Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ранний этап творчества А.Мейчена: традиции и новаторство 18
1.1. «Великий бог Пан»: осмысление философских теорий в рамках жанра краткого рассказа 24
1.2. «Сокровенный свет» 51
1.3. Экспериментальная природа романа «Три самозванца»: специфика композиции и стилистики 57
Глава 2. Роман «Холм грез»: поэтика жанра и проблема «пограничного» знания 73
2.1. История создания романа «Холм грёз» 73
2.2. Жанровая природа «Холма грёз» 81
2.2.1. Особенности психологизма романа «Холм грёз» 81
2.2.2. Отголоски социального романа 93
2.2.3. Влияние романтизма и готики 98
2.2.4. Особенности автобиографизма в романе «Холм грёз» 101
2.2.5.Проблема тематического критерия классификации жанра романа «Холм грёз» 109
2.2.6. Художественная психогеография в романе 122
2.3.Проблема творческого осмысления пограничного знания в контексте символики романа «Холма грёз» 133
2.3.1. Цветовая символика 134
2.3.2. Антропонимическая символика романа 145
Глава 3. Особенности социокультурного феномена «fin de siecle» на отечественной почве: специфика Серебряного века в контексте русскойрубежной культуры 153
3.1. Общая историко-культурная ситуация в России в конце XIX началеХХ вв 153
3.2. Наследие оккультизма в творчестве русских символистов 162
3.3. Специфика и параллели духовного поиска в рамках национальных литератур 180
3.4. Оккультная традиция в творчестве Ф. Сологуба как отражение рубежного мировоззрения XIX-XX вв 189
3.4.1. Народная мифология в «Мелком бесе»: кривые зеркала пограничного сознания на рубеже веков 192
3.4.2. «Творимая легенда» как герметический роман: темы, мотивы, символика 201
Заключение 205
Библиография
- Экспериментальная природа романа «Три самозванца»: специфика композиции и стилистики
- Жанровая природа «Холма грёз»
- Художественная психогеография в романе
- Оккультная традиция в творчестве Ф. Сологуба как отражение рубежного мировоззрения XIX-XX вв
Экспериментальная природа романа «Три самозванца»: специфика композиции и стилистики
Мейчен потратил немало лет упорного труда, чтобы достичь успехов на журналистском поприще, и сделал это, сумев занять подобающее место. Писал он не только из меркантильного интереса, но и повинуясь внутреннему стремлению к литературному творчеству. От увлечённых дилетантов его отличало отсутствие благодушной небрежности, а также стремление приложить максимум усилий для совершенствования выразительных средств, призванных передать в слове то, что он ощущал, и чем стремился наполнить свои произведения.
Именно журналистика помогала ему совершенствоваться как стилист, впрочем, к разного рода стилизациям и пародиям у него был, можно сказать, природный дар. Кроме того, работа в газетах позволяла ему завязать нужные знакомства и способствовала появлению рассказов в печати.
Он выбрал крайне удачное время для их публикации. Этот исторический период был в целом благоприятен для малых жанров художественной прозы, поскольку краткий рассказ стал востребованной и популярной формой литературного высказывания в тот период. Это легко объяснимо, если вспомнить общую ситуацию - именно в XIX веке (особенно в конце) отмечается рост числа периодических изданий, неотъемлемой частью которых является «литературный» раздел того или иного вида. Требования исторического момента и аудитории вызвали к жизни такой феномен, как появление практически во всех странах плеяды авторов разного уровня, специализировавшихся именно на наполнении этих разделов31. При использовании малой формы литературного высказывания автор получает возможность проявить своё мастерство в полной мере. Малый объём диктует стройность сюжета и побуждает придирчиво выбирать художественные средства, поскольку все возможные недостатки даже при поверхностном анализе устанавливаются с большей очевидностью.
Факт популярности краткого рассказа отмечают и Э. Рейнолдс и У. Чарлтон: «Не было десятилетия, имевшего большее основание считаться «золотым веком» краткого рассказа, нежели 90-е годы XIX века»32. В качестве иллюстрации этой точки зрения, авторы описывают общее положение дел в литературе того периода и даже выражают мнение, что могли бы позавидовать такому изобилию рассказов, выходивших из-под пера таких писателей, как Р. Киплинг, Ф. Харрис, Дж. Конрад. Впрочем, столь массовое освоение жанра краткого рассказа вовсе не шло в ущерб прочим жанрам, в особенности, роману. Роман в этот период переживал существенные метаморфозы, способствующие развитию этого жанра. Новая эпоха приносила с собой новые события и новые идеи, порождая необходимость в их выражении, в том числе и литературном. Романная форма в данном случае хорошо подходила для этой задачи, поэтому вокруг нее разворачивалось немало творческих экспериментов. Вокруг них шли весьма ожесточённые споры: достаточно вспомнить ситуацию с переводами романов Золя . Также показательна трансформация восприятия натурализма, который, несмотря на мощное сопротивление этой тенденции в литературной среде, получил активное развитие в драматургии (Ибсен, Гауптман и др.) и прозе (братья Гонкуры, Дж. Элиот, А. Доде и уже упомянутый Э. Золя, который, собственно и ввёл термин «натурализм»). Фиксация действительности, максимально приближенная к документальной, вкупе с повышенным вниманием к неприглядным сторонам человеческой жизни подпитывала общие пессимистические умонастроения и мрачные воззрения на судьбы цивилизации, являвшиеся типичными для ситуации «конца века». Однако концепция человека в том виде, в котором она сформировалась в рамках натурализма, не могла отвечать требованиям даже самих представителей движения, что в итоге и привело к расколу внутри него, после которого многие обратились к символизму (Ибсен, Гауптман) в поисках новых идей и способов их воплощения. Подход, используемый при исследовании этого явления В.М. Толмачёвым, различает термин «натурализм» в узком смысле (собственно натурализм второй половины XIX века как конкретно-историческое явление), и в широком смысле (здесь к натурализму причисляют реалистов Л. Н. Толстого, И. А. Бунина, Т. Гарди и Т. Драйзера, всех символистов, импрессионистов и т. д.)
Именно в череде спорных экспериментов видят причину популярности декадентских умонастроений Э. Рейнолдс и У. Чарлтон, пользуясь для описания носителей данной тенденции меткими, по их мнению, словами писателя и публициста Холбрука Джексона: «Движение юных стариков, пишущих о себе тощие книжки либо чрезвычайно пылких стихов, либо витиеватой прозы, и отправляющихся умирать в кабаках или сточных канавах. Но некоторые отдельные вещи из числа этих стихов или прозы всё же прочно вплетаются в ткань английской литературы»34. Слова Джексона представляются в данном случае вполне точными и справедливыми.
Речь о декадансе зашла отнюдь не случайно, поскольку имя Мейчена критики довольно часто связывали и с этим направлением. Разумеется, не без оснований - однако то, насколько в действительности эти основания были вескими, следует внимательно рассмотреть.
Жанровая природа «Холма грёз»
Мрачная и зловещая атмосфера, традиционно умело поддерживаемая автором, в романе присутствует, но при этом не является константой, характеризующей внутритекстовую реальность, а возникает лишь время от времени, при необходимости использовать ее для создания определенной атмосферы. Пугающими и враждебными выглядят в основном некоторые картины природы (особенно в момент сильного эмоционального потрясения героя): «Некоторое время Луциан сражался с ветвями бурно разросшегося кустарника, потом его ноги увязли в булькающей болотистой почве. Он миновал чёрную, накрытую тенью долину, задрапированную ковром сумрачных зарослей. В полной тишине раздавались зловещие звуки леса -чуждое, невнятное, неразборчивое бормотание, то грозное, то жалобное»149. В этом фрагменте наблюдается перенасыщение текста деталями, призванными за счёт окружающей атмосферы передать нарастающий в душе героя ужас. Максимальная психологизация повествования, призванная заставить читателя в прямом смысле прочувствовать метания героя, по-видимому, в данном случае является одной из творческих задач автора.
Эти описания не однообразны, таинственная сила природы предстаёт герою в своём грозном обличий, и тут же оно сменяется другим, спокойным и дружелюбным, не теряя, тем не менее, своей загадочности. Ужас в романе не столько объективен, сколько субъективен - львиную долю всех кошмаров порождает в первую очередь сознание героя. Сходным образом описываются и городские пейзажи: «Странные и уродливые каменные нагромождения преследовали его, куда бы он не пошёл - они собирались в причудливые ансамбли, выставляли острые башенки, то прикидываясь крепостью гоблинов, то превращаясь в расплывающийся во мраке просторный храм, то становясь огромной и грозной пограничной башней в сказочной стране»150.
Ср. в оригинале: "Fantastic, hideous, they beset him wherever he turned, piled up into strange shapes, pricked with sharp peaks, assuming the appearance of goblintowers, swelling into a vague dome like a fairy rath, huge and terrible"151.
Сознание героя - своего рода узловая точка, относительно которой можно отслеживать смещение романной реальности, персонаж Мейчена путешествует между сказочно-легендарным и обыденным пластами, смешивая их воедино.
Если оперировать образами безусловно известной и близкой Мейчену римской мифологии, то можно сказать, что болезненно живое воображение героя провоцирует лондонского (и не только) genius loci на подобные недобрые шутки. Богатое воображение, общая склонность к мечтаниям и грёзам, болезненная восторженность и прочие признаки тонкой душевной организации роднят Луциана с персонажами романтических произведений, но при всей своей яркости брат Медардус и Мельмот более статичны и менее объёмны, чем он.
Родство героя «Холма грёз» можно найти исключительно с определенным типом готического героя, героем-повествователем, который одновременно является основным участником всех коллизий и рассказчиком, т. е. в достаточной степени наделён способностью к анализу ситуации и минимальным уровнем рефлексии. Это персонаж готики, впитавшей элементы сентиментализма в духе Анны Рэдклифф, а не линейные герои «Замка Отранто» X. Уолпола. Характерное для готики место действия -старый (иногда заброшенный или полуразрушенный) замок152. В «Холме грёз» описаны весьма колоритные развалины римского форта, но следует учитывать одно существенное отличие: форт и его окрестности, несмотря на всю свою значимость (для героя это место аккумулирует то древнее волшебство, которое является для него столь притягательным), всё же не являются единственной или хотя бы основной локацией, где разворачиваются события, как это обычно бывает в классических произведениях, принадлежащих к готическому жанру.
В отличие от готических романов зло в «Холме грёз», не персонифицировано. Оно не присутствует в виде конкретного персонажа, противостоящего главному герою и наравне с ним являющегося двигателем сюжета. Оно - грозная сторона того самого иррационального мира, вход в который может открыться герою где угодно и когда угодно. Это скорее соотносится с представлениями древних кельтов об устройстве мира, чем с готической традицией.
Кошмар, в который постепенно погружается Луциан, с определённого момента становится полноценным фактором, влияющим на направление сюжета. Мейчен, вероятнее всего, учитывал, что в готике иллюзорное может быть как фоновым, так и сюжетообразующим явлением.
Роман содержит большое количество эпизодов, имеющих автобиографический подтекст. Некоторые соответствия между событиями жизни Мейчена и Луциана Тейлора, главного героя «Холма грёз», можно отыскать в самом тексте этого произведения и предисловии к нему, где Мейчен проливает свет на важные моменты истории создания романа.
Художественная психогеография в романе
Описательный принцип, который может быть условно обозначен термином «художественная психогеография» , прочно вошёл в арсенал многих известных писателей (Т. де Куинси, Э.А. По, А. Мейчен, Э. Блэквуд, Э. Дансейни и некоторые другие авторы, в том числе относящиеся к более поздним историческим периодам). Все они находятся в русле давней традиции изучения и описания городских ландшафтов, весьма характерной для литературы Великобритании, и не только. Особенно часто внимание авторов фокусировалось на Лондоне, месте с чрезвычайно богатой историей и собственной довольно развитой мифологией .
Перенос принципа психогеографии в литературу заключается в освоении глубинного механизма взаимосвязи между сознанием субъекта и окружающим ландшафтом. Это особый аспект психологизма: воздействие тех или иных видов местности на психологическое состояние героев способствует более полному раскрытию их характеров и усилению художественной выразительности произведения . прекрасной природы и древней магии этого места. Природа у Мейчена наделена таинственной силой (сила присуща не только дикой природе, на границе с более спокойным пространством деревни она тоже ощущается) и одушевлена, о чём свидетельствует частое использование приёма олицетворения в описаниях: «И тут что-то случилось. Лёгкий порыв ветра прошелестел по живой изгороди. Кусты ответили суховатым, скрежещущим шепотом. Немногие уцелевшие ещё листья задрожали на ветвях, а один или два унесённых ветром листочка закружились в бешеном танце»188.
Форт сначала показан издалека, причем через восприятие героя. По описанию руины римской крепости имеют заметное сходство с сакральными местами кельтов, хотя с полной уверенностью утверждать, что конкретный римский форт был построен на похожем месте, мы не можем за неимением археологических свидетельств.
Описание той небольшой поляны, на которую вышел в своих блужданиях Луциан, позволяет сравнить царящую на ней атмосферу с
кельтскими неметонами . Растущие вокруг неё деревья и травы не случайно представляются герою необычайно уродливыми и наделяются им определенными антропоморфными чертами: «Зелёная трава казалась волосами, заплетёнными в седые от серого лишайника косы, кривой корень представлялся ногой, а в полом дупле ствола виднелось человеческое лицо или маска» .
При созерцании этих «идолов» Луциан полностью подпадает под влияние атмосферы места, усугублённой летней жарой и одиночеством, и в результате его посещает первая грёза, пока ещё смутная и не обладающая губительной силой, но ставшая важным событием. Под влиянием родных пейзажей и воспоминаний о лесном сновидении сознание Луциана периодически раздваивается - он видит себя то фавном, нагим и свободным, а то - обычным неуклюжим мальчишкой, совершившим нечто постыдное. Проникнувшись последним ощущением, он начинает старательно избегать визитов на заветный холм, обходя его стороной. В дальнейшем это стремление распространится и на остальные знакомые с детства просторы, поскольку сам герой осознает их воздействие на свою душу как наркотическое, пагубное, и в итоге сбежит в серый каменный мир большого города, надеясь на освобождение.
В своём воображении герой «Холма» заново отстраивает великолепную столицу древней Силурии. Когда в начале романа он созерцает озарённые светом заходящего солнца руины форта, они кажутся ему охваченными багровым пламенем. Именно этот величественный и страшный образ он пытается воплотить на страницах своей книги, ставшей объектом плагиата со стороны некоего Ритсона191. Плагиат вверг героя в острый душевный кризис, что привело к новому смещение пластов реального. Именно тогда древний город вновь напомнил о себе. С одной стороны, отзвуки пронзительной мелодии, услышанные героем по пути домой, автор объясняет понятным обстоятельством - игрой на горне какого-нибудь мальчишки из школьного оркестра. Но это вполне реальное происшествие органично вплетено в созданную до этого атмосферу таинственных вечерних метаморфоз: «Но над городом уже сгущалась тьма -быстрые, проворные тени подкрадывались к нему от леса, и со всех сторон собирались клубы тумана, будто легион призраков выступил в поход против города и поселившейся в нём пришлой расы»1 2. Тема смерти и восставания из мёртвых в этом романе раскрыта не столько в религиозно-христианском (хотя при описании восприятия Луцианом случайно услышанного им звука трубы автор цитирует строку из католического реквиема «Dies irae»), сколько в мифологически-легендарном ключе. Призрачная труба, поднимающая мёртвых легионеров и заставляющая Луциана наблюдать войско призраков, может быть соотнесена не только с трубой Судного дня. В рамках характерного для Мейчена аллюзивного многообразия можно предположить, что ассоциативный ряд должен продолжаться и заставлять читателя вспомнить также артурианский цикл, рыцарей Артура и его войско, которые спят магическим сном в тайной пещере, но готовы проснуться по сигналу рога.
Этот момент является одним из ключевых в романе, поскольку за призрачными римскими легионами, питаемый силой воображения Луциана, должен ожить и сам город. По мере того, как связь героя с реальностью ослабевает, его «двойное зрение» развивается, и улицы древней столицы обретают всё большую чёткость. Словосочетанием «двойное зрение» мы обозначили восприятие событий одновременно в двух повествовательных пластах, когда герой находится на своеобразной точке их пересечения. Наиболее чётко это показано в эпизоде, в котором герой беседует с мистером Диксоном, параллельно наблюдая за музицирующим мальчиком и танцующей девушкой, принадлежащими миру «садов Аваллона». Его восприятие инвертируется довольно любопытным образом: фокус внимания смещается из основной реальности в фантазийную, а общение с каэрмаэнским викарием и прочие разговоры переходят в фоновый режим без каких-либо потерь. Важно отметить, что Мейчен использует очень интересный приём словесной маркировки повествовательных слоев, в результате чего окончательно оформляется особая онейрическая реальность, своего рода «грёза в грёзе»: «Мальчик и девочка прошли мимо, растворившись в густой пурпурной тени вяза, и Луциан снова погрузился в свои грёзы. Мысль о том, что все ощущения суть лишь символы, а не реальность, всецело завладела им, и он принялся ломать голову над тем, как научиться превращать одно ощущение в другое» .
Оккультная традиция в творчестве Ф. Сологуба как отражение рубежного мировоззрения XIX-XX вв
Многие, подобно Флоренскому, видели в этом явлении лет антихристианскую направленность . Обзор спиритических и масонских веяний в прессе был не столь резко отрицательным, хотя иногда в нем звучало неприкрытое презрение (что, разумеется, не отменяло изучения этих тенденций). Большое количество публикаций на тему спиритизма в 1912 году появилось на страницах «Биржевых ведомостей» . Любопытно, что иногда там печатался состав участников спиритических сеансов, среди которых были и видные символисты .
Многие символисты также фиксировали моду на спиритизм и месмеризм в своих воспоминаниях, имена знаменитых медиумов того времени (Е.Р. Минцлова, Я. Гузик и др.), как важных фигур общественной жизни, дошли до нас именно из этих источников260.
Один из соратников Брюсова по символистским опытам, А. Ланг (печатался под псевдонимами А. Л. Миропольский или А. Березин), был известен как поклонник спиритизма и сильный медиум, а на проводимых сеансах бывали замечены многие из тех, кто определял вектор культурной жизни того времени, причём речь идёт не только о персонах первой величины - Н.И. Петровская, А. Койранский, А. Печковский, С. Кречетов261.
У оккультизма и символизма вообще была масса точек пересечения. Н. Гумилев в своей статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913), по сути являвшейся манифестом нового направления, прямо декларирует заигрывание символизма попеременно с мистицизмом, оккультизмом и теософией. Отражение оккультных практик разного рода встречается нам не только в творчестве Брюсова, Вяч. Иванова и А. Белого, но и в творческом наследии М. Волошина (чьи увлечения в этой сфере не столь широко известны) и К. Бальмонта, а также ряда персон, не игравших ведущих ролей на культурной сцене, но, тем не менее, создававших соответствующий фон262.
Упомянутые выше Мережковский и Гиппиус представляли собой представителей другого полюса духовной жизни. Здесь следует отметить любопытный факт, относящийся к вечному антагонизму двух столиц, Москвы и Петербурга: спиритизм увлекал исключительно завсегдатаев московских салонов и литературных кружков, в то время как их петербургские коллеги скорее тяготели к преломлению идей христианского мистицизма сквозь личную призму ценностных ориентиров. Добавим, что умонастроения в той среде царили преимущественно эсхатологические, что тоже может считаться показательным симптомом рубежного общественного невроза. Но канонически православной эта мистика была сравнительно недолго, на самом начальном этапе, далее она претерпела специфическую трансформацию в сторону апокрифических построений, близких по существу (да и по форме тоже) к сектантским. Игнорирование официальной структуры и установленного церемониала вкупе с изобретением собственной обрядности позволяют сделать именно такой вывод. Известен эпизод с празднованием Пасхи Мережковскими, Ивановым и другими членам их окружения, приведённый у Н.А. Богомолова: «30 марта 1911 года Антон Владимирович Карташев, человек из ближайшего окружения Мережковских, в будущем - министр вероисповеданий Временного правительства, обратился с предложением к Вячеславу Иванову: «Дорогой Вячеслав Иванович, не покажется ли Вам благовременным мое желание, чтобы все мы, любящие Церковь и в то же время верящие в пророческое движение в ней [Мейер, Тернавцев, Вы, я, еп ископ Михаил - несчастный, Философов, Мережковские, Каблуков, Знаменский и несколько молчащих, но мудрых женщин - С. П. Ремизова, Т. Н. Гиппиус, Н. В. Власова], встретили эту Пасху в церкви вместе, а затем где-ниб удь на нейтральной почве (т. е. не в семье), напр имер , у меня в квартире в складчину (ради принципа) разговелись вместе, вложив в это разговенье пророческий смысл»263. Очевидно, что в формате официального православия Российской Империи ни о каком «пророческом» смысле совместного Пасхального воскресения говорить не имело смысла, речь шла о некой системе обрядов и вкладываемого в них смысла, принятого исключительно в узком, «свойском» кругу.
На примере приведенной цитаты мы видим, что в этих кругах складывалось несомненно отличное от общепринятого воззрение на христианскую религию, выражающее по сути серьёзную и глубокую веру в высшую силу в сочетании с недоверием к институту церкви в том виде, в каком он существовал в то время в России, и явными отклонениями от догматов и традиционного церемониала. Специфика слияния (возможно, не вполне осознанного и преднамеренного) оккультных идей с христианством в мировоззрении кружка Мережковских может служить темой для отдельного исследования. В рамках же нашего достаточно сказать, что подобный разлад был закономерен: на рубеже веков квазирелигиозная сублимация творческого сознания находила самые причудливые формы выражения, пытаясь свести воедино все имеющиеся на тот момент системы религиозных и философских взглядов, чтобы с помощью этого свода проникнуть в суть необъяснимых явлений. Спиритизм, антропософия, теософия - это лишь неполный перечень тех направлений, которые оказывали мощное влияние на русскую духовную культуру и литературу XIX-XX вв..
Философия Е.П. Блаватской - один из источников, питавших духовную жизнь, причём не только в России, несмотря на русское происхождение основательницы Теософского Общества. Эта философия синкретична по своей природе. Она базируется на заимствовании опыта европейской мистики и оккультизма, иудейской Каббалы, гностической литературы, а также ряда философских и религиозных учений Востока: индуизма, буддизма, брахманизма. То есть, это типичная схема рубежного синтеза, на основе которой выстраивается некая новая структура воззрений.
Эзотерическая установка на закрытость сакральной информации от профанного мира также является составной частью учения Блаватской. Собственно, рупором неких обитателей сакрального пространства, братства тибетских посвященных учителей, Махатм (в терминологии Блаватской), она и объявила себя, хотя создавала Теософское Общество в Лондоне в 1875 году совместно с полковником Г.С. Олкоттом и юристом У.К. Джаджем.
Цель Общества формулировалась вполне в духе времени: раскрытие сверхъестественных возможностей человека, постижение таинственных явлений природы через изучение абсолютно всех религиозных и философских систем, созданных человечеством. Как видим, в основе лежит всё та же идея вечного поиска истины, что ясно демонстрирует и девиз Теософского общества: «Нет религии выше истины» («No Religion Higher Than Truth»).
