Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Кризис постмодернистской идеологии и концепции творчества
1.1. Основы идеологии постмодернизма и их «критические места» 22
1.2. Постмодернизм как развитие модернистской картины мира 24
1.3. Смерть субъекта, угрожающая молчанием 27
1.4. Антиутопичность 31
1.5. Порочный круг деконструкции З 3
1.6. Плюрализм 3 5
1.7. Критика постмодернистской концепции творчества 36
Глава 2. Антипостмодернистская рефлексия в русской и немецкой прозе позднего постмодернизма 46
2.1.1. Постмодернистский автор и герой: между деконструкцией и абсолютом: К.Рансмайр «Последний мир» (1987), Т.Толстая «Кысь» (2001) 47
2.1.1.1. Критика постмодернистского-релятивизма с позиции мифологической эсхатологии: К.Рансмайр «Последний мир» (1987) 47
2.1.1.2. Крушение мира как выход из дурной бесконечности: Т.Толстая «Кысь» (2001) 56
2.1.2. Сатира на постмодернизм. Деконструкция деконструкции: М.Крюгер «Конец романа» (1992), «Виолончелистка» (2000); С.Носов «Член общества, или Голодное время» (2001) 72
2.1.2.1. Дискредитация языка и реабилитация образа естественного мира: М.Крюгер «Конец романа» (1992) 72
2.1.2.2. Кризис бессодержательности и образы оторванной от общества культуры: М.Крюгер «Виолончелистка» (2000) 79
2.1.2.3. Предательство классика — предательство смысла: С.Носов «Член об щества, или Голодное время» (2001) 83
2.1.3. Разоблачение гиперреальности симулякров как средства тотали таризма и открытие тотальных претензий релятивизма: В.Сорокин «Норма» (1984), М.Гржимек «Слежка» (1989) 89
2.1.3.1. Победа автора над дискурсом: В.Сорокин «Норма» (1984) 89
2.1.3.2. Абсолютизация игры, оплаченная смертью искусства: М.Гржимек «Слежка» (1989) 94
2.2.1. Образ гения в литературе эпохи постмодернизма: гений и злодей ство совместимы (ПЗюскинд «Парфюмер» (1995), В.Маканин «Андегра унд, или Герой нашего времени» (1998)) 99
2.2.1.1. Овладение квинтэссенцией прекрасного, ведущее к самоуничтожению гения: П.Зюскинд «Парфюмер» (1985) 100
2.2.1.2. Страдание, воскрешающее гений: В.Маканин «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998) 110
Глава 3. Постмодернизм и экзистенциализм: испытание постмодернизма философией существования 121
3.1.1. Экзистенциальная ситуация самопознания: Б.Штраус «Молодой человек» (1984), А.Слаповский «Оно» (2006) 122
3.1.1.1. Испытание подлинности творческого существования любовью: Б.Штраус «Молодой человек» (1984) 122
3.1.1.2. Выбор героя перед лицом трагического мироощущения в пользу жиз ни: А.Слаповский «Оно» (2006) 125
3.1.2. Экзистенциальный смысл образа и его судьба: М.Гржимек «Слеж ка» (1989), А.Слаповский «Я - не я» (1991) 130
3.1.2.1. Поиск истины о себе и творчестве: М.Гржимек «Слежка» 130
3.1.2.2. Антиномия души и тела: А.Слаповский «Я - не я» (1991) 135
3.1.3. Игра в искусство и трагедия существования: М.Крюгер «Виолон челистка» (2000); С.Носов «Грачи улетели» (2005) 140
3.1.3.1. Диалог с Другим как способ возвращения смысла: М.Крюгер «Виолончелистка» (2002) 140
3.1.3.2. Критика постмодернистской концепции игры с позиций трагического гуманизма: С.Носов «Грачи улетели» (2005) 149
Заключение 168
Библиографический список литературы 173
- Основы идеологии постмодернизма и их «критические места»
- Постмодернизм как развитие модернистской картины мира
- Постмодернистский автор и герой: между деконструкцией и абсолютом: К.Рансмайр «Последний мир» (1987), Т.Толстая «Кысь» (2001)
- Экзистенциальная ситуация самопознания: Б.Штраус «Молодой человек» (1984), А.Слаповский «Оно» (2006)
Введение к работе
Расцвет постмодернистской парадигмы в сфере гуманитарного знания в России пришёлся на 1980-1990-е гг. Её отличают представление о деиерар-хизации ценностей, принципы игры, деконструкции, деонтологизации истины, иронии, дегуманизации; отказ от идеи культурного прогресса. В настоящее время наметились признаки становления новой парадигмы мышления, призванной сменить постмодернистскую. Вопрос о поисках путей выхода из кризиса постмодернистской концепции творчества в современной литературе представляется актуальным по ряду причин.
Постмодернистская эстетика развилась в русской литературе как ответ на тотальные претензии языка социалистической-идеологии, в отличие от эстетики европейского постмодернизма, деконструирующеи язык массовой культуры. Как отмечает М.Липовецкий, русский постмодернизм был воспринят западными исследователями как экзотический вследствие отсутствия в Советском Союзе массовой культуры, информационной свободы, господства масс-медиа и т.п. [см. Липовецкий' 1997]. Тем не менее тенденции развития постмодернизма в русской литературе постсоветской эпохи обозначили заметное место русского постмодернизма в общеевропейском литературном процессе и выявили его-национальную специфику. Общими для русских и зарубежных постмодернистов, по мнению И.С.Скоропановой, являются способы реализации постсовременных взглядов, такие как деконструкция культурного интертекста, децентрирование дискурса, децентрирование субъекта [см. Скоропанова 2002]. Среди специфически русских особенностей постмодернизма исследователи называют его политизированность [см. Маньковская 1994], повышенное внимание к проблематике воздействия коллективного бессознательного на жизнь общества [см. Скоропанова 2002], отсутствие де-
конструкции либеральных ценностей1 [см. Липовецкий 1997], которым не было места в социалистическом дискурсе.
Ситуация временной культурной изоляции и прерванности модернистской традиции сходным образом повлияла на развитие постмодернизма в русской и немецкой литературе. С одной стороны, речь идёт об «отставании» от других западных литератур (Франции, США и др.), с другой - о присутствии в русском и немецком постмодернизме политической проблематики.
Состояние исчерпанности концепции творчества, отличающее постмодернизм, отрефлектировано как в литературной критике, так и в общественном сознании. Примечательно, что критика деконструирующей эстетики звучит на русской и немецкой литературных аренах со сходных позиций.
Критике со стороны русских и немецких исследователей подвергаются как идеологические принципы постмодернизма; так и его художественные средства. Отказавшейся от категории'прекрасного постмодернистской эсте-тике, качество которой сужено до способности вызывать шок и удивление, отказывают в жизнеспособности [см. Сегал 2006; Turcke 2000]. Сомнения вызывает и декларируемая постмодернистами независимость художественного произведения, от каких бы то ни было эстетических законов; кроме тех, что выработаны им самим. Подобная позиция освобождает произведение, созданное в соответствии со своими-собственными критериями прекрасного, и его автора от оценок, использующих традиционные критерии мастерства, чувства материала и формы, совершенства композиции. При этом индивидуальные критерии художественного качества каждого произведения не применимы по логике постмодернизма, к другим произведениям, что лишает культуру даже самых обобщённых критериев определения-статуса произведения искусства. Данная^ тенденция позволяет исследователям сформулировать следующее определение искусства в эпоху преобладания постмодерни-
1 Более того, МЛиповецкий отмечает, что «сами ценности эмансипации и либерализма ощутимы в качестве «ценностного центра» не только в либерализме «шестидесятников», но и в общих контурах культурной и, в частности, литературной динамики 70-80-х годов, включающей в себя и эволюцию постмодернизма» [Липовецкий 1997: 111].
стекой эстетики: «Искусство - это то, что формально объявлено искусством» [Сегал 2006: 965].
Объединяют русских и немецких исследователей и сомнения относительно пользы социальной направленности постмодернистского искусства. Социальным пафосом зачастую оправдывается эпатаж, отменяющий всё специфическое для искусства: синтез технического совершенства, личной ответственной позиции, личного внутреннего жеста и духовной страстности. Кроме того, исследователи предостерегают от «эстетизации ужасного, псевдокритического братания с ужасом» [Tiircke 2000: 168], ведущего к превращению критики обесцененного прекрасного в культ отвратительного.
На этом фоне особенно актуальным представляется вопрос о путях выхода из кризиса постмодернистской концепции, широко обсуждаемый в научной и критической литературе [см. Бавильский, Руднев 2007 // http: // / 494882.html?view=8515618; Бойм, Гройс 2003; Горохов 2006; Емельянова 2006; Неверов 2002; Савчук; Эпштейн 2007 // http: // / numbers / 64 / epshtein-savchuk/] и аналитических работах о назревающей новой парадигме знания [см. Эпштейн 2004, Сегал 2006]. Как переходный период постмодернизм рассматривают многие литературоведы [см. Затонский 2000, Сегал 2006, Пахсарьян 2004 // http: // / biblio I works / epoque.htm, Рейнгольд 1998] и писатели [см: Бавильский 2005, Круса-нов 2005, Курицын 2000, Секацкий 2006].
Таким образом, актуальность исследования обусловлена повышенным вниманием современного литературоведения к вопросам динамики художественных направлений и> стоящих за ними философских концепций, в связи с чем исследование эволюции постмодернизма, находящегося на исходе своего развития, представляет несомненный научный интерес. Актуальным является также соотнесение теории и практики современного литературного процесса, раскрытие реальных тенденций художественного сознания и выявление способов разрешения творческих проблем в ситуации кризиса постмодернистской парадигмы.
Тема диссертации предполагает сопоставительный анализ русской и немецкой прозы 1984-2006 гг., отражающей самосознание искусства в условиях критики постмодернистской парадигмы, использующей принципы эстетики постмодернизма и тематизирующей творчество. Анализ направлен на выявление тенденции развития* идеи искусства в рамках постмодернистского миропонимания или тенденции отрицания релятивизма и возвращения к абсолюту. Под абсолютом в данном исследовании понимаются позитивные ценности, понятия и смыслы, находящиеся за пределами авторской воли и не поддающиеся-деконструкции.
Художественные основания' сопоставления русской и немецкой версий. Онтологические проблемы творчества волнуют и русскую, и немецкую литературы со времён романтизма1. Начиная с В.Жуковского, русские писатели были хорошо знакомы с многочисленными произведениями немецкого романтизма. Влияние эстетики Э.Т.А.Гофмана, Й.Эйхендорфа, Повали-са, идей братьев Шлегелей на русскую литературу является, темой многочис-ленных исследований . Первое подробное знакомство немецких читателей с русской литературой произошло в середине XIX в. благодаря свободным переводам А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова Ф.Боденштедтом. Как отмечают немецкие исследователи, первым русским писателем, заметно повлиявшим
1 Более ранние русско-немецкие литературные связи сводятся исследователями к путевым заметкам и спо
радическим переводам. Как отмечает Р.Лауэр, начиная с Н.Карамзина, в русской литературе заметна ориен
тация на немецкую культурную модель [Lauer 2000: 834].
2 См., например: Белавин И. Чёрное солнце русской поэзии (о жизни и творчестве Фёдора Тютчева) [Текст] /
И.Белавин // Новая Юность. — 2000. — № 6; Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература (Первая половина XIX века): К проблеме русско-немецких литературных связей [Текст] / А.Б.Ботникова. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 1977. - 206 с; Ботникова А.Б. К вопросу о взаимодействии поэтических систем. Проблема художника в творчестве Гофмана и Гоголя [Текст] / А.Б.Ботникова// Проблемы взаимодействия литературных
направлений. Мат. Всесоюз. конф. литературоведов. — Днепропетровск, 1973. - С. 154 - 167; Ботникова А.Б. Пушкин и Гофман (К вопросу о формах литературных взаимосвязей) [Текст] / А.Б.Ботникова // Пушкин и его современники. - Псков: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1970. - Уч. зап. - Т. 434. - С. 148 - 161; Дмитриева Е.О. О некоторых чертах русского «извода» европейского романтизма [Текст] / Е.О. Дмитриева. - М., 1999; Петере Й.-У. Пушкин, Байрон и Фридрих Шлегель: К вопросу о жанровой традиции и поэтической структуре
«Евгения Онегина» [Текст] / Й.-У. Петере // Ars philologiae: [Сб. ст.]. — СПб., 1997. — С. 48-70; Peters J.-U. Puskin und die romantische Universalpoesie [Text] I J.-U. Peters II Schvveizerische Betrage zum XI. Internationalen SlavistcnkongreB in Bratislava, September 1993. - Bern: J.P.Locher, 1994. — S. 321-367; Stender-Petersen A. Gogol und deutsche Romantik [Text] I A. Stender-Petersen. - Leipzig: Euphorion, 1922. — Bd. XXIV; Штейн С. Пушкин и Гофман: Сравн. ист.-лит. исслед. [Текст] / С.Штейн. — Дерпт, 1927; Cyzevskyi D. Tutcev und die deutsche Romantik [Text] ID. Cyzevskyi II Zeitschrift fur Slavische Philologie. — 1927. - Bd. IV. - S. 299-323.
на немецкую реалистическую прозу, был И.С.Тургенев [Lauer 2000: 837]. На рубеже ХГХ-ХХ вв. немецко-русские литературные связи были особенно активными. Немецкая-литература конца XIX и первой половины XX вв. ориентировалась на скандинавскую и русскую литературу, ценя последнюю за острую общественную критику, с одной стороны, и тонкий психологизм, с другой [Lauer 2000: 838]. Духовная близость Германии и России была для многих немецких и. русских писателей - Р.Рильке, Т.Манна, БЛастернака, М.Цветаевой и др. - аксиомой.
Судьбы русской и немецкой литератур в XX веке при всей их непохожести многое связывает. В^первую очередь, это опыт несвободы в условиях тоталитарного режима и, как следствие этого, расщепление литературы на официальную и оппозиционную (существовавшую в эмиграции и андеграун-де), затем - отсутствие непрерывной модернистской традиции-и осмысление катастрофы тоталитаризма. Схожи в русском и немецком постмодернизме-и последствия* «детерриторизации», переживаемой; как изоляция- культуры во времени.
Сравнивая русскую и латиноамериканскую литературу, М.Липовецкий отмечает присутствие в них темы «вроде бы сугубо модернистской мифологии творчества и творения жизни по эстетической логике» [Липовецкий 1997: 302], отличающей эти две версии постмодернизма от западной. Необходимо отметить, что и в немецкой литературе данная тема - одна из значимых (роман «Der junge Mann» (1984), повесть «Die Widmung» (1977) Б.Штрауса, роман «Die Beschattung» (1989) М.Гржимека, роман «Ich» (1993), повесть «Der Brief» (1985) В.Хильбига и др.).
Советскую литературу и литературу ГДР связывает, кроме того, феномен развития постмодернистского сознания в условиях господства социалистической идеологии. Литературе ГДР, как и русской, зачастую отказывают в возможности развития в ней постмодернистского мироощущения в условиях цензуры и идеологизированности. Однако данная посылка обманчива. Как и в Советском Союзе, в ГДР имел место кризис легитимации в соответствии с
формулой Ж.-Ф. Лиотара, ставший источником постмодернистской эстетики. После краха социализма и объединения- Германии метанарративы коммунистической идеологии: дали богатую почву для деконструкции (романы Т.Бруссига; (род. 1965) «Helden wie wir» (1995); «Am kurzeren Ende der Son-nenallee» (1999), ИіШульце (род. 1962): «Simple: Storys» (1998); фильмы «Die Sonnenallee» (1999), «Goodbye,:Lenin» (2003)*и т.п.). Но-философское осмысление социалистической гиперреальности симулякров зрело задолго до официального разоблачения* идеологии; в? частности в: творчестве В:Хильбига (род. 1941), представляющем; собош рефлексию; по поводу кризиса языка (сборник рассказов «Die Abwesenheit» (1972), романы «Eine llfbertragung» (1989), «Ich» (1993), «Временное пристанище» (2000); повести «Angst vor Beethoven» (1985), «Der Brief» (1985), «Die,Weiber» (1987), «Alte Abdeckerei» '
(1991))=:.- ..;...,:
На поверку оказывается,. что для*постмодернизма* не столько; важен источник симулякров (медиократия: ил№ государственная; идеология)» И; их ценг ностное наполнение, сколько, самсіфеномен мифотворчества. АШенис дажеза-являет, что тоталитарный- режим со; своим повсеместным «миростроением» лучше подготавливает к освоению концепции «рукотворной» реальности, чем демократический [Генис 1997:Л26]. НКонди и В;Падунов отмечают, что «словарь постмодернизма» не: претерпел существенных- изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родственный язык, записанный.в^другом алфавите: и в западном, и в русском постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа,, конец идеологии и единомыслия, появление много- и разномыслия, критическое отношение к институтам и институализированным* ценностям, движение1 от, Культуры к культурам,, поругание канона; отказ от ме-танарративов» [цит. по Липовецкий; 1997: 108]. Что касается поэтики, то если западный постмодернизм исследует массовое искусство,, которое в тоталитарном обществе невозможно, то советский и постсоветский - язык соцреализма и массовую идеологическую продукцию, его использующую.
Начало размывания иерархических дискурсов и вызревания нового, неиерархического, мироощущения в советской литературе М-.Липовецкий относит к концу 70-х гг. XX в. На фоне деградации «деревенской прозы» и кризиса соцреализма, важнейшим художественным открытием литературы этого времени (Ю.Трифонов, В.Маканин, Р;Киреев, А.Ким, А.Курчаткин, А.Вампилов,. Л.Нетрушевская, В^Славкин, А.Казанцев, В.Арро) стало «осознание неупорядоченной случайности как судьбы» [Липовецкий 1997: 116]. Интересна гипотеза М-.Эпштейна, который считает, что на российской почве постмодернизм с его такой характерной чертой, как создание гиперреальности, существовал уже со времён Петра Первого; а в литературе - самое позднее с Пушкина: «Создание искусственной реальности <.. .> давно стало прерогативой российской истории» [Эпштейн 1996: 166]. В качестве примера он приводит номинативную европеизацию России, строительство Петербурга и даже крещение Руси как «блестящие цитаты из текстов западноевропейской и византийской культуры» [Эпштейн 1996: 167]. Самым ярким примером этого симулятивного сознания в литературе, по мнению М:Эпштейна, является «Евгений-Онегин», который есть «деконструкция-жанра романа»'[Эпштейн 1996: 167].
Так как в задачи данного исследования не входит сопоставление двух «версий» немецкого постмодернизма,-развившегося параллельно вусловиях нескольких капиталистических государств, с одной стороны, и одного социалистического, с другой, равно как и подробное рассмотрение механизмов деконструкции социалистического дискурса, все рассматриваемые нами немецкоязычные тексты относятся к первой «версии». Кроме того, следует отметить, что поиск нового мышления .свойствен в настоящее время* как русской, так и немецкой культуре, так как и та, и другая прошли через фазу отпадения от социокультурной идентичности с западной цивилизацией и до сих пор настаивают на своей самобытности.
Новизна исследования заключается в сопоставлении национальной и европейской версий самосознания литературы в ситуации кризиса постмо-
дернизма. Основное внимание при этом сосредоточено на рассмотрении типологических и специфически национальных путей разрешения кризиса и демонстрации остранённых форм присутствия абсолютного в деконструи-рующем сознании.
Основную гипотезу работы можно сформулировать следующим образом: в условиях кризиса постмодернистской парадигмы современный поиск конструктивной идеологии творчества состоит в обращении к модернистской философии-творчества с акцентом на социальную, эстетическую, нравственную ответственность художника и в реабилитации образа многомерной реальности, здешней.и метафизической одновременно.
Цель, исследования - рассмотреть складывающуюся философию творчества в условиях кризиса самой идеологии искусства и проанализировать образ творца- в условиях кризиса постмодернистской антропологии.
Задачи исследования.
1. Соотнести модернистскую теорию искусства с постмодерни-
стской теорией и практикой.
2: Выявить сущность критики постмодернистской- концепции
творчества со стороны русских и немецких исследователей.
Сопоставить рефлексию по поводу основных понятий постмодернизма в русской-и-немецкой-литературег
Проанализировать современную интерпретацию образа реальности в сравнении с принятой в постмодернизме.
Проследить типологию разрешения кризиса концепции творчества в произведениях русских и немецких авторов.
Проанализировать тенденции'изменения* статуса творца, в художественном сознании.
Материал исследования. Материалом данного исследования послужили русские и немецкие1 прозаические произведения периода 1984 - 2006
1 В соответствии со сложившейся традицией мы относим к немецкой литературе произведения немецких, австрийских и швейцарских писателей. Поэтому наряду с творчеством немецких авторов мы рассматриваем творчество австрийского писателя К.Рансмайра.
гг., использующие постмодернистскую эстетику и тематизирующие процесс творчества. Для сопоставления избраны тексты В.Сорокина, П.Зюскинда, М.Гржимека, М.Крюгера, С.Носова, К.Рансмайра, А.Слаповского и Т.Толстой. В работе используются не публиковавшиеся на русском языке тексты М.Крюгера и М.Гржимека1.
При отборе текстов учитывался прежде всего критерий принадлежности авторов к постмодернистскому контексту литературного процесса; в меньшей степени принималось во внимание следование автора канону постмодернистской эстетики. В'первую очередь к анализу привлекались произведения, в которых отражается* интерес авторов к проблематике творчества и осмысляется творческая концепция постмодернизма. Пользуясь формулировкой И.Ильина, можно сказать, что нас интересовали авторы, относящиеся к постмодернизму как к «манере письма» [Ильин 1998: 157], т.е. усвоившие некоторые его «эстетические принципы, некритически рассматривающие его ценностные и мировоззренческие установки. В той или иной'мере деконст-руирующее сознание присуще всем живущим в эпоху постиндустриального общества,, и все из исследуемых нами авторов используют эстетику постмодернизма.
Несомненно, такие черты постмодернистской поэтики, как авторефлексия, автореференциальность, разные-виды интертекстуальности,"особенно характерны для метатекстов, и в широком смысле все постмодернистские произведения представляют собой метатексты. Так, П.М.Лютцелер отмечает следующее явление как характерное для постмодернистской поэтики как таковой: «Испытанию подвергаются не только средства повествования, но и повествование само, т.е. способ существования текста вообще становится в конкретном тексте предметом рефлексии» [Liitzeler 1991: 13]. Однако как. семантика, так и риторика произведений, целиком построенных на деконструкции и игре с жанрами и культурными знаками, значительно обеднены в силу
Цитаты из немецкоязычных текстов в работе приведены в переводе автора (кроме романа П.Зюскинда «Парфюмер»).
своей полной зависимости от деконструируемого дискурса. Поэтому отбор текстов по признаку использования исключительно постмодернистской эстетики (к каким мы относим, например, произведения В.Сорокина) значительно бы сузил круг анализируемых текстов и негативно повлиял бы на глубину решения задач исследования.
Творческий хронотоп, введёный в русскую литературу метапрозой 20-30-х гг. XX в. («Египетская марка» О.Мандельштама, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Труды и дни Свистонова» К.Вагинова, «Доктор Живаго» Б.Пастернака, «Дар» В.Набокова), был подхвачен первыми постмодернистами А.Битовым («Пушкинский дом», 1971), С.Соколовым («Школа для дураков», 1975) и Вен.Ерофеевым («Москва-Петушки», 1968). Для всех этих произведений характерна тематизация процесса литературного творчества, и жизни как творчества. Перенос внимания с вопросов познания^мира и человека на феномен текста в культуре эпохи постмодернизма обусловливает повышенную авторефлексию и тематику текстопорождения* и существования в творчестве в русской литературе 1980-2000-х гг. Таким образом, постмодернистские литературные произведения являются своего рода «сверхлитературой»: их основной проблематикой становится существование текстовой культуры в целом и самого данного литературного текста в частности. Как показал фронтальный анализ творчества-избранных для рассмотрения в данном исследовании авторов, тема творчества остаётся одной из самых важных в русской литературе и по сей день.
В немецкоязычной литературе 80-90-х гг. XX в. тема творчества представлена достаточно широко, необходимо отметить большое количество произведений о письме и феномене текста. Широкая распространённость темы письма в немецкой литературе начиная с конца 70-х гг. XX века является, с одной стороны, одним из проявлений «новой субъективности», под знаком которой в 70-е гг. в литературу вернулись психологизм и автобиографичность. С другой стороны, уже в метапрозе П.Хандке и Б.Штрауса встречаются черты постмодернистского сознания с его выводом о невозможности не-
посредственного отношения к миру. М.Райх-Раницкий уже в начале 80-х годов XX в. отмечает сфокусированность повествования на образе творца как типичную черту современной немецкой литературы: «Возможно, за тенденцией к автобиографичности скрывается среди прочего отчаяние пишущих, осознавших свои ограниченные возможности понять современность. <.. .> И чем тяжелее, чем сложнее вопросы, волнующие нас, тем чаще писатели изображают мир на примере одного единственного лица — собственного» [Reich-Ranicki 1981: 31]. Так кризис самоидентификации с опорной системой ценностей актуализировал роль личности, субъективности и авторского «Я»
Методологическая' основа* исследования. Работа выполнена в русле феноменологической (Э.Гуссерль), герменевтической (Г.Г.Гадамер) и постструктуралистской (Р.Барт, Ж.Бодрийяр, Ж.Деррида) методологии.
Методы исследования. Конкретное приложение основных методологических принципов работы обусловлено материалом исследования: В работе используются культурно-исторический, типологический и сравнительно-сопоставительный методы, а также деконструкционный анализ* текста. Использован опыт М.П.Абашевой, О.В.Богуславской, Н.С.Выгон, Д.В.Затонского, И.П.Ильина, О.С.Исаковой, Ю.Каграманова, В.А.Колотаева, М.Н.Липовецкого, Н.Б.Маньковской, М.А.Можейко, Н.Т.Пахсарьян, Д.М.Сегала, T.Anz, R.Baumgart,- K.H.Bohrer, T.Eagletonr T.Epple, L.Fietz" E.Fischer-Lichte, K.Schwind, U.Fiilleborn, I.Hoesterey, N.Luhmann, H.P.Preusser, P.Stuber, J.Schutze, S.Wilke.
Изученность темы. Проблематика творчества является одной из основных в постмодернистском искусстве. Она заложена уже в самом принципе авторефлексии, находящемся в центре постмодернистской эстетики. Немецкий философ П.Слотердийк отмечает, что с утратой веры*в прогресс постмодернизм лишился оптимизма, который превратился в «процессуальную меланхолию» [Sloterdijk 1994: 178]. В этом смысле преобладание творческого
хронотопа и метатекстов в постмодернизме закономерно. Как отмечает М.Липовецкий, творческий хронотоп «программно переносит ценностный центр искусства с результата творческого акта на сам незавершённый и неза-вершимый процесс творчества» [Липовецкий 1997: 17]. Становление поэтики постмодернистского текста происходит больше в процессе его рецепции, чем в процессе его производства, так что основной смысловой акцент текста ставится на принципы его построения и функционирования, на что указывает Ж.-Ф.Лиотар: «Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создаёт, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные категории оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведёт само произведение искусства. Художник, и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы» сформулировать правила того, что ещё только должно быть сделано» [Лиотар цит. по^Ильин 2004: 252].
В этой связи большинство литературных произведений постмодернизма так или иначе обращается к теме творчества, т.е. является метатекстами в широком смысле. Метапрозу в современной русской литературе исследует М.П.Абашева, выделяя её следующие устойчивые признаки: тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта и т.д.; высокая степень репрезентативности «вненаходимо-го» автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, «текст в тексте» и «рамочный»; мета-текстовые комментарии, трактующие взаимопроникновение текстовой и внетекстовой реальностей; «обнажение приема», переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и
Под метатекстами мы, вслед за М.Липовецкнм, М.Абашевой и др. понимаем произведения, тема-тизирующие процесс творчества, в отличие от К.Малмгрена, который понимает под метатекстом все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т.е. «простому текстуальному смыслу» [см. Большакова 2004: 24].
реконструирования этого еще не завершенного образа, что активизирует читателя, поставленного в положение соучастника творческой игры. Пространственно-временная свобода метатекстов, которую отмечает М.П.Абашева, возникает, по мнению исследователя, в результате ослабления миметических мотивировок и связана с усилением- «творческого хронотопа», который приобретает положение, равноправное по отношению к окружающим его «реальным хронотопам». По мнению М.П.Абашевой, метатексты утверждают идею творческого вымысла как подлинного бытия, идею определяющего воздействия искусства на действительность и в контексте отношений действительности и искусства придают искусству онтологический статус [см. Абашева2001:28].
Функциональный аспект метапрозы исследует Д.М.Сегал: появление большого числа метапрозаических произведений в русской литературе, начиная с конца 20-х гг. XX в., он рассматривает как маркирующее глобальное историческое изменение концепции литературного моделирования, которая, по мнению исследователя, изменилась с моделирования на программирование внетекстовой действительности.
В исследованиях последних лет намечается тенденция к поиску в постмодернистской прозе признаков новой, не деконструктивной парадигмы. Так,' Н.С.Гулиус изучает' художественную мистификацию "как приём тексто-порождения в метатекстах А.Битова, М.Харитонова и Ю.Буйды и делает вывод, что суть данного приёма поэтики не в деконструктивной стратегии, а в «направленности художественного творения к познанию Бытия» [Гулиус 2006: 4].
Основные теоретические результаты исследования.
1. Проанализирована критика постмодернистской концепции
творчества со стороны русских и немецких исследователей и писателей и выявлены тенденции переосмысления последней.
Соотнесена критика постмодернизма в науке и общественном сознании, с одной стороны, и в художественной практике, с другой.
Сопоставлены^ объекты рефлексии» по = поводу постмодернистской концепции творчества в русской и немецкой'литературе.
Выявлены факты тяготения к мировоззренческим позициям, философии экзистенциализма в і произведениях русских и немецких писателей-постмодернистов:
Сформулированы общие для русской: и немецкой литератур и национально специфичные тенденции становления новой философии творчества.
Положения, выносимые на защиту:
Г. Утрата идеи подлинного ; и аутентичного в постмодернистском
искусстве рассматривается современными * авторами t как влеку-щаяїзасобойшевосполнимьій-урон смыслу.
2: . . Становление г новош конструктивной концепции творчества прослеживается в современной русской и немецкой литературе в сфере реабилитации смыслов, а не в сфере поиска новых форм.
3. Наблюдается тенденция к восстановлению непосредственного,
эмоционального:"отношения-'к действительности, с одной сторо
ны, и реабилитация многомерного образа этой действительно
сти, включающего иррациональные её проявления^ с другой.
4. Новая формирующаяся философия творчества характеризуется
реабилитацией статуса художника, но, в отличие от сходной
модернистской, не возведением его на уровень высшего суще-
ства^ неподвластного нравственным императивам. Кроме того,
следует отметить стойкий жизнеутверждающий и гуманистиче
ский пафос в литературе, не порождающий при этом склонность
К МИрОСТрОенИЮ:
Возвращение к нравственному началу в искусстве проявляется в исследуемых произведениях в. пафосе ответственности художника перед самим собой и обществом за дар, а также в утверждении человечности как таковой.
Выбор героев русских и немецких авторов против деконструкции отличается национальной спецификой: в русском варианте его делает за героя-творца сама реальность, в немецком — это осознанный выбор самого героя.
Практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть применены в преподавании истории русской и зарубежной литературы, культурологии, в спецкурсах о современном литературном процессе, о русско-немецких литературных связях, о факторах национальной, ментальности в>литературном творчестве.
Апробация. Основные положения диссертации.были изложены на I и
11« международных научно-практических конференциях «Славянские языки и
культуры: прошлое, настоящее, будущее» (23-24 мая(2006 г. и 24-25 мая 2007
г., Иркутский государственный лингвистический университет), на 12-й меж
вузовской научно-практической конференции «Художественный текст: вари
анты интерпретации» (18-19 мая 2007 г., Бийск) и на конференции «Время в
социальном," культурном и языковом ~измерении»"(Г4г17~ сентября" 2003" г.",
Иркутский государственный университет). В октябре 2003 - марте 2004 гг.
исследование велось в ун-те г. Лейпциг (Германия) в рамках программы
ДААД «Научно-исследовательские стипендии для молодых учёных».
Отдельные разделы работы отражены, в публикациях:
1. Арская Ю.А. Открытое произведение литературы: опыт интер-
претации (на материале романа Патрика Зюскинда «Парфюмер») / Ю.А. Арская // Литературное произведение: коммуникативный аспект: Вестник ИГЛУ. Сер. Литература. - Иркутск: ИГЛУ, 2004. - С. 69-75.
Арская Ю.А. Устранение творческого субъекта в произведени
ях А.Слаповского и К.Рансмайра / Ю.А. Арская // Литератур- .
ное произведение: коммуникативный аспект: Вестник ИГЛУ.
Сер; Литература; - Иркутск: ИГЛУ, 2004: - С. 36-43.
Арская Ю.А. История на службе у творчества: некоторые осо
бенности жанра исторического фомана в немецком постмодер
низме 7 Ю.А. Арская7/ Судьба жанра в литературном процессе:
сб. науч. ст. Вып. 2. - Иркутск: Иркут. ун-т, 2005. — С. 13-22.
Арская Ю.А. Каким «оно» будет? (Поиски; новой парадигмы
творчества- в романе А.Слаповского «Оно»)»/ Ю;А.. Арская7/
Славянские языки и культуры: прошлое, настоящее ю будущее
(Иркутск, 23-24! мая^2006 г.)г материалы международной науч
но-практической конференции.. - Иркутск:; ИГЛУ, 2006. - С.
17-201 . "- . '' ' , , '. '. ' ' '
Арская ЮіА. Каким «оно» будет? (Наброски* новой.'парадигмы
творчества? у М.Эпштейна и; А.Слаповского); / Ю<А. Арская //.
Вестник ИрГТУ. - 2006: - №2 (26). - С. 42. Ь.
Арская Ю.А. Чудовище, убивающее красавиц, как метафора постмодернистской концепции творчества (опыт интерпретации романа П.Зюскинда:.«Парфюмер»)-/ Ю.А-. Арская"// Худо-" жественный текст: варианты интерпретации. — Бийск, 2007. — С. 27-33.
Арская Ю.А. «Как можно объяснить, что человек хочет молчать?» «Ноль отсчёта» постпостмодернистской парадигмы творчества у В .Маканйна и М.Крюгера / Ю .А. Арская // Славянские языки и культуры: прошлое, настоящее и будущее (Иркутск,.23-24 мая 2007 г.): материалы II международной научно-практической конференции. - Иркутск: ИГЛУ, 2007. - С. 16-23.
Структура работы подчинена реализации цели и задач. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы. Общий объём работы составляет 207 страниц. Список литературы содержит 327 наименований.
Основы идеологии постмодернизма и их «критические места»
Постмодернизм как мировоззрение, корни которого уходят в конец XIX в., а расцвет приходится на 60-80-е гг. XX в., в основных своих позициях себя исчерпал. Сложный комплекс постмодернистских философско-эстетических представлений, большинство из которых выросло из модернистской концепции творчества, во многом связан с ослаблением и потерей связи означаемого и означающего в знаке, окончательным освобождением формы от смысла и, как следствие этого, с утратой самой идеи художественной подлинности и сакральной уникальности оригинального произведения искусства и потерей творцом своего прежнего статуса демиурга. Самое большое приобретение постмодернизма - понимание свободы как основного пафоса культуры. Это сознательно утверждаемая автором свобода, превосходящая по объёму личностную свободу модернизма. Вот как формулирует своё понимание миссии постмодернизма Д.Пригов: «Вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире - явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, необязательно могущая быть реализованной в жизни полностью» [Гандлевский, Пригов 1993: 5]. При этом опасность присвоения свободе главенствующей позиции в системе ценностей искусства состоит в превращении её в свободу отрицания, игры и безответственности.
Подобное развитие открывает, с одной стороны, дорогу плюрализму в искусстве и, на первый, взгляд, предоставляет большую свободу творчеству. На деле же эта свобода оказывается не столько созидательной сколько игро вой, к тому же «освящённой» релятивистским пафосом, и подчинённой ново му канону.— иронии.;
Исходными для постмодернистской поэтики являются ощущение проговорённое всех смыслов, релятивизм, представления о мире как о хаосе, о нерелевантности идеи абсолютной истины, отказ от прогрессистского мышления, и идеи мировоззренческой: цельности, антииерархичность,. крах индивидуализма, самореференциальность, авторефлексия, переход от гносеологической постановки, вопросов, свойственной модернизму, к поиску онтологической безусловности.
Налицо кризисный характер основ: постмодернистского мышления; В этой связи интересна-точка зрения на: постмодернизм как на; доминанту кризисной .культуры представленная в исследованиях Ж.-Ф: Лйотара, У.Эко, Д.ВіЗатонского; Р.Баумгарта и др.
Так, по мнению ДШ.Затонского, постмодернизм является переходным периодом, порождением духовного безвременья, доминирующим культурным менталитетом, присущим любой кризисной эпохе смены вех и ценностей. Постмодернистскуюі эстетику пёрёходнот отработанных художественных форм на новые, Д.В.Затонский. называет «очередным историческим откатом» и относит к типологическим явлениям, свойственным различным этапам развития культуры, подобно маньеризму и барокко [Затонский 2000: 132]. Ж.-Ф;Лиотар и У.Эко также не считают постмодернизм эпохой, для Ж.-Ф;Лиотара- это «состояние души или даже духа», умение ценить бесконечное разнообразие форм; языка, . мысли и жизни, нахождение по ту сторону приверженности к единству.
У.Эко, считая постмодернизм ответной реакцией на авангард, рассматривает эти два. термина в трансисторической трактовке, отмечая, что роль «постмодернизма» и «авангарда» «в различные эпохи принимают на себя различные течения, направления, школы» [Эко цит. по Скоропанова 1999: 59]. Подобной позиции придерживается и немецкий литературовед Р.Баумгарт, называющий выделение постмодернизма в отдельную эпоху «великодушной подделкой этикеток» [Baumgart 1994: 139] и считающий его собирательным понятием для эпигональности, синкретизма, эклектики, маньеризма и историзма, имевших место и в другие эпохи.
М.Липовецкий выявляет целый ряд кризисных тенденций в русском постмодернизме в сравнении с модернизмом: «Семантическая редукция диа-логизма, превращение стратегии диалога с хаосом в монологическое приятие хаоса, саморазрушение философской свободы и окончательное превращение художественной игры в основание новой - а на самом деле старой, ультрамодернистской—мифологии» [Липовецкий 1997: 282].
Постмодернизм как развитие модернистской картины мира
Зачастую постмодернизм называют антиподом модернизма. Однако очевидно, что отношения этих двух мировоззренческих систем гораздо более сложны, чем простое взаимоотрицание, в пользу чего свидетельствует то, что эти отношения являются темой огромного количества литературоведческих и философских исследований, пытающихся, в частности, локализовать границу между ними. В результате имеется множество терминов-попыток осмыслить взаимоотношения модернизма и постмодернизма: предпостмодернизм, постсовременность, постсовременный постмодернизм, постпостмодернизм, After-postmodernism, Moderne, Modernismus, Spatmoderne, Posthistorie и др.
Если считать доминантой постмодернистского мышления деонтологи-зацию истины, то необходимо иметь в виду, что разложение абсолютов началось не в 50-е гг. XX века, к которым относят становление постмодернизма, а в конце XIX в. вместе с разложением позитивистской картины мира. В этом смысле постмодернизм является не антагонистом, а продолжателем модернизма. В данной связи мы придерживаемся точки зрения С.Сулейман и Х.Летена, которые выражают серьёзные сомнения в; существовании принципиальной несовместимости модернистского и постмодернистского. мироощущений. ...
Как нам представляется, постмодернистская; эстетика опирающаяся на философию постструктурализма, является; прямой наследницей модернизма, особенно авангардного искусства. Так, деконструкция как художественный метод в таких своих проявлениях, как отделение сигнйфиканта от.сигнифи ката и вынесение смысла; в сферу адресата; несомненноУявляется закономерным- результатом развития: идеологии инновацию формы («сожжённый холст» У.Эко).
Очевидно, что такие признаки постмодернистского сознания как со-. мнение в рационалистически обоснованных ценностях буржуазной? культурной традиции и недоверие: к авторитету позитивистского научного знания;, формировались уже в,модернистский;период:шот критики;позитивизма;и: «доступных разуму стандартов добра истины.? и1 прекрасного» [Мёджилл цит. ПО Ильин 2004: 327] отталкивались все: авангардные-течения»: рубежа XIX-XX. вв. Є; точки:зрения; Д.Фоккемы, «долгий процесс секуляризации: и дегуманизации» [Фоккема цит. по- Ильин 2004: 327], вершиной которого стал постмодернизм, начинается в і эпоху Нового Времени и связан с развитием ёстёста цепцию антропологического универсума.
Что касается русской литературы, то М.Гаспаров, характеризуя новое мировосприятие, нашедшее выражение в произведениях рубежа ХІХ-ХХ вв, говорит, о тех. же феноменах, которые: в глазах большинства философов и литературоведов отличают постмодернизм: Речь идёт о «декларации,: относительности всех ценностей: и? равноправии всех истин» [Гаспаров 1993: 9], кризисе европоцентризма, антропоцентризма, позитивизма ИІ эволюционизма. Как отмечает М. Распаров, такая характерная черта постмодернизма, как антииерархичность, развивается уже в модернизме, в т.ч. на уровне эстетики. Модернистские эксперименты со словом, экспрессивность и игра с формами размывают и постепенно стирают значение и, как следствие, уничтожают иерархию смыслов и открывают путь иронии. Исследователь московского концептуального искусства Е.А.Бобринская указывает на непосредственную преемственность традиций авангарда начала XX в., в отличие от американского концептуализма, опиравшегося на поп-арт [Бобринская 1993: 14].
М.Липовецкий также указывает на сугубо авангардистские решения в русской постмодернистской прозе, причём заметно утратившие ту ошеломляющую новизну, что была присуща авангарду начала XX в.: «Если русские авангардисты начала двадцатого века были озабочены тем, чтобы «воскресить слово» - вернуть стилистическому обороту, отдельному звукообразу, «голой» фонеме прямое, изначальное эмоциональное значение, то авторы «абстрактной прозы» конца века нередко решают противоположную задачу: они сталкивают существующие литературные, культурные и прочие контексты так, чтобы те аннигилировали друг друга, не оставляя в итоге ничего, кроме эффекта эстетического молчания» [Липовецкий 1997: 282].
В области эстетики и поэтики постмодернизм частично продолжает традиции модернизма. Так, повышенное внимание к внешней стороне образности, распространённое в разных модернистских течениях и особенно ярко выраженное у сюрреалистов, постмодернизм развивает, создавая пустые знаки, поднимая до уровня образа готовый предмет, помещённый в неожиданный контекст (поп-арт, соц-арт, акционизм). Продолжается в постмодернизме и начатая модернизмом реабилитация табуированных тем и предметов изображения. У модернистов постмодернисты переняли такие композиционные приёмы, как коллаж, монтаж, иррациональная связь зрительных впечатлений. Ю.Борев выделяет также следующие особенности поэтики литературы экзистенциализма, которые унаследовали писатели-постмодернисты: «высокую степень условности и разрыв этического с эстетическим» [Борев 1988: 394].
Постмодернистский автор и герой: между деконструкцией и абсолютом: К.Рансмайр «Последний мир» (1987), Т.Толстая «Кысь» (2001)
Роман К.Рансмайра1 обыгрывает понятие «смерти автора», реализуя метафору в действительности и представляя её следствия.
С помощью многочисленных анахронизмов и отсылок к историческим реалиям самых различных эпох европейской истории (существование вів. до н.э. распятий, автобусных остановок, микрофонов, кино, печати, рекламы; преследование инакомыслящих, газовые камеры, открытие стадиона, и т.д.) автор достигает максимального абстрагирования от временного измерения и создаёт своеобразный хронотоп одновременности всех периодов развития западной цивилизации.
Стержнем романного действия-является фигура римского поэта Овидия, которого ищет его друг Котта в ссылке в Томы. По сюжету оказывается утраченным главное произведение Овидия - «Метаморфозы», которое он начал в Риме и текст которого он уничтожил перед арестом. Действие романа разворачивается в двух пространствах - пространстве высокоразвитой цивилизации (Рим) и пространстве примитивного общества и дикой природы (римская колония Томы).
Образ Овидия; первого широко известного европейского поэта, подвергшегося гонениям, у К.Рансмайра. представляет собой постмодернистское обобщение и, благодаря многочисленным анахронизмам, отсылает ко; всем общим местам биографий творческих личностей с I В; до н.э: до конца ХХ-го. Это и противопоставление себя власти, и выбор между массовой популярностью и элитарностью эпатаж, ссылка; использование образа, мученика раз-; личными политическими движениями и" пр." Овидий- живет во времена развитой литературной индустрии; существования книжных магазинов;; рекламы, массовых чтений, экранизаций бестселлеров и т.д. и существует как автор согласно законам литературного; рынка. Так, о своём главном; произведении (каким; в романе являются «Метаморфозы») он заявляет задолго до выхода его в свет- зачитывает публике1 разрозненные фрагменты из него, оставляя вопросы о теме всего сочинения,открытыми. Заинтригованная; публика распространяет слухи относительно «проекта Назона» и тех известных полити-, ческих фигур, которые в нём могут быть упомянуты..
«Метаморфозы» должны стать венцом всего творчества постмодернистского; автора Овидия у К.Рансмайранеслучайно. Этоодно из:первых крупг ных «интертекстуальных» произведений европейской литературы, представляющее собой литературную обработку античных мифов.
Овидий достигает массовой популярности, редкой для поэта:.и продавцы лотерейных билетов, и торговцы рыбой и лимонадом, менялы, и даже неграмотные знали теперь его гшя [Ransmayr 1998: 58]. Однако выбор в пользу массовой культуры ведёт не к творческому подъёму, а к упадку. Герой К.Рансмайра быстро разочаровывается в громком успехе и сам сознательно подставляет себя под удар римского тоталитаризма, игнорируя;традиционное приветствие императора во время открытия стадиона и произнося обличительную речь перед тысячами зрителей. Ссылка в Томы, которые представ лены в романе захолустьем, глубокой провинцией и диким краем , равносильна смерти. И в самом деле, вести от Овидия вскоре перестают доходить до Рима, так что по столице империи прокатывается волна слухов, сводящихся к формуле: «Назон мёртв».
Образ Овидия - главного героя К.Рансмайра, который ни разу не говорит от своего лица, а появляется лишь в пересказах и воспоминаниях других героев, является олицетворением фигуры автора как автономного тек-стопорождающего принципа, который утратил своё значение.
Поскольку «автор» сам обрёк себя на «смерть», главным действующим лицом становится интерпретатор," в роли которого в романе выступает Котта, отправляющийся в Томы в ответ на слухи о смерти Овидия, чтобы найти поэта или получить достоверные сведения о его смерти, а главное, чтобы отыскать «Метаморфозы», его самый значимый текст. Хотя Котта объясняет столь дальнюю поездку тем, что Овидий был его другом, планы его корыстны: он хочет снискать себе славу человека, который вернул миру великий текст. Интерпретатор пытается занять место умершего автора.
В Томах Котта не находит ни Овидия, ни его текст, лишь повсеместно наталкивается на их следы. Город населяют герои Овидия, из рассказов которых Котта пытается узнать что-нибудь о судьбе поэта или о его романе. Однако ему не удаётся-восстановить ни одной-цитаты Овидия дословно, так как все отрывки, сюжеты и мотивы из «Метаморфоз» предстают перед ним от-рефлектированные чужим сознанием: в виде сюжетов ковров Арахны и фильмов Кипариса, ответов Эхо, которая способна лишь повторять вопросы, и отдельных слов, записанных на лоскутках бумаги и высеченных на камнях слугой Овидия Пифагором". Причём каждый из видевших Овидия имеет свою версию того, о чём были «Метаморфозы». Из рассказов Эхо следует, что Овидий писал о камнях, все сюжеты ковров Арахны же о птицах, а фильмы Кипариса — о море.
Сюжеты Овидия живут своей жизнью, и все попытки Котты сложить из них законченное произведение ни к чему не приводят, так как он изначально исходит из того, что существует созданный авторской волей, завершённый текст, но наталкивается в своих поисках исключительно на существующие в чужом сознании разнородные фрагменты. Единственный связный фрагмент, который Котте удаётся восстановить, он собирает сам из отдельных слов, высеченных Пифагором, слугой Овидия, на камнях: Котта расшифровывал слова и шептал их, как будто учился читать, своими собственными руками разрывал покров из улиток там, где предполагал новые слова, добавлял то, что появлялось на свет, проверял, не находил смысла и связи снова и снова, начинал игру с другого места заново, до тех пор, пока ему, наконец, не показалось, что все возможности комбинации и связи отрывков исчерпаны в одном единственном послании [Ransmayr 1998: 50]. Таким образом этот единственный «аутентичный» фрагмент романа оказывается прошедшим через сознание двух интерпретаторов: Пифагора и Котты. Это единственная цитата из реального текста «Метаморфоз» в романе К.Рансмайра, но на фоне отсутствия самого произведения смысл её звучит насмешкой: Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость. Пусть же тот день прилетит, что над плотью одной возымеет Власть, для меня завершить неверной течение жизни. Лучшею частью своей, вековечен, к светилам высоким Я вознесусь, и моё нерушимо останется имя. Всюду меня на земле, где б власть ни раскинулась Рима, Будут народы читать, и на вечные веки, во славе — Ежели только певцов предчувствиям верить — пребуду .
Экзистенциальная ситуация самопознания: Б.Штраус «Молодой человек» (1984), А.Слаповский «Оно» (2006)
К весьма интересному способу реабилитации непосредственного прибегает Б. Штраус1 во вставной новелле «Два искателя талантов» („Die beiden Talentsucher") в романе «Молодой человек» („Der junge Mann", 1984). Новелла представляет собой притчу: к начинающей певице Йоссике приходят два агента от искусства: один («агент уверенности»), маленький и вертлявый, от массового, другой («агент пессимизма»), высокий и меланхоличный, от элитарного. Они предлагают ей посвятить себя искусству и наглядно изображают ей её судьбу в случае выбора одного из путей: ...твоё дарование будет осторожно развиваться. И когда однажды ты достигнешь зрелости и совершишь большой прорыв, тогда ничто уже не сможет препятствовать твоему подъёму на легендарную высоту. Ибо твоё искусство, жёстко испытанное и достаточно развившееся, с лёгкостью переживёт любую пере мену моды [StrauB 2003: 318],.-. обещает принц пессимизма. Коротышка же уверяет, что сделает из девушки;не только первоклассную певицу, но и пилотный образ для всемирного тренда, для совершенно нового культового движения [StrauB 2003: 318]; Кроме того агенты демонстрируют своё могущество на практике.. Деятель массового искусства отрубает себе мечом голову, которая за считанные секунды облетает луну, в то время- как;туловище проходит сквозь, толщу земного шара, после чего обе части воссоединяются на,прежнем месте. Представитель высокого искусства сжигает сам себя изнутри, чтобы уйти в землюввиде пепла,, оттуда: подняться через корни дере-ва наверх,, превратиться в жёлудь w, упав к ногам Иоссики, вырасти снова в своём прежнем виде. Чтобы выбрать один путь из двух, Йоссика должна повторить фокус того или другого. Однако она решает перехитрить агентов и пойти сразу по двум путям, получив все выгоды каждого.,Носовместить.два фокуса не удаётся, в результате она превращается: в полевой цветок и из своего облика сохраняет только лицо и прекрасный голос. Её случайно находит главный герой романа и забирает с собощ .чтобьъпосадить.дома в цветочный горшок (в романе Йоссика - женаглавного героя, занимающаяся музыкой).
Автор в данном случае совмещает элементы постмодернистской и мифологической эстетики одновременно; Образы агентов исполнены иронии по поводу двух непримиримых концепций искусства. «Принц меланхолии» высок ростом, но одет в; дырявую накидку и порванные чулки, его галстук в пятнах. Крошечный человечек— «агент уверенности» - одет очень элегантно, у него красные туфли и шёлковые брюки, но стоит он: на одной ноге и к тому же всё время.пританцовывает легко; как листок на ветру [StrauB 2003: 317]. Номинации, которые автор даёт этим двум героям на,протяжении новеллы, также глубоко ироничны. Так, представитель,шоу-бизнеса то горбун, то крохотный, то обрубок, то гном, то торс уверенности, то кобольд, то шут уверенности [StrauB 2003: 318 - 321]. Агент от элитарного искусства;же - перекошенный, шаткий, жидкий, жалкий принц, кривой принц, дылда от пессимизма [StrauR 2003: 318 - 321]. Оторванная голова агента от массового искус ства — аллегория растиражированности образа личности, независимо от её достижения в искусстве; печальный, сжигающий сам себя агент от высокого искусства олицетворяет собой замкнутость на самом себе, одиночество и отдаление гения от общества.
Характерно, что попытка совместить массовый успех со стремлением достичь высокого уровня мастерства в искусстве не удаётся (Ибо два принципа безнадёжно переплелись друг с другом и потеряли при этом свою чудесную силу [StrauB 2003: 322]), так что героиня становится непригодна ни для того, ни для другого - она сохраняет прекрасные лицо и голос, затылок же оказывается вросшим в кусок земли. Реакция главного героя при виде Иоссики (интересно, что её лицо было красиво, а глаза - жадны до наслаждений) характеризует нелепость попыток редукции элитарного искусства до уровня массовой культуры в целом: Чем же она была? Превосшедшим свой вид растением или сокращённым до миловидности человеком? Переросшим плодом или отвергнутой трансплантацией? [StrauB 2003: 316] На первый взгляд, новелла полностью построена на деконструкции. Однако в контексте всего романа становится очевидно, что смысл новеллы не исчерпывается иронией. Иоссика продолжает заниматься музыкой (и облик её возвращён), а выход из творческого кризиса помогла найти любовь. В ответ на просьбы Иоссики взять её с собой герой пытается отговориться со свойственными постмодернизму авторефлексйей и самопародированием: Добровольно, с инстинктивной разговорчивостью находящегося под угрозой одиночки, я опрыскивал свою территорию. Я высыпал перед ней весь сор моих беспорядочных отношений и сунул ей под нос удостоверение свободного искателя, как я проделывал это уже много раз, дабы избежать ограничивающей хватки со стороны человека или учреждения. Отговориться, раскрывая себя — в этом у меня был определённый навык [StrauB 2003: 323]. Однако элементы поэтики волшебной сказки, используемые Б.Штраусом наряду с постмодернистской иронией, позволяют ему ввести в новеллу любовь как преобразующую силу. Оправдывающий героя текст рушится под взглядом Иоссики: Иоссика же, тёплое лицо, смотрела сквозь все мои защитные откровения полным радостного ожидания взглядом, в котором упрямо отражался мой образ в виде нового, в корне изменившегося человека [StrauB 2003: 323]. Освобождение от колдовских чар посредством любви как мотив волшебной сказки в новелле не деконструируется, а становится своего рода авторской маской, позволяющей автору реабилитировать чуждые постмодернистскому типу письма смыслы. Б.Штраус в данном случае совершает бегство в область мифов, которое, как отмечает П.Козловски, «следует за диктатурой разума, как тень» [Козловски 1997: 36]. Как нам представляется, это яркий пример1 парадоксального использования постмодернистской эстетики (в данном случае речь идёт об игре с жанрами) для «оживления» далеко не постмодернистских смыслов и мироощущения.
