Содержание к диссертации
Введение , 3
Первая глава. Творчество сатириконцев в контексте поэзии серебряного века 35
I.Семантическое соотнесенность «лирической сатиры» и символизма.. 37
а) Концепт города в поэзии сатириконцев 42
б) Пародийная соотнесенность с символизмом 48
в) Речевое своеобразие поэзии сатириконцев 56
И.Сатириконская поэзия и художественная система акмеизма 63
а) Роль художественной детали в поэтическом тексте 64
б) Диалогизм словесных форм «лирической сатиры» и акмеизма 70
Ш.Насыщенность смыслового пространства в поэзии сатириконцев и футуризме 76
а) Обновление «образного слова» 81
ІУ.Отражение общих тенденций искусства серебряного века в поэзии сатириконцев 85
а) Диалектика отрицания и утверждения 86
б) Интертекстуальность поэзии сатириконцев 95
в) Структурно-ритмическая организация «лирической сатиры» 108
Вторая глава. Жанрово-стилевые поиски в прозе сатириконцев 125
І.Комическое как жанрообразующий фактор малой прозы 132
а) Жанровое многообразие комического рассказа 132
б) Художественные особенности комического хронотопа 169
П.Рассказы с некомической доминантой 176
1. Лирическое начало как структурный момент текста 177
а) Поэзия и проза в единой творческой парадигме 177
б) Феноменологическое начало, импрессионизм и психологизация малой прозы 181
в) Своеобразие лирического хронотопа 200
2. Преобладание и особый характер трагического 204
а) Принципы трагического хронотопа 212
Ш.Крупные эпические жанры в творчестве сатириконцев 214
Третья глава. Драматургия сатириконцев и театр серебряного века 227
I. Эпос и драма 233
П. Жанрово-стилевое своеобразие многоактной драматургии сатириконцев 249
а) Особенности конфликта. «Шарманка сатаны» Тэффи 249
б) Своеобразие сюжета. «Певец своей печали (Нанятый жених)» и «Весеннее безумие» О. Дымова 267
г) Эволюция героя. «Ничего подобного» Тэффи 281
III. Жанрово-стилевое своеобразие одноактной драматургии сатириконцев 288
а) Специфика жанра. Одноактная драматургия Потемкина 289
б) Принципы сюжетосложения. Малая драматургия А. Аверченко 309
в) Проблема героя. Малая драматургия Тэффи 319
г) «Пародийное движение» в театре. «Кривозеркальская» драматургия 333
Заключение 351
Список использованной литературы 357
Введение к работе
Эпоха серебряного века - одна из самых сложных и интересных эпох в истории русского искусства. В последние годы появились научные исследования, позволяющие целостно взглянуть на данный период, выявить его кардинальные особенности (Келдыш 2001; Исупов 2001 и др.). Важно, что сегодня подтверждается мысль М.М. Бахтина о том, что «литературный процесс эпохи, изучаемый в отрыве от глубокого анализа культуры, сводится к поверхностной борьбе литературных направлений» (Бахтин 1979: 330). Поэтому необходимо глубокое и целостное исследование процессов, происходивших в искусстве рубежа веков, что позволит вовлекать в орбиту анализа онтологически важные черты мироощущения эпохи: напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности, отход от эмпирических методов познания, поиски путей обновления мира и образного слова.
«Уяснение феномена «серебряного века» в его собирательном опыте, сложной художественной целостности, не исключающей, разумеется, серьезных противостояний внутри себя» (Келдыш 1993: 93). Отсюда другая важнейшая черта эпохи - амбивалентность художественных состояний, «перепутанность» путей, открытость и вместе с тем дискуссионность художественных систем. «Новые знамения и предчувствия», по выражению А.А. Блока (YI: 154) , вылились в «целостность, порой утверждающую себя через, казалось бы, неустранимые противоречия» (Минералова 2003: 24).
Эта мысль представляется чрезвычайно важной в свете избранной нами темы исследования. Динамическая изменчивость литературного процесса на рубеже веков способствовала появлению художественных явлений двойственной природы, что демонстрировало особую текучесть, «чрезвычайную полиморфность художественного феномена» (Келдыш 1993: 101). К таким явлениям мы относим творчество сатириконцев, воспринимаемое специалистами как нечто целостное (Евстигнеева 1968; Спиридонова 1977; Спиридонова 1999; Дьякова 2001; Берелович 1995 и др.), но именно в целостности и сопредельности с другими явлениями эпохи почти неизученное.
Несомненный вклад в исследование данного явления внесла Л.А. Спиридонова, чьи работы по сатире начала XX века поражают широтой охвата, интереснейшим фактическим материалом и умением выделить центральные для творчества того или иного художника проблемы. В книге «Журнал «Сатирикон» и поэты сатириконцы» (М., 1968) были введены в контекст современного литературоведения имена таких поэтов, как В. Горянский, П. Потемкин, В. Князев и др. Впервые большие разделы были посвящены творчеству С. Черного, Н. Тэффи. Но самая большая заслуга автора, на наш взгляд, состоит в том, что в данной монографии были определены основные эстетические и художественные параметры «сатириконства» в поэзии. В следующей монографии «Русская сатирическая литература начала XX века» (М., 1977) было определено место художников-сатириконцев в сатирической литературе эпохи. Вклад Л.А. Спиридоновой в изучение творчества таких художников, как А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черный, П. Потемкин и др., представляется нам очень важным.
Но за время, прошедшее со дня выхода первых книг, некоторые оценки явно устарели и нуждаются в коррекции. Изменилось восприятие эпохи в целом, и литературоведение ушло далеко вперед. Сегодня необходим иной взгляд на явление, иное его осмысление места в литературе серебряного века.
Последнее исследование Л.А. Спиридоновой «Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья» (Спиридонова 1999) отличается совершенно новым и очень интересным фактическим материалом, его своеобразной интерпретацией, но охватывает только эмигрантский период творчества сатириконцев. На наш взгляд, настало время не просто собрать воедино и выявить общие и индивидуальные черты сатириконцев, но и вписать это явление в контекст тех процессов, которые характерны для поэзии, прозы и драматургии начала XX века.
Журнал «Сатирикон» (с 1913 года «Новый Сатирикон») был одним из самых популярных периодических изданий предреволюционного десятилетия. Один из его создателей и бессменный редактор А.Т. Аверченко сумел привлечь к работе наиболее талантливых сатириков тех лет. Он сам публиковал в журнале рассказы, юморески, фельетоны, выступал от имени редколлегии, вел раздел «Почтовый ящик» и т.д. По утверждению Д.А. Левицкого, на страницах «Сатирикона» и «Нового Сатирикона» «было напечатано общей сложностью свыше 650» (Левицкий 1999: 187) его произведений. Известно, что в журнале охотно печатались в разные годы И. Бунин, Л. Андреев, Н. Гумилев, В. Маяковский, С. Городецкий, А. Куприн и многие другие. Но идеи «Сатирикона» наиболее полно выразились в творчестве постоянных сотрудников - таких, как сам Аверченко, Тэффи (Н.А. Лохвицкая, в замужестве Бучинская), Саша Черный (A.M. Гликберг), О. Дымов (О.И. Перельман), В.И. Горянский (Иванов), П.П. Потемкин, Дон Аминадо (А.П. Шполянский), С. Горный (А.-М. А. Оцуп), А.С. Бухов и др. Эти художники отличались разносторонностью дарований и каждый был по-своему талантлив. Но при неповторимости и глубокой индивидуальности их творчество во многом было единым: они смеялись над одним и тем же и при этом использовали сходные приемы и художественные средства. В их произведениях воплотился общий жизненный и эстетический идеал, сформулированный С. Черным: «дети, звери и народ». Сразу же уточним, что последняя составляющая быстро нивелировалась (и многочисленные социальные потрясения этому способствовали), а мир детства и природа вызывали у них восхищение на протяжении всего творчества.
Категория красоты, столь важная в эстетике серебряного века, волновала каждого крупного художника независимо от направления и метода. Утверждение сатириконцами идеала наряду с отрицанием действительности, ушедшей от него, - черта, отличающая их творчество от традиционной сатиры. Красота и гармония естественного мира - вот та сила, которая мирила с обыденной жизнью. В ней они находили то, чего нет в мире людей.
В их произведениях социально-общественное и социально-нравственное начала отступают на задний план, хотя и не исчезают, а вперед выходит личность современного авторам человека со всеми ее особенностями (разорванностью сознания, аморфностью и т.д.).
Приметой эстетической общности можно считать и протяженность во времени: общие эстетические принципы, сформированные на рубеже первого десятилетия XX века, проявлялись в творчестве художников в разные годы, включая эмиграцию.
Сатириками в прямом смысле слова их можно назвать лишь с изрядной долей условности, потому что многие писали произведения иной тональности: лирические стихи, рассказы, пьесы, мемуары. Кроме того, даже в комических произведениях, как это будет доказано в данном исследовании, у них комическое начало соединялось с некомическим, что и образовывало самые разные комбинации. Поэтому какого-то одностороннего определения мира в их творчестве нет и быть не может. Двойственность мира - для них постоянная величина. Она проявлялась по-разному: мечта и реальность, возвышенное и низкое, сатирическое и лирическое и др. Но это всегда двуединство, две стороны одного целого, две, пусть даже и противоположные, характеристики одного многоликого мира. Если обратиться к современной нам теории смеха, то можно сказать, что их «смеховые миры ... при всем своем отличии друг от друга имеют... решающее сходство, ибо составляют ... единое целое» (Карасев 1996: 7 - 8).
Чтобы определить наследие сатириконцев как целостность, нам представляется целесообразным ввести понятие, широко использовавшееся в начале XX века и применяемое именно к интересующим нас литераторам, но почти невостребованное сегодня: «лирическая сатира».
Восприятие лирического и сатирического начал как чего-то единого сформировалось прежде всего в сознании самих художников, о чем свидетельствуют названия их произведений: Саша Черный назвал свой второй сборник стихов «Сатиры и лирика» (Черный 1911); В. Горянский в подзаголовке к сборнику «Мои дураки» (Горянский 1916) уточняет: «Лиро-сатиры»; Дон Аминадо свой сборник стихов «Накинув плащ» сопроводил соответствующим подзаголовком: «Сборник лирической сатиры» (Дон Аминадо 1928).
Термин был осмыслен критиками рубежа 10-х годов (Колтоновская 1910, 1912; Крайний 1912 и др.) и использовался в эмигрантской критике (Амфитеатров 1922; Амфитеатров 1931; Адамович 2001а; 20016 и др.). Один из критиков писал: «Психологический очерк, рассказ, каприз-этюд постепенно вытеснили у нас роман. На это есть большие, серьезные причины; и сколько бы ни вздыхали по роману, ни громили литературу, за отсутствие его, современники, роман по заказу не явится. Точно также миниатюрная лирическая сатира пришла на смену объективной сатиры» (Колтоновская 1912: 189).
На наш взгляд, термин «лирическая сатира» нуждается в расшифровке и необходимости точно определить его эстетическое наполнение.
Прежде всего, определим смысл слова «лирический» в составе терминологического словосочетания. Нам кажется, он включает в себя и родовое значение «лирики» как воплощения субъективной реакции автора на мир, и эмоционально-оценочное значение «лиризма», проявляющееся в особой тонкости, задушевности тона и др. Общий процесс усиления субъективного начала в литературе, свойственный ряду писателей первых десятилетий XX века, коснулся и сатиры. «Лиризация» рассматривается в современном литературоведении как общая тенденция искусства рубежа веков к расширению собственных границ, как стремление воплотить новые черты мировидения героя, а в конечном счете, более адекватно изобразить «быстротекущий» и очень сложный, а подчас и противоречивый мир и то, как человек осознает себя в нем. Не случайно И. Бунин писал: «Я долго силился поймать то неуловимое, что знает только один Бог, - тайну ненужности и в то же время значительности всего земного» (И: 212) . «Синтетизм» искусства эпохи (об этом см. далее) проявился и в процессе усиления лиризма как доминирования личностного восприятия окружающего мира в противовес объективированному.
Общий процесс коснулся и комической литературы. Современники сразу же осознали качественное изменение комизма и смеха. «При наличии в сатире разных оттенков смеха из него уходит резкая классовая сатира, желчь, презрение» - это было подмечено критикой 10-х годов. Точка зрения А. Измайлова на сатиру тех лет, изложенная в его отзыве на книгу коротких рассказов и фельетонов «на злобу дня» П.П. Гнедича «Песьи мухи», представляется характерной для большинства критиков. Автор упрекает современную сатиру в том, что она не похожа на сатиру Салтыкова-Щедрина: «Салтыков - настолько огромное и страшное явление, что все нынешнее перед ним кажется маленьким и сереньким» (Измайлов 1910: 2). Насчет серости автор статьи вряд ли был прав, но он подметил тенденцию развития современной сатиры: уход от фундаментальности и сатирической непримиримости в сторону большей мягкости и сиюминутности. По мнению рецензента, в отличие от классика, П. Гнедич «ни разу не рассердился, с лица его нигде не исчезла добродушная усмешка, и сами вы нигде не огорчились, не раздражились, не взволновались; вы только посмеялись» (Там же). Согласимся с выводом критика (который, кстати, и сам писал искрометные пародии), что причиной подобной метаморфозы является не чья-то злая воля или недостаток сатирического таланта у художников, а сама жизнь. Не очень высоко оценивая современников, А. Измайлов пишет: «Не довольно ли с них уже простой и умной карикатуры?» (Там же).
Другой взгляд на сатиру и смех в целом представлен в очерке В.И. Немировича-Данченко «Смех - дар Божий»: «Один из лучших даров неба человечеству - смех, жизнерадостный, яркий, как солнечный луч в утренней росе. Что было бы с нашей жизнью, если бы улыбка и смех не озаряли ее миражами, может быть, и обманчивого, но все-таки счастья. (...) И смех, и песня умягчили сердца людей, создали любовь, красоту и братство. Смех спас осужденное человечество... Вернул ему милость неба и родил радость жизни» (Немирович-Данченко 1914: 3). Таким образом, современники по-разному воспринимали смех, сатиру и ее роль в обществе. Но сходились во мнении о том, что современная жизнь породила особую форму комического искусства и что таково требование времени.
Одна из отличительных особенностей «лирической сатиры» была подмечена еще в эпоху ее формирования: «Какая странная сатира - сатира-шарж, почти карикатура на современность, и вместе с тем - элегия, интимнейшая жалоба сердца, словно слова дневника» (Колтоновская 1910: 6). Диалектическое единство осмеяния и лирического изъявления составляет суть данного явления и вовсе не противоречит традиционному пониманию комического в данную эпоху.
Современное литературоведение тоже осознало необходимость подчеркнуть особый характер комизма в творчестве ряда литераторов, не укладывающихся в классические рамки видов комического пафоса. Так, Л.Е. Кройчик определяет комизм А.П. Чехова как «комизм особого рода»:
«специфика повествования в комической новелле Чехова определяется своеобразием... сатирико-юмористического повествования как особого способа отражения действительности» (Кройчик 1986: 111, 115 - 116). Из приведенного высказывания ясно, что исследователь, наряду с сатирическим и юмористическим типами повествования, выделяет еще и смешанный, соединяющий особенности того и другого. Д.Д. Николаев, в целом относя творчество А. Аверченко и Тэффи к юмористике, тоже подчеркивает ее особый характер, что выражается в использовании некоторых функций сатиры. Он пишет: «...при анализе комической литературы как единого целого стоит признать наличие «промежуточной» формы - сатирико-юмористической...» (Николаев 1993: 6). Н.С. Выгон отмечает: «Произведения сатириконцев были отмечены самоиронией, стремлением сочетать лиризм и сатиру» (Выгон 2000: 49). Правда, анализируя определенную традицию в комической прозе, она отделяет Тэффи от сатириконцев, утверждая, что ее отличает «умение воссоздать комизм самого бытия, не прибегая ни к карикатуре, ни к гротеску» (там же). Исследовательница относит творчество Тэффи к «серьезно-смеховой несатирической прозе» (Выгон 2000: 9)4.
Мы предлагаем вернуться к термину «лирическая сатира», считая его наиболее адекватно выражающим суть данного явления и подчеркивающим синтетизм эпохи начала XX века в искусстве, ее диалектический характер.
Как уже отмечалось, приверженность сатириконцев к «лирической сатире» сохранялась на протяжении всего их творчества. Так, Г. Адамович начал свою рецензию на сборник Дона Аминадо «Накинув плащ» (1928) словами: «Дон Аминадо правильно назвал свою новую книгу «сборником лирической сатиры». Действительно, в каждом стихотворении он почти одновременно смеется и плачет» (Адамович 2002а: 97). Двойственность взгляда на мир и человека была свойственна, по мнению критика, и Тэффи. В статье о ней он писал: «У Тэффи прочно установилась репутация писателя смешного и веселого. Но только человек исключительно рассеянный или на редкость поверхностный не заметит, сколько грусти в каждом ее рассказе - и даже больше: какое дребезжание слышится в этих рассказах, будто от порванной струны» (Адамович 20026: 225). Вместе с тем, критик обнаруживает в произведениях художницы «какой-то смутный благодатный восторг, обращенный к миру и бытию» (Там же: 226), неизменно присутствующий «в основе ее писаний». Таким образом, сочетание комического и некомического начал - основная черта «лирической сатиры».
В статьях и рецензиях Г. Адамовича, посвященных Тэффи и Дону Аминадо, определены и другие особенности данного явления. Особую привлекательность критик увидел в том, что Дон Аминадо «смеется общим смехом и общей грустью грустит» (Адамович 2002а: 97). Обращенность к читателям, ориентация на массовое сознание и сопереживание отличало «лирическую сатиру» на протяжении всего ее существования.
Следующая особенность: Г. Адамович в рецензии на книгу рассказов Тэффи писал: «Внимание ее (Тэффи - Е.Б.) обращено не на мировые катастрофы, не на исключительные, редкие бедствия, а на обыкновенное существование обыкновенных людей, с которыми ничего особенного не случается и которые в мелких жизненных стычках, в мелких томлениях и неудачах теряют напрасно энергию своих душ и сознаний» (Адамович 1931: 2). Другими словами, жизнь самого обычного человека со всеми ее недостатками, смешными и грустными особенностями стала для сторонников «лирической сатиры» неиссякаемым источником вдохновения.
Еще одна черта, подмеченная Адамовичем, - осмеяние «господина российского обывателя». Правда, взгляд на человека не оставался неизменным и менялся на протяжении творческого пути художников. При всех индивидуальных особенностях каждого из них можно выявить общую тенденцию: начав с неприятия таких общечеловеческих пороков, как глупость, пошлость, обывательщина и др., они в эмигрантских произведениях приходят к более мягкому пониманию и приятию удаленности современников от идеала, их обыденности. Это воспринимается не как уступка порокам, а как житейская мудрость. Пережитые страдания заставили их оценить простые радости жизни. Не случайно именно эта тема становится одной их постоянных в произведениях Саши Черного, Дона Аминадо, В. Горянского, Тэффи и др. в позднем творчестве (Спиридонова 1999).
Итак, для произведений «лирической сатиры» характерно: единство отрицания и утверждения, что выражается в диалектическом единстве комического и некомического начал; особый тип героя - не злодея и не благодетеля, а самого обычного, «массового», рядового человека, легко узнаваемого, а потому и понятного читателю; поиск комических конфликтов в обыденной жизни, и отсюда переплетенность грустного и смешного, сиюминутного и вечного; особое внимание к быту, через который просвечивает бытие, т.е. обнаружение онтологических аспектов бытия в самых заурядных жизненных сюжетах; познание экзистенциальное™ происходящего на материале жизни обычных людей в обыденных обстоятельствах.
Явление, исследуемое нами, возникло не само по себе, а было порождено эпохой серебряного века и потому воплотило в себе ее особенности. В дальнейшем мы детально расшифруем это утверждение и проанализируем все «точки соприкосновения» в поэзии, прозе и драматургии. В настоящий момент нам важно выделить четыре взаимосвязанные между собой тенденции в искусстве эпохи, так они напрямую соотносятся с темой нашей работы. Имеется в виду стремление к синтезу, усиление игрового начала, актуализация иронии как особой формы мировосприятия и переход от изображения социального начала к бытийному.
По утверждению многих специалистов, специфика эпохи рубежа веков проявилась в стремлении к синтезу (Мазаев 1992; Минералова 2003 и др.). В современной науке феномен художественного синтеза в искусстве тех лет «трактуется ... предельно широко» (Борев 1968: 312) и понимается не как эклектика, а в том значении, которое этому термину придавала З.Г. Минц, воспринимавшая его «не как снятие противоречий, а как их обостренно антитетическое, «диалогическое» сосуществование в рамках нового сложного целого» (Минц 1974: 27).
Наряду с усиливающейся конфронтацией между реализмом и модернизмом, намечалось и сближение. Его первые признаки проявлялись уже на ранних этапах (Заманская 1996; Гаспаров 1997; Пайман 1998; Тюпа 1998 и др.). Согласимся с И.Г. Минераловой, что «для литературы конца XIX - начала XX веков характерны и некоторые общие, универсальные тенденции, которые дают о себе знать и в произведениях символистов, и в творчестве несомненных реалистов. Художественный синтез принадлежит к числу таких общих для серебряного века особенностей» (Минералова 2003: 4). Взаимодействие видов искусств, позволяющее создать целостную картину мира, стало для художников серебряного века неотъемлемой частью мироощущения. В философии (Лопатин 1996; Амброз: 1889), эстетике (Белый 1911; Бальмонт 1917; Брюсов 1979; Волошин 1988; Чулков 1909; Блок IY: 186; и др.) и искусствоведении (Кандинский 1990; Колтоновская 1913 и др.) рубежа XIX и XX веков встречается много рассуждений о синтезе различных видов искусств.
Синтетизм искусства дал толчок развитию коллажности, актуализировал игровое начало и породил совершенно оригинальные философские, эстетические, художественные и прочие системы. Эта же тенденция породила и особый художественный стиль - в данном случае мы имеем в виду стиль как «интерсубъективную основу организации художественного восприятия, оценки и освоения мира» (Бергер 1994: 114), характерную для данной эпохи.
На наш взгляд, современная наука стремится к исследованию литературного процесса рубежа веков, основываясь на теории Д.С. Лихачева о закономерностях и антизакономерностях в развитии литературы, гласящей, что каждая литература представляет собой «некое единство, состоящее из того, что можно назвать «отдельностями»: традиционными и вновь возникающими» (Лихачев 1986: 27). Исходя из этого, можно объяснить соотношение нового и традиционного не только в литературе, но и мироощущении эпохи в целом.
Специфика не только данной эпохи, но и определение закономерности эпох в искусстве стало предметом исследования в ряде работ ученых (Панченко 1994; Лейдерман 1996; Васильев 1999 и др.). Мы не будем углубляться в теорию закономерностей смены эпох, отметим лишь, что A.M. Панченко считает игру, смех, иронию, гротеск и т.д. приметами «неправильных» или модернистских стилей, так как все это ведет к хаотичности, которая, в свою очередь, отличает неклассическое искусство. Сочетание «классического (гармонизированного) и неклассического (ориентированного на восприятие и отображение хаоса)» (Васильев 1999: 20) достаточно сложно, особенно в эпохи, подобные рубежу XIX - XX веков. Но именно в такое время в искусстве актуализируются те начала, о которых пишет A.M. Панченко. Подтверждение этого можно найти в философии.
По мнению философа И. Хейзинги, одним из признаков подобного типа эпох во все времена становится актуализация игры как феномена человеческой деятельности и игрового искусства как результата этой деятельности (Хейзинга 2002). Мы понимаем игру вслед за М.М. Бахтиным как «тот мировой слой, в котором происходят встреча, столкновение, наконец, переворачивание и взаимопревращение противоположных начал, в котором происходят самые напряженные экзистенциальные процессы жизни и в котором осмысляются и борются между собой ценности разного порядка» (Бахтин 1990: 10-11).
Многие современные философы рассматривают игру как стремление «к динамическому выявлению возможной полноты экзистенции» (Сигов 1998: 158). Причем, по мнению Т.А. Апинян, «особое место игра занимает в таких направлениях эстетики, как... модернизм» (Апинян 2003: 11), где в ряде случаев игровое начало становится самодовлеющим и разрешается в пользу «субъективного мировидения». М.М. Бахтин писал, что в игре «всему дается веселое и облегченное разрешение. Тайны и загадки мира и будущих времен оказываются не мрачными и страшными, а веселыми и легкими» (Бахтин 1990: 257). Это утверждение находит поддержку у Й. Хейзинги, который утверждал, что игра позволяет человеку переместиться в инобытие, в котором нет сословных, меркантильных и прочих ограничений. «Игра снимает то жесткое напряжение, в котором человек пребывает в реальности» (Хейзинга 2002: 135). Голландский философ добавляет к перечню основных признаков игры эстетичность, стремление к совершенству и гармонии и способность к вовлечению. Все это было в очень большой степени свойственно эпохе рубежа веков, когда экзистенциальность обрела особый смысл.
Активизация игрового начала, по мнению литературоведов и философов, имела непосредственное значение и для процесса синтезации искусства. Так, И.В. Корецкая пишет: «Наряду с лиризацией драмы, что было осознано самими ее создателями, шел и обратный процесс: проникновение в стихи и прозу начала игрового, сценического... Театральные мотивы, знаки, приемы многообразно проявляются в литературном пространстве» (Корецкая 2001: 166).
Подобное, по мнению М.М. Бахтина, характерно для «художественно-идеологического мышления эпохи, стремящегося услышать мир в новом регистре, подойти к нему не как к мрачной мистерии, а как к веселой сатирической драме» (Бахтин 1990: 257). М.Г. Неклюдова писала об искусстве рубежа веков, что мироощущение эпохи побуждало художников «прибегнуть к иронии как скрытой форме самоутверждения, к различным приемам эстетической игры, когда сдвигаются временные и пространственные планы, а вымысел и реальность меняются местами» (Неклюдова 1991: 12). Игровое начало в то время обрело доминирующий характер, оно выразилось в живописи, музыке, литературе и др. и имело множество особенностей. Одной из них, на наш взгляд, стала активизация комических форм искусства. Поэтому в «лирической сатире» игровое начало становится одним из доминирующих. Небольшой сдвиг в восприятии действительности, небольшое усиление условности - и происходящее воспринимается, хотя и как допустимое, но в то же время как из ряда вон выходящее. Не случайно особую роль в произведениях сатириконцев играет анекдот и художественный анекдотизм, обнажающий такие стороны бытия, как «опознание жизненного абсурда» (Голубков 1994: 4).
Напомним, что все, кто писал о жанре анекдота, утверждают его игровое начало (Шмелевы 1999; Руднев 1999; Седов 1998; Курганов 1997; Курганов 2001 и др.). В современной науке сложилось мнение, что «рассказывание анекдота - это... представление, производимое единственным актером» (Шмелевы 1999). Актуализацию анекдотического начала в сатире следует рассматривать именно с этой точки зрения, как общее стремление к игровому началу в искусстве.
Кроме того, еще один момент нам кажется важным: «Анекдот - жанр городского фольклора; отсюда его динамичная, компактная форма, определяемая ускоренным темпом городской жизни, прямым следствием которого является отбрасывание деталей, повторяющихся действий, второстепенных эпизодов, побочных характеристик и мгновенное выделение сюжетного нерва происшествия» (Курганов 1997: 130). Творчество сатириконцев - явление искусства современного началу XX века города.
Отсюда его быт, реалии, мироощущение и т.д. Можно сказать, что все творчество сатириконцев - это взгляд горожанина на жизнь, взгляд, подмечающий смешное и грустное, видящий несовершенство человека и жизни в целом. Даже в осознании в качестве идеала природного мира, на наш взгляд, лежит мировосприятие городского человека, который несовершенству цивилизации противопоставляет космос природы.
По утверждению Д.С. Лихачева, «сущность смешного остается во все века одинаковой, однако преобладание тех или иных черт в «смеховой культуре» позволяет различать в смехе национальные черты и черты эпохи» (Лихачев 2001: 344). Это тоже позволяет рассматривать творчество интересующих нас художников в границах общих эстетических поисков серебряного века.
Вспомним, что началами, характерными для подобной эпохи, как уже отмечалось, ученые считают смех, иронию и др. «Феноменология смеха» (Карасев 1996: 169 - 180) неисчерпаема. Комическое в искусстве изучается уже почти две тысячи лет, и «ни одному из исследователей (...) не удалось создать универсального и исчерпывающего определения» (Дземидок 1974: 50). Мнение другого исследователя комического дополняет приведенную цитату: «Сокровенная тайна смеха пока так и остается тайной (...), она лежит за горизонтом современной науки» (Лук 1977: 27). По мнению 3. Фрейда, «всякое размышление убивает смех» (Фрейд 1925: 196).
Комические формы искусства актуализируются именно в подобные эпохи -это общеизвестная философская мысль. В искусстве рубежа XIX - XX веков «удельный вес» сатирического был предельно велик (Спиридонова 1977). Особую роль, по мнению современников, в мироощущении эпохи и в искусстве играла ирония.
Ирония - «редуцированный смех» (Бахтин 1979: 353) - стала одной из характеристик искусства эпохи рубежа веков. Мы не ставим своей задачей анализ особенностей использования иронии в модернизме и реализме, как не преследуем цели выявления качества самой иронии (романтической или реалистической). Нам важно отметить факт ее актуализации именно в данное время.
Все ученые, соприкасавшиеся с исследованием романтизма (и его более позднего исхода - символизма) отмечают, что именно романтизм соединяет иронию с игрой и «создает новую художественно-эстетическую и философскую реальность» (Жан-Поль 1981: 148). Эта мысль, как утверждает современная эстетика, лежит в основе учений немецких романтиков, В.Ф. Шеллинга, братьев Шлегель и др. Литературоведение (Берковский 1973; Минц 1974; Минц 2000) и философия (Лосев 1966) второй половины XX века подтверждают это суждение: «Главная цель романтической иронии - в игре... Романтик... ищет главным образом игру» (Лосев 1966: 80). Таким образом, мы вправе говорить о том, что ироническое и игровое начала, переплетаясь, обретают в то время онтологический характер. А значит, не только романтическая ирония включает в себя игровое начало, искусство эпохи в целом (или очень значительная его часть) использует различные формы и модификации обеих категорий.
Можно подойти к данной проблеме и с другой стороны - от общего характера того времени. Эпоха смены парадигм (а именно так следует рассматривать рубеж веков) прежде, чем создать новое мировидение, стремится преодолеть старое (отсюда самые разные формы эпатажа, отказ от классических традиций, определение новых художественных форм и т.д.). Это приводит к поиску способов отстранения от старого, попытку взглянуть на уже созданное и устоявшееся с другой точки зрения, чтобы понять, что оно символизирует. М.М. Бахтин назвал такую позицию «вненаходимостью» (Бахтин 1979а: 11). Известно, что любой «взгляд со стороны» почти автоматически порождает иронию, обеспечивающую дистанцию между действительностью и «смотрящим». «Философия игры» (Апинян 2002: 301) в данную эпоху естественно включает в себя иронию и становится одним из способов познания мира и создания новой парадигмы в искусстве и культуре, а шире - нового мировидения. Таким образом, ирония является одной из категорий, определяющих мироощущение эпохи.
По словам А. Блока, общество первых лет XX века, когда и сформировались основные черты исследуемого нами явления, было поражено «душевным недугом» иронии. В статье 1908 года «Ирония» поэт назвал ее болезнью, «незнакомой телесным и духовным врачам» (Y: 345). Иронический смех он определил как безрадостный и, вместе с тем, заразительный, обладающий некоей разрушительной силой: «Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже НЕТ (выделено автором - Е.Б.)» (Y: 346). По мнению Л.А. Колобаевой, «символисты открыли новую, до сих пор еще теоретически не осознанную, форму иронии в литературе» (Колобаева 2000: 115). Таким образом, «ирония ... широко варьируется в творчестве символистов, видоизменяясь в зависимости от индивидуальности поэта» (Там же: 113).
Традиционно в сознании символистов лирика и ирония воспринимались как «два способа отношения к миру» (Сологуб 1991: 192). Причем если лирика открывает путь в иной мир, то ирония олицетворяет собой реальность, то есть мир, тождественный единству противоположностей. Через «ироническое познание» человек «принимает мир до конца» (Сологуб 1914: 34). Другими словами, лирическое начало воплощало идеал, а сатирическое (или ироническое) - реальный мир. С нашей точки зрения, это один из моментов соприкосновения различных начал, о которых говорилось выше. Символисты наметили со - и противопоставление лирического и комического. Другие направления сохранили данный принцип мировидения, но поняли и воплотили в творчестве по-своему. Принцип соотношения лирического (идеал) и комического (реальность, предельно удаленная от идеала) вышел за границы символизма и обрел синкретический характер.
Одной из черт иронического письма у символистов, и нам это представляется важным, была некая двойственность. Не случайно А. Блок в «Стихах о Прекрасной Даме» смеху обличающему, «злому» («Один ты осужден страдать, // Тебя осмеивать - другие!» /I: 401) противопоставил «смех из милых стран» (I: 89) как нечто доброе и светлое. Как видим, понимание смеха множится, расслаивается. Смех воспринимается и как разрушающее начало (всякое зло разрушительно), и как созидающее. И в «шуточных» произведениях В. Соловьева наметилось двуединство комического и лирического именно в том ракурсе, который нас интересует. Так, в одном стихотворении он писал: «Не миновать нам двойственной сей грани: //Из смеха звонкого и из глухих рыданий //Созвучие вселенной создано» (Соловьев 1974: 72).
В этом же стихотворении автор определяет и «качество» смеха, что тоже представляется нам очень симптоматичным («Звучи же, смех, свободною волною, //Негодования не стоят наши дни!» / там же 1974: 73). «Незлая насмешка» и «улыбка молодая», противопоставленные «злой жизни», как нам кажется, маркируют определенную направленность смеха. Характерно, что А. Блок в письме к Г. Чулкову от 23 июня 1905 года, высказываясь о его статье «Поэзия Владимира Соловьева», писал, что смех его «дарит, а не разлагает» (YIII: 375). Качество смеха помогает увидеть общие точки соприкосновения в очень разнородных, но составляющих единое культурное пространство явлениях, и подчеркнуть разнообразие смеха, богатство его оттенков.
Актуализация иронии и игры в литературе рубежа XIX и XX веков давала возможность художникам именно таким образом выразить свое отношение к миру, социальному строю, показать скепсис и разочарованность, осмеять и через усмешку обратить современников к положительному идеалу.
Одной из общих особенностей литературы рубежа веков современное литературоведение считает переориентацию от социального к бытийному. Особое качество неореализма - «сопряжение «бытия» и «быта» (Келдыш 2001а - 289). Нарастание бытийного фактора в творчестве было характерно и для сатириконцев, что выразилось в изменении качества комизма и в углублении обобщений жизни.
Это еще одна из нитей, связывающих «лирическую сатиру» с модернизмом: «приобщение человека к надиндивидуальным началам бытия под знаком идеи Красоты» (Колобаева 2000: 99). Соловьевская формула «истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме» (Соловьев 1990: 48), очень близка С. Черному, Тэффи и др. Комическое начало стало для них возможностью показать, как далеко современный человек ушел от идеала, как он глух и слеп, если не видит этого. Для этого и использовался смех.
Не только эстетические, но и некоторые философские тенденции эпохи оказались созвучными творчеству сатириконцев. Философская и эстетическая мысль того времени уделяла внимание проблеме комического и смеха. По свидетельству многих современников (Лосский 1914: 7-9; Франк 1997) и современной нам науки, в России, начиная с конца XIX века, была популярна философия А. Бергсона (Лосев 1980: 559 - 563; Нэтеркотт 2000: 195-210; Блауберг 2003: 591 - 626 и др.), который во многом опирался на учение Г. Спенсера (Спенсер 1898).
Мы не будем углубляться во взаимодействие русской философии тех лет с идеями французского философа и литератора, заметим лишь, что, по замечанию современного нам исследователя, в русской философии Бергсону был близок С.Л. Франк - «один из творцов духовного Ренессанса в России начала XX века» (Белов 2003: 68). Их сближало понимание таких категорий, как «жизнь, переживание, жизненное единство, непрерывность потока переживаний и т.д.» (Гайденко 2001: 255). Франк писал: «Чего мы, собственно, ищем? Мы ищем той последней глубины бытия, той почвы абсолютной реальности, в которой было бы незыблемо укоренено наше непосредственное самобытие, - в котором наше внутреннее существо во всем его своеобразии, со всеми его потребностями и притязаниями имело бы прочный приют...» (Франк 1990: 436). Можно сказать, что осознание жизни как процесса непрерывного и поступательного очень важно для понимания сущности искусства эпохи и имеет непосредственное значение для изучения избранной нами темы. В «лирической сатире» огромное внимание уделяется именно процессу жизни, который развивается на глазах у читателя. Отсюда один из популярнейших принципов изображения - зарисовка с натуры, причем воплотившийся в поэзии, прозе и драматургии.
В философии Франка огромная роль отводится понятиям «подлинного» и «неподлинного» бытия («подлинно ли я есмь, или я обладаю лишь призрачным, неподлинным бытием» / Там же, 475). Это «онтологическое определение субъекта» (Шаткин 2003: 60) во многом основывается на понятии жизненного опыта и познании через переживание. Нам представляется, что для искусства начала XX века и для «лирической сатиры» в частности эти категории очень важны.
Многие произведения сатириконцев построены на противостоянии двух миров: мира героя и мира автора. Каждая из сторон живет по собственным законам, укладывающимся именно в данные категории. Но жизненный опыт героя, равно как и его онтологическое бытие, с точки зрения автора, ложно, так как предельно удалено от идеала. И здесь мы должны ввести еще одну ключевую категорию философии Франка - «правду», которую он понимает и как «теоретически верный образ мира» и как направление нравственных исканий русской литературы. Мерилом правды в философии Франка часто выступает смех. В этом данная система соотносится с философией Бергсона.
А. Бергсон рассматривает смех не столько как эстетическую категорию, сколько как общественную. По его мнению, основная роль смеха состоит в «приспособлении человека к обществу» (Блауберг 2003: 234), другими словами, в «преодолении косности характера, ума и тела» (Бергсон 1900: 24). Он писал, что подчинение человека сложившимся привычкам, инертность в его поведении, слепое подчинение власти, «общественным пристрастиям» и т.д. приводит к «механизации», автоматизму личности, что, в свою очередь, порождает опасность неприспособленности к общественной жизни, нарушение гармонии. Отсюда мысль о том, что «каждый человек должен быть внимателен к окружающему, должен приспособляться к среде, а не замыкаться в самом себе, в своем внутреннем мире, как в башне из слоновой кости» (Там же: 72). В этом ему помогает смех.
Другой современный порок, по мнению философа, состоит в особенностях развития общества, а именно в «косности и автоматизме социальной жизни», вследствие чего личности уподобляются вещам. И здесь сглаживанию, исправлению данного противоречия помогает комическое: «Смех и есть это исправление» (Там же: 51).
А. Бергсон утверждает, что практически во всех формах комического можно обнаружить одно и то же: смешение, вернее, подмену естественного искусственным. Характеристики этих двух начал множатся от рассуждения к рассуждению. В конце концов, устанавливается, что «естественное» уравнивается с такими понятиями, как «живое», «духовное», а «искусственное» - «материальное», «механическое». Комическое определяется как столкновение «бесконечно гибкого, подвижного и свободного духа» и «инертной материей».
Мы сознательно оставляем в стороне рассуждения философа о том, что есть «жизнь» (Блауберг 2003: 236 - 240). Остановимся на том, что, по Бергсону, человек не может жить, «всецело отдаваясь порывам своей впечатлительной природы» (Бергсон 1995: 26), необходимо подчиняться определенным общественным правилам. «А что интересы пользы советуют, то разум предписывает: существует долг, и наше назначение - повиноваться ему» (Там же: 28). Этому и служит смех, который понимается в данном случае как орудие социализации личности. Отсюда и вытекает двойственная природа комического, которое не принадлежит полностью ни жизни, ни искусству («комическое колеблется между жизнью и искусством» / Бергсон 1900: 28).
Нам представляется важным подчеркнуть в философии Бергсона понимание смеха и комизма как инструмента, при помощи которого можно совершенствовать общественную жизнь, социальные связи. Смех - это «мера общественной выучки» (Там же: 72).
С другой стороны, смех соотносится со «здравым смыслом», который тоже является инструментом, только культуры. Это понятие философ определяет как «усилие ума, который непрерывно приспосабливается, меняя идею, когда меняется предмет» (Там же: 94). Смех нацелен на то, чтобы преодолевать недостаток здравого смысла, «выражающийся в некоей рассеянности ума и воли» (Там же). Так, Дон Кихот («человек грезящий») живет соответственно своей внутренней логике, которая не совпадает с логикой реальной. «Зазор» между ними и порождает комический эффект. Это принципиально важно для понимания сути сатиры интересующих нас художников и ее отличия от сатиры традиционной.
Герой у сатириконцев выступает прежде всего как индивидуум, а уже потом как часть социума (определенного класса, сословия, социальной группы). Он живет в собственном, ущербном, с точки зрения автора, мире. «Зазор» между миром автора и миром героя - основа комизма. В ряде дореволюционных произведений Тэффи (см. II главу данной работы) этот зазор становится особенно зримым («За стеной»), и тогда комическое переходит в трагическое.
А. Бергсон не идеализировал смех, указывая, что он может быть не столько благодушным, сколько беспощадным: «обществу было брошено оскорбление, и на него оно отвечает еще большим оскорблением, каковым и является смех. ... Это есть отплата злом за зло» (Бергсон 1914: 69). В этом случае смех подобен горькому лекарству, которое необходимо больному.
Итак, философская мысль эпохи созвучна исканиям сатириконцев.
В свете современной науки хотелось бы обратить внимание на тот факт, что их творчество обратило читателя к исконным темам комического. Очень многие теоретики прошлых эпох и настоящего времени заявляют, что осмеяние глупости есть основа комизма. Если традиционная сатира рассматривает человеческие пороки в социальном ракурсе, то «лирическая» обращает нас к личности героя. Это тоже следует рассматривать как одно из характерных черт эпохи, перенесшей акцент с социального, массового на личностное, что, в свою очередь, актуализировало проблему личности в искусстве (Колобаева 1990). Это во многом шло от неприятия буржуазного социума, который нивелировал человека, низводил его до положения придатка машины (Белый 1911: 19). Общеэстетическая тенденция усиления внимания к личности становится определяющей и в «лирической сатире», где социальная соотнесенность героя ослабляется и на первый план выходят пороки (глупость, ограниченность, меркантильность и др.) в их изначальном понимании.
Все сказанное позволяет очертить тот круг вопросов, которые будут затронуты в дальнейшем исследовании. Поэтому ЦЕЛЬЮ диссертации является изучение и характеристика «лирической сатиры» как целостного явления, представленного в поэзии, прозе и драматургии эпохи. Это, в свою очередь, обращает нас к основным проблемам, характерным для любого литературного явления: своеобразие мировидения, проблема личности, сочетание традиций и новаторства и др.
Для этого необходимо решить ряд ЗАДАЧ:
- рассмотреть творчество сатириконцев с точки зрения философско-мировоззренческих позиций, воплощенных в их художественном наследии;
- выявить общие типологические начала и вместе с тем показать своеобразие форм и изобразительно-выразительной системы наиболее ярких художников-сатириконцев;
- проанализировать их поэзию в единстве с
- общими тенденциями поэтического искусства серебряного века, и в связи с этим выявить связи с наиболее значимыми литературными течениями эпохи: с символизмом, акмеизмом и футуризмом и определить характер этих связей;
- вписать сатириконскую прозу в художественно-эстетический контекст эпохи и показать, что ее поиски находились в общем русле начинаний;
- изучить драматургию сатириконцев, проанализировать ее своеобразие, установить связи с театром тех лет, показать особенности пьес и общность эстетических принципов.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ БАЗА исследования сформировалась на основе онтологического, историко-генетического и культурно-исторического направлений в современном литературоведении с опорой на труды русских и зарубежных философов А. Бергсона, С.Л. Франка, Н.О. Лосского, 3. Фрейда, М.Л. Лопатина, Й. Хейзинги, А.Ф.Лосева, И.И. Блауберг, Л.П. Шаткина, П.П. Гайденко, Т.А. Апинян, Б. Дземидока и др.; литературоведов М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Ю.Б. Борева, Л.Я. Гинзбург, М.Л. Гаспарова, В.Е. Хализева, Л.А. Спиридоновой, В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова и др.
В качестве основных в нашей работе были использованы сравнительно-типологический, историко-функциональный и системный подходы а анализу литературного процесса и отдельных произведений.
Методологически важным в современном литературоведении нам представляется сближение понятийного и терминологического аппаратов философии и литературоведения. Поэтому мы, уделяя основное внимание литературоведческому анализу творчества сатириконцев, предполагаем показать его онтологическую ценность и представить как органичную часть не только эстетических и художественных исканий, но и формирования модели мировидения эпохи, приобщение к ее экзистенциальным основам. Это, в свою очередь, позволит уточнить представления современной нам науки о самом обычном человеке эпохи порубежья, его убеждениях, надеждах, сомнениях, о его радостях и печалях.
В основе исследования лежит РАБОЧАЯ ГИПОТЕЗА: творчество сатириконцев является частью общеэстетических и художественных поисков и тенденций эпохи серебряного века. Ему свойственно многое из того, что характеризует данную эпоху. Конкретные проявления новаций и их соотношение с традициями характеризуют его как целостное явление данного периода.
На защиту выносятся следующие положения: - «Лирическая сатира» - целостное явление, выразившее представления философской и эстетической мысли эпохи о смехе, его функциях и роли в обществе.
Синкретичность понятий «лирика», «лиризм», особой характер лирического изъявления в искусстве (например, усиление субъективного начала в эпосе), порожденные мироощущением и характером эпохи, определили эстетическое наполнение термина «лирическая сатира» и обозначенного им явления.
- Качественное изменение сатиры и обогащение ее за счет соединения с лиризмом, трагическим мироощущением автора, стремлением не только осмеять далекий от совершенства мир, но и найти в нем точку опоры - все это созвучно общеэстетическим исканиям эпохи.
«Лирическая сатира» характеризуется диалектическим единством отрицания общечеловеческих пороков и утверждения идеала (чистый мир детства и космос природы).
- Сочетание комического и некомического в творчестве сатириконцев многообразно, что свидетельствует о стремлении художников приблизить изображение к реальности, которая тоже воспринималась эпохой как средоточие разнородных, а подчас и противоречивых начал.
В искусстве серебряного века усиливаются тенденции (синтетизм, игровое начало, разнообразие форм комического, отход от социального осмысления в сторону бытийного, усиление личностного восприятия происходящего и др.), определившие своеобразие творчества сатириконцев.
- Целостность философско-эстетической системы «лирической сатиры» выразилась в поэзии, прозе и драматургии.
- Поэзия сатириконцев в целом развивалась в русле многих эстетических исканий постсимволизма: упрощение эстетической системы, отказ от элитарности искусства и ориентация на массового читателя, сближение изображения с реальностью, преодоление «сказочной усложненности» символизма.
- «Лирическая сатира» имеет общие черты с символизмом, что выражается в использовании сходных мотивов и образов, в словоупотреблении (разного рода повторы, сложные лексические образования, выражающие цветоопределение, чувственность восприятия и др.).
Сходство «лирической сатиры» с акмеизмом основано на общем мировосприятии: единственной ценностью является вещный мир, увиденный глазами обычного человека. Это проявляется в детализации изображения, стремлении запечатлеть картину в режиме течения реального времени, в речевом своеобразии (эпиграмматизм, разговорность стиля и др.).
- С футуризмом поэзию сатириконцев связывает неприятие социума, стремление к деэстетизации, интуитивно-игровая стихия, в которую вовлекаются все элементы стиха, экспрессивность авторской оценки, стремление к поискам новых смеховых ходов и др.
- Связь «лирической сатиры» с модернизмом диалектична: она не просто использовала те или иные черты модернистской поэтики, но либо отталкивалась от них (отсюда пародийное соотнесение с символизмом), либо видоизменяла в связи с собственными эстетическими задачами (детализация как средство осмеяния и выражения негативной авторской оценки).
- Проза сатириконцев развивалась в русле неореалистической традиции, усвоив ее основные качества: подвижность и «текучесть» характера героя, сочетание положительных и отрицательных черт в его личности, внимание к быту как возможности познать основы бытия, одномоментность сиюминутного и вечного в самой обычной человеческой жизни и т.д.
- Произведения с преобладанием комического начала демонстрируют жанровое многообразие (рассказ-анекдот, зарисовка с натуры, рассказ- портрет или характерологический рассказ, рассказ-рассуждение и др.). В комической малой прозе сатириконцев сложился особый тип пространственно-временных отношений, основанный на комическом несовпадении логики поведения героев с авторской.
- Лирическая доминанта в рассказах сатириконцев обеспечила близость к импрессионистическим и феноменологическим начинаниям в прозе данного периода, что выразилось в ослаблении событийности, множественности точек зрения в повествовании, фрагментарности, в стремлении постичь и воспроизвести многослойность внутренней жизни героя. Это стало причиной появления особого типа психологизма, носящего хронотопический характер.
- В малой прозе сатириконцев, начиная с середины 10-х годов XX века, усиливается трагическое звучание, что было предопределено реальными событиями (первая мировая война, революция, утрата родины и эмиграция). Особый характер трагизма (отсутствие трагического героя в классическом понимании, соединение его с комическим началом, что подчеркивало нелепость, уродливость мира, его жестокость и безысходность) проявился в принципах создания хронотопа, предполагавшего прямое вмешательство авторского голоса в развитие истории героев. Нарушая одну хронотопическую последовательность, автор создает другую, более сложную, выражающую трагизм мироощущения эпохи.
Драматургия сатириконцев представляет собой интересный и многообразный пласт театрального искусства начала XX века. Она во многом основывалась на учении А. Бергсона о комедии и развивалась в направлении общих тенденций (развитие традиций А.П. Чехова, влияние символистского театра, усиление условности, «лиризация драмы», расширение сферы театрального искусства за счет усложнения изображения и др.).
В многоактных пьесах сюжетообразующим началом становится утверждение о враждебности пошлого мира герою. Поэтому конфликт усложняется: в пьесах мало внешнего действия, так как на сцене почти ничего не происходит, но напряженность поддерживается развитием внутреннего противоречия между персонажем и средой.
Комическое начало в полноформатной драматургии сатириконцев принимает сатирическую окраску и играет второстепенную роль. Конфликт выражает трагическое мироощущение, а комизм усиливает авторское неприятие мира.
Сатириконцы внесли большой вклад в создание малоформатной драматургии для театров миниатюр. Многообразие жанровых вариаций (классическая одноактная комедия, пьеса-пародия, «кривозеркальская» пьеса и др.) было свойственно сатириконской драматургии.
Основными принципами сюжетосложения в одноактной драматургии сатириконцев являются простота, динамизм, предельная выразительность художественных средств и открытый комизм. Как и в прозе, основой развития сюжета в небольшой пьесе может стать комическая (чаще всего анекдотическая) ситуация или гиперболизация комических черт личности героя.
- Герой в одноактной пьесе статичен, его характер проясняется по мере развития действия, но не в совокупности черт, а в преобладании (а иногда и гиперболизации) одной или нескольких характеристик. Основным средством раскрытия личности персонажа является его речь, выполняющая коммуникативную функцию.
- Эстетические поиски драматургов-сатириконцев оказалась созвучными начинаниям Н.Н. Евреинова и во многом определили направление развития «кривозеркальской» драматургии (понятия театрализации жизни и театральности как основы пьесы; пародирование не конкретных авторов или произведений, а целых направлений в искусстве, соединение пародии со стилизацией; параллельное развитие действия в нескольких реальностях /на сцене и в кулисах/ и др.).
НАУЧНАЯ НОВИЗНА настоящего исследования определяется тем, что в нем - впервые «лирическая сатира» рассматривается целостно, системно. Философская основа, эстетическое осмысление, литературоведческий анализ наследия сатириконцев позволили вписать данное явление в контекст общего развития искусства эпохи;
- впервые подробно анализируются лирические, эпические и драматические произведения сатириконцев с точки зрения соотношения комического и некомического начал, что дало возможность выявить своеобразие «лирической сатиры» по сравнению с традиционной - впервые дан литературоведческий анализ сатириконской поэзии с точки зрения соотношения с модернистскими течениями в русской литературе, что позволило подчеркнуть мировоззренческое и художественное своеобразие данного явления, показать, в чем оно было близко к модернистским исканиям, а в чем отличалось от них;
- впервые предложен стиховедческий анализ лирических произведений сатириконцев как одной из форм новаторства, свойственного поэзии серебряного века.
- впервые показано разнообразие метрики, сложность ритма, сочетание изысканных, созвучных символизму форм стиха с упрощенными, раешными, частушечными; богатство рифмовки в стихах поэтов-сатириконцев, что подводит нас к выводу о многообразии проблематики и богатстве образной системы «лирической сатиры»;
- впервые вводятся в научный контекст архивные материалы из фондов РГАЛИ (№ 1174 - фонд Тэффи; 982 - фонд Н.Н. Евреинова; 227 - фонд А.А. Измайлова; 09 - фонд И.Ф. Анненского; 1697 - фонд Дона Аминадо; 2575 - фонд В.И. Горянского; 2538 - фонд Савченко; 32 -фонд А.Т. Аверченко; и др.).
- впервые дается научное осмысление драматургии сатириконцев, так как большинство пьес не переиздавалось с дореволюционных времен, некоторые не публиковались вообще. Исследуются проблемы жанрового своеобразия пьес, особенности сюжетосложения, проблема героя и др.; определяется место сатириконской драматургии в театральной жизни эпохи;
- впервые исследуются интертекстуальные связи сатириконской поэзии, формы и функции «чужого слова» в ней, использование аллюзий и реминисценций как средства создания комического образа;
- благодаря вышеназванному уточняется и дополняется общая картина литературного процесса начала XX века; ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ диссертации определяется тем, что в ней исследуются сложные и не до конца изученные проблемы литературоведения, без которых невозможно дальнейшее осмысление таких фундаментальных категорий, как жанр, стиль, сюжет, конфликт и др. В работе изучаются проблемы поэтики основных модернистских течений, исследуется соотношение традиций и новаторства в искусстве эпохи, уточняется терминологический аппарат (уточняется терминологическое понятие - «лирическая сатира», определяется его смысл, эстетическое содержание и соотношение с традиционной терминологией).
Введение нового материала в литературоведческий обиход и его изучение способствуют дальнейшему развитию науки, поэтому выявляются новые типы хронотопа, определяются особенности пространственно-временной организации текста, устанавливаются связи с другими категориями.
Анализ драматургического наследия сатириконцев как составляющей театрального искусства эпохи способствует дальнейшему развитию теоретических аспектов изучения русской драмы начала XX века: уточняется ее жанровое многообразие, определяется характер развития тех или иных жанров (комедия, водевиль, драма и др.), выявляются новые способы сюжетосложения, и др.
В диссертационной работе использованы ведущие направления современного литературоведения: системный подход в изучении явлений литературы, исследование межтекстовых связей и т.д.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ работы обусловлено возможностью использовать ее основные положения в последующем научном исследовании особенностей и поэтики искусства серебряного века, в вузовском преподавании общих курсов по истории русской литературы рубежа XIX -XX веков, а также спецкурсов по проблемам комического искусства, по истории русской сатиры и др. Частично они уже введены в научно-учебный процесс (См.: Е. Брызгалова. «Русская сатира и юмористика начала XX века»: Учебное пособие. Тверь, 2002. 206 с; Е. Брызгалова. «Лирическая сатира в драматургии серебряного века». Тверь, 2004. 272 с.) и в руководстве курсовыми и дипломными работами.
АПРОБАЦИЯ результатов исследования осуществлялась на протяжении десяти лет в разных формах: в преподавании на кафедре новейшей русской литературы ТвГУ, в ходе чтения и обсуждения докладов на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Москве: «Традиции классики XX века и современность» (Москва, 2002), «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2003), «М.А. Шолохов в современном мире» (Москва, 2003), «Природа: Материальное и духовное в литературе» (Санкт-Петербург, 2002), «Центральная Россия и литература русского зарубежья» (Орел, 2003), «Международная научная конференция, посвященная 70-летию присуждения Нобелевской премии И.А. Бунину и 50-летию смерти писателя» (Белгород, 2003), «Проблемы поэтики и стиховедения» (Алматы, 2003), «Чеховские чтения в Ялте: Международная научная конференция, посвященная столетию пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» (Ялта, 2003), «Драма и театр» (Тверь, 2002, 2003) и др.
Результаты научного исследования обсуждались на заседаниях кафедры новейшей русской литературы ТвГУ. Материалы диссертации отражены в 35 публикациях общим объемом 39 п.л., в том числе в учебном пособии и монографии, а также в научных статьях, тезисах докладов.
СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Объем диссертации страниц. Список использованной литературы включает названий.
