Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Объектная специфика кинореальности . 14-79
1. Основные признаки реальности и кинореальности 14-39
2. Двойственная сущность процесса кинореальности 39-58
3. Время и пространство кинореальности 58-80
Глава 2. Субъектная специфика кинореальности 81-132
1. Герой кинореальности в пространстве культуры 81-99
2. Способы включения зрителя в кинореальность . 99-132
Заключение 133-135
Литература 136-142
- Основные признаки реальности и кинореальности
- Двойственная сущность процесса кинореальности
- Герой кинореальности в пространстве культуры
- Способы включения зрителя в кинореальность
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена рядом факторов социально-культурного, научно-теоретического, а также практического плана.
В минувшем столетии произошло стремительное развитие сферы потребления, информационных сфер общественного воспроизводства, что выразилось в развитии массовой культуры и, прежде всего, массового кино, которое заняло ключевое место в информационном потреблении современного человека. Комплекс воздействий, потенциальных и реальных, подчиненных получению прибыли, объединяется в понятии кинореальность. Она играет все возрастающую роль в культуре и воспитании, в восприятии зрителем окружающего мира.
Радикальное изменение образа жизни цивилизованного человека в целом рассматривается как прогрессивный, но противоречивый процесс, в котором все большую роль, как по доле капиталовложений, так и в онтологическом смысле определяющего фактора бытия человека в цивилизации, играет информационное воспроизводство и процессы коммуникации. Человек, при этом, с одной стороны, приобретает все большее могущество и уровень потребления, с другой - все более отчуждается от традиционных и естественных форм бытия, от окружающей его реальности, а также от собственной индивидуальной реальности. В эпицентре этих изменений находится киноискусство, которое само развивается в мощную коммерчески выгодную киноиндустрию, и не только испытывает на себе названный противоречивый процесс, но и играет в нем все большую роль. Ключевую роль в понимании места кино играет феномен кинореальности, который в начале своего возникновения отражает и фиксирует окружающую реальность, но потом рефлектирует и формирует эту реальность, выступая все более активным элементом во взаимодействии экрана и зрителя.
Кино как жанр искусства1 по своим техническим характеристикам, является продуктом научно-технической революции, однако современная информационная технология также кладет и предел кино и кинореальности. Не случайно, по-
этому XX век называют «веком кино». Во-первых, в этом отражено ключевое значение кино в массовой культуре, коммуникации, системе современного образования, во-вторых, стремительное развитие форм искусства, теснящих кино. На смену монологу экрана перед пассивным зрителем идет компьютерный интерфейс виртуальной реальности с активным пользователем. Переход к интерактивным формам экранной культуры кладет верхний предел кинореальности. Таким образом, возникает ситуация, когда феномены кино и кинореальности могут быть исследованы в целом, во всем объеме их истории, от начала до конца. В онтологическом аспекте это означает выявление внутренних тенденций и противоречий, потенциальных нереализованных возможностей, а также реализованных результатов.
В начальный период развития кино воспринимают, во-первых, как новое средство построения моделей мира, во-вторых, через задачу передачи знания, преимущественно научного, массам. Опыт века кино показывает, что эти и другие возможности не были реализованы. Более того, в механизм кинореальности проникло характерное для XX века отчуждение, которое меняет саму онтологию кинореальности.
Пониманию соотношения потенциала и реализации способствует анализ понятия кинореальность, анализ вариантов соотношения кинореальности и реальностей, которые складываются в современных культурных регионах, а также различных форм самой реальности: индивидуальной, окружающей зрителя. Кинореальность, с одной стороны, тесно связана с реальностью данного социума и его культурой, с другой, - отражает тенденции и мотивы, скрытые в обыденной реальности и реализующиеся лишь в перспективе. Более того, кинореальность содержит в себе многообразие реализованных в виртуальной форме альтернатив реальности, фиксируя тем самым ключевые моменты реальности, а также отношения к ним и предпочтительные способы воздействия на зрителя. Причем, взятая в развитии, кинореальность все более формирует новые способы взаимоотношения зрителя и реальности, становится не столько посредником, сколько инструментом в. отношениях зрителя к реальности. Все это обу-
словливает значимость роли кинореальности для культуры в целом, и массовой культуры в частности.
Анализ кинореальности как развивающегося процесса, отражает формирование ее онтологических аспектов: объективного и субъективного. Под объективным аспектом онтологии кинореальности далее понимается.трансляционный механизм кинореальности в системе отношения зрителя и объективной реальности. В этом механизме заложена возможность формирования восприятия зрителем особенного пространства и времени кино и массовой культуры. Под субъективным аспектом - особенности взаимодействия зрителя и героя кинореальности. В обоих аспектах онтологии анализируется изменяющееся соотношение возможного и реализованного.
Наполненный философией опыт анализа реальности, как воссозданного человеком мира, который в своем развитии стремится к совершенствованию, многообразию, полноте, достоверности, а также методы кинематографии, которые реализуют эти тенденции технически и художественно показывают богатейший трансформационный потенциал кинореальности. Кинореальность обладает мощным потенциалом создания новой реальности, разрешения разных типов конфликтов, она в состоянии вобрать в себя многообразие проявлений человека и культуры и осуществить их синтетическое воссоединение. Однако противоречивость процесса кинореальности состоит в том, что, обладая такой возможностью, она направлена в ином направлении, и не выполняет тех задач, которые на нее возлагались в ходе ее истории ее творцами. Все ее возможности идут на манипуляцию зрителем, получение прибыли.
Кинореальность обладает мощными средствами создания реальности культуры и человека. Эти средства используются для воспроизводства массовой культуры (объективный аспект) посредством создания героя и формирования зрителя (субъективный аспект). Ограниченность этих средств имеет двойственный характер: во-первых, граница самой кинореальности, во-вторых, есть средства, нереализованные в массовой культуре. Анализ онтологии кинореальности позволяет выявить ее ограничения и возможности.
Противоречие потенциала совершенствования и коммерческого использования характерно для массовой культуры и информационного общества в целом, более того, оно проявляется и в формировании других форм создания реальности, например, виртуальной реальности. Но виртуальная реальность только развивается, а кино уже достигло распространения и зрелости, поэтому на его материале целесообразнее выявлять противоречия и характер отчуждения культуры в целом.
Современное информационное общество в отношении к кинорёальности находится в кризисе роста. С одной стороны, оно широко использует возможности кинореальности, с другой, - формирует новые интерактивные экранные технологии, альтернативные кино, которые могут уже в ближайшее время перевести информационное воспроизводство на качественной иной уровень. Для современной философии важно осмысление онтологии кинореальности, которая позволяет, во-первых, глубже понять процессы, происходящие в информационной сфере общественного воспроизводства, во-вторых, выявить закономерности воспроизводства культуры, которые будут продолжаться в рамках новейших технологий, и тем самым понять ближайшее будущее рассматриваемого воспроизводства.
Степень разработанности проблемы. Кино и кинореальность вызывают все возрастающий интерес в различных сферах гуманитарных исследований, который находит выражение в самых разнообразных концепциях и идеях, освещенных в научной литературе.
Проблема кинореальности имеет два уровня анализа: широкий и узкий. Узкий уровень анализа касается тем, связанных непосредственно с кино, где в поле зрения исследователя оказываются различные аспекты воздействия кино-реальности на человека и культуру. Широкий аспект касается проблемы кинореальности как качественного изменения соотношения реальности физической и духовной в сторону все большей активности и формирующей роли последней. Этот аспект имеет давнюю традицию в истории философии, но особую актуальность он приобретает в современной массовой культуре, что связано как с
качественным изменением носителей, так и с радикальным изменением соотношения физического и духовного в культуре. Это преобладание духовной составляющей очевидно для человека, который сталкивается с массовой культурой. Не касаясь оценки этих изменений, отметим, что функциональный, психологический, культурологический, семиотический анализы не дают полной картины изменения статуса кинореальности, а с ней и всей реальности человеческого бытия, тем не менее, частные подходы предоставляют необходимый материал для полноценной и обобщающей картины.
Под частными подходами, популярными в современной культуре понимаются:
использование средств кино в коммерческом и политическом плане, прежде всего системы воздействия на зрителя для достижения нужной его реакции;
в литературоведении и искусствоведении в центре внимания оказывается тип диалога в кинореальности, который преимущественно носит монологический характер (монолог режиссера и героя перед зрителем, что устарело по сравнению с интерактивным интерфейсом виртуальной реальности);
в психологии и педагогике в центре внимания - специфика визуального воздействия на человека и переход к экранной культуре, в этом аспекте сравнение традиционной, книжной и экранной культур;
в киноведении - история кино, причем разная в разных странах и у разных режиссеров и направлений кинематографии по методам и приемам создания фильма;
в психологии - исследуются механизмы воздействия кинореальности на зрителя;
в экономике - кино берется как отдельная индустриальная система, рассчитанная на коммерческий успех.
В философии можно выделить три подхода к анализу кинореальности: Во-первых, семиотический, начало которому положили С. Эйзенштейн и его школа, а одним из первых проанализировал Б. Балаш, а самым ярким пред-
ставителем является Ю.М. Лотман. Здесь осуществляется поиск единиц кинореальности, и использование разных планов, монтажа и подобных приемов, как модификация этих единиц.
Во-вторых, постмодернистский подход, в котором кино сопоставляется с искусством фотографии (Р. Барт), выявляются способы симуляции и подмены реальности и формирование гиперреальности (Ж. Бодрийяр). Сюда же можно отнести анализ кино в терминах нарратива, текста (Ж. Лакан), общества спектакля (Дебор). В этом контексте кинореальность не выделяется как отдельный объект, со специфической онтологией, а исследуется в контексте виртуальной реальности.
В-третьих, марксистский подход, в котором кино выступает центральным моментом механизма воспроизводства массовой культуры, а его анализ сопряжен с мировоззренческими и воспроизводственными функциями кино, с созданием новой, во многом вымышленной, картины мира, которая воспроизводится в киноиндустрии.
Исследования кинореальности в середине XX века происходило в русле истории и эстетики кино, а в последние годы становится более распространенным анализ его философского контекста, его места в системе массовой культуры. Поэтому можно выделить три блока источников, которые служили исходным материалом для работы над проблемами кино: во-первых, история кино, в исследованиях: Ж.-П. Жанкола, С. Комарова, 3. Кракауэра, В. Муариана, В.А. Неделина, К. Разлогова, Ж. Садуля, Р. Соболева, Е. Теплица, СИ. Фрейлиха, С. Юткевича, Х.С. Хубиларова; во-вторых, исследования по эстетике кино и реальности: М. Дворжака, А. Дубровина, И. Дубровиной, Ю. Лотмана, Ю.И. Тынянова, Г.К. Пандопуло, в том числе и в коммуникативном аспекте: Е.Я. Басейна, В.И. Михалковича, а также кино как особенного вида искусства: Р. Арнхейм, Р. Грегори; в-третьих, современные исследования кино: Ж. Бодрийяра, М.В. Дебиса, А.С. Демидовой, Д. Доусона, Вяч. Вс. Иванова, А.С. Кончаловского, С. Кудрявцева, А. Митта, А. Плахова, 3. Сардара, В. Тупицына, С. Фола, СМ. Эйзенштейна, М. Ямпольского.
Особое место в этом ряду занимают автобиографические заметки, высказывания и работы самих классиков кинематографа, таких как: М. Антониони, И. Бергман, Л. Бунюэль, Р. Клеман, С. Креймен, А. Куросава, А. Рене, Ф. Рози, Ф. Трюффо, Ф. Феллини, Р. Флаэтри, О. Уэллс и другие.
Для анализа кинореальности необходимо привлечение традиционной фи-лософской литературы, связанной с анализом понятия реальность, прежде всего, это классики философии: Дж. Беркли, И. Кант, С. Кьеркегор, Г.-В. Лейбниц, Дж. Локк, А.Ф. Лосев, Г. Спенсер, Б. Спиноза, М. Хайдеггер, Д. Юм, Й. Хейзинга. Также новейшие исследования по проблеме реальности человека таких авторов как: А.Ю. Грязнов, Д. Гудинг, Э. Жильсон, Е.Н. Ищенко, О.В. Корсунова, В.А. Кувакин, Дж. Дж. Леннокс, СВ. Мальцев, Л.А. Микешина Н.Н. Моисеев, Н.В. Пушкарева, В.И. Фалько, Р.Я. Штейнман, и другие.
Кинореальность в философских исследованиях новейшего времени относят к виртуальной реальности, в частности в работах: Н.С. Багдасаряна, В.Л. Силаевой, Е.В. Грязновой, Р.А. Нуруллина, СИ Орехова, О.П. Черных. Некоторые аспекты кинореальности исследуются в анализе жанров искусства имеющих аналогичные кинореальности черты в театре, фотографии, живописи: А. Арто, Р. Барт, Э. Жильсон, Ю.Б. Лисакова.
Сам процесс кинореальности исследован с онтологической стороны в меньшей степени, хотя есть исследования психологического плана, связанные с НЛП, психоанализом, сходством кинореальности с примитивными формами мышления: Р. Бендлер, Э. Берн, Д. Гриндер, Ж.Лакан, К. Леви-Стросс, А. Менегетти, Р. Райх, В.Г. Туркина, 3. Фрейд, Э. Фромм и другие. Особенно распространенны исследования, касающиеся виртуальной реальности не технического, а психогенного характера.
Важное методологическое значение имеет идея отчуждения и противоречивости развития кинореальности, в этом смысле основанием исследования стали работы К.Маркса, и неомарксистской школы, например, Т.В. Адорно, Г. Маркузе, М. Хоркхаймера, исследования постмодернистов: Ж. Бодрийяра,
Ф. Гваттари, Ж. Делеза, М. Фуко, а также работы: Н. Бердяева, В.В. Дроздова, Э.Г. Классена, И.И. Карасева и других. С темой отчуждения связаны работы, касающиеся отношения кинореальности к другим формам реальности в аспектах глобализации и развития общества потребления: С.А. Азаренко, СВ. Борзых, Т.Г. Пашковской, СВ. Тихоновой, Т.А. Хворостьяниновой.
Основная проблема может быть выражена в следующих вопросах: какова онтологическая специфика кинореальности? Каковы собственные пределы ки-нереальности, и какие пределы на нее накладывает массовая культура?
Цель исследования заключается в выявлении онтологической специфики кинореальности в ее объективном аспекте как процесса трансформации и трансляции, способа формирования нового пространства и времени кинореальности, и в субъективном аспекте как воздействии кинореальности на формируемого зрителя в разных условиях и разными способами, в том числе через взаимодействие зрителя и создаваемого героя.
Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи исследования:
определить существенные признаки реальности вообще и кинореальности, как специфического типа реальности;
раскрыть противоречивость процесса кинореальности;
зафиксировать механизм трансформирующего воздействия кинореальности на социальную реальность культуры (в разных регионах), индивидуальную реальность человека;
проанализировать процесс включения человека в кинореальность в ее пространственно-временной специфике;
показать механизм формирования индивидуальной реальности зрителя на материале его взаимодействия с героем кинореальности;
Методологическая база диссертационного исследования. Для решения поставленных задач использовались следующие методологические принципы и идеи:
во-первых, в качестве общей методологической основы диссертации используется диалектический метод. Он основан на фиксации кинореальности как противоречивого процесса, который развивается в одном из возможных направлений, а также на сложном характере взаимодействия кинореальности с другими типами реальности;
во-вторых, идея о границах кинореальности, о завершении века кино, неявно сформулированная в работах А. Базена, Б. Балаша, Ю.М. Лотмана, СИ. Орехова;
в-третьих, идеи, связанные с формированием информационного общества и коммуникативной революцией, а также постмодернистский анализ массовой культуры.
в-четвертых, киноведческие идеи построения современного кинематографа как киноиндустрии, идеи «Новой волны» кинематографа 1960-х годов.
Теоретическую основу диссертации составили различные источники, прямо или косвенно затрагивающие поставленную проблему.
работы по анализу киноиндустрии, определяющей экономический контекст развития кино;
анализ кино как творческого процесса реализации замысла художника в искусствоведческих работах; '
кино как способ воздействия на человека и формирование его как зрителя, с акцентом на изменении зрителя в этом формировании;
работы анализирующие массовую культуру в целом, которые позволяют зафиксировать тенденции общего изменения роли человека в информационном обществе;
искусствоведческие работы, касающиеся сравнения жанров искусства и специфики кино как вида искусства.
Научная новизна:
1. Проанализированы отношения кинореальности с другими видами реальности: объективной, социально-культурной, реальностью окружающей зрителя и субъективно-индивидуальной реальностью, а также показана специфика ки-
нореальности в плане ее вектора развития в направлении от совершенствования к иллюзорности.
Показана двойственная сущность кинореальности в ее распадении на трансляцию и трансформацию реальности окружающей зрителя. Проанализированы механизмы этих процессов и их специфика по сравнению с виртуальной реальностью.
Выявлена пространственно-временная специфика кинореальности, связанная с эффектом достоверности изображаемого на экране (время героя, синхронное с обыденным временем зрителя), а также с процессом трансляции кинореальности в зрительном зале (время сюжета, ускоренное относительно обыденного).
Определены регионы'кинореальности, связанные к с ? культурными традициями, и показан, с одной стороны, эффект воздействия традиции региона на кинореальность, формирующуюся в них, с другой стороны, - доминирование американского шаблона кинореальности и приспособление региональных версий к нему. Выявление воздействия проведено на материале уподобления зрителя герою, как центрального момента американского шаблона кинореальности.
Показаны основные способы включения зрителя в кинореальность, а также общая тенденция преобладания уподобления над включением через память, воображение и новизну (образа для зретеля).
Положения, выносимые на защиту:
Специфика кинореальности в соотношении с другими жанрами культуры состоит, с одной стороны, в монологическом характере воздействия на зрителя, а с другой стороны, - в специфических средствах придания кинематографическому образу правдивости и подлинности;
Происходит эволюция механизмов воздействия кинореальности на зрителя, которая состоит в преобладании уподобления и превращения других способов включения зрителя во вспомогательные;
Уподобление как ключевой способ включения зрителя в кинореальность в американском культурном регионе кинореальности становится преобладающим и в других регионах, в которых, однако, имеют специфические способы создания и разрешения кинематографических конфликтов;
Пространственно-временная специфика кинореальности отражает распадение ее на событийную и сюжетную разновидность. Первая синхронна индивидуальной реальности зрителя и предназначена для уподобления зрителя герою, вторая способствует интенсификации разворачивания сюжета и раскрывает мощнейшие возможности трансформации кинореальности. В кинореальности наблюдается тенденция увеличения доли сюжетной версии.
В целом кинореальность дает мощные средства совершенствования человека и его культуры, но ее использование подчиняется получению коммерческой выгоды, и вместо развития в направлении совершенствования кинореальность порождает иллюзорный потребительский мир.
Основные признаки реальности и кинореальности
В понятие кинореальность входят понятия «реальность» и «кино». Под воздействием кино термин «реальность» приобретает новые смыслы. Так как кино - это современный и технический жанр искусства, то его можно характеризовать как вид деятельности, создающей новый тип реальности. Кинореальность, с одной стороны, выглядит и претендует (в документальных фильмах и репортажах) на воссоздание объективной картины событий, с другой стороны, кино называют мечтой, иллюзией. Эти разные толкования подчеркивают широкие возможности кино по созданию новой реальности, которая может выглядеть как настоящая, и при этом является создаваемой.
Предметом исследования является не эстетическая или техническая сторона кино, а онтологическая, для этого важно использовать смыслы, традиционно связанные с понятием реальность, чтобы в этой традиции сформулировать определение кинореальности. Традиционное философское определение понятия «реальность» помогает выяснить смысл и сущность понятия «кинореальность».
В XIII веке термин «реальность» появился у схоластов и использовался применительно к вещам, обладавшим разной степенью бытия. Бог обладал в этом ряду полнотой бытия, или полной реальностью1. В этом понимании реальность становится предметом спора номинализма и реализма. Спор заключался в решении вопроса: «Что обладает большей реальностью - общие понятия или конкретные вещи?» Ответить на вопрос о реальности означало решить, что обладает большей степенью бытия, а что меньшей.
Схоластическое понимание реальности сохраняет свое значение в философии Нового времени, где противоположным к реальности понятием является отрицание. Аналогично используется этот термин в философии Р. Декарта и
Б. Спинозы, которые приписывали наибольшую реальность субстанции, Г.В. Лейбница - монадам, Дж. Беркли - Богу, Дж. Локка, Д. Юма и Г. Спенсера воскрешенным сознанием устойчивым впечатлениям .
У И.Г. Фихте реальность совпадает с активностью и проистекает из продуктивной силы воображения: «Мышление - источник всякого бытия и всякой реальности, которую я себе воображаю, источник моего бытия, моей силы, моих целей»3. У А. Бергсона реальность актуализируется жизненным порывом, а у Ф. Шиллера реальность - результат преобразования субъектом старого опыта, то есть субъект создает реальность. В неопозитивизме реальность совпадает с ощущаемостью данного субъекту. Для Б. Рассела реальность - только события и отношения
Эти позиции освещают объектную сторону специфику реальности. В постмодернизме кинореальность в системе массовой культуры трансформирует сущность человека, так, Бодрийяр пишет про новую разновидность человека -телематического человека: «Виртуальные общественные машины порождают телематического человека. Он рассматривает их работу как своеобразный интеллектуальный спектакль о функционировании своего собственного мозга»5. Анализируя способность воздействия на человека фотографии, он подчеркивает, что рисунок и фото дают наблюдателю возможность на «узкую реакцию» в пределах заданного образа. Тут в центре внимания, как и в экзистенциализме и герменевтике, оказывается субъектная специфика современной реальности. М. Хайдеггер выделяет, в качестве атрибута бытия присутствие человека, чем разводит бытие подлинное и неподлинное. Реальностью обладают оба, но в подлинном бытие он связывает бытие и субъектность воедино.
Сохраняется и традиционное, идущее от схоластики, понимание реальности, так, с точки зрения современной европейской религиозной философии вопрос о реальности возникает в трех случаях, а именно, когда задумываются об иллюзии, об обмане, и о достоверности прошлого. Но кроме этого реальности противопоставляется высшая реальность, в рамках которой рассматривается положение человека в мире, проблема происхождения человечества, цель и смысл жизни человека .
Виднейшим приверженцем этого понимания реальности был Б. Паскаль, учениками и последователями которого дано следующее определение реальности: «Вся реальность или совершенство вещи формально или имманентно содержится в ее первой и полной причине» . Р. Декарт и Б. Спиноза первую и полную причину считали Богом, или субстанцией, но исходили из того же значения реальности.
Р. Декарт различал формальную и объективную реальность. «Под объек і. тивной реальностью идеи я понимаю сущность вещи, представленной идеей, поскольку эта сущность в идее содержится; в таком же роде можно сказать «объективное совершенство» или «объективное искусство» и т. д. Ибо все, что мы воспринимаем как бы в объектах идей,— все это содержится объективно в самих идеях»8. Что касается формальной причины, то: «любая реальность или совершенство какой-либо вещи содержится формально либо по преимуществу в адекватной первопричине этой вещи»9. Объективная реальность вещей у Р. Декарта дополняется формально-логической реальностью идей, при этом: «в бесконечной субстанции содержится больше реальности, чем в конечной, и по-тому во мне некоторым образом более первично восприятие бесконечного, нежели конечного, или, иначе говоря, мое восприятие Бога более первично, нежели восприятие самого себя».
Двойственная сущность процесса кинореальности
Кинореальность как процесс реализуется в две стадии: ее формирует автор, и воспринимает зритель. В первой стадии кинореальность трансформирует и синтезирует данные опыта с помощью технологии создания фильма. На второй стадии кинореальность передает зрителю полученный образ, воздействует на окружающую зрителя реальность и меняет его индивидуально-субъективную реальность.
Итак, кинореальность - создаваемое либо для совершенствования, либо для манипуляции система образов и событий. Это раздвоение - подразумевает двойственность сущности кинореальности. Теперь важно выяснить, как эта двойственность проявляется процессуально. Кинореальность ниже будет рассматриваться как процесс трансформации и трансляции новой системы виртуальной реальности на экране кинозала в сознание и подсознание зрителя. Чтобы подчеркнуть результат этого процесса вводятся термины «тамость» и «самость». Первый означает некую достоверную реальность кинообраза, целостность которого в кинореальности, второй - индивидуальную реальность зрителя, от которой последний оказывается в процессе идентификации себя с героем фильма. Таким образом, «тамость» кинореальности занимает в момент просмотра место «самости» зрителя.
Например, СИ. Орехов полагает, что виртуальная реальность - репрезентативно положенная реальность. «Реальность вообще сохраняет и воспроизводит себя в форме действия, положенности, репрезентативности, процессуально угасая в вещах» . Кинореальность при исходном анализе также выглядит как репрезентативная. Однако, ее репрезентативность акцентирует аспект передачи информации от прошлого, зафиксированного повторяющегося на экране пассивному зрителю, в то время как виртуальная реальность предполагает изменяемость электронного образа и активность пользователя.
Виртуальная реальность исходно отличается от кинореальности тем, что в ней полагается не столько посредническая функция передачи информации, сколько аспект интерактивного взаимодействия пользователя с виртуальной реальностью. Поэтому, если сравнить механизм сохранения и воспроизводства виртуальной реальности и кинореальности, то обнаруживается существенное различие. В виртуальной реальности - это: 1) действие; 2) положенность; 3) репрезентация. Именно в такой последовательности дает СИ. Орехов качественные характеристики виртуальной реальности70. Активность зрителя по поводу изменения кинореальности непосредственно перед экраном не предполагается.
Отметим, что СИ. Орехов специально фиксирует сохранение и воспроизведение как разные процессы. В то время как в кинореальности этого разделения не наблюдается. В самом деле, одно дело сохранить прошлое и погрузить в него зрителя, и совсем другое - погрузить пользователя в состояние активной игры с этим прошлым, а возможно с настоящим, и при этом настоящее воспроизводить должен сам пользователь. В кинореальности имеет место воспроизведение сохраненного прошлого при пассивности зрителя, а в виртуальной реальности - создание новой реальности в игровой форме. Компьютерные игры представляют собой пример виртуальной реальности. Игра как виртуальная реальность не ставит целью воспроизвести зафиксированные в ней ситуации как прошлое, она подчиняет функцию сохранения ситуаций организации действия пользователя. Материал прошлого, если и передается пользователю виртуальной реальности, то только для того, чтобы обучить его действию в контексте правил интерактивного диалога. Прошлое и функция его воспроизведения в виртуальной реальности подчинена организации интерактивного взаимодействия пользователя с виртуальной реальностью, его активному и максимально-полному включению в это взаимодействие.
Виртуальная реальность - репрезентативно положенная, причем для эффективности действия в рамках интерактивного интерфейса. Кинореальность функционирует через пассивное включение зрителя и преобразование-переосмысление прошлого, которое повторяется на экране. В отличии от виртуальной реальности в кинореальности нет действия зрителя, поэтому ее поло-женность не ориентируется на формирование нужного действия, непосредственно в самой положенности. Все это предполагает принципиально иной тип взаимодействия кинореальности и зрителя по сравнению с диалогом виртуальной реальности и пользователя.
Кинореальность состыковывается с реальностью в событии, тогда когда пространство и время кинореальности и восприятия зрителя совпадают или гармонизируются, отчего становится достижимым эстетический эффект воздействия кинореальности на зрителя вообще. В рамках разворачивания прошлого как события кинореальность становится посредником между зрителем и реальностью, которую кинореальность репрезентирует. В этом процессе прошлое не меняется, но обогащается присутствием зрителя, или становится бытием-присутствием для зрителя. Как присутствующий, зритель не может оставаться равнодушным к образам и событиям кинореальности и переходит из окружающей его обыденной реальности в реальность кинофильма. В виртуальной реальности такого рода переход-присутствие сопровождается активным уча-стием пользователя в создании события.
Герой кинореальности в пространстве культуры
Кинореальность проявляется в разных своих аспектах, прежде всего, в соотношении кинореальности с реальностью окружающей зрителя. В этом взаимодействии кинореальность, с одной стороны, не может совершенно оторваться от окружающей реальности зрителя, а с другой стороны, становится активным фактором воздействия на шаблоны оценки мира и поведения человека в окружающем мире, преподнося эталоны оценок и поведения.
Взаимодействие кинореальности и окружающей зрителя реальности сложно и многолико, поэтому для анализа следует взять самый характерный момент кинореальности и проследить его в нескольких главных культурных регионах современности. Речь идет о сопоставлении Америки, Европы, Японии и Индии, как разных по типу культурных регионов. А сопоставление их предполагается провести по типу разрешения конфликта в кинореальности, характерных для этих регионов.
Не претендуя на полный анализ культурной специфики, рассмотрим разницу регионов на центральном конфликте, то как это различие проявляется в кинореальности. Начать следует с американского кино и его исторического центра - Голливуда. Американское кино задает тон в современной киноиндустрии, тем более актуально выяснить, что же она преподносит зрителю и чем она отличается от кинореальностей других регионов.
Общепризнанно, что американский менталитет в кинореальности предельно выражается в сюжете вестерна. Многими критиками отмечается, что вестерн - это специфическое американское явление. А. Базен считает, что максимальный расцвет вестерна на годы, предшествовавшие второй мировой войне и сразу после нее, связанны именно с актуальность военной темы, которая была представлена на американской земле и вестерном . Но затем вестерн приобретает новую форму «сверхвестерна». Сверхвестерн — «это вестерн, который стыдится быть только самим собой и пытается оправдать свое существование каким-нибудь дополнительным фактором — эстетического, социологического, морального, психологического, политического или эротического порядка»101. В качестве примера он приводит фильмы Говарда Хоукса: «Красная река» (1948) и «Большое небо» (1952). Однако «появление «сверхвестернов» отразилось фактически лишь на самом внешнем слое кинопродукции — на фильмах класса «А» и суперпостановках» . Большая же часть проката занимали старомодные версии. То есть публика не откликнулась на появление нового течения массо вым интересом103. Появление телевизора ситуацию усилило. Зритель предпочел старые упрощенные схемы вестерна.
Основные черты классического вестерна следующие. Есть ковбой, положительный герой, который путешествует сам по себе, но попадает в неожиданную ситуацию, когда его пленяет отрицательный герой. Антагонизм злого и доброго пределен, и разрешается одним способом - дуэлью, в которой добрый герой злого уничтожает104 . Параллельно есть две героини. Блондинка, которая всегда положительный персонаж, и брюнетка, которая всегда отрицательный. Добрый герой отвергает претензии брюнетки и спасает блондинку, на что та очарованная его геройством отвечает благосклонно. В роли доброго героя может выступать обычный фермер, может приезжий человек, может шериф, может бывший или невольный преступник. Это вариации той же темы. Некоторые писатели и режиссеры, пытаясь запутать зрителя, выбирают в качестве положительной героини не блондинку, а брюнетку, но это только «оттеняет» схему.
Самое характерное в вестерне то, как и чем разрешается конфликт добра и зла - герой убивает злодея. Иногда это происходит в результате катаклизма, например, в фильме «Золото Маккены», где положительный герой, способный читать карты индейцев разгадывает их загадку о местоположении «Ущелья богов», где спрятано огромное количество золота. Причем, шериф следит за бандитами, которые ищут золото, и примыкает к ним, после чего выдает, чья дочь блондинка. Все основные участники бывали в этом месте, но никто не видел там ущелья, только герой едет, ориентируясь по карте, и находит его. Подсказка состоит в том, что в момент восхода солнце само указывает вход в ущелье. Попав в пещеру, бандиты начинают уничтожать друг друга, шериф наполняет золотом мешки, висящие на лошади. Герой спасает подругу, а потом в ущелье врываются индейцы. Боги гневаются, и стены ущелья начинаются рушиться. Всем приходится бежать прочь. В этот момент бандиты погибают, и губит их жажда золота и борьба между собой, а то время как герой и его подруга выскакивают из ущелья и спасаются. В мешках лошади героя зритель видит куски золота, то есть, герой не убивает и не берет золота, однако, каноны жанра соблюдены. Возникает впечатление, что боги сами его вознаграждают.
Отметим, что в американском вестерне и в большинстве «боевиков», даже если добрый герой не уничтожает злодеев сам, это происходит «естественным» способом, например, с помощью катастрофы. В фильме «Золото Маккены» дается минимальная степень конфликта, и он также кончается гибелью врагов хорошего американца.
Способы включения зрителя в кинореальность
Шаблон воздействия кинореальности на зрителя и его окружающую реальность заставляет исследовать способы включения зрителя в кинореальность. Дело в том, что режиссер вынужден приспосабливать события рассказываемой в фильме истории под восприятие зрителя. Зритель приучен воспринимать определенные жизненные ситуации, и невоспринимать другие. Режиссер, который этого не учитывает, не может рассчитывать на то, что его фильм попадет в мировой прокат. Как пишет А. Митта: «если вы безграмотны, индустрия развлечений отвергнет вас с доброжелательным презрением, как это и происходит в настоящее время с российскими фильмами в мировом прокате: наших фильмов практически нет на широком мировом экране». Концепцию данного автора мы берем в качестве основания в анализе механизма воздействия кинореальности на зрителя.
А. Митта описывает структуру воздействия кинореальности на зрителя. Собственно механизм сопереживания по А. Митта вырастает из любопытства, но возникает тогда, когда происходит идентификация зрителя с героем . Но настоящий успех фильма дает только саспенс. «Саспенс - это реакция аудитории на то, что происходит здесь и сейчас. Он возникает, если у аудитории и персонажа есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд» . Стратегия профессионального овладения вниманием зрителя показывает «нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума»11
Он описывает четыре принципа, которые работают на повышение интереса зрителя: «1. Выдавайте информацию маленькими порциями. 2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока вы контролируете информацию, вы хозяин положения. 3. Самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца. 4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте персонажей побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории»115.
Описанные три стадии и четыре принципа, с нашей точки зрения, обобщают схему шаблона воздействия кинореальности на зрителя. Так конструируется способ включения зрителя в кинореальность - включение через уподобление. Этот способ распространен не потому, что он наиболее свойственен кинореальности, а потому, что он прост и применим для массового зрителя.
В дальнейшем термин «идентификация» зрителя с героем мы заменяем термином «уподобление», так как второй, точнее описывает сущность процесса воздействия кинореальности на индивидуальную реальность зрителя. Зритель не просто идентифицирует себя с героем, он уподобляется, тем самым подчеркивается формирующее воздействие «тамости» кинореальности на «самость» зрителя. Главное отличие уподобления в подчеркивании заимствования кинореальности в качестве материала для «самости» и индивидуальной реальности зрителя.
Уподобление как способ включения зрителя в кинореальность основывается на ассоциациях прожитого зрителем и показанного на экране. Для этого способа включения характерны два момента: во-первых, сочувствие герою, во-вторых, подглядывание. Сочувствие - исходное отношение зрителя в уподоблении. Сопереживание герою приводит к отождествлению зрителя с героем и сопереживанию его проблемам. Важную роль тут играет характер коммуникации зрителя с героем. В самом способе просмотра фильма есть монологичность, которая предполагает, что зритель героя видит, а герой зрителя - нет. Однонаправленность кинореальности в этом контексте эквивалентна феномену подглядывания.
Этот эффект мастерски рассматривает в своих произведениях Эбо Кобо, например в книге «Человек-ящик». Герой одевает на себя ящик от холодильника и перемещается в нем по городу, подглядывая за окружающими в щелочку. Эбо Кобо отслеживает, что мальчик еще в детстве стремился подсматривать за другими людьми, и это подсматривание приводит к такому эффекту в его поведении во взрослом возрасте. Причем, связь между ящиком и телевизором однозначна, только теперь воздействие телевизора на сознание перевернуто так, что человек хочет поместить себя в окружающий мир, чтобы окружающий мир смотрелся как из телевизора. Здесь в художественной форме показан эффект кинореальности в жизни современного человека.
Кинореальность исходно предполагает такое «подглядывание», которое легализировано, ведь и герой знает, что его будут смотреть на экране. Однако, наиболее ценны любителю подглядывания те кадры, где герой словно забывает о подглядывании за ним и ведет себя естественно. На том же принципе основы ваются и некоторые реалити-шоу, например «Большой брат», в котором участники «живут», а зрители за ними подглядывают. Аналогичный эффект показан в фильме «Мир Уайна». Отметим, что использование эффекта подглядывания предполагает иную, нежели в целом в кинореальности сюжетную конструкцию фильма, так как тут сюжет должен быть приближен к обыденной жизни, с ее неопределенностью, и которая не заряжена единым лейтмотивом, как фильм, или по крайней мере не производит впечатление целенаправленной и воссозданной режиссером.
