описывал этот подход: «И биограф <...> встает на трудный и опасный путь воссоздания утраченного целого, реконструкции личности по документам, всегда неполным, двусмысленным» (Лотман, 1987, с. 12). Этот подход понадобится нам при реконструкции отношений Зощенко с театрами, которые ставили его пьесы, с коллегами-драматургами, на которых Зощенко ориентировался или от творчества которых отталкивался при написании комедий.
В своей работе мы частично будем опираться на методологию, предложенную М. Чудаковой в книге «Поэтика Зощенко» (Чудакова, 2001, с. 79-80). Нас в первую очередь интересует именно методология интерпретации биографических фактов для объяснения текста. Тем не менее, отметим, что биографическая составляющая диссертации для нас не менее важна, так как в силу того, что во многих биографических монографиях содержится большое количество ошибок и неверных датировок, на наш взгляд, точное и выверенное биографическое повествование является не менее важной частью работы, чем описание специфики поэтики пьес Зощенко.
При интерпретации комплекса взглядов на литературу и идей Зощенко, тесно связанных с современным ему историко-литературным контекстом, мы будем опираться на работы Г.А. Белой (Белая, 1977; Белая, 2004).
В работе мы также используем метод реконструкции литературной репутации писателя, разработанный в книге И.Н. Розанова «Литературные репутации». В предисловии к книге Розанов указывает: «<...> намечаются новые области для изучения: теория и история литературных репутаций. Первая займется исследованием факторов литературного успеха, классификацией и терминологией, вторая — изучением фактов в исторической последовательности, выяснением их социологических причин» (Розанов, 1990, с. 16). И.Н. Розанов точно не формулирует, что именно он вкладывает в понятие литературной репутации, что дает нам повод
согласиться с Н.А. Богомоловым, который в книге «Михаил Кузмин: Статьи и материалы» пишет: «В <...> работе И.Н. Розанова о литературных репутациях не истолковано прямо и недвусмысленно, что же именно автор вкладывает в это понятие. <...> очевидно, что в содержание термина входит исключительно реакция внешних интерпретаторов произведения и целокупного творчества автора: рецензии, критические осмысления, пародии, перепевы, цитация, включение в хрестоматии и т.д.» (Богомолов, 1995, с. 57). Н.А. Богомолов заключает, что писатель или поэт, реагируя на складывающееся о нем мнение, «выстраивает и собственную позицию в литературе» (Там же, с. 57).
При исследовании драматургии М. Зощенко с точки рения его литературной репутации и литературного процесса тех лет для нас важно понятие «литературный быт», которое было предложено и разрабатывалось Б.М. Эйхенбаумом (Эйхенбаум, 2001, с. 61-71). Также мы будем обращаться к книге А. П. Чудакова «Поэтика Чехова», многие методологические посылки которой для нас необходимы (Чудаков, 1971).
Источниковая база исследования
В работе использован широкий круг источников. В первую очередь это сами комедии, частично опубликованные, частично хранящиеся в архивах, а также различные черновики и варианты опубликованных комедий, протоколы заседаний ГРК, ВТО и др. А также неопубликованные рецензии на спектакли, официальная переписка М. Зощенко с редакциями журналов и руководством театров, стенограммы выступлений М. Зощенко на различных литературных заседаниях, переписка М. Зощенко с друзьями-писателями, дневники коллег-писателей и т.д., находящиеся в РГАЛИ, ОР РНБ, РО ГЛМ, СПбгТБ и в архиве Государственного литературно-мемориального музея М.М. Зощенко.
Для реконструкции истории написания комедий, их постановок и взглядов Зощенко на литературу и драматургию, которые он часто выражал в
печати, нами привлечен широкий круг журнальных и газетных статей, некоторые из которых вводятся в научный оборот впервые.
В нашем исследовании невозможно обойтись без мемуарных свидетельств современников Зощенко - его друзей, приятелей или тех, с кем он встречался по работе. В диссертации использованы мемуары, собранные в трех сборниках и опубликованные в различных журналах.
Для интерпретации некоторых фактов нами дополнительно привлечен ряд официальных документов, свидетельствующих об изменении идеологического климата в стране в первой половине климата в стране в 1930-х—1940-х гг.
Положения, выносимые на защиту
Драматургию М. Зощенко можно разделить на три периода, в каждом из которых комедии имеют свои специфические особенности конфликта, композиции, характеров персонажей и т.д.
Первый период 1930-1931 гг. Обращение Зощенко к драматургии связано с литературными и идеологическими причинами. Среди литературных: желание вступить в соревнование с Маяковским и предложить свой вариант советской бытовой сатирической комедии; пример успешных постановок друзей Зощенко В.П. Катаева и Ю.К. Олеши и т.д. Среди идеологических: давление на жанр сатирического рассказа и нападки критиков на Зощенко, закрытие нескольких юмористических журналов, в которых работал писатель и т.д. Поэтика комедии М. Зощенко «Уважаемый товарищ» (1929-1930) тесно связана с пьесами В.В. Маяковского «Клоп» и «Баня».
Второй период 1932-1940 гг. Обращение Зощенко к эстраде было обусловлено рядом причин: неудачей с постановкой комедии «Уважаемый товарищ», заинтересованностью Зощенко массовой
литературой и др. Пытаясь профессионализировать эстраду, Зощенко создает несколько одноактных пьес («Преступление и наказание», «Свадьба», «Неудачный день» и др.), которые могут послужить образцом жанра. Отсутствие комедий в 1935-1937 гг. связано с увлечением Зощенко крупными прозаическими формами (повести «Возвращенная молодость» и «Голубая книга») и литературой факта («Керенский», «Возмездие» и др.). В 1938 г. Зощенко возвращается к драматургии и создает сатирическую комедию «Опасные связи», в которой обращается к очень важной для него теме перестройки сознания человека. 4. Третий период 1941-1946 гг. Самый успешный драматургический период творчества Зощенко. Три комедии Зощенко (две из которых с большим успехом шли на сценах ленинградских театров) представляют собой эксперименты драматурга по конструированию нового комедийного жанра, совмещающего элементы водевиля, «реалистической комедии» и «высокой» (термины Зощенко). Поиски жанра, условно называемого «советский водевиль» были чрезвычайно актуальны в 1945-1946 гг. и многие драматурги пытались создать положительную комедию, основанную на водевиле (В .П. Катаев, М. Слободской и В. Дыховичный и др.).
Теоретическая и практическая значимость работы
Выводы и результаты работы могут быть использованы при разработке курса по истории русской литературы и различных учебных пособий. В работе представлен историко-литературный контекст создания пьес Зощенко, а таюке на основе архивных источников предложены уточненные датировки написания некоторых пьес, времени их постановки на сцене и т.д. Все эти данные могут быть использованы при составлении изданий произведений Зощенко, а таюке при создании литературоведческого комментария.
Апробация результатов исследования
Положения диссертационного исследования были представлены в докладах на научных семинарах РГТУ, на Международной конференции молодых филологов в г. Тарту (2003, 2004 гг.), а таюке на Летней школе по авангарду, посвященной 100-летию со дня рождения Д. Хармса, С.-Петербург (2005 г).
Структура исследования
Работа состоит из трех глав, введения и заключения.
Усиление идеологического диктата. Нападки критиков на короткий сатирический рассказ
Один из возможных ответов связан с изменением литературного климата в стране в конце 1920-х — начале 1930-х гг. М. Зощенко с момента выхода в свет своей первой книги рассказов в 1922 году и следующие 7 лет пытался поднять на один уровень с «высокой литературой» «неуважаемую форму — журнального фельетона и коротенького рассказа» (Зощенко, 1991, с. 585). Вся предшествующая литературная деятельность писателя была направлена на утверждение «мелкого» рассказа, адекватно описывающего новую реальность и более понятного новому советскому читателю, нежели длинные классические романы: «Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой, — писал Зощенко в 1928 году. — ... вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель — заказывают конечно же не красного Льва Толстого. ... заказана вещь в той неуважаемой, мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции. Я взял подряд на этот заказ. Я предполагаю, что не ошибся» (Там же). На протяжении 1920-х гг. Зощенко сотрудничал с более чем десятком тонких сатирических журналов, искренне веря, что короткий сатирический рассказ является наиболее актуальным и востребованным «простым» читателем. Тем не менее, к концу 1920-х гг. за Зощенко, вопреки его устремлениям, прочно укрепилась репутация писателя, пишущего для мещан: «Родного человека чуют эти люди в Зощенко» (Крянникова, 1930, с. 45). В письме М.Л. Слонимскому от 12 сентября 1929 года Зощенко жалуется на непонимание сути его работы критиками, которые в один голос обвиняют его в любовании мещанством (Слонимский, 1990, с. 97). Не только ожесточенные нападки критики, но и разгоревшиеся к этому времени дискуссии о том, нужна ли вообще сатира, мешали Зощенко, как прежде, работать в жанре короткого сатирического рассказа. Несмотря на то, что в итоге критиками все же было признано право советской сатиры на существование, ее главную задачу они видели в том, «чтобы порок был заклеймен непосредственно в произведении и чтобы ему непременно был противопоставлен положительный «противовес»» (Старков, 1990, с. 45). Конечно, это ослабляло позиции М.Зощенко на литературном фронте. Кроме этого, во второй половине 1920-х гг. власть начала постепенно ликвидировать сатирические журналы и ужесточать условия их работы, о чем свидетельствует, прежде всего, постановление Секретариата ЦК ВКП (б) «О сатирических журналах» от 3 августа 1928 года, в котором, в частности, поручалось зав. газетным сектором АППО СБ. Ингулову организовать встречи с редакторами сатирических журналов и провести с ними инструктаж, а впредь проводить такие собрания регулярно.6 Одновременно с этим было дано задание провести радикальную чистку рядов сотрудников журналов, уволить все враждебные и подозрительные «элементы» и закрыть сатирические журналы «Бегемот» и «Бич». Вопрос о ликвидации тонкого сатирического журнала «Лапоть» был отложен на 2 месяца (Постановление, 1999, с. 59-60; см. также справку СБ. Ингулова, направленную в Секретариат ЦК ВКП(б) о сатирических журналах: Там же, с. 56-58). Все это впрямую касалось Зощенко, работавшего в журнале «Лапоть» в 1925 году, а в журнале «Бегемот» вплоть до его закрытия. Гонение на сатирические журналы продолжилось дальше — в 1930 году был закрыт журнал «Ревизор», в котором до последнего дня его существования работал Зощенко. Все это повлияло на решение М. Зощенко попробовать свои силы в новом для него жанре — советской комедии. Комедия в то время была успешно развивающимся жанром, к тому же не столь изруганном и скомпрометированном критикой, как сатирический рассказ, поэтому у Зощенко были определенные надежды на то, что цензурный гнет в драматургии будет слабее того, которому он подвергался до сих пор. Комедия начала теснить драму и революционную высокую трагедию к середине 1920-х годов. В 1926 году А.В. Луначарский писал, что наиболее востребованной и значительной формой театра является бытоописательная драматургия, осмысляющая этот быт и дающая ему оценку (Луначарский 1958, с. 493). А.О. Богуславский и В.А. Диев отмечают, что во второй половине 1920-х гг. театр стал основной трибуной художественной пропаганды, на сцене стали появляться пьесы, разоблачающие загнивание нэпа и опасности, связанные с «обрастанием» бытом. Бытовая комедия начала завоевывать свои позиции в эпоху нэпа. Вместе с тем, стали года пребывал в должности начальника Главлита (Котова, Лекманов, 2004, с. 101). появляться комедии, тяготеющие к водевилю и сочетающие в себе и разоблачение быта, и лирическое начало и утверждение положительных сторон советской действительности (Богуславский, Диев 1963, с. 218-222). К такому типу водевильных комедий принадлежат пьесы «Фабрика молодости» А.Н. Толстого (1927), «Вредный элемент» (1927) и «Шулер» (1929) В.В. Шкваркина, «Квадратура круга» (1928) В.П. Катаева и др. М. Зощенко пришел в советскую комедию в период ее расцвета и славы и ожидал, что его новые произведения, написанные в этом жанре, будут приняты публикой и критикой благосклонно.
Рецепция пьесы: отрицательные отзывы в критике
Еще одним ударом, кроме угрозы судебных исков со стороны театров, для Зощенко были отрицательные отзывы на постановку. Он сам не был доволен тем, как поставили пьесу в Театре сатиры, и хотя он был разочарован игрой актеров и режиссерской работой, все же решил (с женой), «что в конце концов пьеса пошла — провала не было» (История, 2001, с. 267). Для Зощенко его первый опыт работы в драматургии был необычайно важен и дорог, поэтому он с нетерпением ждал рецензий на спектакль и был невероятно расстроен тем, что «пьесу, — вспоминала В. Зощенко, — совершенно обидно «обложили» в газетах» (Там же).
Действительно, рецензии были отрицательными — критики, вслед за постановщиками, не разглядевшие всю просто поданную сложность пьесы, ругали саму пьесу за недостаток сценичности и за «мелкую» тему, а таюке очень невысоко оценили уровень постановки спектакля. Например, безымянный критик в 5-6 номере журнала «Печать и революция» за 1930 год назвал спектакль «очередной неудачей» Театра сатиры: «Помимо основного недостатка ее (пьесы — М.К.) запоздалая, мелкая тема — пьеса эта грепшт настолько серьезными драматургическими ляпсусами, что даже популярное имя ее автора не спасло ее от провала» (Премьера, 1930, с. 128). А. Гвоздев, сопоставляя пьесу Зощенко с пьесами Н. Эрдмана «Мандат» и В. Маяковского «Клоп», писал о том, что эти авторы, разоблачавшие мещанство в своих пьесах, «шли по более верному пути преувеличенного гротескного показа действительности и раскрытия ее средствами агитационного плаката» (Гвоздев, 1930, с. 9). Как и в случае с рассказами Зощенко, критик обвиняет Зощенко в том, что у него «в сатире нет гнева, нет ударности, (курсив автора — М.К.) Его остроумие подтрунивает, но не разоблачает» (Там же). О запоздалости комедии и ее сходстве с пьесой «Мандат» Н. Эрдмана, писал также и Н. Верховский: «варьированные интонации эрдмановского «Мандата», звучащие в «Уважаемом товарище», представляются в наши дни всего лишь нелепым архаизмом. ... Надо увидеть его (мещанство — М.К.) таким, каково оно сейчас, и драться с ним не щекоткой нэповских анекдотов, а бичом и мечом настоящего сатирического памфлета» (Верховский, 1930, с. 4). Затем Верховский, как и другие критики, невысоко отзывается и о самой постановке. С. Цимбал в рецензии на спектакль в первую очередь отказывает в драматургическом мастерстве самой комедии и ее автору: «Уважаемый товарищ» словесно однообразный, сюжетно — мало остроумный театральный вариант обычного зощенковского фельетона» (Цимбал, 1930, с. 4). Как и предыдущие критики, Цимбал сопоставляет «Уважаемого товарища» с «Мандатом» Эрдмана и «Первым кандидатом» А. Жарова, не находя ничего нового ни в характерах, ни в теме, ни в подаче материала комедии.
Таким образом, критики отдали предпочтение сатире Эрдмана и Маяковского, а не юмору Зощенко, который, по их мнению, не расправился с мещанством, а лишь немного его «пощекотал». Кроме идеологических промахов, серьезные недостатки были обнаружены критиками и в поэтике комедии, которую они сочли драматургически безграмотной. И в этой сфере мастерство Маяковского и Эрдмана было оценено выше, чем усилия М. Зощенко. То есть критики в один голос признали поражение Зощенко в его символическом соревновании с В. Маяковским, и поставили ему в пример разработку темы осмеяния мещанства еще и Н. Эрдманом в «Мандате». Вероятно, такие отзывы, сопоставляющие его комедию с пьесами Маяковского и Эрдмана, еще более задевали чувствительного Зощенко, так как они показывали, что драматургическая линия, которую он пытался вести в театре, оказалась менее востребованной, чем уже предложенная в «Мандате» и «Бане» с «Клопом».
И все же, несмотря на разгромные рецензии, пьеса имела успех, о чем свидетельствует запись Б. Хрупкого, летом 1930 года, временно исполнявшего обязанности директора театра им. Вс. Мейерхольда: «По слухам эта пьеса имеет громадный материальный успех в Ленинграде» (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. Хр. 640. Л.6).Правда, на сцене пьеса ставилась недолго и через несколько месяцев была снята из репертуара.
1.3.5. Скандал с театром Мейерхольда. Сплошные неудачи — Зощенко оставляет попытки написать большую комедию
Постановка в ленинградском Театре сатиры осталась единственной в то время — Мейерхольд узнав о премьере в Театре сатиры, писал Ю. Олеше о «предательстве Зощенко» и называл его случайным гостем в театре (Долинский, 1991, с. 57). Скорее всего, Зощенко не знал о таком отзыве Мейерхольда, о его отказе ставить комедию и о намерении поручить постановку И. Боголюбову, так как летом 1930 года он еще рассчитывал на постановку пьесы в ГОСТИМе и именно Мейерхольдом. В письме в ГОСТИМ от 9 июня 1930 года Зощенко спрашивал: «Однако я бы хотел выяснить окончательно в каком положении дело. Я слышал что театр вообще будто бы не собирается ставить мою комедию. Если это так, то разговора, конечно, нету. Но если театр предполагает ставить, то я должен сказать, что «ситуация» для моего «Уваж, тов.» в вашем театре сложилась весьма неблагоприятная ... По всей видимости театр не будет ставить, но если пьеса все же намечена к постановке, тоя прошу мне ответить на след. вопросы:
Если не будет сам то кому поручена постановка» (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. Хр. 640. Л.2). В ответном письме из театра от 14 июня за подписью Б. Хруцкого сообщалось, что пьеса включена в производственный план театра на сезон 1930-1931 года, что ставить ее собирается Вс. Мейерхольд, а об Ильинском пока ничего определенного сказать нельзя.
Под давлением отрицательных рецензий на спектакль, Зощенко решает забрать пьесу из театра Мейерхольда, так как он не уверен, что пьесу с такими драматургическими ошибками, на которые хором указывали критики, можно хорошо поставить на сцене: «Уведомляю вас, что свою комедию «Уважаемый товарищ» я по многим причинам принужден взять из Вашего театра. Формально договор нарушен, но не это заставляет меня сделать такой шаг. ... Моя пьеса весьма неважно прошла в Ленинграде, я несколько разуверился в ней, пресса нашла ее, как вам вероятно известно, — несовременной, нудной и даже драматургически безграмотной. И без поддержки Ильинского, с реж. Боголюбовым — ей будет грош цена. В силу этого я решил отдать комедию не в серьезный театр. Я отдаю ее в Мюзик-холл, где она пойдет наполовину сокращенная, как небольшой смешной водевильчик. Еще до того, как мне сделал предложение Мюзик-Холл, я решил для окончательной оценки напечатать свою комедию. И она будет опубликована в самое ближайшее время — в августовском номере журнала «30 дней»» (письмо от 22 июня 1930 года) (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. Хр. 640. Л. 7-8). Действительно, пьеса, как мы уже говорили, была опубликована в сентябре в журнале «30 дней» с характерной сопроводительной редакционной статьей, в которой указывалось, что писатель отстает от нынешних темпов и что партийную чистку и просачивание мещанства в партийные ряды он показал с точки зрения быта, затушевав ее политическое значение, что является безусловным минусом пьесы (Зощенко, 1930, с. 28).
Водевиль «Преступление и наказание»: закрепление достигнутого
Осваивая новый жанр, Зощенко пишет еще одну одноактную комедию «Преступление и наказание», опубликованную в том же мартовском номере журнала «Красная новь» за 1933 год, что и «Свадьба». Уже традиционно, в основу пьесы лег рассказ «Спешное дело», написанный в 1926 г. Показательно, что в новой комедии Зощенко не оставляет старое название «Спешное дело», а дает новое, отсылающее, как и «Свадьба» к классическим произведениям русской литературы. Такая игра с классическими названиями, а часто и с классическими сюжетами чрезвычайно характерна для М. Зощенко.
Л.Ф. Ершов в своей монографии, посвященной творчеству М. Зощенко, ошибочно датирует «Преступление и наказание» 1935 годом (Ершов, 1973, с. 147). Для обеих комедий («Свадьба» и «Преступление и наказание») М. Зощенко выбрал сюжеты двух рассказов середины 1920-х годов. Вероятно, этот выбор связан с тем, что в январе 1933 года Зощенко решает издать сборник своих «затерянных и забытых» рассказов 1920-х гг., и поэтому он заново пересматривает все свои произведения. От издания сборника он отказался, вероятно, понимая, что литературная ситуация уже настолько изменилась, что едва ли удастся издать ранние рассказы, но, тем не менее, он выбрал сюжеты для комедий в процессе формирования сборника (Томашевский, 1994, с. 351). Вероятно, по этой причине, в пьесах встречаются выражения, употребленные М.Зощенко в других рассказах. Так, расхваливая качества жены нэпмана соседу, брат нэпмана говорит: «Хорошая, стройная походка. Другая идет, как верблюд, а эта ровно кладет ноги» (Долинский, 1991, с. 506). Выражение «ровно кладет ноги» уже встречалось в другом известнейшем рассказе М. Зощенко «Душевная простота».
Ср., например, рассказ Чехова «На даче» и Зощенко «Неизвестный друг», в котором обыгрывается фабула чеховской истории. В рассказе Зощенко главный герой Петр Петрович получил записку, что его жена идет на свидание с любовником. Муж решил ее уличить и пришел в Сад трудящихся, где ей было назначено свидание. Оказалось, что «неизвестный друг»
Главный герой, нэпман Егор Горбушкин, вызван в суд повесткой. Родственники решившие, что его посадят и конфискуют все имущество, срочно распродают вещи и, когда вечером Горбушкин возвращается домой, довольный тем, что его вызывали лишь свидетелем по другом делу, он обнаруживает, что все его имущество распродано. М. Долинский в комментариях к комедии пишет, что комедия «Преступление и наказание» была поставлена Д. Гутманом в 1933 году в ленинградском Мюзик-холле: «На машинописном экземпляре, представленном в Главрепертком 2 июня, стоит штамп: «Неприемлемо» (656,1, 1249, л.1).Потом дело все-таки утряслось» (Долинский, 1991, с.637). Но исследователь не дает ссылку на источник этой информации, хотя, чуть выше он по другому поводу ссылается на театральную энциклопедию, в которой говорится, что в 1933 году в ленинградском Мюзик-холле была поставлена пьеса «Преступление и наказание» (Рудницкий, 1963, ст. 808). Скорее всего, запрет на пьесу, датированный 2 июня, относился не к постановке, а к повторной публикации пьесы в «Альманахе эстрады», вышедшем в августе 1933 года и включившем в себя две комедии Зощенко — «Преступление и наказание» и «Культурное наследие».
А. Филиппова также пишет об одноактных комедиях, что несмотря на «негативные отзывы и даже цензурные претензии (в основном - к «Преступлению и наказанию»), ... все эти пьесы сразу попали на сцену» (Филиппова, 1998, с. 211). Вслед за Долинским, она не дает ссылки на источник, в котором она почерпнула эти сведения. Между тем, ни в театральных справочниках, ни в газетах, ни в журналах, печатавших в 1933 году в большом количестве рекламные афиши к «Свадьбе» М. Зощенко, а затем и отзывы на эту комедию, нет никаких намеков на то, что постановка назначил свидание жене, написал об этом мужу, а сам в их отсутствие обокрал их квартиру. комедии «Преступление и наказание» была осуществлена. Нет ни афиш, ни анонсов, ни отзывов на эту постановку. Если комедия была все же поставлена, трудно предположить, что в отличие от «Свадьбы», она замалчивалась прессой. Тем более, что в достаточно точной и полной летописи жизни и творчества М. Зощенко, составленной Ю.Томашевским, также нет сведений о постановке «Преступления и наказания» на сцене.
Сюжет рассказа «Спешное дело» (1926), который послужил основой для комедии, был несколько расширен и трансформирован. В рассказе Горбушкин нисколько не расстраивается и даже скорее радуется: «Это, говорит, прямо даже очень великолепно, что запродались. Все мы по краешку ходим. А оно без имущества много спокойней и благородней» (Долинский, 1991, с. 280). Для пьесы Зощенко несколько переделал концовку так, чтобы получился конфликт — герой с изумлением и негодованием отнесся к распродаже своих вещей: «Это чего?! Это чего в моей камере происходит?!» (Долинский, 1991, с. 508).
Некоторые фрагменты рассказа целиком перекочевали в пьесу — например, уже цитировавшиеся слова «все мы по краешку ходим» и др. Но в целом, сюжет рассказа был сильно расширен — появился перекупщик, была сильно расширена роль брата нэпмана, который и провернул все дело с распродажей имущества Горбушкина; появился незадачливый сосед, которому брат, не давая опомниться, продал несколько костюмов Горбушкина и заодно женил на мадам Горбушкиной, предполагаемой вдове: «Сосед. Прямо у меня голова, как в тумане. Чего-то я ничего не понимаю. Брат. Хоть к невесте-то подойдите. Стоит, как болван. Жена. Чего вы на них кричите — видите, совсем запугали человека. (Подходит к нему. Неэ/сно разговаривают. Целуются)» (Долинский, 1991, с. 508). По всей видимости, Зощенко увеличил число персонажей для большей сценичности пьесы и для дополнительного комического эффекта, который создавался, не за счет комического неправильного языка, как в рассказах 1920-х гг., а благодаря анекдотической интриге.
«Под липами Берлина»: антифашистское обозрение М. Зощенко и Е. Шварца
В первые недели и месяцы войны современных пьес, которые можно было бы быстро поставить на сцене, катастрофически не хватало, и именно этим объясняется обилие спектаклей на исторические темы, посвященные первой мировой войне и особенно войне 1812 года, которые ставились в 1941 году. Так, 12 сентября 1941 года в эвакуированном в Киров Большом драматическом театре им. Горького шла пьеса В. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов», а позднее, в ноябре этого же года, в театре Комедии в осажденном Ленинграде была с успехом поставлена пьеса А. Гладкова «Питомцы славы», которую еще до войны начали репетировать в театре (сначала пьеса называлась «Давным-давно», но в военное время ей дали более патриотичное название) (Флоринский, 1948, с. 183, 187). Пьеса шла в первые годы войны в самых разных театрах и пользовалась неизменным успехом.
В первые дни войны газеты и журналы пестрели призывами писать как молено больше антифашистских произведений, обращенными к советским писателям, поэтам и драматургам. Автор одной из первых статей на эту тему подчеркивал валсность развития антифашистского агитационного жанра малых форм и перечислял драматургов, которые улсе сдали военные пьесы или пишут их сейчас (В. Катаев, Н. Погодин и др.). (Февральский, 1941, с. 3).
В первые дни войны критики писали о нехватке патриотических пьес и заявляли, что театрам нулсен спектакль «большого пафоса, мобилизующий, патриотичный; спектакль, который способен выразить преданность родине, мулсество и стойкость» народа в борьбе с фашистами (Почетная, 1941, с. 1). Улсе в конце 1941 года заказ на написание героико-патриотических пьес был полностью выполнен — в 1941 - 1942 гг. в московских и эвакуированных ленинградских театрах шли «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Расплата» О. Литовского, «Братишка» В. Дыховичного и др.
Одновременно с героическими пьесами, повествующими о патриотизме народа и его нелегкой борьбе с фашистскими захватчиками, требовалась «пьеса веселая, жизнерадостная, полная выдумки и шуток» (Драматургия, 1941, с. 1). С сатирическим и юмористическим репертуаром в начале войны дела обстояли намного хуже, так как патетичные героические пьесы начали писать почти все популярные драматурги того времени, а выполнять заказ на комедийные военные пьесы не взялся почти никто. М. Зощенко совместно с Е. Шварцем решил восполнить этот пробел в тематике военного репертуара.
В первые дни войны в ленинградском Театре комедии состоялся художественный совет, на котором обсуждался вопрос о роли смеха и сатиры в дни войны. Н.П. Акимов настаивал на том, что смех нужен для победы и поддержания духа бойцов не меньше, чем героическо-патетические спектакли. Было решено заказать пьесу, которая была бы злободневным откликом на текущие события. Наиболее подходящим для таких задач является жанр обозрения. Во второй половине 1920-х гг. обозрения часто ставились на эстрадных сценах и писались признанными мастерами — Н. Эрдманом, В. Массом, В. Типотом и др. Сам жанр обозрения позволял опускать все бытовые и немецкие реалии и погружать персонажей в условный мир, лишенный точных деталей фашисткой Германии (Уварова, 1976, с. 321, 350).
Злободневное обозрение было заказано Е. Шварцу, работавшему в это время над пьесой «Дракон», и М. Зощенко, который отложил комедию «Парусиновый портфель», решив попробовать свои силы в новом для него жанре политического обозрения. Уже через неделю после объявления войны Шварц и Зощенко написали первый акт обозрения «Под липами Берлина» (Флоринский, 1948, с. 181).
Следует учитывать, что Зощенко и Шварц сочиняли злободневное обозрение в первые дни войны и ориентировались на газетные и журнальные статьи июня 1941 г. Так как еще не бьшо до конца ясно, насколько серьезна угроза со стороны армии Гитлера и его союзников, при описании зверств фашистов в первые недели войны особый акцент ставился на их стремлении разрушить культуру и цивилизацию покоренных ими народов. (Февральский, 1941, с. 3). Это положение стало общим местом агитационных передовых статей в первые месяцы войны. Так, в 28 номере газеты «Советское искусство» за 1941 год была напечатана статья Г. Шнеерсона «Враги культуры», в следующем 29 номере также появилась статья М. Гуса «Гитлер — смертельный враг культуры», в которой автор цитировал Гитлера: «Мы живем в конце эпохи разума», а в 32 номере этой же газеты была помещена статья И. Мацы «Гитлеризм — смерть для искусства» (Шнеерсон, 1941, с. 2; Гус, 1941, с. 2; Маца, 1941, с. 3).
Именно этот тезис лег в основу сатирического обозрения М. Зощенко и Е. Шварца, в котором авторы пытались показать, что Гитлер всего-навсего «полуграмотный крикун — просто человек с мелкой душонкой. ... он просто зарвавшийся аферист. Адольф Иваныч» (Зощенко, Шварц, 1987, с. 172). Адольф Иваныч Гитлер предстает в обозрении простоватым мошенником, которого обманывают подчиненные, не любит народ и откровенно смеется его личный астролог Шутт. На протяжении всего обозрения Гитлер пытается заставить профессоров создать абсолютного «дурака», который подчинялся бы приказам и не размышлял.
Другая линия развития обозрения — выход в народ Адольфа Иваныча, желающего узнать, насколько сильно его любят немцы. Но и тут его обманывают — обычными немцами прикидываются его статс-дамы и министр пропаганды. Гитлер не может отыскать настоящих довольных жителей Германии и обнаруживает их только в сумасшедшем доме (при этом он не догадывается, что попал в сумасшедший дом).
Обозрение заканчивается бегством приближенных к Гитлеру министра и генерала, узнавших, что они несут огромные потери. Выстроенное с использованием приемов балаганного театра обозрение начинается диалогом со зрителем и им же заканчивается: «Возгласы. Как! Уже? Красная армия? Здесь? Ведущий. Пока еще нет...Но это вопрос времени. Возгласы. Как вы смеете! — Кто это сказал? Ведущий. Это сказали Красная Армия и весь советский народ. Ваша игра окончена. Актеры. (Снимая парики).Ах, игра кончена...» (Зощенко, Шварц, 1987, с. 189).
Написанная в жанре балаганного театра, пьеса в доступной любому зрителю форме, объясняла, что Гитлер полуграмотный враг культуры и всего разумного и цивилизованного, и что Красная армия очень быстро одержит над ним победу. Такая концепция оптимистической сатиры была близка М. Зощенко, считавшему, что сатира может укреплять дух бойцов не хуже воззваний и героических пьес. Основная задача пьесы сводилась к демонстрации того, что Гитлер ненавидит культуру и стремится уничтожить все культурные завоевания человечества. Главная мысль пьесы состоит в том, что Гитлер не диктатор, а липовый тиран и глупый человек, которого обманывают собственные подчиненные.
