Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Идеальная семья и герои-носители семейных ценностей в прозе Л. Улицкой 19
1.1. Творческая рецепция традиций русской классической литературы в прозе Л. Улицкой 19
1.2. Образы семейных праведников в прозе Л. Улицкой 62
Глава 2. Несемейные герои прозы Л. Улицкой: типические характеристики и устойчивые значения 106
Глава 3. Художественная реализация концепции семейственности в рассказах «несобранного» цикла (рассказы «Пиковая дама», «Они жили долго...», «... И умерли в один день»): опыт аналитической интерпретации 179
Заключение 205
Библиография
- Творческая рецепция традиций русской классической литературы в прозе Л. Улицкой
- Образы семейных праведников в прозе Л. Улицкой
- Художественная реализация концепции семейственности в рассказах «несобранного» цикла (рассказы «Пиковая дама», «Они жили долго...», «... И умерли в один день»): опыт аналитической интерпретации
Введение к работе
Актуальность исследования определяется историко-культурным значением избранной темы (актуальность проблемы семьи в современном обществе), тем особым местом, которое она занимает в творчестве Л. Улицкой, а также отсутствием работ по данной тематике, в которых бы привлекалась для анализа проза автора разных жанров и периодов. Несмотря на то, что семейная проблематика признается практически всеми исследователями творчества Л. Улицкой центральной, отмечается «семейный» характер ее произведений (Н.Б. Иванова, И.Л. Савкина, Т.Г. Прохорова, Н.Л. Лейдерман, С.И. Тимина и др.), специальных работ по теме семьи в творчестве писательницы до сих пор не существует, тем более – работ систематического плана. Между тем необходимость постановки и решения такой проблемы не вызывает сомнений. Л. Улицкая, действительно, тот автор, которого вопросы семьи волнуют в первую очередь. Однако интерес к выявлению авторской концепции семейственности, которая формирует все произведения писателя, продиктован и тем, что творчество Л. Улицкой отражает не только современный этап существования семьи, но и сложную историю ее развития на протяжении последнего столетия. Произведения Л. Улицкой фиксируют кризисное состояние семьи в российском обществе и одновременно – содержат в себе попытку осмысления его генезиса и поиска выхода из сложившейся ситуации.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нем впервые осуществлено системное изучение прозы Л. Улицкой в контексте семейной проблематики. В работе впервые вводятся в научный оборот роман «Искренне Ваш Шурик» (2004), рассказы из последнего сборника «Люди нашего царя» (2005), которые ни разу не были предметом литературоведческого анализа. В третьей главе исследуется «несобранный» цикл рассказов, которые обнаруживают множественные переклички на различных уровнях текста, что позволяет рассматривать их как контекстуальное единство, чего также не предпринималось ранее. Кроме того, проза Л. Улицкой изучается не замкнуто, а в широком интертекстуальном поле, в которое вовлечено литературное наследие прошлого (традиции древнерусской литературы, русской классической литературы: произведения А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова, А.И. Куприна, А. Платонова, В. Набокова), современная литература, мифологический и фольклорный контекст.
Основная цель работы – систематическое исследование своеобразия семейной проблематики в прозе Л. Улицкой и выявление форм и средств ее художественного воплощения. Поставленная цель определяет следующие задачи:
-
обнаружить и определить систему устойчивых образов и мотивов в контексте семейной темы;
-
обозначить типы героев в рамках темы семьи и исследовать художественные приемы создания их образов;
-
рассмотреть семантику и функции «семейного» хронотопа;
-
установить литературные, мифологические, библейские истоки художественной образности Л. Улицкой;
-
проследить взаимосвязи малой и «большой» прозы Л. Улицкой с точки зрения обозначенной темы.
Материалом исследования главным образом послужили произведения Л. Улицкой «больших» жанров: повесть «Сонечка», романы «Медея и ее дети», «Казус Кукоцкого», «Искренне Ваш Шурик». Критерием отбора и группировки художественных текстов в ходе анализа (хронологическая последовательность включения текстов не является основополагающей) стала значимость в них семейной тематики. Выбор ключевых для анализа произведений продиктован тем, что именно в них тема семьи занимает ведущее место и разработана автором более глубоко и детально. Однако привлекаются в диссертации и произведения малой прозы раннего и позднего периодов творчества писательницы – рассказы из сборников «Бедные родственники», «Девочки», «Первые и последние», «Люди нашего царя» (всего двенадцать рассказов). Это позволило исследовать развитие и становление стилевых особенностей писателя, динамику и родство художественных форм и средств, обнаружить внутреннюю взаимосвязь ключевых образов и мотивов в творчестве Л. Улицкой.
Теоретико-методологическую базу работы составляют фундаментальные в области литературоведения, фольклористики, мифологии труды С.С. Аверинцева, А.Н. Веселовского, С.Г. Бочарова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, С.М. Толстой, В.Е. Хализева и др., а также исследования современных литературоведов: О.В. Богдановой, Н.Б. Ивановой, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, И.С. Скоропановой, С.И. Тиминой, М.Н. Эпштейна, внесших ощутимый вклад в осмысление феномена новейшей литературы.
Методологическую основу работы обусловили специфика материала и поставленные задачи: в диссертации применяется комплексный подход, совмещающий историко-типологический, сравнительно-сопоставительный, описательный, интертекстуальный и мотивный методы исследования. Использование различных методов определено попыткой изучения творчества Л. Улицкой как концептуального единства в разрезе одной темы, а также вскрытия взаимосвязей проблематики и поэтики автора с ближайшим литературным окружением, с традициями древнерусской и русской классической литературы.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в возможности использования содержащихся в ней материалов, наблюдений и выводов в практике вузовского преподавания общих и специальных курсов по истории русской литературы XX-XXI веков, в работе спецсеминаров. Также результаты научных наблюдений могут быть использованы при дальнейшем изучении проблем новейшей литературы.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на научных конференциях: Межвузовская конференция "Кормановские чтения-IX" (Ижевск, УдГУ, 2006), IX Всероссийский междисциплинарный семинар "Художественные тексты: явные и скрытые" (Петрозаводск, ПГК, КГПУ, 2006), XII Всероссийская научно-практическая конференция "Мировая словесность для детей и о детях" (Москва, МПГУ, 2007), II Всероссийская конференция "Эстетическое пространство детства и формирование культурного поля школьника" (Санкт-Петербург, РГПУ, 2007), Межвузовская конференция студентов, аспирантов и молодых преподавателей "Пути изучения текста" (Ижевск, УдГУ, 2007), Научная конференция молодых ученых (Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 2007), Научно-практическая конференция преподавателей, аспирантов и студентов историко-филологического факультета КГПУ (к 50-летию со дня рождения Я.И. Гина) (Петрозаводск, КГПУ, 2008), Межвузовская конференция "Кормановские чтения-X" (Ижевск, УдГУ, 2008), Научная конференция молодых ученых (Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 2008).
Отдельные фрагменты диссертации обсуждались на заседаниях кафедры литературы Карельского государственного педагогического университета в 2006-2008 годах.
Структура диссертации определена целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающей 363 наименования.
Творческая рецепция традиций русской классической литературы в прозе Л. Улицкой
Необходимо добавить, что произведения Л. Улицкой стали материалом лингвистических исследований33, а также удостоены внимания в работах, посвященных различным литературоведческим проблемам и явлениям современного литературного процесса34.
Таким образом, можно заключить, что интерес критики локализован в основном на «больших» произведениях Л. Улицкой либо на отдельных рассказах, и в полном объеме ее проза не получила достаточного научного освоения. Кроме того, «белым пятном» в изучении творчества писателя осталось осмысление его как концептуального единства, обозначение взаимосвязей на проблемном, тематическом, мотивном, образном уровнях между «большой» и малой прозой. Несмотря на то, что семейная проблематика признается практически всеми исследователями творчества Л. Улицкой ведущей, отмечается «семейный» характер ее произведений35, специальные работы по сугубо данной тематике до сих пор отсутствуют, тем более - работы систематического плана, в которых бы рассматривались не отдельные произведения автора, а все творчество под углом семейной тематики. Между тем необходимость постановки и решения такой проблемы не вызывает сомнений. Л. Улицкая, действительно, тот автор, которого вопросы семьи (хочется особо проакцентировать - вопросы, очень актуальные на сегодняшний день) волнуют в первую очередь. Однако интерес к выявлению авторской концепции семейственности, которая формирует все произведения писателя, продиктован и тем, что проза Л. Улицкой запечатлевает не только современный этап существования семьи (как это происходит, например, в творчестве Л. Петрушевской), а ее сложную историю на протяжении последнего столетия. Произведения современного автора отражают кризисное состояние семьи в российском обществе и одновременно - содержат в себе попытку осмысления его генезиса и поиска выхода из сложившейся ситуации.
Ситуация рубежа XX-XXI веков, получившая,наименование постмодерна (= постмодернизма), под которым - в широком смысле этого слова — понимается особый тип культуры и сознания человека, «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций»36, обнаружила общецивилизационный кризис, связанный с «ощущением "изжитости" современности»37. Не вдаваясь в детальное представление дефиниций понятия, что не является целью нашей работы и о чем на данный период времени существует немалое количество исследований как философского, культурологического, так и сугубо ) литературоведческого плана, следует назвать главную, центровую, установку эстетики постмодернизма - «принципиальный плюрализм» , «всеядность» . Суть эстетического плюрализма постмодернистской культуры заключается в ее аиерархической направленности, децентрализованности, при которых происходит «отказ от больших, всеохватывающих мировоззрений», «поиска некоей универсальной и рационально постижимой истины»; «всякая иерархия. ценностей... снимается во имя сосуществования разных культурных моделей и канонов...»40. Иерархичное, «вертикальное» сознание, при котором существовала четко градированная «лестница» ценностей человека эпохи, сменилось «горизонтальным»: в нем все находится на одной плоскости, в одном срезе, тем самым отменяя факт наличия запрещенных тем, уравнивая все элементы картины мира между собой. Новая эпоха, устойчиво определяемая через «пост» (постмодернистская, постиндустриальная, постсовременная, постсоветская, постколониальная), смысл которого, по мнению одного из западных теоретиков постмодернизма Ж.-Ф. Лиотара, сопоставим с «конверсией», «сменой направлений», «нулевой отметкой», знаменующих «установление абсолютно нового образа жизни и мышления»41, породила личность с «"текучим" сознанием, где не закреплены "устои"»42. Следствием эклектичности, релятивизма, бесконечной перекодировки и игры знаками, рассеивания значений стала утрата классической системы эстетических и духовных ценностей. Онтологический кризис привел к десакрализации духовных приоритетов, разрушению аксиологических координат. Именно постмодернизм, по мнению Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, «довел авангардный скепсис по отношению ко всему массиву человеческих ценностей до абсолюта — до полного безразличия и неразличения высокого и низкого, священного и профанного, современного и древнего, комического и трагического»43.
Одной из утраченных, потерявших свое прежнее высоко духовное значение в жизни человека ценностей оказалась семья. Новое время зафиксировало кризис семьи не только как социального института, но, что, несомненно, важнее и что выступает внутренней причиной внешнего социального неблагополучия, - разрушение, «изъятие» самого понятия семьи, издавна бывшего сакральным, «обязательным» элементом человеческой жизни, из сознания людей последних поколений России. Социологи, засвидетельствовавшие ценностный кризис семьи и семейности, семейной формы жизни, тоже считают, что закончилась одна цивилизация - семейная - и началась другая - бессемейная. Поэтому современная эпоха получила также название эпохи постфамилизма - по контрасту с фамилизмом, под которой подразумевается «тип культуры или цивилизации, основанной на укреплении семьи и семейственности»44. Но именно сегодня, когда обществу пришлось признать, что семья в том социально-историческом смысле, в котором она пребывала до этого на протяжении веков, перестала существовать, что семья выродилась в практику «многоразводного одноребеночного сожительства», в «контрактную» семью, в «плюрализм сексуальных отклонений»45, вопросы семьи и детства снова получили в нем глубокий резонанс. Только утрата как такового института семьи позволила осознать огромную социальную и духовную ее роль в жизни каждого человека. Главная функция семьи - не просто «воспроизводство» детей, а их воспитание, то есть воспитание человека: именно «...семья... является истинной школой человечности, университетом практического человеколюбия, академией взаимопонимания, братской близости, душевного сострадания и сопереживания»46.
Однако всю ответственность за разрушение норм семейственности нельзя перекладывать исключительно на постмодернистское сознание и искать причины сложившейся ситуации только в современности. Процесс разрушения семьи и семейного сознания, расшатывание привычных, выработанных культурой, ролей отца и матери, норм воспитания детей - это процесс смены ценностей, а потому очень длительный и сложный. Начало кризиса русской семейственности и института семьи относится к рубежу XIX-XX веков и связано, прежде всего, с деятельностью советской власти. Негативное воздействие на семью в этот период проявилось не только в прямом, разрушающем, значении: революция, войны (Первая Мировая, Гражданская, Великая
Образы семейных праведников в прозе Л. Улицкой
Прежде всего, обращает на себя внимание тот факт, что дом Медеи устойчиво именуется «усадьбой», начиная с самого первого описания: «Дом Медеи стоял в самой верхней части Поселка, но усадьба была ступенчатая, террасами, с колодцем в самом низу» (МД, 14). Таким образом, домашнее пространство главной героини романа, что следует из описания, оказывается шире просто «дома», как это было в анализируемых нами выше произведениях (помимо повести «Сонечка», но и в ней наличествовал только «кусок» собственного внешнего пространства - «четверть» сада), и имеет примыкающий внешний локус, обязательный для усадьбы. Далее усадебную номинацию в повествовании находим не раз: «Медеина усадьба» (МД, 20, 44), «усадьба» (МД, 60).
Непосредственно дом Медеи имеет определенную пространственную организацию: в нем можно выявить несколько отдельных семейных локусов. Это детская — собственное пространство детей; летняя кухня - «женское» пространство, а также центр семейного общения; комната Медеи - запретная территория для всех обитателей дома. В семье существуют домашние традиции, знаменующие собой единство семьи, вовлеченность всех домочадцев в семейную координату, а также автономность и уникальность семейного мира: обычай не ходить за водой после захода солнца, кормить детей за отдельным столом, традиция «семейных морских экспедиций» (МД, 60) и др. Жизнь дома Медеи подчеркнуто упорядочена, устойчива, повторяема из года в год
О мифологическом аспекте в романе - см. обозначенную литературу во Введении. (циклична), что отражает основную характеристику усадебного хронотопа — традиционность: «традиционными оставались определенная, патриархальность усадебного быта, его налаженность и размеренность»105. Приезды родственников в дом совершаются по «графику» (МД, 9), «сезонными наплывами» (МД, 9); в доме «заведен... распорядок», «уклад дома» (МД, 21), строго соблюдаемые всеми «необъяснимые законы» (МД, 32). Налицо определяющий признак счастливого семейного дома - домашний порядок, уклад, «как наличие внутренних принципов организации мира», «первичного культурного Космоса», «образца мироустройства»106.
Наряду с этим, образ медеиного дома в романе вбирает в себя и другие семиотически значимые элементы усадебного хронотопа, градируясь из дома-семьи в дом-род как символ единения и исторической протяженности семьи во времени107. С первых же страниц романа повествователем связываются эти понятия воедино: «Родом она была из Феодосии, вернее, из огромного, некогда, стройного дома в греческой колонии» (МД, 7). Более того - образуется неразрывная триада, единое смысловое поле, элементы которого взаимообусловлены и взаимообъясняемы: дом - род - Медея. Дом Медеи становится тем «центром семьи»108 (семьи в самом широком смысле слова, ибо Медея. — бездетная вдова), который «притягивает все это разноплеменное множество - из Литвы, из Грузии, из Сибири и Средней Азии» (МД, 42). Дом диктует свои правила поведения в нем, изначально заведенные Медеей в продолжение семейных традиций, а ныне воспринимающиеся всеми приезжающими родственниками как проявление воли дома. Медея же превращается в своего рода медиума дома, материализованную его душу: даже подарки гостей она «принимала ... не от своего имени, а от имени дома» (МД, 15). Наделяясь архетипическими чертами, прародителя (приобщенность к исконной мудрости, обладание особым даром, признанная всеми, ее исключительность, табу на вход в ее комнату), именно Медея является хранителем родовой памяти. С одной стороны, это память рода в «чистом» виде - удержание в памяти имен всех живых и усопших родственников. Показательна сцена в церкви, где героиня последовательно «в привычном порядке» заполняет записки «О здравии...» и «Об упокоении»: «... выписывая крупными идеальными буквами родные имена, она всегда переживала одно и то же состояние: как будто она плывет по реке, а впереди нее, разлетающимся треугольником, ее братья и сестры, их молодые и маленькие дети, а позади, таким же веером, но гораздо более длинным... ее умершие родители, деды -словом, все предки, имена которых она знала, и те, чьи имена рассеялись в ушедшем времени. И ей нисколько не трудно было держать в себе всю эту тьму народа, живого и мертвого, и каждое имя она писала со вниманием, вызывая в памяти лицо, облик...» (МД, 186). В сохранении прошлого семьи, родового «фундамента» заключается главное назначение «всесохраняющей памяти» Медеи (МД, 182). Заметим, что семейный дом Медеи создается в продолжение традиций отцовского дома: «К середине сезона теперешнее Медеино жилье... обилием детей и общим многолюдством напоминало дом ее детства» (МД, 42), что также выступает одной из составляющих категории памяти. С другой стороны, - в сундучке Медеи хранятся семейные реликвии, образующие материальную базу семейной памяти. Свечи, пряди волос, фотографии, письма, разложенные по годам, всевозможные документы составляют семейный архив, который «связывает поколения и свидетельствует о глубине семейной памяти» .
В контексте идеи рода, связанной с домом Медеи, значимым оказывается сопряжение образа Медеи с образом дерева (« ... эта безотлучная жизнь ... придала в конце концов Медее прочность дерева» [МД, 165]) и пространственное расположение дома на «Пупке», «в центре Земли» (МД, 60). Мифологема центра, символическая структура которого продублирована в образе дерева (наряду с семантически прозрачной аллюзией генеалогического дерева), наполнена сакральным смыслом. Центр - это одновременно и «вершина космической горы ... точка, где начиналось творение, в том числе человека», и «место, где встречаются Небо и Земля», «переход из одного мира в другой», и «рай»110. Обретение центра приравнивается к «посвящению, инициации», является «переходом от мирского к сакральному, от эфемерного и иллюзорного к реальности и вечности, от смерти к жизни, от человека к божеству»111. Дом Медеи, синтезируя семиотическое наполнение обеих мифологем, символизирует незыблемость и незабвенность традиций, укорененность рода Синопли, проекцию его на вечность. Более того, сакральное пространство дома Медеи, «обладающее абсолютной реальностью», становится одновременно той «осью разворота», относительно которой «развертывается» пространство семьи вовне112. Возникнув стараниями Медеи в Крыму, семья Синопли разрастается, постоянно образует новые «ветви»: «ташкентскую, тбилисскую, вильнюсскую, сибирскую» (МД, 248),, итальянскую, корейскую, - формируя «такую большую семью, что всех ее членов даже не знаешь в лицо» (МД, 253).
Вместе с этим сакральное значение центра экстраполируется и на внутреннюю атмосферу дома - полную миросозерцательного покоя, смысла, естественных отношений между людьми. Неслучайно именно у Медеи приезжающие родственники чувствуют себя «дома» (МД, 22), а соседи-постояльцы удивляются укладу жизни, царящему в доме Медеи: «Господи, какие же нормальные человеческие отношения» (МД, 70).
Художественная реализация концепции семейственности в рассказах «несобранного» цикла (рассказы «Пиковая дама», «Они жили долго...», «... И умерли в один день»): опыт аналитической интерпретации
Факт существования Яси в угловом пространстве подчеркивается не раз: «Соня оставила Ясю ночевать в пустующей угловой комнате» (СК, 256), Роберт Викторович «отворил дверь в угловую комнату» (СК, 257), Яся «заняла угловую комнату» (СК,. 259), «этот эпизод в угловой комнате» (СК, 260). Некоторая избыточность внимания повествователя к данной детали, акцентирование ее свидетельствуют о том принципиальном значении, которое оно имеет. Угол дома как пограничное пространство традиционно считался «местом обитания нечистой силы», связующим звеном между человеческим и потусторонним мирами201.
Дополняют демонологическую линию героини и другие художественные детали; рассыпанные по тексту. Лунная отмеченность. Яси («лунная, яркость тела»): луна связана «с загробным миром и областью смерти», с «появлением и активизацией- демонических персонажей»202. Органично- вписывается в колдовской подтекст «кошачья» параллель к ее образу: кроме того, что кошачий облик присущ разнообразным персонажам народной демонологии, именнов кошку обращаются ведьмы203. Роберт Викторович, вспоминая первую ночь, проведенную с Ясей; воспринимает произошедшее как «наваждение» (СК, 260), то есть эпизод, заключающий в себе бесовское присутствие: наваждение — «бесовское искушение», «обманчивое видение, внушенное злой силой с целью соблазна»204. Следовательно, «демонологические» детали, складывающиеся в устойчивый мотив, последовательно и намеренно вводятся в, повествование как составляющие образа Яси. Демонизация образа героини становится одним из средств выражения авторской мысли о несемейном герое как о «мертвом», как о не-человеке. Отсутствие семьи в детстве формирует существо, лишенное человеческого содержания.
Однако и на этом «содержание» образа Яси в контексте семейной темы не исчерпывается. Важной частью многоуровнего интертекстуального образа является несомненно присутствующий в нем набоковский компонент. Особое отношение к творчеству и личности В. Набокова Л. Улицкая не раз демонстрировала в интервью. Признавая исключительное значение его для русской литературы, она считает писателя «гением XX века» (наряду с A. Платоновым, И. Бродским, Б. Пастернаком)205, «идеальным прозаиком»20 . Собственное знакомство с набоковскими произведениями, принявшее форму «самого длительного романа»207 с писателем, Л. Улицкая осмысляет как 208 «переворот в моей жизни» , «знак открытия новой культуры», «другой литературы»209. Однако при всей очевидности того факта, что внутренняя связь и ориентированность на набоковское наследие позиционируется самим автором, эта проблема практически не исследована литературоведами, занимающимися изучением творчества Л. Улицкой. Единственной, кто на сегодняшний день обратился к вопросу влияния В. Набокова на поэтику современной писательницы, стала В. Б. Полищук210. По ее наблюдениям, в творчестве Л. Улицкой нашли отражение некоторые художественные приемы
B. Набокова: выстраивание произведения в расчете на повторное перечитывание, использование внутритекстовых рифм, «метафизичность» прозы. Эти принципы легли в основу как ранних, так и более поздних произведений Л. Улицкой: «Веселые похороны», «Медея и ее дети», «Казус Кукоцкого». Рассказы «Бронька» и «Голубчик» В.Б. Полищук считает «попыткой перекроить фабулу «Лолиты» в формате рассказа», причем второй рассказ - «переписан в гомоэротическом ключе»211. При всей краткости и схематичности работы В.Б. Полищук, ставшей скорее обозначением проблемы, заслуживающей более пристального внимания, нежели ее исчерпывающим решением, несомненная заслуга автора - в открытии, доказательности взаимопересечения художественных миров двух писателей.
В повести «Сонечка» влияние В. Набокова бесспорно присутствует, однако не в качестве приемов структурирования произведения, а как интертекстуальная подпитка образов и сюжета повести. Тень набоковской Лолиты ложится на образ Леи. Несмотря на то, что по возрастной шкале она, будучи к моменту развития ключевых эпизодов повести совершеннолетней, переросла Лолиту, - ее прошлое нимфетки легко угадывается и восстанавливается по нескольким фразам. «В числе ее покровителей бывали и мужчины и женщины, но... она предпочитала мужчин, с раннего возраста усвоив недорогой способ с ними расчесться» (СК, 249); Тане, с упоением рассказывающей подруге о своих любовных похождениях и достижениях, «в голову не приходило, что Лея - с двенадцати лет впервые - свободна от необходимости впускать в свое совершенно незаинтересованное тело "ихние противные штучки"» (СК, 260). Ранний сексуальный опыт, в контексте которого упомянутый двенадцатилетний возраст героини212 является маркером-подсказкой, напрямую отсылающим к роману В. Набокова «Лолита», и «коммерческое» использование интимных отношений - как средство взаиморасчета - аллюзивно сплетают два образа воедино. Лея за «подарки судьбы» в виде временной прописки и жилья в Москве расплачивается краткими посещениями Малинина, «пожилого краснорожего благодетеля» (СК, 250). Лолита от Гумберта за удовлетворение его страсти получает то деньги, то подарок.
Соотнести два текста позволяют и другие «сигнальные» ситуации и детали. Так, сюжет «Лолиты» в произведении Л. Улицкой проступает благодаря большой возрастной разнице героев, вступающих в интимные отношения: Яси и Роберта Викторовича. Она составляет ту величину в «тридцать-сорок лет» (Ясе восемнадцать лет, Роберту Викторовичу - около шестидесяти), которая необходима, по мнению Гумберта, «для того, чтобы тот (=мужчина) мог попасть под чары нимфетки» (ЛЛ, 27). Более того - в основу связи старого художника и Яси повествователем закладывается набоковский инцестуальный характер отношений: Яся Роберту Викторовичу так же, как Лолита Гумберту, приходится, по сути, приемной дочерью. В повествовании акцентирован этот момент, вполне осознанный героем: «Желание принадлежало ему, женщина ему не принадлежала и... занимая Сониными стараниями табу про ванное место рядом с дочерью, принадлежать не могла» (СК, 260). Яся, принятая Сонечкой в дом, создает «иллюзию увеличения семьи», словно воплощая неосуществимую мечту героини «народить множество детей, как было принято в ее племени» (СК, 259). Поэтому Ясин «статус полуродственницы» в семье Сони — это статус приемной дочери: своим присутствием она восполняет, умножает «детскую» составляющую семьи.
