Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Мифогенный топос советского мира и происхождение «нормы» Владимира Сорокина 17
1. Специфика соцреалистического речевого штампа 19
2. Проблема границы в соцреалистическом каноне. Граница и речевой штамп в статьях М. Горького, А. Ревякина и А. Еголина 26
3. Соцреалистический миф 43
Глава вторая От «Нормы» к «Роману»: дилогия или части гипертекста? 54
1. Гипертекст в гипертексте: жанровое своеобразие произведения Владимира Сорокина «Норма» 56
2. « Очередь» как советский миф и специфический речевой жанр 85
3. Система внутренних и внешних ссылок сборника рассказов и повестей
Владимира Сорокина «Первый субботник» 100
4. «Тридцатая любовь Марины»: миф об «оттепели» 119
5. «Роман» как завершение раннего этапа прозаического творчества Владимира Сорокина 146
Заключение 165
Список использованных источников и литературы 168
- Специфика соцреалистического речевого штампа
- Проблема границы в соцреалистическом каноне. Граница и речевой штамп в статьях М. Горького, А. Ревякина и А. Еголина
- Гипертекст в гипертексте: жанровое своеобразие произведения Владимира Сорокина «Норма»
- Очередь» как советский миф и специфический речевой жанр
Введение к работе
Данная работа посвящена анализу прозаических текстов современного российского писателя Владимира Сорокина. Проза Сорокина рассматривается как пример литературы по своей природе гипертекстуальной.
Актуальность исследования связана с уникальной повествовательной стратегией В. Сорокина, благодаря которой произведения писателя можно рассматривать как гнёзда гипертекста. Творчество Сорокина неоднозначно, оно вызывает споры. Массовые акции, включающие в своё действие сожжение или другие виды уничтожения книг писателя, позволяют сделать вывод о присутствии определённой читательской группы, которая видит в текстах Сорокина только сцены насилия, ненормативную лексику и шокирующие подробности. Конечно, имеет право на существование и такой вариант истолкования произведений писателя, - поскольку многое зависит от воспринимающего субъекта, от некоей установки, позиции. Однако, возможен и кардинально иной вариант прочтения и понимания прозаических текстов писателя. Творчество Сорокина принадлежит специфическому культурному перекрёстку. В его текстах действуют в основном постмодернистские нарративные стратегии, позволяющие органично совмещать традиции классической русской литературы, социалистического реализма и зарубежной (как западной, так и восточной) литературы.
Научная новизна исследования заключается в том, что в современных литературоведческих работах отсутствует рассмотрение прозы Сорокина как гипертекста.
Говоря о литературоведческих и критических работах, посвященных творчеству писателя, необходимо, на наш взгляд, прежде всего, отметить статью М. Рыклина «Медиум и автор» , в которой даётся краткая характеристика всех произведений писателя, написанных до 1999-го года и выделяется такой значимый элемент поэтики текстов Сорокина как
1 Рыклин М. Медиум и автор // В. Сорокин. Собрание сочинений в двух томах. Том 2. М., 1998 С. 737-751.
«кулинарный код». Статья И. Смирнова «Видимый и невидимый миру юмор Сорокина»2 позволяет лучше понять такие произведения Сорокина как «Очередь», «Тридцатая любовь Марины» и «Роман». Более подробно к работе И. Смирнова мы обратимся в пятом параграфе второй главы, посвященному исследованию «Романа». Одна из глав монографии И. Саморуковой «Дискурс -художественное высказывание - литературное произведение»3 посвящена подробному анализу поэтики романа «Голубое сало» (1999) с точки зрения теории художественного высказывания. В статье «Тоталитарный смех: генеалогия комического в творчестве Сорокина»4 И. Саморукова исследует природу смеха в произведениях писателя, анализируя, в частности, рассказ из сборника «Первый субботник» «Заседание завкома». А. Генис в статье «Чузнь и жидо»5, анализируя «Сердца четырёх» Сорокина, приходит к выводу, что творчество писателя можно рассматривать как форму проявления религиозной аскезы, при которой истязание человеческого тела не в состоянии погубить бессмертную душу. М. Липовецкий в монографии «Русский постмодернизм» , говоря о ремифологизации и деконструкции власти дискурса(ов) в творчестве Сорокина, распространяет свои выводы практически на все тексты писателя. Один момент объединяет все рассматривавшиеся выше исследования. И М. Рыклин, и И. Саморукова, и А. Генис, и М. Липовецкий не анализируют поэтику лишь одного текста Сорокина (как это делает, например, О. Бугославская ), в их работах либо присутствует выход в другие произведения писателя (так И. Саморукова в главе, посвященной «Голубому салу», обращается к драматургии Сорокина ), либо выводы, которые в равной степени
2 Смирнов И. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина // Место печати. 1997. № 10. С. 2-9.
3 Саморукова И. Дискурс - художественное высказывание - литературное произведение.
Самара, 2002. С. 176-188.
4 Саморукова И. Тоталитарный смех: генеалогия комического в творчестве Сорокина //
Performance. 2003. № 1-2. С. 24-25.
5 Генис А. Чузнь и жидо // А. Генис. Расследования: два! М, 2002. С. 94-105.
6 Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 252-274.
7 Бугославская О. «Роман» В. Сорокина в контексте идей дзэн-буддизма // Кафедральные
записки. Вопросы новой и новейшей литературы. М., 2002. С. 71-78.
8 Саморукова И. /Дискурс - художественное высказывание - литературное произведение.
Самара, 2002. С. 185-186.
относятся ко всему творчеству Сорокина (как у М. Рыклина, М. Липовецкого и А. Гениса). Данные исследования создают предпосылку для рассмотрения прозы Сорокина как гипертекста.
Вариант прочтения текстов Сорокина, продемонстрированный в данной работе, естественно не является единственно возможным. Он служит определённой смене ракурса, предлагает другой взгляд на творчество Сорокина в сравнении с предшественниками. В принципе, «другой взгляд» уже существует. И. Смирнов в своих работах9 и И. Скоропанова в монографии «Русская постмодернистская литература»10 рассматривают тексты писателя с позиций психоанализа. Такие исследования находятся на перекрёстке смежных дисциплин. Позицию, с которой рассматриваются прозаические тексты Сорокина в данной работе, можно обозначить как историко-литературную, поскольку «фундаментом», от которого отталкивается и на который опирается наш анализ, является соцреалистическая сталинская культура. Эпитет соцреалистический образован от термина «социалистический реализм» -направление в искусстве, занимавшее доминирующую позицию в эпоху правления в СССР И.В. Сталина и сохранявшееся вплоть до распада Советского Союза. В качестве определения термина социалистический реализм в работе будет использоваться дефиниция К. Кларк из монографии «Советский роман: история как ритуал»: «...социалистический реализм может быть определён как метод с заранее прописанными литературными и лингвистическими параметрами, раскрывающими ряд аксиоматических ценностей и установок»1 . «Аксиоматические ценности и установки» раскрывались и в живописи, и в архитектуре, и в скульптуре соцреализма, поэтому данное определение можно считать универсальным.
Смирнов И. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М, 1994.
Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. Минск, 2000. 11 Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002. С. 227.
Предметом исследования являются гипертекстуальные свойства произведений Сорокина. Изучаются тексты раннего периода (1978-1989). Данный период концептуально завершён, на что указывает своеобразное ограничение, проявляющееся в названиях произведений (стоит прислушаться к В. Рудневу, который справедливо отмечает, что название «Роман» можно рассматривать как анаграмму «Нормы» ). «Месяц в Дахау» (1990) и «Сердца четырёх» (1991) при всём сходстве некоторых мотивов и сюжетных ходов, обладают также качественными признаками, позволяющими отличить их от ранних произведений Сорокина, поэтому их анализ лежит за пределами данной диссертации.
В. Сорокиным также написано около десяти пьес и два киносценария («Москва» (в соавторстве с А. Зельдовичем) и «Копейка» (в соавторстве с И. Дыховичным)). Говоря о своих собственных драматургических произведениях, Сорокин называет их «антитеатральными». Безусловно, что сорокинская драматургия интересна, но её изучение и анализ - тема для отдельной работы.
Объектом исследования являются тексты Сорокина «Норма», «Очередь», «Первый субботник», «Тридцатая любовь Марины», «Роман».
Прежде чем говорить о целях и задачах работы, необходимо решить, какие стороны поэтики произведения будут трактоваться как гипертекстуальные. Дело в том, что термин «гипертекст» пришёл в литературоведение сравнительно недавно и не имеет устоявшегося определения. «Само слово гипертекст было введено в употребление в 1965 году программистом, математиком и философом Теодором Нельсоном и обозначало документ, составленный из относительно небольших фрагментов текста и таким образом, что эти фрагменты можно читать не в одном, раз и навсегда определённом порядке, а разными путями - в зависимости от интересов читателя, причём пути эти вполне равноценны. До прихода эпохи персональных компьютеров сферой деятельности гипертекстов оставались с одной стороны, заведомо
Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1999. С. 195.
нехудожественные массивы информации: справочники, инструкции, энциклопедии, а с другой тексты заведомо экспериментальные, интересные более заявленной идеей, чем её" воплощением»13. С наступлением эры PC ситуация изменилась, в гиперпространстве появилась своя литература и классик такой литературы - Майкл Джойс, его первый роман на дискете -«Afternoon» появился ещё в 1990 году. Читатель гипертекста своего рода творец, щелчком «мышки» он может изменить ход повествования, выбрать счастливый или трагичный финал, решить судьбы героев. Однако стоит отметить, что в любом гипертексте количество вариантов всё же ограничено, их не может быть бесконечное множество. С появлением новой литературы понадобилось и определение для нового термина. Одним из первых определение термину «гипертекст» дал профессор Университета Браун (Нью-Йорк) Р. Кувер в своей публикации «Конец книг»: «Гипертекст - это электронный текст, написание и чтение которого осуществляется на компьютере, где не властен порядок типографской печати, его тирания и его ограничения, поскольку текст существует в нелинейном пространстве, создаваемом процессором. В отличие от печатного текста с однонаправленным движением вместе с перелистыванием страниц, гипертекст - радикально иная технология, интерактивная и многоголосная, которая утверждает плюрализм дискурса над строго определённой фиксацией текста»14.
Но определение Кувера не удовлетворительно, поскольку через все рассуждения автора красной нитью проходит идея противопоставления печатного, типографского текста, компьютерному. Кувер противоречит своему собственному определению, когда, откликаясь на «Хазарский словарь» Милорада Павича, говорит о его гипертекстуальной природе, хотя роман был издан типографским способом, и, по Куверу, никакого отношения к
Вязель М. Гипертексты по ту и эту сторону экрана // Иностранная литература. 1999. № 10. С. 171.
Цит. по: Михайлович Я. Павич и гипербеллетристика // М. Павич. Ящик для письменных принадлежностей. СПб., 2000. С. 172.
гипертекстуальной литературе иметь не может, поскольку текстом электронным не является.
В нашей работе мы будем использовать наиболее удачное, на наш взгляд, определение термина «гипертекст», данное М. Визелем в статье «Гипертексты по ту и эту сторону экрана»: «Гипертекст - это представление информации как связной сети гнёзд, в которых читатели свободны прокладывать путь нелинейным образом. Он допускает возможность множественности авторов, размывание функций автора и читателя, расширение работы с нечёткими границами и множественность путей прочтения»1 .
Как мы видим, в определении Визеля нет противопоставления электронного и типографского текстов. Под гнёздами можно понимать, в нашем случае, отдельные тексты Сорокина. Нужно, правда, оговориться, что некоторые из них имеют внутреннюю сеть гнёзд. Так, например, «Норма» состоит из совершенно разноплановых частей, порядок чтения которых не имеет принципиального значения. То же самое можно сказать о сборнике прозаических текстов «Первый субботник»: читатель либо читает рассказы в последовательности, выбранной автором, либо в своей собственной последовательности, наконец, он может прочитать лишь один рассказ и остановиться на этом. Свобода перемещения по гнёздам гипертекста сохраняется. Гнёзда, из которых состоит гипертекст, являются гиперпространством, пространством гипертекста.
Из определения гипертекста как сети гнёзд логично возникает вопрос о том, как осуществляется переход из одного гнезда в другое.
Здесь необходимо иметь в виду такую важную составляющую гипертекста, как специфическая организация повествовательных узлов. Расшифровать эту формулировку помогает Умберто Эко, который в статье «Form als Engagement» , один из разделов посвящает проблеме гипертекста. Преимущества гипертекстуального повествования Эко рассматривает на приме-
15 Визель М. Гипертексты по ту и эту стороны экрана // Иностранная литература. 1999. № 10.
С. 173.
16 Eco U. Form als Engagement IIU. Eco. Im Labyrinth der Vernunft. Leipzig, 1999. P. 142-190.
ре эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». Одним из любимых героев Эко является князь Андрей Болконский, который смертельно ранен в Бородинском сражении. В повествовании смерть князя Андрея является определённым узлом, поскольку ясно, что линия Андрея Болконского дальше продолжаться не может. Умберто Эко отмечает, что гипертекст даёт возможность выбора в данных, «узловых» ситуациях. Если бы «Война и мир» была произведением гипертекстуальным, мы могли бы выбирать в подобных повествовательных узлах варианты, определявшие дальнейшее развитие событий. Конечно же, мечта Эко о перенесении шедевра Толстого в гиперпространство, вряд ли осуществима: ведь каждый вариант дальнейшего развития сюжета должен быть прописан, - одно изменение в тексте неминуемо влечёт за собой другое.
Возьмём тот же самый пример Эко: если мы выбираем иной путь развития сюжета, оставляя князя Андрея в живых, возникают сложности в отношении судеб Пьера Безухова и Наташи Ростовой, их союз, скорее всего, не состоится. Итак, выбранная линия влечёт за собой целую цепь изменений. Ещё одной веской причиной невозможности перенесения эпопеи Толстого в гиперпространство является тот факт, что каждый вариант должен быть написан самим Львом Николаевичем, что, конечно же, невозможно.
В сорокинских произведениях такие узлы повествования работают несколько иначе. Связано это, прежде всего, с тем, что главными в текстах Сорокина являются не события сюжета персонажей, как в произведениях того же Л.Н. Толстого, а события сюжета повествования. Этот тезис также нуждается в доказательствах, как и заявление о гипертекстуальной природе прозаических произведений Сорокина. Тем не менее, узлы повествования в прозе писателя состоят в появлении определённых слов, которые имеют ряд дополнительных значений. Понять, почему происходит в сюжете повествования резкий поворот, можно только, расшифровав закодированные в таком слове (концепте) другие значения, которые отсылают нас в пространство другого текста Сорокина, другого «гнезда». Здесь мы сталкиваемся ещё с одной проблемой. В случае с примером Эко особенности гипертекста очевидны, - в узле повествования
можно выбрать подходящий вариант дальнейшего развития событий. А что мы выбираем у Сорокина, если вариантов, кроме авторского, нет?
Дело в том, что, расшифровывая «узловое» слово, мы выбираем иной вариант прочтения произведения, для нас перестаёт быть проблемным ответ на вопрос о внутренней связи между разноплановыми частями текста «Норма». Мы неожиданно понимаем, какой колбасой питаются российские граждане в рассказе «День русского едока» из сборника «Пир». Все эти «открытия»,могут быть сделаны лишь благодаря «узловым словам», которые удобно обозначить, пользуясь терминологией гиперпространства как ссылки. В работе Д. Крейнака и Д. Хебрейкена находим определение этого термина: «Ссылка - любые подсвеченные текст, значок или картинка, которые указывают на другую Web-страницу. Вы можете быстро «перепрыгивать» со страницы на страницу, щёлкая по ссылкам» . Очень уместен в этом определении эпитет «подсвеченный»: если в приведённом отрывке это прилагательное употребляется в своём прямом значении, то в случае с сорокинским текстом можно говорить о значении метафорическом. Ссылка Сорокина, та же «норма», тоже «подсвечена». Функцию подсветки здесь исполняет определённый ряд значений, зашифрованный в слове. Если читатель или исследователь эти значения раскрывает, то он, путём «перерпрыгивания» от текста «Норма» к тексту «Роман» делает для себя определённые открытия, если нет, - читает без использования ссылки. Наличие подобных ссылок и позволяет определять прозу Сорокина как гипертекстуальную.
Говоря о повествовательных стратегиях, относительно прозаических текстов Владимира Сорокина, необходимо решить теоретико-литературную задачу: определить соотношение между терминами «гипертекст» и «интертекст». Ж. Женетт, понимая под гипертекстуальностью «осмеяние и пародирование одним текстом другого»18, включил гипертекст в свою пятичленную классификацию
17 Крейнак Д., Хебрейкен Д. Интернет. Энциклопедия. СПб., 1999. С. 86.
18 Цит. по.: Ильин И. Интертекстуальность // И. Ильин. Постмодернизм. Словарь терминов.
М., 2001. С. 104.
разных типов взаимодействия текстов. Гипертекстуальность, по Женетту, является разновидностью интертекстуальности.
Интертекст, по определению В.П. Руднева, - это «основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам» . Сразу нужно сказать, что автор в своём определении чересчур строг в отношении временных границ. Ведь интертекстуальность присуща практически любому литературному произведению. Может иметь место не только цитирование из других литературных произведений, но и цитаты из фольклора, Библии, обыгрывание образов, мотивов, позаимствованных из других текстов. Границы интертекстуальности как явления очень широки. Но исследователь абсолютно верно выделяет в своём определении постмодернизм, поскольку произведения, относимые к данному культурному течению, нередко состоят из одних цитат.
Интертекстуальность предполагает некую отсылку к другому тексту. Выстраивается своеобразная текстовая иерархия или совокупность произведений, связанных цитатами. Получается, что интертекстуальность действительно близка к гипертекстуальности. Если в гиперпространстве пользователь постоянно обнаруживает ссылки на другие источники информации (к примеру, другие сайты), то в литературном пространстве читатель или исследователь обнаруживает ссылки на другие произведения, только ссылки эти в ткани художественного произведения называются цитатами или реминисценциями.
Вопрос о соотношении гипертекста и интертекста важен для нас не только благодаря классификации Женетта, но и потому, что проза В. Сорокина интертекстуальна. В «Романе» можно обнаружить цитаты из классической русской литературы. Здесь есть отсылки к произведениям Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова. «Почти каждый мотив в «Романе» является обыгрыва-
19 Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1999. С. 113.
ниєм какого-либо фрагмента из русской прозы, действительного или.воображаемого»20, -пишет В.П. Руднев. «Воображаемый фрагмент», -фрагмент потенциально возможный, который, мог быть в каком-нибудь из произведений русской литературы, построенный, смоделированный по определённым правилам, внушающий читателю уверенность, что он где-то уже видел, читал нечто подобное. В этом, на наш взгляд, и есть основная трудность при анализе прозы Сорокина как интертекстуальной. Цитат в текстах писателя великое множество. Библия, фольклор, зарубежная и русская литература, стенограммы всевозможных партийных съездов, конференций, совещаний - всё это можно в том или ином виде встретить в прозаических текстах Сорокина. Читатель в зависимости от своего субъективного опыта может находить параллели, которые, ни в коей мере не исключают другие варианты ответа на вопрос: «откуда эта цитата?». Писатель, моделируя воображаемые цитаты, играет с читателем в некую головоломку, заставляя отыскивать интертекстуальную отсылку там, где её, возможно, и нет.
В любом случае, интертекстуальность прозаических текстов Сорокина не может быть выявлена полностью. Поэтому в работе, будут отмечены лишь те цитаты, интертекстуальные отсылки, которые одновременно являются гипертекстуальными ссылками, позволяют перемещаться в гиперпространстве сорокинской прозы, поскольку основная цель работы в том, чтобы исследовать прозаические тексты Сорокина именно как гипертекстуальные. Используя определение М. Визеля, мы отграничиваем гипертекст от интертекста, не рассматривая гипертекстуальность по Женетту, то есть как часть интертекстуальности.
Варианты возможных сюжетов в гиперлитературе всё-таки ограничены, их, как мы уже говорили, не может быть бесчисленное множество. Гипертекст в этом плане, как это ни парадоксально, более о-граничен, чем интертекст.
Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1999. С. 116.
Гипертекст - это замкнутая система. Даже субъективный подход к гипертексту не в силах создать ещё одну ссылку, ещё один вариант. Пользователь, щёлкая
клавишей или «мышью», выбирает из предоставленного. Естественно, что этот выбор мотивирован личным опытом или симпатиями к тому или иному персонажу, но изменения предугаданы автором. То же самое можно увидеть в случае с другим примером гипертекста - словарём или энциклопедией. Именно на примере словаря удобно рассмотреть отличия гипертекстуальности от интертекстуальности.
Словарь или энциклопедия гипертекстуальны, потому что в их пространстве можно прокладывать путь нелинейным способом, выбирать варианты прочтения. Но происходят эти процессы поиска варианта чтения и самого чтения в ограниченном рамками словаря пространстве, в то время, как интертекстуальность предполагает всегда выход «за» какие-либо границы, интертекстуальное свойства, впрочем, присуще словарям и энциклопедиям, поскольку в большинстве из них есть ссылки на другие источники информации, другие тексты, предлагается выйти за границы, узнать о термине больше. То же самое можно наблюдать и в текстах Сорокина, - интертекстуальные и гипертекстуальные свойства в равной степени присущи прозе писателя.
В диссертации мы будем рассматривать именно гипертекстуальные свойства прозаических текстов Сорокина. Проза Сорокина будет нами о-граничена, мы будем рассматривать её внутренние и внешние ссылки. Внешние ссылки будут в данном случае истолковываться как ссылки на другие тексты Сорокина. Под внутренними ссылками мы будем понимать такие ссылки, которые помогают установить связь между разноплановыми фрагментами одного и того же текста (такие ссылки особенно важны при рассмотрении «Нормы» и «Первого субботника»).
Некоторая диспропорция в объёме глав и параграфов диссертации объясняется тем, что в первой главе мы лишь раскрываем генеалогию основных ссылок гипертекста Сорокина. Вторая глава, превосходящая первую по объёму более чем в два раза, посвящена анализу функционирования гипертекстуальных
ссылок в прозе писателя. Пять параграфов второй главы соответствуют пяти рассматриваемым текстам Сорокина, которые представляют собой определённую систему. Текст «Норма» в этой системе занимает центральное положение, поскольку «Норму» можно рассматривать как модель всего прозаического творчества писателя. Этим и объясняется тот факт, что параграф «Гипертекст в гипертексте: жанровое своеобразие произведения В. Сорокина «Норма»» превышает по объёму другие параграфы второй главы.
Помимо определения и дифференциации терминов «гипертекст» и «интертекст» теоретико-литературная задача диссертации заключается в определении понятия «миф», «мифогенный топос», поскольку гипертекст Сорокина направлен на развенчание сталинского мифа. Поэтому, прежде чем рассмотреть приёмы, которые использует писатель для борьбы с советской мифологией, нужно ответить на вопрос, что такое советская мифология.
Историко-литературная задача предполагает включение прозы Сорокина в контекст соцреалистической культуры сталинского времени, но не на основе интертекстуальных отсылок к соцреалистическим литературным произведениям, а на основе системы гипертекстуальных ссылок, действующей в прозе Сорокина и являющейся ироническим переосмыслением соцреалистических штампов и клише. Аналитическая задача предусматривает:
A) рассмотрение основного события текстов Сорокина как событие сюжета
повествования, а не событие сюжета героев;
Б) рассмотрение текстов писателя как гнёзд гиперпространства;
B) выделение в текстах Сорокина необходимой для любого гипертекста
системы ссылок, позволяющих перемещаться в гиперпространстве;
Г) установление генезиса этой системы;
Д) рассмотрение специфических особенностей каждого анализируемого произведения (как функционирует гипертекстуальная система ссылок в отдельно взятом тексте писателя).
Методологической основой работы послужили труды М. Бахтина, А. Лосева, Ю. Лотмана, Р. Барта, В. Топорова, Ж. Женетта, М. Фуко, Ц. Тодорова, У. Эко. В работе используется структурный анализ повествовательных единиц. Положения, выносимые на защиту:
Основным событием прозаических текстов Сорокина является событие сюжета повествования.
Прозаические произведения В. Сорокина обнаруживают качественные признаки гипертекста, проза Сорокина - гипертекстуальна. В прозе Сорокина существует определённая система ссылок, значимых слов и терминов, позволяющих переходить из одного текста в другой.
Наиболее значимые ссылки прозаических текстов Сорокина пришли (в иронически трансформированном виде) из соцреалистического канона.
Практическая значимость работы определена тем, что проза Сорокина рассматривается как гипертекстуальная. Такое рассмотрение позволяет опровергнуть мнение о Сорокине как о писателе одного приёма, гипотезу о связи текстов «Норма» и «Роман» как частей своеобразной дилогии, указать на жанровое своеобразие произведений Сорокина. Так, например, в сборнике рассказов и повестей «Первый субботник» трансформации подвергаются качественные признаки рассказа. Известная одноплановость речевого стиля невозможна в прозе Сорокина, поскольку основное событие - это не испытание героя, посредством жизненной ситуации, а испытание определённого стиля, манеры письма. «Испытать» же стиль письма можно лишь попытавшись разрушить его гармонию, определённую тональность, посредством неожиданного вторжения в ткань повествования принципиально иной формы речевого высказывания, что и можно наблюдать в текстах Владимира Сорокина. Материалы исследования могут стать основой для лекций или практических занятий в ВУЗе по курсу «История русской литературы (конец XX века)».
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. Материал отдельных глав работы излагался на аспирантских семинарах кафедры русской и зарубежной литературы СамГУ, наУ Международной научной конференции «За «Рекой Потудань». Творчество Андрея Платонова второй половины 1930-1940-х гг. (Институт мировой литературы РАН, Москва, 2001), на Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых преподавателей «Подходы к изучению текста» (Ижевск, 2002), на внутривузовской научной конференции СамГПУ (2002), на научной конференции «Смеховая культура» (Самара, 2003).
Основные положения диссертации изложены в четырёх публикациях.
В соответствии с целями и задачами исследования диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего в себя 207 наименований.
Специфика соцреалистического речевого штампа
Всё прозаическое творчество Владимира Сорокина тесно связано с таким культурным явлением, как «соцреалистический канон». В текстах писателя мы постоянно встречаем эксперименты с соцреалистическим дискурсом. Причём не только со специфическим литературным языком, выработанным в горнилах социалистического реализма, но и с официальными речевыми жанрами (инструкции, стенограммы и пр.). Почему же Сорокин обращается к соцреалистическому канону? В чём притягательность этого культурного явления для писателя?
Для ответа на этот вопрос, нужно выяснить, в чём состоит специфика соцреалистического канона. В этом нам поможет последняя и наиболее значительная научная работа, касающаяся данного явления, - сборник статей российских и зарубежных авторов «Соцреалистический канон»24. Нас будет интересовать не многообразие форм проявления соцреалистического канона, а то, как с помощью этих форм можно расшифровать понятие «норма» в прозе Сорокина.
Соцреализм, особенно соцреализм классический, сталинского периода, был строго нормирован. Следует отметить, что узкие рамки соцреализма достаточно необычны. В чём же необычность этих рамок или границ?
Рассмотрение соцреалистического канона следует начать с анализа основных лозунгов советского периода или речевых штампов. Прежде всего тех, которые имели отношение к литературе (хотя, в принципе, роль лозунга в советской культуре не ограничивалась каким-то одним, строго очерченным социальным пространством). Любопытно обратиться к «трём китам», на которых должно было держаться любое произведение советского искусства: идейность -классовость (базовая категория классовости впоследствии была заменена категорией народности) - партийность. Сами термины возникли задолго до Первого съезда советских писателей. Интересно отметить, что каждое звено из этой триады не имеет чёткого определения. Например, термин «идейность» на разных этапах становления соцреалистического канона имел несколько значений. Эти значения классифицирует М. Балина в своей статье «Идейность - Классовость - Партийность». В частности, исследовательница выделяет: «1) идейность как идеологию (идейность сводится к марксистской тенденциозности), такое понимание идейности датируется 1920-м годом; 2) идейность как классовость (одна категория подменяет здесь другую); 3) идейность как открытая тенденциозность (такое понимание идейности было дано в речи Жданова на, уже упомянутом нами, Первом съезде писателей, открытая тенденциозность осмысливается здесь как «отличительная черта советской литературы») и, наконец, 4) идейность как «барометр политической корректности»» . Как мы видим, за словом идейность каждый раз скрываются новые смыслы. Означаемое становится трудно уловимым, оно ускользает. Даже в Большой Советской Энциклопедии 1972-го года определения терминов «идейность» и «партийность» совпадают, как во втором пункте значений «идейность» совпадает с «классовостью». Приведём пример из БСЭ: «Идейность - приверженность определённой целостной системе идей и соответствующему ей социальному, нравственному и эстетическому идеалу; последовательная верность им и в теории, и на практике» ; а вот два значения слова «партийность» из того же источника: «1) принадлежность человека к политической партии; 2) идейная направленность мировоззрения, философии, общественных наук, литературы и искусства, выражающая интересы определённых классов, социальных групп и проявляющаяся как в социальных тенденциях научного и художественного творчества, так и в личных позициях учёного, философа, писателя, художника. В широком смысле партийность - это принцип поведения людей, деятельности организаций и учреждений, орудие политической и идеологической борьбы»27. Как мы видим, определение партийности «в широком смысле» совпадает с «практической» идейностью. Почему же значения терминов, составляющих триаду, взаимопересекаются?
М. Балина даёт ответ на этот вопрос, отмечая следующие свойства «триады»: «Несомненным достоинством всех этих категорий является их «синтетичность». На протяжении долгих лет своего существования они вбирали в себя всё новые и новые дополнительные свойства, поглощая их настолько успешно, что в результате этого непрекращающегося процесса абсорбции поглотили самое себя»28. Данные категории очень удобны для тоталитарной культуры, поскольку с переменой политического курса не приходится менять лозунг, он остаётся прежним, просто появляются некие новые дополнительные значения. Но такой взгляд на природу происхождения и функционирования советского речевого штампа-клише, на наш взгляд, не совсем верен. Балина, выделяя «синтетичность» в качестве главного «достоинства» трёх категорий, не учитывает, что «синтетичность» эта не является основной причиной, по которой идейность, классовость и партийность было удобно провозглашать в качестве основной платформы, «фундамента» для любого произведения советского искусства. Тем более, что термин «классовость», был заменён впоследствии словом «народность».
Дело в том, что «синтетичность» является результатом определённой динамики соцреалистической культуры, о которой пишут Л. Геллер и А. Боден: «Это культурное поле не находится в полностью застывшем состоянии. Ему присуща определённая динамика, результат остаточных внутренних напряжений; динамика стимулируется главным образом воздействием, которое оказывает на поле политическая власть и проявлениями которого служат критика, самокритика, создание или ликвидация разнообразных органов.
Проблема границы в соцреалистическом каноне. Граница и речевой штамп в статьях М. Горького, А. Ревякина и А. Еголина
Е. Добренко отмечает: «Соцреалистическая культура вообще напряжённо реагирует на всё, что связано с границей и от-граничиванием. Граница здесь священна - эта фундаментальная установка реализуется во всём: от борьбы с «уклонами» за чистоту учения и идиом типа «священные рубежи» или «граница на замке» до неприятия «космополитизма» и «конвергенции»»
Действительно, наличие границы чрезвычайно важно для соцреалистической культуры. Можно сказать, что и стратегия «политических верхов» направлена, прежде всего, на создание границы. «Фундаментальная установка» действительно «реализуется во всём». Процесс присвоения всех областей культурной жизни советского человека соцреализмом поистине тотален. При этом, практически в любом из актов такого «присвоения» используется один и тот же приём. В любом культурном явлении, например, фольклоре, соцреализм выделяет нормативную сторону, то, что идеально ложится в прокрустово ложе концепции соцреалистического искусства. Фольклор «входит в литературу соцреализма как устная хроника народа и в этом качестве приобретает авторитетность абсолютной правды»37. Естественно, что в свете такой постановки вопроса фольклор осмысляется как предтеча соцреалистической литературы. В исследованиях сказок и былин внимание акцентируется на тех же моментах, что и при рассмотрении соцреалистических текстов, - иначе говоря, в устном народном творчестве подчёркивают нормативность и прочие признаки соцреалистического искусства. Нелепость такого отношения к устному народному творчеству отчётливо проявляется в нападках некоторых советских литературоведов на работы В.Я Проппа. Вот весьма показательные рассуждения А. Ревякина: «...проф. В.Я. Пропп, опираясь на концепцию А.Н. Веселовского и западноевропейских буржуазных учёных, утверждал, что «фольклор - интернациональное явление», а потому «сказка интернациональна, и мотивы её также в значительной степени интернациональны».
Исходя из этой ложной предпосылки, проф. Пропп лишил русскую волшебную сказку, в которой с такой яркостью проявились чаяния и мечты русского народа, всякого национального своеобразия. Идейно обескровив и формалистически обездушив русскую волшебную сказку, проф. Пропп вырвал её из обусловивших её национальных, социально-экономических, классовых, общественно-политических условий и сделал её тождественной со сказкой любой другой нации земного шара».
Автор статьи обвиняет учёного именно в том, что последний, благодаря своей теории, стёр границы между русской сказкой и сказкой любого другого народа. Если следовать логике Ревякина, можно легко прийти к выводу о том, что русская сказка обладает несомненными преимуществами перед сказкой других народов (тут и «идейность», ведь Пропп именно «идейно обескровил», и классовость, и чаяния и мечты народа - всё вышеперечисленное приводится автором статьи как отличительные черты именно русской сказки). Естественно, что и основа теории Проппа не может быть «нашей», и это Ревякин тоже отмечает, упоминая Веселовского («не наш человек») и западноевропейских (а значит несомненно «буржуазных») учёных. Конечно же, исследования Проппа, основанные на позиции «извне» (на «не наших» концепциях) не могут быть одобрены советскими литературоведами. Но через все рассуждения Ревякина (а рассуждения эти касаются не только Проппа, автор статьи последовательно критикует всех литературоведов и критиков, нарушающих границы советского культурного пространства) видна одна важная деталь. Сказка у Ревякина выступает как объект манипуляций: её можно обескровить и обездушить, превратить её в нечто принципиально иное, в то, чем она на самом деле не является. Подобная установка на возможность манипуляции чем угодно и как угодно присуща соцреалистической стратегии границы, поскольку любое культурное явление рассматривается здесь как потенциальный объект для присвоения с помощью подмены означаемого или же путём заимствования наиболее «удобных» с «высшей точки зрения» сторон данного явления.
Можно сказать, что все соцреалистические стратегии отразились в речевом штампе этого времени, - штамп не даёт границам исчезнуть, постоянно напоминая об их присутствии. Это основное качество соцреалистического штампа и уловил Владимир Сорокин. Его «норма» - есть не что иное, как концепт, вобравший в себя все значения «положительного» штампа, работающего на от-граничивание советского культурного пространства. Но ведь говоря об от-граничивании, нельзя не сказать об отрицательно маркирующем соцреалистическом речевом штампе. В текстах Сорокина концептом, вобравшим в себя значения штампа второго типа, чаще всего являются прилагательные «гнилой» и «грибной» (плюс образованные от них слова). Противостояние же двух типов соцреалистического речевого штампа удобней всего рассмотреть на примерах из статей М. Горького.
Сама фигура Горького очень значима для социалистического реализма. Чаще всего эту значимость относят на счёт авторства канонического для соцреализма романа «Мать»: «...ещё в самом начале XX в. определились и теоретические основы и художественные формы новой, социалистической литературы. Ленин опубликовал в 1905 г. статью «Партийная организация и партийная литература», М. Горький в 1907 г. - роман «Мать»»39. Роман Горького вряд ли можно определить как соцреалистический - это, скорее, реалистический роман, учитывающий житийную традицию. Но это произведение было официально провозглашено как священный текст: снова происходит «подмена». Почвой для такой подмены очевидно является тот факт, что в романе Горького обыгрываются библейские мотивы, Павел Власов - Христос революционного времени, а Ниловна - Богоматерь. Таким образом, роман Горького стал своеобразной революционной Библией.
Гипертекст в гипертексте: жанровое своеобразие произведения Владимира Сорокина «Норма»
«Норма» состоит из восьми частей, на первый взгляд, ничем не связанных. В истории русской литературы и до Сорокина встречались примеры романов «мозаичного» типа. Достаточно вспомнить роман Б. Пильняка «Голый год», в котором (как, кстати, и в текстах Сорокина) не так-то легко из многоголосья (некоторые фрагменты романа Пильняка имеют пояснения: «Это - глазами Андрея Волковича»1 ) выделить авторское слово. Главное действующее лицо романа Пильняка, по мнению И.О. Шайтанова - «стиль, слово»101. На наш взгляд, можно говорить о том, что главные герои «Голого года» - дискурсы, как и в «Норме» Сорокина. В обоих романах дискурсы действуют в определённых пространственных рамках. У Пильняка - это город Ордынин, у Сорокина -СССР. Итак, некоторые исторические корни «Нормы» выявлены. Художественное целое Пильняка основывается на «единстве места действия и ассоциации параллелей и антитез»102. А за счёт чего объединены в единое целое части «Нормы» Сорокина?
Ключ к выявлению связи между разноплановыми фрагментами текста заключён в самом заглавии. Концепт «норма» с рядом его значений, пришедших из мифогенного топоса советского мира, и есть тот самый «ключ», необходимый для ответа на вопрос о целостности произведения. Разнородность частей текста, возможность их прочтения не в том порядке, который предлагает автор, делает это произведение «гипертекстом в гипертексте». Условно говоря, в этом гнезде гиперпространства обнаруживается собственная сеть мини-гнёзд, в которых действуют свои принципы перемещения. Можно также сказать, что произведение «Норма» является своеобразной моделью всего прозаического творчества Владимира Сорокина, именно здесь реализуется та система внешних и внутренних ссылок, которая, с некоторыми изменениями, значима и для самых последних текстов писателя.
В качестве основных инструментов при анализе прозаических текстов Сорокина и, в частности, романа «Норма» мы будем использовать некоторые термины из работы Р. Барта «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» . Классификация функциональных единиц текста по Барту является универсальной, применимой к любому художественному произведению. Учёный выделяет несколько классов функциональных единиц: «часть из них играет в тексте роль самых настоящих шарниров; другие же лишь заполняют повествовательное пространство, разделяющее функции-шарниры: назовём первые кардинальными функциями, а вторые - функциями-катализаторами, ибо они имеют вспомогательный характер»104. Эта мысль Барта позволяет выйти на проблему гипертекста. Уже говорилось о возможности перемещения в гиперпространстве благодаря так называемым «узловым» моментам, когда возникает ссылка, дающая возможность «прыжка» в другое гнездо гипертекста. Если сопоставить это положение с мыслью Барта, то становится ясным, что ссылка в тексте обязательно является функцией-шарниром, кардинальной функцией. В принципе, анализ любого сорокинского текста как гнезда гиперпространства целесообразно вести в направлении поиска функций-шарниров, но для «Нормы» такой метод актуален ещё и потому, что автор предлагает нам в данном случае своеобразную головоломку: исследователь (а за ним и читатель) несомненно задастся при чтении текста вопросом: «Чем (или на основе чего) объединены восемь разноплановых частей?». И только поиск функций-шарниров или ссылок может привести нас к ответу на этот вопрос.
Итак, «Норма». Первая часть произведения состоит из эпизодов, объединённых центром. Центр этот - появление и/или употребление в пищу содержимого брикета с оттиском «норма». Такое нанизывание эпизодов, позволило Рудневу провести параллель между «Нормой» Сорокина и «Декамероном» Дж. Бокаччо. Персонажи, появляющиеся в эпизодах первой части «Нормы», люди разные - от лесбиянок до партийных начальников, от художников до журналистов. Их всех объединяют два факта: во-первых, все они живут на территории СССР (проблема внешней границы); и во-вторых, они все должны регулярно есть переработанные экскременты, находящиеся в брикете с оттиском «норма» (проблема границы внутренней). Концепт-ссылка овеществляется, предстаёт как нечто материальное, имеющее отношение к телесному низу.
Сам по себе мотив употребления фекалий в пищу, встречается в таких шедеврах мировой литературы, как «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта (Вот что наблюдает Гулливер в столице континента Бальнибари Лагадо: «Войдя в другую комнату, я чуть было не выскочил из неё вон, потому что едва не задохся от ужасного зловония. Однако мой спутник удержал меня, шёпотом сказав, что необходимо войти, иначе мы нанесём большую обиду; таким образом, я не посмел даже заткнуть нос. Изобретатель, сидевший в этой комнате, был одним из старейших членов Академии. Лицо и борода его были бледно-жёлтые, а руки и платье все вымазаны нечистотами. Когда я был ему представлен, он крепко обнял меня. С самого своего вступления в Академию он занимался превращением человеческих экскрементов в те питательные вещества, из которых, они образовывались, путём отделения от них некоторых составных частей, удаления окраски, сообщаемой им желчью, выпаривания зловония и выделения слюны.
Очередь» как советский миф и специфический речевой жанр
Михаил Рыклин в статье о Сорокине «Медиум и автор», рассуждая о ранних текстах писателя, отмечает, что в них «присутствие коллективной речи столь массивно, что авторство на первый взгляд ограничивается простой компоновкой и режиссурой» . Обращаясь непосредственно к «Очереди», Рыклин пишет: «Эта книга («Очередь» - К.П.) строится исключительно на прямой речи. В ней нет авторских ремарок. Зрение в ней полностью растворено в перформативных речевых актах».
При рассмотрении «Нормы» уже были отмечены некоторые моменты, идентичные особенностям «Очереди» - тут и диалог в третьей части, при полном отсутствии авторских ремарок и представление всей жизни советского человека как очереди из текста, где каждое слово снабжено эпитетом «нормальный». Казалось бы, обнаруженные ссылки дают право говорить о том, что связь между двумя текстами доказана, тем более, что в «Очереди» обнаруживаются и слова-шарниры, образованные от концепта «норма» и являющиеся одной из самых значимых ссылок в гипертексте Сорокина. Но если такие слова есть, то возникает другой вопрос: какое значение они имеют в контексте «Очереди»? «Норма» как концепт является порождением соцреалистического канона. Присутствие образованных от неё слов в любом тексте Сорокина не случайно. «Норма», сохраняя своё маркирующее, штамповое значение, отмечает текст как относящийся к советской мифологии. Эту мифологию Сорокин как раз и разрушает. Так, в «Норме» деструкции подвержен соцреалистический речевой штамп. Какую же сторону советского мифа Сорокин подвергает испытанию в «Очереди»?
Текст «Очереди», как уже отмечалось выше, состоит из сплошного потока, обмена высказываниями, при полном отсутствии речи повествователя. Снова возникает проблема жанровой классификации, - к какому роду литературы можно отнести данное произведение? Ведь налицо сходство с драмой, но стоит повторить, что в «Очереди» нет ни авторских ремарок, значимых для драмы как рода литературы, ни списка действующих лиц. По ходу развития нескольких линий диалогов, читатель постепенно вычленяет из речевого потока имя центрального персонажа - Вадима, но упоминания его имени перед соответствующей репликой, как в драме,-нет.
До известной степени прояснить ситуацию помогает работа М.М. Бахтина «Проблема речевых жанров». Теория речевых жанров относится к любому высказыванию: «Использование языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний участников той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания отражают специфические условия и цели каждой такой области не только своим содержанием и языковым стилем, но, прежде всего, своим композиционным построением. Все эти три момента -тематическое содержание, стиль и композиционное построение - неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами. Особо нужно подчеркнуть крайнюю разнородность речевых жанров. К речевым жанрам мы должны отнести и короткие реплики бытового диалога, и бытовой рассказ, и письмо... и все литературные жанры. Речевые жанры -это определённые типы высказываний, отличные от других типов, но имеющие с ними общую языковую природу »162.
«Очередь» - речевой жанр. Но речевые жанры, по Бахтину, в свою очередь делятся на первичные и вторичные. Вторичные речевые жанры — «романы, драмы, научные исследования всякого рода и т. п., возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения. Первичные жанры (бытовой диалог, частное письмо и т. п.), входящие в состав сложных(вторичных), приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям» «Очередь» как литературное произведение - вторичный речевой жанр, однако, обильное присутствие коллективной речи позволяет говорить об очередной имитации Сорокина. В этом тексте имитируется первичный речевой жанр и вместе с тем пьесы массового действия, получившие распространение в русской советской литературе периода гражданской войны и начала 1920-х гг. («Гражданская война» А. Неверова, «Мы» Артёма Веселого). Поэтому, опять же, пользуясь теорией Бахтина, можно говорить о том, что «Очередь» по своей жанровой природе близка к риторическим жанрам, поскольку такие жанры есть «не что иное, как условное разыгрывание речевого общения и первичных речевых жанров»164, при этом риторические жанры - это, конечно, жанры вторичные.
Показательно, что «Очередь» Сорокина начинается с вопроса: «Товарищи, кто последний?»165. В этой, на первой взгляд, обыденной и бытовой реплике заложено несколько значений. Во-первых, обращение «товарищи» указывает на советское пространство. Немаловажно и то, что оно употреблено при вступлении в очередь. Этим обращением-штампом, подчеркивается, что задавший вопрос персонаж тоже «товарищ», «наш», «советский» как и те, кто уже стоит в очереди. Во-вторых, сам вопрос является штампом, который не был канонизирован официально, но являлся (да и теперь является) стандартным для попадания в пространство очереди. Уже в этом начальном вопросе проявляется от-граниченность очереди.
