Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественное отражение первостихии природы в прозе И.А.Бунина 21
1. Проблема мифологизма в литературе XIX-XX веков и в эстетике И.А.Бунина .
2. Поэтика первостихии воды и земли в прозе И.А.Бунина 33
3. Поэтика первостихии огня и воздуха в прозе И.А.Бунина 66
Глава 2. Художественное осмысление природы в прозе И.А.Бунина 91
1. Природа и красота в понимании И.А.Бунина .
2. Воплощение идеи космической гармонии в прозе И.А.Бунина 104
3. Пейзаж и его функции в прозе И.А.Бунина 119
Заключение 147
Библиография 153
- Проблема мифологизма в литературе XIX-XX веков и в эстетике И.А.Бунина
- Поэтика первостихии огня и воздуха в прозе И.А.Бунина
- Природа и красота в понимании И.А.Бунина
- Пейзаж и его функции в прозе И.А.Бунина
Введение к работе
Творчество И.А.Бунина занимает особое место в русской и мировой культуре XX века. Нобелевский лауреат, поэт, автор повестей «Суходол» и «Деревня», «Митина любовь» и «Дело корнета Елагина», романа «Жизнь Арсеньева» и других произведений, известных не только в России, но и за рубежом, сумел проникнуть в глубины народной жизни, показать силу и красоту национального характера, представить картину мира, моделируемую в соответствии с собственным пониманием закономерностей природы и целой Вселенной.
Произведения писателя, насыщенные философскими обобщениями и созданные с учетом различных религиозно-философских теорий, имеют как бесспорную художественную ценность, так и несомненное историко-культурологическое значение. Творения Бунина всегда отличались от работ современников и от того, что > было создано до него. Исключительность писателя объяснялась не только оригинальностью стиля, но и определенными свойствами его характера и таланта. Утонченный эстет, Бунин обладал обостренным чувством жизни и желанием отобразить в слове весь окружающий мир. Особое отношение к природе побуждало писателя буквально каждое свое произведение посвящать раскрытию тайн природы и человека.
Природа Бунина — уникальное явление в литературе. В его представлении она не имеет границ и равновелика космосу, который порою грозен по отношению к человеку; а страх перед величием природы и Бога писатель объясняет непостижимостью бездны космического пространства. Подобное толкование вопроса «человек и космос» находим и у Н.Бердяева: «Космос, космическое в художественном и философском сознании чаще всего представлялись воплощением" беспредельного, абсолютного, недоступного ограниченному человеческому пониманию, являлись предметом глубинной медитации, высокого восхищения, смешанного с трепетом ужаса перед бездной бытия» [Бердяев 1993: 26].
Созерцание природного мира во все времена заставляло человека задумываться над собственной жизнью, искать пути согласованного существования с космическим целым. Изображение природной красоты и; отношений человека и мира имеет и в литературе очень давнюю традицию, уходящую в глубокую древность. Уже в «Слове о полку Игореве» неизвестный автор рисует степные просторы, многочисленные явления природы, предрекающие дальнейший ход исторических событий. Русская природа является самостоятельным героем «Слова...» и в то же время служит авторским комментарием к происходящему. Находясь еще под влиянием языческих представлений, автор использует многочисленные элементы языческой мифологии, являющейся для него поэтическим арсеналом, из которого он черпал художественные образы. Автор часто прибегает к приемам олицетворения, делающим эпизод более выразительным. Картины природы в «Слове...» часто наполняются символическим содержанием. В них выражается мысль о том, что силы природы несравнимы с возможностями человека. Их мощь непостижима.
К концу XVII- в XVIII веке произведения разных авторов все больше насыщались пейзажными зарисовками. В одах М.В.Ломоносова, имеющих величественный, торжественный характер и посвященных в основном государственным деятелям и значимым историческим событиям, образ природы становится неотъемлемой частью произведений и является выразителем лирических настроений автора. Большим событием в художественной культуре XVIII века было появление на литературной арене «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева, в котором автор изобразил современную ему Россию, тяжелое положение народа и нравы высших слоев общества, критически оценил существующие государственные институты с политической, экономической и моральных позиций. Не обошел вниманием автор книги и российские просторы, бескрайние поля, омытую потом и кровью землю, на которой трудились бесправные крестьяне.
5 Возникает образ природы и на страницах сентиментально-психологических повестей Н.М.Карамзина, в которых пейзаж ярче оттеняет чувства героев. В его поэзии и прозе он не просто подготавливает, настраивает читателя на восприятие всего произведения, но и включается автором в самые напряженные моменты повествования. Пейзаж как необходимая часть художественной картины мира в сентиментализме носит своеобразный характер. Герои сентиментальных повестей при созерцании природной красоты умиляются открывшимися видами или погружаются в меланхолическое состояние. Близость к природе, естественности становится критерием нравственности, в чем проявляется влияние просветительства. Однако картины природы, воспетые сентименталистами, как правило, лишены национального колорита.
В XIX веке, начиная с К.Н.Батюшкова и В.А.Жуковского, пейзажная живопись прочно утверждается в русской литературе. Связано это, по мнению большинства исследователей, с зарождением' и последующим укреплением двух литературных течений - романтизма, а затем реализма. Поэзия и проза А.С.Пушкина изобилуют многочисленными пейзажными зарисовками. Поэт, истинный знаток природы, рисует ее жизнь со свойственными каждому времени года метаморфозами. Он полон радости при виде летней гармонии, он очарован унылой порой осени и чудесными днями морозной зимы. Не остается безразличным поэт и к «пустым» полям, некогда «густым» лесам..Его творчество дышит природной жизнью. При этом природа Пушкина не отдельная, независимая стихия, а часть жизни человека.
Велика роль М.Ю. Лермонтова в создании литературного пейзажа. Талант поэта позволил ему через символико-пеизажные картины создать целостную художественную концепцию человека и мира. Его ранние стихотворения, проникнутые романтическими настроениями, часто отражают оторванность человека от мира природы. Человек видится поэту
одиноким в мире бушующих стихий и является лишь маленьким парусом в море космической жизни.
В более поздних произведениях Лермонтов при созерцании природы смиряет душевное волнение, по-новому оценивает место человека в мире. Если раньше поэтическая фантазия художника представляла себе обобщенные картины мироздания, озирала все сущее с высоты демонического полета, представляла вечность как «безбрежный океан, где бесприютны блуждают звезды вслед другим звездам», то теперь он увидел красоту малого — тихие долины, пыльные дороги, трепещущие листья - и смог ощутить величие малого и возможность сродниться с этим миром (...О, я как брат, обняться с бурей был бы рад!...).
Романтические пейзажи, характерные для раннего Пушкина и Лермонтова, изобилуют картинами таинственной, дикой, поражающей кипением? стихийных сил природы. При этом романтики крайне психологизировали пейзажи. Они проецировали на природу настроения своих героев, и нередко романтические природоописания носили у них условный характер, несмотря на желание авторов придать им национальные черты. В поздних произведениях Пушкина и Лермонтова, а тем более Гоголя, уже создаются пейзажные картины, передающие типические черты природных ландшафтов, география которых у этих писателей крайне обширна: от предгорий Кавказа - до девственных степей Малороссии.
Творческое наследие Н.В.Гоголя поражает обилием колоритных зарисовок. Будучи очень оригинальным художником, Гоголь нередко использует природоописания в качестве лирических отступлений. Писатель последовательно оттачивает мастерство изображения и городского пейзажа, унаследованное впоследствии многими художниками, в том числе Ф.М.Достоевским и Л.Н.Толстым.
Ранее небывалой в мировой литературе полноты изображения природа достигает в произведениях И.С.Тургенева и Л.Н.Толстого.
7 Утвердившийся в литературе реализм как способ отображения действительности во многом определил методы создания пейзажа и принципы введения образа природы в текст произведения. Тургенев, а затем и Толстой вводят в произведения описания природы разнообразные по содержанию и построению: это и общие характеристики природы, и виды местностей, и собственно пейзажи. Все пристальней становится внимание авторов к описанию природы как арены и объекта труда. Помимо развернутых, обобщенных картин, эти писатели прибегают и к так называемым пейзажным штрихам, кратким упоминаниям о природе, заставляющим читателя мысленно дорисовывать задуманное автором природоописание. Создавая пейзажи, художники отображают природу во всей сложности процессов, в ней совершающихся, и в многообразных связях с человеком. Как Тургенев, так и Толстой описывают характерные ландшафты России, их пейзажи предельно реалистичны и материалистичны. Примечательно и то, что для русских классиков было важно насыщать природоописания яркими / эмоциями, в результате чего они приобретали лирическую окраску и субъективный характер. При создании: пейзажа авторы руководствовались и собственными философскими взглядами на природу и отношеним к ней человека.
В монографии «Природа и человек в русской литературе XIX века» В.А.Никольский справедливо замечает: «...Тургенев и Толстой декларируют... независимость природы от человеческой истории, внесоциальность природы и ее сил. Природа вечна и неизменна. Ей противостоит человек, также рассматриваемый вне конкретных исторических условий его существования. Возникает антиномия: человек и природа, требующая своего разрешения. С нею связывают они мучившие их вопросы о бесконечном и конечном, о свободе воли и необходимости, об общем и частном, о счастье и долге, о гармоничном и дисгармоничном, вопросы, неизбежные для каждого, кто искал путей сближения с народом» [Никольский 1973: 98]. Этими же вопросами на протяжении всей своей
8 жизни мучился и И.А.Бунин, унаследовавший традиции природоописания прошлого и привнесший в литературу много нового.
Первые работы И.А.Бунина сразу охарактеризовали его как талантливейшего художника своего времени. Современники писателя, коллеги по цеху, восхищенные бунинской манерой письма и оригинальностью его пейзажных зарисовок, по достоинству оценили мастерство молодого автора. Положительными были рецензии А.Блока, оценившего бунинское творчество как «мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ним переживаний» [Блок 1962: 141], В.Брюсова, согласно которому, природа - одна из важнейших тем бунинского творчества, М.Горького, Л.Толстого, которого сам Бунин считал главным своим рецензентом, учителем и одним из «...тех людей, слова которых возвышают душу и делают слезы даже высокими, и у которых хочется в минуту горя заплакать и горячо поцеловать руку, как у родного отца...»1. Большим уважением пользовался Бунин-художник и у К.Бальмонта, несмотря на сложность личных отношений между ними. Будучи уже в эмиграции, в одном из писем к писателю Бальмонт дает следующий отзыв о его книге «Начальная любовь»: «...настоящий Русский язык, который твердо и четко ощущается в тонкой резьбе Вашего творчества...И только у нас в России могли возникнуть такие строки, - в той, в нашей России, - эти алмазные капли росы в чашечке загрустившего цветка...»2. А начинающий писатель Г.Д.Гребенщиков, высоко оцененный впоследствии самим Буниным, отзывался уже об именитом классике как о «Чародее Великого Слова Российского». Известная на рубеже веков писательница, журналистка, эмигрировавшая в Англию, А.Тыркова-Вильямс одной из важных черт бунинского творчества называла «русскую стихию», выраженную, прежде всего, в русской природе и «русском» образе жизни.
1 Бунин И.А. Письма 1885-1904 годов. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С.218. Далее в тексте диссертации
выдержки из писем И.А. Бунина цитируем по этому изданию с указанием страницы.
2 См.: С двух берегов. Русская литература XX века в России и за рубежом. - М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С.26.
В начале XX века в периодических изданиях появляются статьи, заметки, рецензии и < видных деятелей литературной критики о прозе и поэзии Бунина. Характеризуя творчество Бунина, в работе «Эстетизм и эротика» Н.Я.Абрамович отмечал: «...эту душу ласкают тончайшие крылья жизненных дуновений,... в прозрачности его сознания отражается поразительный по свету, лазурности и глубине поток жизни. Волна интимного, глубоко личного пантеистического восторга бьет в нем при соприкосновении с открытой и цветущей грудью жизни» [Абрамович 2001: 272].
На способность Бунина жадно впитывать весь окружающий мир, сливаться в едином порыве с природными токами указывал и Ф.А.Степун: «...у...Бунина человек и природа слиты в нечто целое и единое,...это слияние достигается ...на путях растворения человека в природе. Если все, что написано Достоевским, написано о человеке, то почти все, написанное Буниным, написано о природе; его человек прежде всего природный человек. Как для древнего мира все было полно богов, среди которых, однако, не было Бога, так и у Бунина природа полна людей, среди которых все же нет Человека» [Степун 2001: 371 372]. Особенность бунинского дарования Ф.А.Степун оценивает очень высоко: «...в этом характерном для большинства бунинских вещей растворении человека в природно-космическом бытии таится...то совершенно особое очарование, которым дышат его описания природы» [Степун 2001: 372].
В.Ф. Ходасевич, сравнивая Бунина с представителями символистской школы, отмечал иное, чем у них, отношение писателя к природе и ее изображению. По словам критика, символисты создают собственные пейзажи, уводя читательскую мысль за пределы реального мира. Бунин же избрал для себя иной путь: «Он благоговейно отходит в сторону, прилагая все усилия к тому, чтобы воспроизвести боготворимую им действительность наиболее объективно. Он пуще всего боится как-нибудь ненароком «пересоздать» ее» [Ходасевич 2001: 398].
Один из самых известных критиков русского зарубежья Г.Адамович также не обошел вниманием творчество Бунина. Известно, что их связывала тесная дружба, и Г.Адамович высоко ценил произведения великого современника. Если в его поэзии он находил спорные моменты, то прозой последнего русского классика искренне восхищался, отмечая целостность и правдивость описываемых Буниным картин: «...в складе каждой его фразы чувствуется духовная гармония, будто сама собою отражающая некий высший порядок и строй: все еще держится на своих местах, солнце есть солнце, любовь есть любовь, народ есть народ» [Адамович 1993: 46]. Выдающийся литературный критик особенно ценил бунинские картины природы: «Никто еще в русской литературе так не писал...»; «Про другого художника, и очень большого, как, например, про Тургенева, - можно сказать, что он изображает людей вперемежку с описаниями природы. У Бунина разделения нет. Человек у него представляет собой острие, а природа представляет собой основание одной и той же сущности» [Адамович 1993: 52].
Известный русский поэт К.И.Чуковский в статье «Ранний Бунин», опубликованной в конце 1914 года в журнале «Нива», также обращает внимание на мастерство Бунина-живописца. Он восхищается разнообразием красок и звуков на страницах его произведений, десятками их полутонов и оттенков. Он убежден, что пейзаж, являющийся одним из «опаснейших жанров», достигает у Бунина небывалой реалистичности и эмоциональности. В восприятии Чуковского пейзажи Бунина ассоциировались с любыми проявлениями природной жизни и с большой эмоциональной силой выражали ее сущность: «...он (Бунин) пробовал изливать свои чувства без помощи сосен, косогоров, овинов и других деревенских реалий, он становился слабее себя самого» [Чуковский Т. 2 1990: 289]. Критик считал, что детали пейзажа у Бунина никогда не бывают лишними, они резче и четче помогают выявить глубинный смысл всего произведения. Автор замечает, что бунинское преклонение перед природным миром носит сугубо
личностный характер и теснейшим образом связано с ценностными ориентирами писателя. Чуковский одним из первых связал талант Бунина -живописца с чертами его личности. В способности писателя отмечать минимальные изменения в жизни природы, точно различать цвета, звуки и запахи и подбирать для обозначения точные слова Чуковский усмотрел дар «ясновидящего». Он считал, что только Бунин умел силой своей памяти и воображения оживлять увиденные и прочувствованные некогда образы и предугадывать их.
Оценку творчества Бунина с учетом использования им традиций русской классики находим в статье Ю. Айхенвальда «Иван Бунин», вошедшей в сборник «Силуэты русских писателей» (Выпуск 3, 1910). Следует отметить, что сам художник очень уважительно относился к рецензиям Ю.Айхенвальда, считая его одним из самых ярких критиков рубежа веков.3
Анализируя поэзию и прозу Бунина, исследователь отмечает, что автор «...высокий мастер пейзажа, изобразитель природы» [Айхенвальд Т 2 1998: 117]. Ю.Айхенвальд восхищается бунинскими природоописаниями, но ставит в укор писателю чрезмерное использование деталей, мотивируя это тем, что «тонкие приметы» природы «иногда затуманивают ее великий общий лес отдельными тщательно изображенными деревьями и даже всяческой мелюзгою кустарников» [Айхенвальд Т 2 1998: 131]. (Стоит отметить, что современные литературоведы именно эту черту бунинского стиля считают новаторской, делающей произведения писателя уникальными.) Ю.Айхенвальд отмечает очень важное свойство бунинского творчества - сближение частного с общим, быта с бытием. Он говорит о том, что Бунин обладает космическим мировидением, основанном на соединении
См.: С двух берегов. Русская литература XX века в России и за рубежом. - М.:ИМЛИ РАН, 2002. -С.85.
12 «...реальности и мифа, осязательной определенности и безграничности» [Айхенвальд Т 2 1998: 122].
В период эмиграции писателя интерес к личности И.А.Бунина в советской России по известным причинам ослабевает, и только в 50-60-е годы прошлого столетия появляются редкие публикации с анализом творчества писателя. В советское время первым напечатал статью о Бунине А.Бабореко в 1956 году, затем издаются работы О.Михайлова (1957 г.), Т.М. Бонами (1963 г), В.Н.Афанасьева (1966 г.), А.А. Волкова (1966 г.). Работы этих исследователей посвящены общему анализу творчества Бунина, его художественному методу, особенностям письма, месту писателя в истории русской литературы.
В 1970 - 80-е годы тематика работ о Бунине расширяется. Появляются монографии и отдельные статьи, авторы которых ставят во главу угла основные проблемы творчества писателя. Выходят в свет работы В.Н.Афанасьева «О некоторых чертах поздней лирической прозы И.А.Бунина» (1970г.), Н.М.Кучеровского «Эстетическая концепция жизни в прозе И.А.Бунина /1887 - 1917г./» (1972г.), Г.М.Благасовой «Иван Бунин и М.Горький: некоторые проблемы стиля» (1975г.), Л.А.Качаевой «Мастер живописания природы» (1980г.), Л.В.Крутиковой «Деревня И.Бунина» (1985г.), Л.А.Смирновой «Философско-эстетические функции пейзажа И.Бунина» (1987г.) ВЛ.Линкова «Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина» (1989г.), Н.В.Пращерук «Художественная; концепция национального в прозе И.А.Бунина» (1989г.) и др.
Отличительной особенностью 90-х годов является обращение ученых к ранее не исследовавшимся проблемам: осмысливается отношение Бунина к религии, к различным историко-культурным теориям и учениям, его взгляд на историю, изучаются его философские взгляды, проясняется характер бунинского реализма. Объектом изучения все чаще становится изображение природы в прозаическом наследии И.А.Бунина. Можно выделить две основные тенденции анализа творчества писателя в свете интересующей нас
13 темы. Первая связана с рассмотрением места пейзажа в идейно-тематической структуре произведений автора, вторая - с поэтикой бунинских описаний природы. Поиски традиций и истоков творческой оригинальности писателя в создании образа природы приводят исследователей к необходимости сравнивать Бунина со своими предшественниками и современниками, прежде всего - с И.С.Тургеневым, Л.Н.Толстым, А.П.Чеховым. Так появляются работы В.А.Гейдеко «Чехов и Ив. Бунин», Г.Б.Курляндской «Бунин и Тургенев. Сравнительно-типологическое исследование», Л.Н.Назаровой «О пейзаже в «Записках охотника» И.С.Тургенева и в крестьянских рассказах И.А.Бунина», Р.С.Спивак «Живая жизнь И.Бунина и Л.Толстого» и др. Авторы; рассматривают характер следования сложившимся в литературе живописательным традициям, проводят параллели и формулируют выводы об индивидуальных особенностях бунинского пейзажа.
Говоря о поэтике природоописаний Бунина, следует особенно выделить исследования, в которых рассматриваются категории пространства и времени, отраженные в пейзаже автора. Так Б. В. Аверин выделяет два типа пространств в прозе Бунина - конкретный и символичный [Аверин 1974: 83 84], А.А.Золотухин говорит о внешнем и внутреннем пространстве [Золотухин 1995: 108], а С.В.Сызранов перечисляет пространственные единицы, являющиеся при этом устойчивыми природными образами [Сызранов 1990: 151 171]. Движение времени, природные изменения чаще всего соотносятся с движением человеческой жизни, на что указывают ВЛ.Гречнев [Гречнев 1976: 1976] и Э.И.Денисова [Денисова 1975: 113].
К теме нашего исследования близки работы М.Ф.Вазиной, Г.Ю.Карпенко, Ю.Мальцева, О.В.Сливицкой, отдельные исследования О.А.Бердниковой, Г.М.Благасовой, Л.А.Качаевой, Г.П.Климовой, Л.В.Крутиковой, В.В.Плешкова, Л.А.Смирновой и др.
Монография Ю.Мальцева «Иван Бунин», изданная в 1994 году, является одним из наиболее полных целостных исследований жизни и
14 творчества И.А.Бунина. Автор последовательно излагает свои взгляды о месте писателя в литературе XX века, о его художественном методе, философичности произведений, феноменологическом их характере. Отдельные главы книги посвящены важнейшим литературоведческим категориям и темам, раскрываемым Буниным в свойственной ему манере. Ю.Мальцев анализирует бунинский хронотоп, проблемы памяти (прапамяти), подходы Бунина к пониманию любви, смерти и, конечно, природы.
Автор монографии отмечает, что картины природы Бунина «...завораживают, опьяняют, затягивают в тот магический круговорот, в котором начинаешь ощущать само дыхание вечной жизни», и что они столь прекрасны и значительны, что их даже нельзя назвать «бесцветным и слишком педантичным словом «природа» [Мальцев 1994: 107]. Ю.Мальцев выделяет очень важную черту писательского природоописания -символическое значение некоторых образов природы и глубоко философическое их наполнение. Он справедливо считает, что понимание бунинской картины мира невозможно без учета авторского художественного мышления, связанного с его философским восприятием действительности.
Работы О.В.Сливицкой «Проза И.А.Бунина 1914-1917гг» (1969 г.), «О природе бунинской «внешней изобразительности» (1994г.), «Бунин и русский космизм» (1995г.), «Космос и душа человека (О психологизме позднего Бунина)» (1995г.), «Основы эстетики Бунина» (1995г.) также выполнены с учетом жизненных, философских, культурологических ориентиров писателя. Автор исследует в творчестве Бунина характер отношений между человеком и космосом и объясняет их с позиций мировых философских учений. По мысли О.В.Сливицкой, природа-космос и человек -два полюса бунинского художественного мира, взаимосвязанные и взаимовлияющие. В одной из статей о Бунине исследователь пишет: «Модель его художественной вселенной близка к той, которую русские космисты
15 назвали «антропокосмизмом» и которая наиболее адекватна представлениям современного человека о своем месте в мире» [Сливицкая 1995: 131].
К позиции О.В.Сливицкой относительно связи человека с природным целым близка оценка Г.П.Климовой, анализировавшей творчество Бунина с учетом христианских воззрений писателя. В работе «Творчество И.А.Бунина и М.М.Пришвина в контексте христианской культуры» она пишет, что для Бунина характерно понимание природы как первоосновы бытия. Находящееся под воздействием Бога природное начало в его творчестве гармонично соединяется с человеком в мире - Божьем творении. Г.П.Климова делает вывод о том, что писатель исследует взаимоотношения человека и окружающего его мира в космическом Доме-мире, основанном на евангельских заветах. При этом человек выступает равноправной частью природы, органично в нее вписанной.
В академической «Истории русской литературы» Л.В.Крутикова отмечает неразрывную связь между человеком и природой в произведениях писателя: «...природа становилась для Бунина той целительной и благотворной силой, которая дает человеку все: радость, мудрость, красоту, ощущение беспредельности, разнообразия и цельности мира, ощущение своего единения, «однобытия», родства с ним» [Крутикова Т 4 1983: 637]. Исследователь убеждена, что творчество Бунина характеризуется предельным вниманием к изображению природного мира и определению места в нем человека. С этой позицией созвучна оценка творчества писателя, высказанная О.А.Бердниковой, справедливо полагающей, что «...человек в бунинском творчестве как бы «произрастает» в мир, выходит из потока природного бытия и осознает себя его кровной частицей, несущей в себе чувственную «память» о своем происхождении...» [Бердникова 1999: 27].
Немаловажное значение в исследовании творчества Бунина имеет работа Г.Ю.Карпенко «Творчество И.А.Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков» (1998г.). Автор монографии рассматривает бунинскую концепцию человека и мира в свете научных, философских,
религиозных идей и образов, распространенных в отечественной культуре XIX-XX веков. Г.Ю.Карпенко одним из первых указывает на то, что в творчестве Бунина широкое распространение и своеобразную трактовку получают различные мифологические образы, в частности образы природных стихий. Однако глубокое исследование этой проблемы не входило в задачи ученого.
Работы Г.Ю.Карпенко, О.В.Сливицкой, Г.П.Климовой, в основном, посвящены «философско-аналитической» стороне жизни человека и природы, отраженной в творчестве Бунина. Отдельные же статьи Л.А.Смирновой, Г.А.Голотиной и ряда других авторов посвящены живописной стороне бунинских пейзажей.
Отдельно следует выделить диссертационное исследование М.Ф.Вазиной «Природа в прозе И.А.Бунина». Автор работы предлагает наиболее полный анализ пейзажей с точки зрения выявления разновидностей «собирательного» образа бунинской природы, классифицирует их и определяет направление эволюции образа природы в прозе художника. Так автор исследования выделяет конкретные, символичные и «вечные» картины природы в произведениях писателя, говорит о том, что эти разновидности «собирательного» образа природы представлены многосложными генеральными и частными топосами. Кроме того, исследователь отмечает изменения в восприятии пейзажей ив описаниях природного мира на протяжении всего прозаического творчества Бунина. М.Ф.Вазина дает убедительное представление об особенностях бунинского пейзажа, однако, на наш взгляд, в рассматриваемой диссертации недостаточно внимания уделяется проблеме эстетического восприятия и философского осмысления писателем природы с позиций его отношения к миру и человеку и функциям пейзажей, что не входило в задачи работы.
В своем диссертационном исследовании мы используем как философско-аналитический подход к рассмотрению образа природы, так и анализ бунинских пейзажей с позиции осмысления их художественно-
17 эстетической роли в произведениях писателя. Объединение обоих этих подходов выводит и на третью позицию в оценке бунинских картин природы: на выявление их мифопоэтической сущности.
Актуальность диссертации определяется необходимостью взглянуть на художественный мир Бунина с позиции современного состояния науки о литературе и актуализировавшихся в последнее время мифопоэтических и философских подходов в анализе литературных явлений и художественных ценностей, а также настоятельной потребностью обобщить закономерности воплощения образа природы в творчестве писателя с учетом бунинской философско-эстетической концепции, в состав которой входят онтологические и антропологические представления.
Научная новизна исследования состоит в использовании нового подхода к изучению особенностей пейзажной живописи Бунина: впервые бунинский мир природы рассматривается в свете мифопоэтического анализа первостихий воды, земли, огня и воздуха, в образах которых выявляются философские и эстетические взгляды писателя, включающие его идею космизма, историческую концепцию, проблему русского национального характера, а также особенности его художественного мастерства.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней
представлен и теоретически осмыслен конкретный материал к решению
теоретических проблем: о роли картин природы как средства выражения
философско-эстетической концепции писателя в произведениях
художественной литературы, о структурообразующем значении пейзажа.
Предметом исследования является проза И.А.Бунина. Главным критерием отбора материала было его соответствие задачам данного исследования: анализу подвергаются те рассказы и повести, в которых отчетливо выявляются особенности авторского понимания природы и ее стихийных сил. Особое внимание уделяется исследованию рассказов разных периодов творчества Бунина, в значительной мере отразивших проблему
18 взаимоотношений человека и природы и воплотивших идею космического Всеединства.
Цель работы - рассмотреть особенности художественного осмысления и изображения природы в прозе И.А.Бунина в свете его философско-эстетических взглядов, связанных с идеей единства человека, природы и космоса, и с позиции использования писателем мифопоэтических элементов.
Данная цель предопределила решение следующих задач:
раскрыть в прозе Бунина философское содержание и символику образов воды, земли, огня и воздуха с учетом актуальных на рубеже веков мифопоэтических традиций;
выявить в бунинских произведениях взаимосвязь и взаимовлияние природы и человека на путях гармоничного их единения;
показать понимание писателем «природной красоты» как реально существующей эстетической категории;
рассмотреть функциональное значение пейзажей в прозе Бунина с учетом их художественно-эстетического содержания.
Положения, выносимые на защиту:
В отношении Бунина к природе обнаруживаются элементы мифологического ее восприятия.
В бунинских образах первостихий воды, земли, огня и воздуха заключена глубокая мифопоэтическая символика, свидетельствующая о тесной связи поэтики писателя с мифопоэтической традицией.
3. В пейзажах Бунина нашла яркое выражение его философская
концепция мира, содержанием которой является утверждение
гармонического единства человека с природой и космосом и мысль о путях
их вечного единения.
19 4. Пейзаж в бунинской прозе полифункционален: выступает как структурообразующий фактор, проясняет хронотоп, углубляет психологическое содержание характеров персонажей, усиливает эмоциональное наполнение образа, сцены, эпизода и произведения в целом.
Целью и задачами обусловлен выбор метода исследования, в основе которого - синтез сравнительно-типологического и структурно-поэтического анализа художественных явлений.
Теоретической и методологической основой исследования послужили общетеоретические положения по отдельным вопросам литературоведения (архетипа, мифа, мифопоэтики, образа природы, пейзажа, символа, темы-идеи и др.), труды крупнейших русских философов и литературоведов прошлого и настоящего (Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, А.Ф.Лосева, В.В.Розанова, В.С.Соловьева, Ф.А.Степуна, В.Н.Топорова и др.), а также работы современных буниноведов (А.К.Бабореко, Г.Ю.Карпенко, Л.В.Крутиковой, Ю.В.Мальцева, О.Н.Михайлова, О.В.Сливицкой, Л.А.Смирновой и др.).
Практическое значение исследования состоит в том, что его основные положения и выводы могут быть использованы в общем курсе истории русской литературы в вузах и школах, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству И.А.Бунина. Предложенный в диссертации подход к анализу произведений писателя можно применять в практике дальнейшего изучения творчества Бунина и при анализе функций первостихий природы и мифопоэтических элементов в сочинениях других авторов.
Апробация основных положений работы. Материалы диссертации неоднократно обсуждались на аспирантских семинарах в ЕГУ им. И.А.Бунина. Основные положения работы сообщались в докладах, прочитанных на научных конференциях «Русский роман XX века. Духовный мир и поэтика жанра» (Саратов. СГУ им. Н.Г.Чернышевского, 2001),
20 «Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры» (Елец. ЕГУ им. И.А.Бунина, 2001), «Михаил Пришвин: творчество, судьба, литературная репутация» (Елец. ЕГУ им. И.А.Бунина, 2003), «Миф. Фольклор. Литература» - Юдинские чтения - 2003» (Курск. КГПУ, 2003), «Творчество И.А.Бунина и русская литература XIX-XX веков» (Белгород. БелГУ, 2003), «Творческое наследие Ивана Бунина на рубеже тысячелетий: опыт исследования, проблемы и перспективы» (Елец. ЕГУ им. И.А.Бунина, 2003). По теме диссертации опубликовано 3 статьи, 4 статьи приняты к печати.
Структура диссертации определяется спецификой исследуемой проблемы, поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых разделена на параграфы, заключения и библиографического списка, насчитывающего 224 наименования. Общий объем работы 174 страницы.
Проблема мифологизма в литературе XIX-XX веков и в эстетике И.А.Бунина
Рубеж XIX-XX веков характеризуется как один из самых сложных периодов в истории русской литературы. Н.А.Бердяев отмечал, что в «...эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания.. .Было возбуждение и напряженность, но не было настоящей радости...» [Бердяев 1991: 207]. Отсутствие этой «радости» во многом определялось назреванием духовного кризиса, истоки которого лежали «...в расшатывании традиционной системы ценностей — христианства,...а также были связаны с волной первых острых разочарований в новом «боге» - в науке, вере во всемогущество разума, точных знаний и позитивизма» [Колобаева 2000: 13].
Как: отмечают современные литературоведы, характерной мировоззренческой; чертой начала XX века «...стало обостренное чувство разрыва между идеальным бытием, творимым в искусстве, и бытием реальным, противоречивым, дисгармоничным, отданным во власть «смерти и временности», «неудовлетворенность культурой», неспособной к...преображению жизни» [Гачева 2003: 108]. В таких условиях, по мнению русских философов (Н.А.Бердяева, В.С.Соловьева, Н.Ф.Федорова), классическое искусство ожидало либо падение в бездну, либо выход к новой религиозной эпохе творчества. В период расшатывания давно сложившихся устоев и поиска «новой эпохи» наблюдается повышенный интерес к мистике и мифу. К примеру, известный русский писатель и философ В.В.Розанов в создавшейся ситуации ищет выход в обращении к мистическому пантеизму. «Мощное ощущение реального влечет его в глубь действительности, в непроницаемую тень, к сокровенным извилинам,...загадочно-скрытым изгибам в сочленениях жизни, в расслоениях природы [Волжский 2003: 423]. Н.А.Бердяев в работе «Новое религиозное сознание и общественность» отмечает, что главенствующую роль начинает играть мистика как «...первоначальная стихия, общая у человека с мировым бытием, стихия, в которой соединяется человеческая природа с первоосновами мирозданья...» [Бердяев 1999: 10]. А С.Н.Булгаков, рассуждая о религиозном мифотворчестве как о характерном для рубежа веков способе объяснения действительности, отмечает, что «...в ближайшем сродстве с ним находится художественное творчество, поскольку оно основывается на подлинном «умном видении»: образы для художника имеют своего рода такую же объективность,...как и миф» [Булгаков 1994: 59].
Порою интерес ко всему тайному, непостижимому разрастался даже до масштабов абсолютизации роли мифа в истории искусства. Примером может быть, в частности, заявление Марины Цветаевой, высказанное в свойственной ей категорической форме: «... все — миф, так как не-мифа - нет, вне-мифа - нет, из-мифа - нет, так как миф предвосхитил и раз и навсегда изваял-все» [Цветаева 1989:131].
Обращение к мифу в XX веке порождает новые модификации его трактовок и восприятия.. Мифологическое сознание становится одной из отличительных черт культуры XX столетия. Происходит это потому, что писатели, поэты, философы в глубоких исторических пластах культуры пытались отыскать ответы на возникшие на рубеже веков вопросы. Как отмечают современные теоретики литературы, к началу XX века «...накопились огромные традиции культуры, и стали видны те особенности современных персонажей и обстоятельств, которые уходят своими корнями в далекое прошлое, к древнейшим ритуалам и обрядам» [Борев 2003: 20].
В различные периоды подходы к толкованию термина «миф» были разными. Изучение мифа мировой филологической наукой началось еще в XIX веке. С течением времени в науке сложились школы и теории, каждая из которых применяла особые методы анализа и давала свою трактовку понятия «миф». Наибольшую популярность приобрели разработки М.Мюллера, В.Вундта, Дж. Фрейзера, Э.Кассирера, К.Леви-Стросса, Р.Барта и др.
В отечественной науке существуют свои представления о теории мифа. Еще в XIX веке известный историк и фольклорист А.Н.Афанасьев высказывался о том, что миф «...есть древнейшая поэзия, и как свободны и разнообразны могут быть поэтические воззрения народа на мир, так же свободны и разнообразны и создания его фантазии, живописующей жизнь природы в ее ежедневных и годичных превращениях» [Афанасьев ТІ 1995: 8].
Позже русский мыслитель и богослов С.Н.Булгаков отмечал, что миф «есть синтетическое религиозное суждение, из которого уже далее выводятся апостериорные суждения», при этом, по мнению философа, «...в мифе речь идет не об отвлеченных понятиях, но о самих реальностях» [Булгаков 1994: 58].
Серьезным исследованием в области изучения мифа является труд А.Ф.Лосева, в котором автор дает наиболее полное толкование термина: «.. .миф — такая диалектически необходимая категория сознания и бытия, которая дана как вещественно-жизненная реальность субъект-объектного, структурно выполненного... взаимообщения, где отрешенная от изолированно абстрактной вещности жизнь символически претворена в до-рефлективно-инстинктивный, интуитивно понимаемый умно-энергийный лик» [Лосев 2001: 97].
Трактовку термина «миф» находим и в трудах А.Н.Веселовского, М.М.Маковского В .Я.Проппа и др. В связи с неоднозначным толкованием понятия необходимо отметить, что в нашей работе мы опираемся на определение, сформулированное Е.М.Мелетинским: «миф...есть совокупность сказаний о богах и героях, и, в то же время, система...представлений о мире,...основной способ понимания мира» [Мелетинский 1976:190] (выделено нами. - Д.И.).
Обращение художников к мифу, по мнению КШ.Лотмана и Б.А.Успенского, обусловлено созданием определенного, мифологического мышления, которое уступило место причинно-следственному, но не исчезло, однако, совсем, а вошло в структуру современного сознания как одна из его составляющих. М.М.Маковский под «мифологическим мышлением» подразумевает «...особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное представление о явлениях природы и общественной жизни...Оно представляет собой творение в воображении или с помощью воображения иной действительности - субъективной или иллюзорной, служащей не столько для объяснения, сколько для оправдания определенных...установлений...» [Маковский 1996: 15].
Проблема актуализации мифа и его понимания - это всегда проблема перевода с языка сознания мифологического на язык немифологического. В этих случаях процесс ремифологизации - это «сознательная попытка имитировать мифогенное сознание средствами немифологического мышления. Такого рода, тексты могут считаться мифами (или даже не отличаться от них) с позиции немифологического сознания» [Лотман Успенский 1973: 287].
В процессе изучения литературных явлений XX века следует иметь в виду, что в условиях немифологического сознания миф осмысливается как специфический повествовательный текст и как определенная парадигма мифологических элементов. В мышлении авторов и в их творческой практике мифологический пласт находит постоянные возможности для порождения каких-либо структур и текстов и тогда возникает «неомиф» - созданная авторской фантазией моделирующая «вторая действительность», взятая в метаисторическом плане.
Поэтика первостихии огня и воздуха в прозе И.А.Бунина
Стремление Бунина шире охватить окружающую его действительность, постичь тайны мироздания, понять божественный смысл всего сущего воплотилось в создании ряда символических образов природных стихий, в совокупности представляющих космическое единство. В этом единстве кроме первостихий воды и земли важное место в художественной системе писателя занимают первостихий огня и воздуха.
Эти первоэлементы в традиционной мифологии ассоциируются с мужским, легким, духовным началом. Воздух часто соотносится с дыханием, душой, ветром, небом. Огонь же часто представал как спутник и помощник человека в борьбе с хищными зверями, как очищающая и целительная сила, как грозная и опасная стихия, домашний очаг, символ и покровитель семьи.
Одним из самых ярких бунинских произведений, в основе которого лежит образ огня, является рассказ «Огнь пожирающий». Это произведение повествует о необычном для русского человека способе захоронения. Гости, собравшиеся на званное чаепитие в доме молодой, здоровой, счастливой женщины, обсуждают желание одного знакомого человека «быть тотчас же после смерти ввергнутым в пещь огненную, в огнь пожирающий, без всякой, впрочем, претензии на роль Феникса» (4, 260).
Православному христианину, по традиции привыкшему предавать тело покойного земле, кремирование внушало ужас. Однако существует католическое верование «...о чистилище, где души усопших освобождаются действием огня от греховной нечистоты...» и некогда популярное среди раскольников убеждение в том, что самосожжение является «вторым, или огненным крещением», «...оно так же очищает человека от содеянных им грехов, как крещение - от греха первородного» [Афанасьев Т 2 1995: 15 16]. Если для всех присутствующих подобный обряд показался лишь чудачеством, то хозяйка дома сознательно приняла решение, чтобы ее тело после смерти было предано огню. Далее автор рисует страшную картину траурной церемонии, не вписывающуюся в солнечные блики Сены, в радостное время весны. Его пугает «страшный, молчаливый дым, такой особенный, такой не похожий ни на один дым в мире» (4, 263). Образ дыма наделяется неким символическим значением.. Дым становится третьим время-пространством между землей и небом. Это как бы душа, переносящаяся «черными клубами» из жизни земной наверх, к жизни небесной. Представление о душе как о дыме было свойственно еще древним славянам, убежденным в том, что «как огонь сопровождается дымом, как молниеносное пламя возгорается в дымчатых, курящихся парами облаках, так и душа...исходит из тела дымом и паром» [Афанасьев Т 3 1995: 106 107].
Героя-повествователя «больше всего поразила именно грубая молчаливость, спокойная беспощадность, с которой валил дым» (4, 263). Все вокруг: и пустой зал, и траур занавеса, и совы, пучившие глаза, — говорили о смерти, и казалось, что Бога в этом страшном месте, называемом крематорий, нет. Был только он, «огнь пожирающий», и то, что осталось от некогда живой, молодой, красивой женщины. Автор вновь говорит о том, что Смерть равняет всех, но все же есть «некто безмерный, широко простерший длани» где-то там, куда поднимается «густой черный дым, медленно валивший из трубы в небо» (4,264).
Образ дыма воплощает в себе космогоническую мысль о том, что «дым - пятая стихия» (определение Ф. Тютчева). Люди очень близки этой стихии, так как они «только и делают, что исчезают», в отличие от природы, «разлитой» в настоящем.
Следуя религиозно-философским традициям, Бунин изображает смерть как двойной процесс: с одной стороны, - это уничтожение, сгорание человеческого тела, праха, с другой - выделение в человеке нетленной мысли, души - той субстанции, которая находится в родстве со вселенским божественным началом. В рассказе «Огнь пожирающий» эта мысль воплотилась в архетипическом образе дыма.
Образ огня, как и ряд других в прозе Бунина, бивалентен. Он сочетает в себе и негативное и позитивное начала. Часто огонь выступает в качестве жизненной силы. Недаром в древних мифах огонь дарил людям жизнь, а его отсутствие оказывалось гибельным. Мотив потери или похищения огня является традиционным в мифологиях разных народов.
В рассказе «Божье древо» автором решаются многие философские проблемы. Яков Демидыч, человек простой, но не заурядный, сравнивает себя с божьим древом: «...я живу, как бог вялит, я, как говорится, божья древо: куды ветер, туда и она» (4,484). Смерти, он не боится, так как считает, что человек в ней не волен и что всем распоряжается Всевышний: "Убило - значит, не подвертывайся. Що, значит, кому назначено, всякому свой жребий...» (4, 488). Уверен он и в том, что каждый человек должен заниматься своим делом и обязан любить это дело. Цель жизни для Якова Демидыча в том, «чтоб радость была». Огонь, «который, как всегда, пылал в земляной печурке против шалаша...» Якова Демидыча, символизирует в этом рассказе этом рассказе ту самую «радость», в которой он видит смысл своего бытия. Это огонь его жизни. Пока он горит, человек живет, работает, мыслит, верит. Как только погаснет огонь в душе, так и жить не за чем. Этот тезис генетически восходит к убеждению язычников в том, что «.. .жизнь возможна была только до тех пор, пока горело это внутреннее пламя; погасло оно - и жизнь прекращалась» [Афанасьев Т 3 1995: 101]..
Природа и красота в понимании И.А.Бунина
Бунин вошел в русскую литературу в период активного литературного подъема. Его первые поэтические и прозаические произведения привлекли внимание видных критиков того времени. Однако широкая известность пришла к нему не сразу. Сам автор объясняет это так: «.. .я не касался в своих произведениях политической злободневности; я не принадлежал ни к одной литературной школе, не называл себя ни декадентом, ни символистом, ни романтиком; а меж тем судьба русского писателя за последние десятилетия часто зависела от того, находится ли он в борьбе с существующим государственным строем...» (6, 543 - 544).
Анализируя творчество Бунина, В.А. Келдыш называет писателя продолжателем традиций позднего реализма п, с присущими этому направлению высокой художественностью, чистотой слога, эмоциональной выразительностью. В то же время новомодные течения века не могли не сказаться на его творчестве. Очевидно, секрет бунинского дарования состоял в том, что он органично сочетал в своем творчестве все то прекрасное, что было до него, и самое лучшее из века XX, оставаясь при этом совершенно уникальным, ни на кого не похожим художником. Как бы различны ни были суждения о методе и стиле И А.Бунина, все исследователи сходятся во мнении, что «...этот поэт, равнодушный ко всем новейшим философским, мистическим и религиозным исканиям...являлся по милости природы, создавшей эту организацию, тончайшим инструментом, чувствительным для воздушно-легких веяний поэзии мира...» [Абрамович 2001: 272].
Природоописания Бунина притягивали к себе взоры разных критиков. А. Ф.Степу н считал, что «...особенность бунинских описаний природы...уловить нелегко. Секрет, может быть, таится в совершенно своеобразном взаимоотношении, в которое Бунин ставит природу и человека...» [Степун 2001: 367]. И действительно, проблема «природа -человек» решается писателем совсем не так, как это было, положим, у Тургенева и даже Толстого, чье имя для Бунина было почти священно. Так почему же в условиях расшатывающихся социальных основ и политических преобразований писателя по-прежнему интересует природа и человек в ней? С чем связан подбор материала, ставшего объектом природоописаний в его произведениях? Нам кажется, что ответ на эти вопросы следует искать в общих мировоззренческих принципах писателя и в характере его эстетического отношения к миру.
В «Автобиографической заметке» Бунин пишет о том, что после неудачных хозяйственных манипуляций отца их семейство разорилось и вынуждено было переехать из Воронежа на хутор Бутырки: «Тут, в глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступавших к самым нашим порогам, а зимой среди сугробов и прошло мое детство...» (6, 546). Окруженный природой Черноземья, писатель с самого раннего детства ощущал тягу к постижению тайны этого близкого и; в то же время; загадочного царства. Будучи очень впечатлительным, Бунин впитывал в себя с особой жадностью все, что происходило вокруг - «...какое-нибудь событие, песни в поле, рассказ странника, таинственные лощины за хутором...» (6,547). Навсегда запомнил будущий художник и ворона, жившего, по словам матери, еще при Иване Грозном.
На формирование этических позиций и эстетических вкусов молодого Бунина огромное влияние оказали Жития святых, впоследствии религиозно-философские учения Востока, впечатления от путешествий по многим странам мира, но, прежде всего, русская духовность. В дневниковых записях он отмечает: «...жажда странствовать и работать овладела мною с особенной силой...Неизменно проводя лето в деревне, мы почти все остальное время отдали чужим краям. Я не раз бывал в Турции, по берегам Малой Азии, в Греции, в Египте вплоть до Нубии... - и, говоря словами Боратынского, отовсюду - «к вам приходил, родные степи, моя начальная любовь» — и снова «по свету бродил и наблюдал людское племя» (6,554). В дальних и ближних странствиях писателя зрелище картин природы вызывало у него глубокое эстетическое переживание. Природа во всех ее проявлениях была для него идеалом красоты независимо от того, было ли это скромное среднерусское Подстепье, или экзотика дальних стран. О многогранности этого идеала хорошо сказала М.Ф.Вазина: «...одно из главных действующих лиц его рассказов и повестей - природа, которая по своему характеру многогранна, многосоставна, ее собирательный образ отражает представление автора о прекрасном и соответственно воспринимается как его эстетический идеал» [Вазина 2000:34 35].
Природа как идеал красоты в эстетических представлениях Бунина одухотворяется: он считал, что в основе всего сущего — природная, космическая душа.
Сравнивая мировосприятие Льва Толстого и Бунина, О.В.Сливицкая справедливо замечает, что «искусству Толстого не тесно и не душно в мезокосме» [Сливицкая 2001: 469], реальности, адекватной возможностям восприятия человека, Бунин же стремится за пределы мезокосма, жаждет не только увидеть природу, но и приоткрыть для себя ее тайный смысл. Этот «тайный смысл» он и определял как ее душу.
Пейзаж и его функции в прозе И.А.Бунина
С природой, отраженной в художественном произведении, отечественная наука связывает два термина: «образ природы» и «пейзаж». Они довольно тщательно исследовались теоретиками и историками литературы (Т.Я.Гринфельд, Л.В.Гурленова, В.Е.Хализев и др.) и философами (Вл.Соловьев,Н. А.Бердяев, А.Ф.Лосев). В оценке современных философов природа есть «...все сущее, весь мир в многообразии его форм» [Философский энциклопедический словарь 1989: 509]. В литературе же общепринятым считается мнение о пейзаже как одном из «...содержательных компонентов художественного произведения: описание природы - шире любого незамкнутого пространства внешнего мира» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 272]. Поскольку смысловое отличие этих двух обозначений («образ природы» и «пейзаж») очень невелико, мы будем употреблять их как синонимы, понимая под ними воплощенное в слове осмысление, восприятие и воссоздание природы и Вселенной самим автором и его персонажами.
Четких подходов к изучению пейзажей в настоящее время пока не найдено. В силу многообразия свойств и значений пейзажа отсутствует универсальная классификация этой литературоведческой категории. По словам М.Эпштейна, пытавшегося классифицировать пейзажи в лирике, нет такого критерия, к которому можно было бы свести все виды картин природы в поэзии. Очень часто исследования пейзажей в прозе сводятся к сезонному, временному или тематическому принципу. Однако такой подход не всегда позволяет раскрыть идейное содержание произведения, хотя подобного рода классификации позволяют уловить основной тон произведений.
Пейзаж может быть средством выражения авторской концепции личности, понимания им сущности исторического времени, его отношения к природе в целом. Пейзаж часто содержит прямые или косвенные оценки героев и происходящих событий, является основой авторских размышлений различного характера. Таким образом, пейзаж, становясь неотъемлемой частью произведения, не только делает его эмоциональным и выразительным, но и выражает его глубинный смысл. Однако роль пейзажа этим не ограничивается.
По справедливому замечанию Ю.Мальцева, он может выступать и непосредственным участником событий: «...картины природы...у Бунина ... главное действующее лицо - вездесущая стихийная сила жизни» [Мальцев 1994: 107]. Участвуя в жизни каждого человека и целой Вселенной, природа у Бунина играет главную роль в раскрытии размышлений автора о назначении человека, о возможностях его внутреннего потенциала; о космическом миропорядке, категории времени и пространства, памяти и прапамяти, о русском национальном характере. Бунин, рисуя широкую панораму природной жизни, всегда философски подходит к осмыслению бытовых и бытийных проблем посредством пейзажных зарисовок, уточняющих внутреннее состояние людей, место и время действия, задающих тон всему повествованию.
Одной из характерных черт бунинского природоописания является реалистическая конкретность пейзажей. Развивая традиции предшественников, Бунин доводит до совершенства реалистичность зримого изображения природы. Вот как писатель рисует ненастную погоду на Кавказе («Кавказ»): «Иногда по ночам надвигались с гор страшные тучи, шла злобная буря, в шумной гробовой черноте лесов то и дело разверзались волшебные зеленые бездны и раскалывались в небесных высотах допотопные удары грома. Тогда в лесах просыпались и мяукали орлята, ревел барс, тявкали чекалки...» (5,259). Поэтичное воспроизведение ночной бури дает возможность явственно ощутить и увидеть природное явление. Реально видимой Буниным изображается обычная песчаная дорога к родной усадьбе, по которой прогуливался герой-повествователь из рассказа «Несрочная весна» «...среди душно и сладко благоухающей хвои, потом вдоль реки, по прибрежным зарослям...», оглядываясь «...то на открытые затоны, сплошь покрытые белыми кувшинками и усеянные стрекозами, то на тенистые стремнины, где вода прозрачна, как слеза, хотя и казалась черной...» (4, 270). И это типичный пейзаж среднерусской полосы.
Чтобы рисовать такие картины природы, писателю нужно не только любить, но изучать и знать ее. Бунин был пытливым наблюдателем и исследователем природы, он постоянно следил за любыми изменениями в окружающей среде, отмечал для себя интересные явления, волнующие сердце необычные цвета, звуки и запахи. Уже по одному виду солнца, по высоте трав Бунин мог безошибочно определить не только месяц лета, но и число. Знание природы позволяло писателю быть крайне объективным и правдоподобным в изображении любого явления. Эту особенность бунинского письма отметил А. Т. Твардовский, подчеркнувший предельную реальность и конкретность природы в произведениях писателя, который «...видит, слышит, и обоняет во всех неуловимых переходах и изменениях времен года и сад, и поле, и пруд, и реку, и лес, и овражек, заросший кустами дубняка и орешника, и проселочную дорогу, и старинный тракт, обезлюдевший с прокладкой «чугунки» [Твардовский 1987: 32]. Как точно выразился Ю.Мальцев, «...с Буниным в нашу литературу в этой области...пришел профессионализм» [Мальцев 1994:28]. Сам же Бунин очень часто критиковал своих современников за некомпетентность при описании картин природы, считая, что всякое незнание здесь недопустимо.
В пейзажных зарисовках писатель обращал внимание на конкретный микроландшафт, взятый в конкретный момент и, главное, в определенном его отношении к человеку, герою произведения. Бунину не нужно было передавать все черты ландшафта: он сосредоточивался или на рельефе, или на растительном мире, или на погоде, на состоянии атмосферы. Отбор объектов изображения при этом обусловливался идейно-художественным замыслом эпизода и всего произведения.
Мастерство Бунина-пейзажиста оттачивалось годами, и в этом большое значение имело то, что писатель много времени проводил в деревне, в непосредственной близости к природе. Созерцая деревенские просторы, Бунин впитывал, запоминал все звуки, запахи и краски. В своих дневниках В.Н.Муромцева-Бунина отмечала, что деревня действовала на писателя как-то особенно, держа его в постоянном эмоциональном напряжении, что сказывалось и на его образе жизни: « Ян в деревне опять стал иным, чем в городе. Все было иное, начиная с костюма и кончая распорядком дня. Точно это был другой человек. В деревне он ...рано вставал, не поздно ложился...»15. И в этом, пожалуй, не было ничего странного. Деревня притягивала Бунина близостью к земле и ощущением свободы. Именно здесь он мог реально чувствовать свою неразрывную связь с природой, потому что был здесь рожден...
Чувство природы у Бунина было тесно связано с восприятием родины. Он никогда не забывал, что его большим домом была Россия, к которой он испытывал самые нежные чувства. Скорее всего, поэтому его произведения изобилуют многочисленными описаниями российских просторов. Буквально в каждой строчке, говорящей о родных полях, лесах, реках, о замечательных русских людях читается сыновья любовь к родине. Вспоминая годы, проведенные за границей, герой-повествователь из рассказа «Поздний час», говорит о том, что ночи в Париже были «серые, темные», в то время как на родине все было «...немо и просторно, спокойно и печально - печалью русской степной ночи...» (5,277). И если русская ночь видится герою печальной, то ночь на чужбине не вызывает у него никаких чувств, на что и указывает Бунин.
