Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Диалогизм как принцип организации художественных произведений Блеза Сандрара
Параграф 1. Типы и формы диалогизма в русской литературе и в творчестве Блеза Сандрара 12
Параграф 2. Авантюрно-мелодраматическая техника и полифонизм в романах Б.Сандрара и в произведениях русских писателей 40
Глава II. Тенденции и модификации условной образности в русской литературе первой трети XX века и в творчестве Блеза Сандрара
Параграф 1. Петербургский текст русской литературы и Блез Сандрар 63
Параграф 2. Мифопоэтический историзм в произведениях Блеза Сандрара и русской литературе 85
Заключение 109
Список использованной литературы 123
- Типы и формы диалогизма в русской литературе и в творчестве Блеза Сандрара
- Авантюрно-мелодраматическая техника и полифонизм в романах Б.Сандрара и в произведениях русских писателей
- Петербургский текст русской литературы и Блез Сандрар
- Мифопоэтический историзм в произведениях Блеза Сандрара и русской литературе
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено актуальной как в теоретическом, так и практическом планах проблеме диалога национальных культур. Творчество французского поэта и прозаика швейцарского происхождения Фредерика Созе, известного под псевдонимом Блез Сандрар (1887 - 1961), очень много сделавшего для популяризации России и русской литературы на Западе, исследуется с точки зрения диалогичности, тем более, что и в отечественном и во французском литературоведении до сих пор не проведен целостный анализ эволюции творчества этого писателя в сопоставлении с основными тенденциями развития художественной российской словесности.
Следует отметить только одну попытку такого анализа, которую предпринял Н.И. Балашов в подробной статье с примечаниями к сборнику, в который вошли поэма «Проза транссибирского экспресса и маленькой Жанны французской», написанная белым стихом в 1913 году и еще несколько стихотворений Б. Сандрара. Российский критик определяет художественный метод французского поэта и прозаика как «поэтический реализм». В отечественной же критике были отмечены сложность и парадоксальность художественного мира Б. Сандрара, его стремление к «остраннивающим», каламбурно-игровым приемам передачи самых что ни на есть заурядных будней, о чем писал, в частности, С. Великовский.
Можно констатировать, что степень изученности становления творческой индивидуальности Блеза Сандрара нельзя считать высокой. Не освещенными остаются многие стороны его дарования, которые раскрывались в соприкосновении с русской гуманитарной традицией. Следует отметить, что на русский язык из его произведений были
4 переведены лишь поэма «Проза транссибирского экспресса и маленькой Жанны французской» вместе с циклом стихотворений (сборник «По всему миру и вглубь мира» в переводе М.П. Кудинова, вступительная статья и примечания Н.И. Балашова) и роман «Золото».
Плодотворность диалога Б. Сандрара с русской культурой обусловлена тем, что становление его творческой индивидуальности происходило под влиянием русской литературы с ее «полифоническим замыслом» (М. Бахтин) и стремлением передать неисчерпаемость человеческой личности. Наиболее ясно главные идеи этой, в основе своей романтической традиции отечественной литературы первой трети XX века, сформулировал выдающийся русский мыслитель А. Лосев: «Первая - это идея цельной, бесконечной, экстатически и фактически творящей личности. Вторая основная черта - то, что буквально же и материальное осуществление личности есть не что иное как миф. Третье - весьма интенсивное использование всякого рода иррациональной образности, тогда как сама иррациональность романтической эстетики есть безусловный, постоянный и весьма энергично проводимый символизм. Наконец, в-четвертых, романтики очень резко отличаются от простветителей своим историзмом, который у романтиков оказывается не просто органическим, но и мистериально-органическим» [41, 143].
Такой подход позволяет рассматривать произведения каждого художника слова не только как уникальное и самодостаточное явление, но и как закономерное звено в общелитературном, историческом и общекультурном процессах. Это, в свою очередь, способствует обнаружению важности стилистического приема остраннения, позволяющего в значительной степени объединить и объяснить все многообразие использованных разными авторами композиционно-литературных и композиционно-речевых средств. Именно такой подход позволяет не
5 ограничиваться анализом только тематики и структуры литературных произведений. Необходим учет всех звеньев художественной деятельности писателя: замысла и истории создания произведения, культурного контекста, категории «автор», средств воздействия литературного произведения на читателей.
В диссертации рассматриваются произведения Блеза Сандрара в аспекте традиций русской литературы, прослеживается становление характерных
особенностей стиля прозы писателя, обусловленные процессом ее постепенной диалогизации: от ранних произведений до его романов «Мораважин» и «Дэн Иек», действие которых происходит частично в России и в которых содержится чрезвычайно много русских реалий, а также нередко встречается непосредственная перекличка с творчеством русских писателей. Диссертантом была переведена значительная часть этих романов, особенно касающаяся диалога с российской культурой и историей, так как они не издавались на русском языке.
Стилистические приемы понимаются как функциональная категория и изучаются только в контексте. Если обычно западное сознание классических эпох несло в себе потенциал видения истории в основном в прогрессистски-линейной перспективе, то в первой трети XX века в романтической рефлексии под значительным влиянием русской мысли, особенно Ф.М. Достоевского и B.C. Соловьева, ее образ рисуется скорее как многообразие цивилизаций, ведущих диалог на равноправной основе в диахронной и синхронной плоскостях. В контекст именно такой романтической традиции, сориентированной на постоянный культурный диалог, и погружал свое творчество, да и свою жизнь, поэт и прозаик Блез Сандрар.
Заслуживает внимания и проблема влияния Б. Сандрара на русскую литературу. В частности, этот вопрос затрагивает дочь и биограф писателя Мириам Сандрар, приводящая в пример творчество Маяковского и его образ
жизни (общение происходило на собраниях членов движения Дада). Это перспективное направление исследования не вошло в рамки данной работы.
Материалом исследования послужили русская поэзия и проза первой трети XX века и этапные художественные произведения Блеза Сандрара. В поле зрения автора находятся некоторые художественные открытия А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, оказавшие особенно сильное влияние как на русскую литературу обозначенного периода, так и на Блеза Сандрара.
Предметом диссертационного исследования является
взаимодействие творчества французского писателя и поэта Блеза Сандрара с наиболее значимыми художественными системами и явлениями русской литературы первой трети XX века, с учетом влияния А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского.
Целью исследования является анализ путей творческого взаимодействия выдающегося французского писателя Блеза Сандрара и русской литературы первой трети XX века.
Цель обусловила следующие задачи исследования:
Выявить сходство эстетических воззрений Блеза Сандрара и русских писателей, повлиявших на становление его творческой индивидуальности.
Выделить основные приемы диалогизации текста на разных структурных уровнях, а также типы полифонизма. Описать картину динамического функционирования этих приемов на пути от ранней прозы Блеза Сандрара к крупным формам - «Мораважин» и «Дэн Иек».
Проанализировать «вписанность» творчества Блеза Сандрара в Петербургский текст русской литературы.
7 4. Установить сходство мифопоэтического историзма в
романистике Блеза Сандрара и русской художественной словесности.
Методологической и теоретической базой исследования являются, прежде всего, учение М.М. Бахтина о диалогизме литературы, а также А.Ф. Лосева о символическом содержании литературного образа, В .Я. Проппа о специфике комического в фольклоре, Ю.М. Лотмана о синкретизме русской литературы, В.Н. Топорова о важности мифологических основ литературных образов, Юнга об архетипе в искусстве; использованы работы С.С. Аверинцева, Н.Я. Берковского, В.В. Ванцлова, В.В. Вейдле, Р.М. Габитовой, в которых убедительно показаны романтические корни литературных исканий первой трети XX века.
Вслед за ними на страницах отечественных монографий ирония рассматривается как литературно-художественный, стилистический прием К.А. Долининым, М.Б. Маньковской, Ю.С. Степановым, З.И. Хованской.
Общие чертыв поисках русской и французской литератур XIX - XX веков отмечены в трудах Н.П: Анциферова, H.PL Балашова, СИ. Великовского.
В диссертации использован опыт французских исследователей творчества Блеза Сандрара - Клода Леруа, Кристины Ле Келлек Котье, Моник Шефдор, Иветт Бозон-Скальцитти, Мириам Сандрар, Мишель Турэ, Жана-Пьера Гольденштейна и др.
Учтены труды современных зарубежных теоретиков литературы, исследующих структуру художественного текста: Р. Барта, Ж. Женетта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой и других.
Методика исследования заключается в проведении интегрирующего анализа, учитывающего историко-литературный, структурно-поэтический, семантический, типологический, интертекстуальный методы и подходы к
8 изучению художественного текста в соответствии с поставленными в диссертации задачами.
Научная новизна диссертационного исследования проявляется прежде всего в том, что анализ текстов Блеза Сандрара производится в соотнесении с русской литературой, диалогичность которой оказала существенное влияние на формирование категориальных черт художественного метода писателя. В диссертации предпринят оригинальный научный подход к изучению текстов Б. Сандрара, синтезирующий актуальные идеи бахтинологии и приемы структурного анализа художественного текста. Творчество Блеза Сандрара первой трети XX века представлено как единый процесс, стилевая доминанта которого во многом обусловлена процессом диалогизации, что делает его произведения значительным каналом связи русского литературного наследия с миром современного западного читателя, важным звеном культурной преемственности.
Теоретическая значимость работы обусловлена избранной в ней методологией исследования эстетической природы художественного текста, разработкой теорий мифопоэтического историзма, полифонизма, диалогичности, остраннения, авантюрно-мелодраматической техники, романтической иронии и неомифологического интертекста.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что его материалы могут быть востребованы в вузовских курсах по теории и практике анализа художественных текстов и их перевода, а также по истории русской и французской литератур, в специальных курсах по сравнительному литературоведению.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Для способа организации художественного повествования
Блеза Сандрара большое значение имеет ориентация на русскую
9 литературу, диалогизм, полифонизм которой вошли в сознание французского писателя не только как источник отдельных образов и символов, но и как принцип отображения действительности. Тема неисчерпаемости, противоречивости творческой личности становится важным сюжетообразующим философским компонентом эстетики французского писателя.
2. Французский поэт и прозаик, как и многие русские писатели,
проходит путь, связанный с переходом от сатирического
повествовательного модуса к ироническому (включающему гротеск и
абсурд), с актуализацией игрового начала, а также с формированием новых
смыслов на архетипическом уровне за счет структурного единства.
Обращение к мифопоэтической неразложимой образности, генетическим
источником которой служит мир «культурного порубежья», особенно
роднит Блеза Сандрара с великими мастерами русской литературы -
Достоевским, Блоком, А. Белым. Укорененность писателей в пограничной
культуре во многом объясняет остранняющую двойственность видения
мира, которая, с одной стороны, тяготеет к архаичным космогоническим
схемам, а с другой - не свободна от веры в науку.
3. Духовный диалог, который Блез Сандрар ведет с русской культурой,
состоит, прежде всего, в диалоге с Петербургом - городом, являющимся
квинтэссенцией жизни России и одновременно - текстом, в котором
зашифрованы этапы ее духовного развития. У французского писателя
обнаруживаются все основные составные элементы Петербургского текста -
петербургского мифа: а) сакральная география города; б) умышленность его
творения «из ничего»; в) его нереальный и непривычный вид; г) особые
отношения со временем. Все эти элементы можно видеть отображенными в
диалоге «Блез Сандрар - Петербург». В нем присутствует описание
организованности пространства города как альтернатива хаосу, как победа
10 над временем, а также традиционные темы призрачности и опасности северной столицы, единства бытия и небытия.
4. В художественном методе Блеза Сандрара оказались востребованными как традиции классического реализма русской литературы, так и традиции мифопоэтического историзма. Трагическая судьба России, которую пытается осмыслить французский писатель, в его произведениях воплощается различными художественными способами, в том числе с помощью неомифологического интертекста в тесной связи с мировой и русской культурой, причем за последний признается особая роль в переустройстве мира.
Стилевая близость Б. Сандрара к русской литературе не означала растворения в ней. Наиболее значимые произведения Б. Сандрара: романы «Мораважин» и «Дэн Иек» имеют оригинальное звучание потому, что части этих произведений, посвященные России, являются вполне осознанными репликами писателя в идейном и жанрово-стилевом диалоге с русской литературой. Французский писатель не только использует, но и переосмысливает изобразительные приемы русских учителей. Его романы пронизывает сплав объективного и субъективного. Соединение этих двух начал стало возможным за счет исключительной роли в Петербургском тексте сатирического и лирического. В мировидении Б. Сандрара оказалось неразделимым двуединое начало - трагическое и ироническое.
Апробация работы. Основные положения и результаты диссертации изложены в 11 публикациях автора, в докладах и сообщениях на научных конференциях разного уровня, проводившихся в Тамбове - международной (1994) и региональных (1995, 1996, 1998, 1999, 2001, 2002, 2003, 2004). Результаты исследования обсуждались на заседании кафедры истории русской литературы 11У им. Г.Р.Державина.
и Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, содержащих по два параграфа, заключения. Приложен список использованной литературы. Объем работы вместе с приложением составляет 131 страницу.
Типы и формы диалогизма в русской литературе и в творчестве Блеза Сандрара
Европейская литература после Достоевского увидела человеческую личность в ее непостижимой сложности, которую нельзя полностью объяснить естественнонаучными, социологическими и политическими стереотипами. Именно поэтому среди возможных источников, оказавших существенное влияние на формирование у Блеза Сандрара идеи сотворчества (диалога с читетелем), можно предположить романтическую традицию в широком ее понимании. При таком подходе, М. Бахтин относит к такой поэтике творчество Достоевского.
Социальные конфликты и потрясения на рубеже ХІХ-ХХ веков в большой степени способствовали восприятию и русской и мировой литературой романтической иронии именно в представлениях Ф.М. Достоевского, когда она выступает как сущностное противоречие творчества - противоречие между поэтическими ценностными устремлениями человека и прозаической, порой бездуховной действительностью. Выявляя ситуацию «двоемирия» «дневного и ночного сознания», родившись из романтического скепсиса, ирония проходит форму символического мышления, трансформируется далее в различные виды фантазии - от гротеска и пародии (антиутопия) до парадокса (абсурд) и релятивизма (поток сознания).
В мировоззренческом плане романтическая ирония при таком подходе может пониматься как негативная диалектика воображения, то есть отрицание и самоотрицание с одновременным построением вымышленной реальности и ее постоянной интерпретации. В социальном же плане, романтическая ирония на рубеже XIX —XX веков выступает как такой способ отрицания всего устоявшегося, рассудочного, который сопровождается компенсацией не реализованных в этой действительности субъективных возможностей, свободной игрой воображения.
Принципиально рубежный, поворотный характер романтического воображения обнаруживается и на материале развития личностного самосознания. Романтизм в силу своей принципиальной не каноничности сознательно нарушал границы традиций, наделяя личность небывалой ранее свободой духа и вытекающей из нее свободой поступка. Во всех видах искусства в этот период происходит накопление нетрадиционных способов изображения материала. В живописи это замена прямой пространственной перспективы, исходящей из одной идеальной точки, на обратную, или развернутым на полотне круговым обзором предмета, а также плоскостной декоративностью. В музыке -отказ от лада и тональности, признание всех ступеней звукоряда равноправными. В литературе же - обязательное выделение преломленности рассказываемого в восприятии нескольких персонажей, из которых абсолютным знанием о перспективах сюжета не располагает никто.
Представление о романтизме как масштабном и предельно многостороннем явлении человеческого духа было сформулировано уже во второй четверти двадцатого века. Известный французский литературовед Жюль Берто считал романтизм «... одной из великих эпох нашей литературной истории, углубляющей ров, которому так и не будет суждено никогда сравняться, ров между литературой классической и современной» [79, 7].
В отечественной гуманитарной традиции довольно долго романтизм понимался как конкретное направление, течение, школа в литературном, художественном или музыкальном развитии. И только в конце семидесятых - начале восьмидесятых годов узкие рамки этого подхода стали преодолеваться в трудах С.С. Аверинцева, В.В. Бычкова, Г.Г. Майорова. Н.Я. Берковский трактует романтизм уже как целую культуру, которая «... во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли» [13, 23]. Автор первой в советский период обобщающей монографии по эстетике романтизма В.В. Ванслов писал: «Романтизм - крупнейшее художественное направление, составившее эпоху в историческом развитии искусства и распространившееся в начале и в первой половине XIX века почти во всех европейских странах, а также в Соединенных Штатах Америки. Как идеологическое явление романтизм шире искусства, он захватил различные области культуры (социологию, политэкономию, философию, религию, естествознание и даже медицину)» [15,10].
Авантюрно-мелодраматическая техника и полифонизм в романах Б.Сандрара и в произведениях русских писателей
Блез Сандрар воспринимает одну из первых успешных попыток освоения большой литературой «низких жанров» - приспособление Ф.М.Достоевским схем и положений «бульварной литературы» - мелодрамы, обличительно - криминального французского романа и других, для построения карнавального и полифоничного «романа - идеи». Разнообразный материал был ассимилирован и дал новаторские результаты. Формально оставаясь в ряду приключенческих романов (при чем Б.Сандрар говорит о том, что в исходном замысле задумывал роман «Мораважин» похожим на «Фантомаса», тем более, что писался он в лучших традициях авантюрных романов с продолжением за заранее полученные от издателя денежные авансы), он во многом дополняет и показывает в новом свете особенности жанра. Роман получился полифоническим, полилогическим произведением, в котором причудливой мозаикой соединены различные речевые жанры, представляющие духовные и телесные, социальные и индивидуальные, публичные и частные аспекты человеческого бытия. Он значительно отличается от универсалистских жанров, выступая средством коммуникации, позволяющим проверить новые жизненные ценности.
В этом плане показательно то, как сам Б.Сандрар описывает историю создания этого произведения. В 1912 году, когда только вышел его первый стихотворный сборник «Пасха в Нью-Йорке», а писатель начал работать над «Транссибирским экспрессом», зарабатывая на жизнь статьями и переводами для самых разных журналов, он проводил много времени в любимом кафе на бульваре Сэн-Мишель, открытым всю ночь и предлагающим чашку кофе всего за одно су. И здесь-то возник у Блеза Сандрара замысел нового произведения. "C est dans се bar qu une nuit, en bavardant a batons rompus avec... un nomme Starckmann (c etait un garcon qui m etait tres devoue, un apprenti a qui je confiai l annee suivante la reluire de l edition du "Transsiberien"...) en lui racontant certains episodes de ma vie qu est nee en moi, spontanement, Г idee de "Moravagine", declenche comme par un ressort dans Pengrenage de la conversation, a croire qu en me posant une certaine question dont je ne me souviens pas, Starckmann avait appuye sur un bouton automatique... et jusqu au petit jour je lui racontait l histoire de Moravagine comme une chose qui m etait reellement arrivee. C est probablement ce matin-la que je devais noter au crayon sur le bout de papier en question: "De Moravagine, Idiot", et la date" [90, 215-216].
«В этом-то баре однажды ночью во время разговора о том о сем с неким Старкманном (это был очень преданный мне паренек, ученик, которому в следующем году я доверил переплет издания «Транссибирского экспресса») когда я рассказывал ему некоторые эпизоды своей жизни и возникла у меня стихийно мысль о «Мораважине», выскочившая как пружина в хитросплетении беседы, как будто, задав мне какой-то вопрос, которого я не помню, Старкманн нажал на автоматическую кнопку ... и до самого утра я рассказывал ему историю Мораважина как что-то, что произошло со мной в действительности. Вероятно, в то самое утро я записал карандашом на клочке бумаги: «О Мораважине, Идиоте» и поставил дату».
Тайные нечаянные встречи, совпадения и узнавания; таинственные ангелы-хранители героев и злые гении; символы и архетипы, чудесные воскрешения, подслушанные разговоры, знамения; явственные разделения действительности на две сферы: романтически-возвышенную и низменную. Все это - заметные черты, связывающие фабулу романов Б.Сандрара с авантюрно-мелодраматическим направлением классического и позднего романтизма.
По классической схеме описывается, например, «случайная» встреча двух персонажей романа «Мораважин» Реймона Сьянса и самого Мораважина в вагоне поезда. Сьянс долго и даже со страхом приглядывается к случайному попутчику - странному бородатому мужчине в бараньей шубе с бутылкой водки, и, в конце концов, оказывается, что это был Мораважин вместо того, чтобы находиться во Владивостоке, как было условлено между ними. Замаскированное тождество, представляя собой раздвоение персонажа или предмета, может быть объединено генетической связью с «метонимической поэтикой», которая была очень распространена у русских писателей начала XX века. Этот факт подробно описал P.O. Якобсон, подчеркнув, что «поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов... Из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи - так дети считали одну улицу за две потому, что привыкли смотреть на нее из разных мест» [73, 212].
Замаскированное тождество в сандраровском творчестве также довольно часто мотивируется этим самым «смотрением из разных мест» -например, переходом на точку зрения менее осведомленного персонажа (Рэймона Сьянса, а также и самого Б.Сандрара). Объект, воспринимаемый разными наблюдателями и в разных контекстах, склонен - хотя бы на какой-то миг, представляться в качестве двух разных объектов.
Петербургский текст русской литературы и Блез Сандрар
Российская культурная специфика усваивается Блезом Сандраром не только благодаря полифоничности, но и под непосредственным влиянием довольно хорошо ему знакомой северной столицы, причем как самого города, так и Петербургского текста русской литературы. В диалоге Б.Сандрар - Петербург наиболее ярко проявляются многие важные характеристики его творчества.
«Вписанность» Б.Сандрара в петербургский текст русской литературы ярко подтверждает, прежде всего, умышленное использование им параметров двойственной реальности, которая присуща почти всем создателям Петербургского текста. Удивительна близость друг другу разных описаний Петербурга у различных авторов, как русских, так и Блеза Сандрара. Близость наблюдается вплоть до совпадений, причем их источники не скрываются, а становятся элементами, которые включаются в игру, работают на создание «петербургской атмосферы». Достаточно единодушно признается, что в начале такого литературного явления как Петербургский текст, стоит А.С.Пушкин. В следующие десятилетия наиболее заметным вкладом были «Петербургские повести» Н.В.Гоголя. В сороковые годы ранние произведения Ф.М.Достоевского. В 60-е -70-е годы - романы Достоевского. В начале XX века - произведения А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба. В 10-е годы - О. Мандельштама, в 20-е - Е.Замятина и других писателей. Пушкин и Гоголь выступают как основатели традиции, Достоевский - как ее гениальный оформитель и первый сознательный строитель, Андрей Белый и Блок - как ведущие фигуры Ренессанса петербургской темы, когда она стала уже осознаваться русским обществом, а Замятин и Гумилев олицетворяют период закрытия темы и формирования памяти о ней.
Единство петербургского текста определяется не столько объектом описания, сколько единством и цельностью идеи, семантической связанностью. Под границами петербургского текста понимается сама его структура, единый тип условной образности, словарь, определенный набор сюжетов, персонажей и смыслов.
Можно согласиться со старейшиной исследователей Петербургского текста и мифа Петербурга Н.П. Анциферовым, что только Пушкин придает образу Северной столицы силу самостоятельного бытия. «Его образ Петербурга есть итог работы всего предшествующего века и, вместе с тем, пророчество о судьбе. Пушкин властно определил все возможности дальнейшего развития. Он создает то, что казалось уже немыслимым в эпоху оскудения религиозной культуры: создает миф Петербурга» [4, 40].
В творчестве Пушкина мы можем обнаружить и все основные составные элементы петербургского мифа, отражающие и величие, и проклятие города. Первый из них: география города. Единственный крупный город на шестидесятой параллели, он развивается в жестокой борьбе со стихиями. Тут и зыбкая линия горизонта, и отблески северного сияния и призрачные белые ночи.
Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит. Стихия здесь никогда не покоряется, что и показывает поэт во вступлении к «Медному всаднику»:
Обломки хижин, бревна, кровли Товар запасливой торговли, Пожитки бледной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с разрытого кладбища Плывут по улице! Народ Зрит божий гнев и казни ждет. Вторым элементом петербургского мифа являются обстоятельства рождения Петербурга, связанные с изменой святой Москве («И перед новою столицей померкла старая Москва»), торжеством могучей воли деспота -императора в сочетании с умалением личности, сформировавшим «маленького человека» и «большого» начальника.
Третьей чертой мифа является непривычный вид города, похожего на пышную театральную декорацию, «архитектурную шпаргалку» европейских столиц и вызывающего, поэтому, ощущение отчуждения, нереальности его существования. Отражением этой ипостаси северной Пальмиры являются, например, строфы оды «Вольность», где описывается Михайловский замок после убийства Павла Первого: Когда на мрачную Неву Звезда полуночи сверкает, И беззаботную главу Спокойный сон отягощает Глядит задумчивый певец
Мифопоэтический историзм в произведениях Блеза Сандрара и русской литературе
Один из оригинальных ответов на кризис Просвещения с его оптимистической верой в возможность только реалистического отображения мира и покорения его разумом, как уже отчасти отмечалось, принадлежит литературе конца XIX - начала XX века, где интенсивно осмысливается дихотомия символ - реальность. Среди традиций литературы - реалистической и классической в это время особое место занимает романтическая, которая синтезирует в сфере фантазии самые разнородные явления и тенденции. Эта традиция и дает основу для направления литературы, предпринявшей попытку вернуть веру в созидательную способность символа. Основной моделью здесь выступает фантастический «сновидческий», по выражению В. Набокова роман, который испытывает различные способы существования мира. Фантастическое дополняет альтернативной историей прогрессистскую однонаправленность и однолинейность времени. Особенно ярко это продемонстрировано в литературной картине Санкт-Петербурга, «сакральная география» которого формирует специфическую атмосферу Петербургского текста. Атмосферу гипертрофированной засимволизированности, которая с одной стороны связывает все воедино, а с другой, обучает воспринимающих текст правилам его использования, подталкивает к осознанию некоторой более глубокой структуры. Эта структура, лежащая в основе Петербурга как результата синтеза природы и культуры и, соответственно, содержащаяся в Петербургском тексте, принципиально усложнена. Разные ее звенья не только обладают разными ценностями, но способны к перемене и обмену этими ценностями. Полярность этой петербургской структуры в том, что природа, противопоставленная культуре, не только входит в эту структуру, но и равноценна культуре. Таким образом, Петербург оказывается не результатом покорения и торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, «разыгрывается», по выражению Н.П. Анциферова, двоевластие природы и культуры. Природа тяготеет к горизонтальной плоскости, к разным видам аморфности, кривизны, к «связи с низом» (земля и вода). Культура - к вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх. Петербург возникает как город - миф, идея, и в литературе, прежде всего в творчестве А.С. Пушкина, выражено основное содержание мифа, идеи Петербурга и ключ к его пониманию. В дальнейшем образ города обычно будет рождаться в русской литературе при совмещении пушкинского Петербурга и Петербурга двадцатого столетия. Жестокой будет ощущаться российская государственность, а на сенатской площади будет чудиться блеск штыков. Так, в «Петербургских строфах» Мандельштама, написанных в 1913 году, присутствуют все основные аспекты атмосферы северной столицы. А над Невой - посольства полумира, Адмиралтейство, солнце, тишина! И государства крепкая порфира, Как власяница грубая бедна Тяжка обуза северного сноба -Онегина старинная тоска; На площади Сената - вал сугроба, Дымок костра и холодок штыка... Летит в туман моторов вереница; Самолюбивый скромный пешеход - Чудак Евгений - бедности стыдится, Бензин вдыхает и судьбу клянет! [53, 399]
Блез Сандрар - поэт и прозаик со сложным культурным багажом, он свободно оперирует литературными моделями и архетипами человеческого поведения. Основанная на этом багаже поэтическая интуиция, позволила ему понять свое духовное родство с русской культурой, в которой он увидел наиболее полное выражение тоски по цельности и гармоничности бытия. Ее самобытность и одновременно ее диссонансы нашли свое концентрированное выражение в истории Петербурга - этой попытки перенести в Россию найденные формы долгого развития европейской культуры. Эти формы были привиты народу, который сохранил уже неведомое Европе языческое поклонение преходящему бытию. «Всеобщая отзывчивость» русского духа, о которой говорил Достоевский, его способность принять чужие культурные традиции, готовность учиться у других народов стали большим преимуществом потому, что чужой культурный опыт осваивался только в качестве материала для русской культуры.
Петербург обладает способностью превращать в символы любые стороны своего существования. Всякое элементарное значение в петербургской атмосфере очень скоро приобретает некоторый избыточный смысл , который кристаллизируется в символ. В символ превращаются и свет и цвет Петербурга. Северные белые ночи - негасимый свет природы падает странными тенями на город. Светские цивилизованные фейерверки и салюты - все эти дополнительные источники освещения не придают городу классической ясности. Что касается цвета, то палитра Северной Пальмиры до литературы серебряного века остается довольно-таки устойчивой: зелено- голубые петровские тона, к ним присоединяются насыщенные краски времен Елизаветы Петровны: зелено-лазоревый, фисташковый, желто-розовый, в девятнадцатом веке пестрота позолоты в сочетании с синим и красным - приобретение нео-русского стиля. В конце XIX - начале XX века для
выражения архетипичной амбивалентности Петербурга Б.Сандрар, как и многие представители русской литературы, прибегает к помощи цвета. Например, можно видеть явные переклички с сочувствующим движению «Дада» Владимиром Маяковским, который в стихах о Петербурге часто использует контрасты черного с белым и красным: Раздвинув локтем тумана дрожжи, Цедил белила из черной фляжки И, бросив в небо косые вожжи, Качался в тучах, седой и тяжкий (За женщиной, 1913) [48, 49] Символика черного, красного, белого сходна у Маяковского и Б.Сандрара в своей трагичности Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю! Италия! Германия! Австрия! И на площадь, мрачно очерченную чернью Багровой крови пролилась струя! (Война объявлена. 1914) [48, 47] У Б.Сандрара: «Кровь требует крови и те, кто как мы, пролил ее много, выходят из красной бани как бы отбеленными кислотой» «Le sang veut du sang et ceux qui, comme nous, en ont beaucoup repandu, sortent du bain rouge comme blanchis par un acide» [90, 72].
Интересна и схожесть в смещенности смысловых акцентов в символике желтого цвета, наблюдающаяся в русской литературе и в произведениях Б.Сандрара. В большинстве случаев этот цвет приобретает архетипические значения - измены, предвестника гибели, ночных тревог, а привычные ассоциации, связанные с солнцем, солнечным светом, отходят на второй план. Задает тему Александр Блок в цикле стихотворений с характерным названием «Песни смерти»:
