Содержание к диссертации
Введение
Глава Первая Познавательный аспект художественно-эстетического освоения мира
1. Гносеологическая специфика искусства 19
3. Художественное познание в синтезе когнитивных практик - как предмет теории познания 115
Глава Вторая Специфика познавательных отношений «человек-мир» в сфере художественной литературы
1. Художественная литература как вида искусства и ее гносеологические особенности 170
2. Специфика системы литературно-художественного познания 198
Заключение 216
Библиографический список 218
Приложение: Гносеологический анализ стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус» 233
- Гносеологическая специфика искусства
- Художественное познание в синтезе когнитивных практик - как предмет теории познания
- Художественная литература как вида искусства и ее гносеологические особенности
- Специфика системы литературно-художественного познания
Введение к работе
Две загадки издревле привлекали внимание человека: загадка искусства и загадка позитшя. Что их объединяет?. Что разъединяет? В нашем исследовании мы вновь обращаемся к этой теме.
В истории человечества долгое время господствовало синкретичное, синтетическое миропонимание, для которого не было характерно разделение мифа, религии, искусства, науки, а также форм познания, соответствующих им. Но, начиная, примерно, с эпохи Возрождения и особенно в Новое время, познание все чаще отождествлялось с эпистемологией, с теорией научного познания, а последняя, в свою очередь, во мйогом сводилась к проблеме научной рациональности. Баумгартеновская эстетика, возникшая в 1735 году признавала объектом чувственного познания искусства красоту, но не истину.
Впервые обратилась к искусству, рассматривая его как особую форму познания, способного постичь истину, - немецкая классическая философия (Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель), а также философия немецкого романтизма (Гете, Тик, Новалис, Ф. Шлегель). Роль этой формы познания в общем его процессе оценивалась по-разному: от наивысшей - у Шеллинга, до роли начальной ступени в общей эволюции Духа у Гегеля. Последнему принадлежит, пожалуй, и самое объемное исследование по философии и гносеологии искусства. В нем Гегель вынес приговор искусству, как начальному и промежуточному этапу в процессе самопознания Духа. Этот этап необходим, но в то же время, по Гегелю, неумолимо должен быть сменен другим, с более высокой - теоретической формой познания. Упор на рациональный детерминизм Абсолютного Духа в философии Гегеля, на конечное преодоление всех противоположностей, явно не учитывал все богатство реальной жизни, ее конкретные эмоциональные и экзистенциальные стороны.
Прошло уже почти два столетия. Искусство по-прежнему живо, и поэт XX века пишет:
Во всем мне хочется дойти
До самой сути...
Может ли поэт, художник познать истину, «дойти до самой сути»?:
До сущности прошедших дней, До их причины, До оснований, до корней, До сердцевины...
Утвердительно ответил бы на этот вопрос современник Гегеля -Фридрих Вильгельм Шеллинг. Ведь искусство, по Шеллингу, - высшая форма познания истины, в которой неразрывно слиты деятельность сознательного и бессознательного, и где через конечное (художественную деятельность, произведение искусства) постигается бесконечное (идея) или сущность. Философия Шеллинга в свою очередь восходит к философии неоплатонизма, согласно которой художник в состоянии высокого творческого вдохновения способен постичь истины, недоступные здравому, логическому, рассудочному мышлению, которое только вослед оформляет их в понятийную форму.
Другой подход к пониманию искусства демонстрирует пользующаяся достаточно широким влиянием античная теория мимесиса, дошедшая до нас, в основном, в трактовке Аристотеля. Именно на ней основано классическое понимание искусства, как отражающего, воспроизводящего действительность, а точнее, явления действительности. Этот подход также признает большую познавательную ценность и незаменимость искусства. Он может быть применим к анализу отдельных течений и направлений, существующих в области художественного творчества, но не исчерпывает всего богатства, всех глубин огромного количества гениальных произведений искусства, созданных на протяжении многовековой истории человечества.
Эти два (миметнчесісий и неоплатонический) основных подхода к пониманию гносеологической специфики искусства, породив множество вариантов и трактовок, то сливаясь, то резко расходясь, в течение длительного времени своего существования - привели к созданию огромного культурного пласта философской, эстетической литературы, посвященной исследованию художественного познания.
Чаще всего эти исследования были не связаны, или слабо связаны с исследованиями других когнитивных практик. Например, с так называемой «традиционной гносеологией», изучающей опыт научного познания. В основе этой традиции лежит «принципиальная ограниченность подхода к познанию, состоящая в отвлечении от антропологической, социокультурной размерности, в абсолютизации субъект-объектного видения познания, в предельно суженной абстрактно-гносеологической проблематике» . К настоящему времени эта гносеологическая концепция претерпела значительные изменения, позаимствовав многое из других вариантов теории познания, которые развивались параллельно с традиционной гносеологией. Они развивались на основе таких философских течений как феноменология, философская антропология, экзистенциализм, интуитивизм, герменевтика, персонализм, психоанализ и пр. Достоинства этих философских гносеологических концепций во многом связаны с тем, что в них за словами «теория познания» стоит уже не только факт науки, мир науки, но и мир жизни. Для нас также важно, что авторы этих концепций в своих исследованиях часто обращались к познавательному опыту художественного творчества, ничуть не умаляя его по сравнению, например, с научным, а подчас и оценивая выше.
Итак, мы можем в самом первом приближении зафиксировать следующие проблемы, касающиеся нашей темы: во-первых, это проблема гносеологической специфики искусства - что лее, все-таки, искусство призвано познавать? В настоящее время единого ответа на этот вопрос нет. И, во-вторых, это проблема, связанная с тем, что к настоящему времени человечество обладает опытом множества когнитивных практик, включающим в себя обыденное, научное, художественное, религиозное и прочие формы познания, но при этом не существует теории познания, охватывающей их все. Пока не ясно, в каком направлении будет искаться выход из этой ситуации: либо будет создаваться новая теория познания, основанная на синтезе когнитивных практик, учитывающая все их богатство, либо, по-прежнему, будет существовать целый спектр дисциплин и подходов как многообразных ипостасей познания . Нам ближе первая точка зрения, согласно которой существующая теория познания должна быть значительно реформирована с тем, а) чтобы она основывалась на всем многообразии познавательных практик, б) чтобы в ней был преодолен натуралистический подход традиционной гносеологии, лишенной человека как целостности, ограничивающейся абстракцией частичного субъекта, в) чтобы в ней исключался узкоспециальный подход, отражающий только отдельные эмпирические черты этого субъекта (напр. как в психоанализе). То есть это вопрос о создании теории человеческого познания, но в то же время очищенной от влияния узкоэмпирических подходов. В этом свете наша проблема состоит в том, чтобы результаты нашего исследования худолсествеиного познания органически вписывались и могли быть применены в рамках этой новой гносеологической коицегщии (существующей пока потенциально). Мы рассчитываем на то, что исследование опыта художественного познания станет неотъемлемой и важной частью новой теории познания, значительно обогатит ее и в теоретическом и в практическом отношении.
Чтобы это произошло, важно, чтобы с самого начала были верно избраны наиболее общие методологические основания, на основе которых и был бы осуществлен синтез познавательных практик.
Нам представляется, что исследование таких сложных фенОхменов как художественное познание (в свете новой теории познания) предполагает использование нескольких взаимодополняющих методов. Это диалектический метод, позволяющий исследовать внутренне противоречивые явления с учетом их развития и всеобщих связей. Это системный подход, позволяющий исследовать сложные многоуровневые образования, их структуру, внутренние и внешние связи и отношения. Оба упомянутых подхода значительно обогащаются при использовании в них элементов феноменологического анализа, позволяющего выделять чистые познавательные структуры, освобожденные от многочисленных частных эмпирических наслоений. В целом методология значительно обогатится при использовании в ней элементов антропологического, экзистенциального, интуитивистского, герменевтического и персокалистского подходов.
Мы считаем, что все упомянутые методы и подходы, объединены методологическими принципами, выдвинутым эпохой постмодернизма, которые могут рассматриваться как одно целое. Это принцип последовательного диалогизма, принцип многообразия и конкуренции парадигм, принцип множественности точек зрения и отношения дополнительности между ними. Их последовательное проведение на основе синтеза исключает опасность механического эклектизма. По-иному при этом оценивается и понятие релятивизма — ведь «человеческое измерение» позволяет иначе осмыслять познание, в отличие от познания абстрактно-гносеологического субъекта.
Хотелось бы заметить, что сама проблема создания единой теории познания ставилась давно и в русской философии (напр. теория всеединства B.C. Соловьева), и в философии советского периода (напр. на пятом Гегелевском конгрессе по эстетике (Зальцбург, 1964) П.В.Копнин в докладе «Диалектическая логика и эстетика» говорил: «Вплоть до наших дней перед эстетикой стоит задача... создать либо такую теорию познания, которая бы стала теорией искусства, либо такую теорию искусства и художественной деятельности, которая была бы теорией познания и логикой»1). Но тем не менее она долго не могла решиться в силу доктринального изоляционизма, обязательности монизма и универсализации, преобладающих в философии. Есть надежда, что методология, органически обогащенная различными взаимодополняющими идеями, возможно, позволит на нынешнем этапе приступить к адекватному разрешению этой задачи.
Исходя из вышеприведенного очень короткого исторического экскурса, а также темы нашей работы, мы можем сформулировать следующие положения нашего исследования.
Объект нашего исследования - искусство и, в частности, литература.
Предметом нашего исследования является гносеологическая специфика искусства и, в частности, литературы.
Актуальность темы связана с тем, что одной из основных проблем гносеологии современности является проблема создания ее новой концепции, учитывающей все многообразие когнитивных практик. Традиция сведения познания исключительно (или преимущественно) к научному познанию (и, как следствие, опора на понятийное мышление, как достаточное для осуществления познания, для создания познавательного образа и картины мира в сознании, и для ориентации в этом мире), - показала свою несостоятельность уже к началу нынешнего века1. Тем не менее, развитие гносеологии, в основном, шло по пути преодоления недостатков классической рациональности, формирования ее неклассического и постнеклассического вариантов и обогащения теории научного познания новыми подходами и идеями. И до сих пор в сфере практического применения (образование, прикладные исследования) преобладает научная, гносеолого-зпистемологическая парадигма. Включение художественного познания, как равноценного по значимости научному и другим, в структуру гносеологии требует пересмотра ее понятийного аппарата (ориентированного, в основном на эпистемологию), а также описания художественного познания как части общечеловеческого познания (в которое также входят научное, обыденное, религиозное и другие формы познания). Например, в случае использования системного подхода художественное познание может быть рассмотрено как подсистема (одна из структур) системы общечеловеческого познания. Расширение границ гносеологии за счет включения в ее состав художественного познания требует философского обобщения художественного творчества и к настоящему времени можно говорить уже о «значительном познавательном результате этого опыта»2.
Решение указанных проблем невозможно без предварительного определения гносеологической сущности искусства, ведь именно это покажет с каким познавательным «багажом» искусство войдет в этот «союз когнитивных практик», что искусство и литература, в частности, привнесут нового и значимого в этот союз. С этими проблемами тесно связаны вопросы понимания истины в новых масштабах, где преодолеваются поставленные наукой границы познания истины; как познает искусство, каковы структуры познания в нем, в чем состоит эволюция художественного познания, как художественно-познавательная деятельность связана с научной и т.д.
Многие аспекты решения этого вопроса могут иметь большое практическое значение не только для гносеологии, философии искусства, методологии науки, но и для педагогики. Возможно, Л.Н.Толстому его гениальное чутье художника подсказало, «что ум человеческий в каждом отдельном лице проходит в своем развитии по том} же п} "ти, по которому он развивается и в целых поколениях, что мысли, служившие основанием различных философских теорий, составляют нераздельные части ума; но каждый человек более или менее ясно сознавал их еще прежде, чем знал о существовании философских теорий»1. А В.Гумбольдт писал: Образование -«нечто одновременно высокое и, скорее, внутреннее, а именно вид разумения, который гархмонически изливается на восприятие и характер, беря начало в опыте и чувстве, совокупно духовного и чувственного стремления»2. Искусство - неотъемлемая часть содержания образования, поэтому так важно исследование художественного познания, тесно связанного с духовной, эмоциональной и интеллектуальной сферами взрослеющего человека.
Современная система образования переживает кризис в связи с тем, что имеющиеся методики обучения (да и методология в целом), ориентированные, в основном, на развитие понятийного мышления детей, не способны охватить весь необходимый спектр информации за период обучения детей и юношества. Необходимы разработки, позволяющие, в очень сжатом объеме передавать большие порции информации и обучающие детей умению совершать творческие мыслительные операции с ними. Возможно, здесь помогут мысле-образы - мыслительные операции, совмещающие теоретическое, понятийное мышление с интуитивным, эмоционально-образным в режиме взаимного обогащения. «Работа мыслеобразами - особый род духовной деятельности, где соединяются рассудок и воображение, упражняется и рационалистическая наша способность, и художественная». Для создания подобных разработок необходим гносеологический анализ искусства и, особенно, литературы, а также его сопоставление с аналогичными проблемами эпистемологии.
Особое значение литературы в таком исследовании обусловлено ее спецификой, которая определяется «материалом искусства», - то есть словом для литературы. Слово - материал литературы - отличается от такового в музыке, живописи, скульптуре, архитектуре - тем, что его нет в природе. Слово - это достояние человечества. Это нечто абстрактное по сравнению с краской, камнем, звуком. А значит - непосредственно приближено и связано с понятием - основной гносеологической категорией науки. Следовательно, литературный художественный образ -словообраз - вполне может стать и мыслеобразом. В нем сочетаются противоположные, тесно связанные тенденции: стремление образа к Логосу, к ясности, к понятности; и в то же время способность эмоционально воспринимать и изображать достаточно абстрактные вещи и явления. Все это создает предпосылки для взаимного обогащения образного и понятийного мышления, для практического применения новых решений в воспитании и обучении детей, в построении других взаимоотношений человека и природы, не сводящихся к чисто рациональному потреблению природных богатств. В постиндустриальную эпоху особое значение придается сохранению среды обитания и социокультурной сфере, что требует от человека целостного взгляда на мир, созданию которого способствует искусство. Оно дает возможность человеку, полноценному субъекту, ощутить свою кровную, неразрывную связь с миром, преодолеть отчуждение от природы и прийти к такому образу жизни, который восстановил бы гармонию мира и человека.
Степень научной разработанности проблемы.
Как было указано выше, познавательный статус искусства был обоснован еще в немецкой классической философии и философии немецкого романтизма. Хотя в настоящее время и существуют эстетические концепции, полностью отрицающие гносеологический аспект искусства, они не являются определяющими. В целом, для современной европейской (в том числе и для российской) эстетической мысли более характерен гносеологический, а вернее, онтолого-гносеологический подход к искусству. Но вот предмет художественного познания в разных эстетических концепциях определяется по-разному. На этом основании мы выделяем две основных группы эстетических концепции.
Первую группу составляют концепции, тяготеющие к аристотелевскому, миметическому подходу и придерживающиеся гегелевского взгляда на искусства, согласно которого художественное познание находится на более низкой ступени иерархической лестницы по сравнению с познанием теоретическим (научным). Подобные взгляды изложены в работах Н.Г. Чернышевского, Зися А.Я., Кагана М.С., Поспелова Г.Н., Борева Ю.Б., Ванслова В.В., Павлова Т.Д., Андреева А.Л., Филипьева Ю.А., Раппопорта С.Х. и др. В них художественное познание противопоставляется научному по некоторым показателям, но оценивается по тем же критериям, которые применяются в области естественнонаучных исследований. Чаще всего это происходит на основе функционального подхода, когда познавательная функция искусства рассматривается наряду с другими (число которых доходит до семнадцати). В большей части этих работ подчеркивается отражательно-подражательная и воспроизводящая явления действительности функция искусства, абсолютизируются субъект-объектные отношения в процессе художественного познания, большое значение придается его рациональной составляющей (исходящей идее), в качестве артефактов предпочитаются произведения так называемого реалистического направления. Художественное познание чаще всего противопоставляется научному по степени субъективности-объективности.
Вторую группу составляют концепции, по-разному реализующие варианты неоплатонического подхода к гносеологии искусства. В основе многих из них лежат взгляды Ф.-В. Шеллинга. Позднее эти взгляды своеобразно развивались в русле различных теорий познания на основе феноменологии, философской антропологии, экзистенциализма, герменевтики, интуитивизма, персонализма, психоанализа, семиотики, символизма, структурализма и деконструктивизма. Для этих подходов характерно признание фундаментальности художественного познания, его способности постижения и выражения сущности явлений. Сюда относятся работы В. Дильтея, Н.А. Бердяева, П. Флоренского, А.С. Хомякова, Н.О. Лосского, А. Бергсона, Б. Кроче, М. Бубера, 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, Э. Мунье, А. Белого, Вяч.И. Иванова, Д. Мережковского, Э. Гуссерля, Р. йнгардена, А.Ф. Лосева, М. Хайдеггера, Г.-Г.Гадамера, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Я. Мукаржовского, С.С. Аверинцева, Г. Гачева, М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского, В.П. Зинченко, В.В. Бибихина, П. Рикера, X. Ортеги-и-Гассета, Р. Якобсона, Ж. Дерриды и др.
На основе критического сопоставительного анализа этих двух групп концепций нам предстоит дать свое определение гносеологической сущности искусства.
Помимо вышеуказанных исследований, посвященных общефилософскому анализу искусства в гносеологическом аспекте, большой интерес представляют работы касающиеся отдельных проблем художественного познания, например, проблемы диалога, понимания, метафоры, символа, знака, художественной формы, художественного образа, языка искусства, художественной истины и правды, значения интуиции и разных аспектов психологии художественного творчества, соотношению научного и художественного познания и творчества, эволюции искусства и познания и т.д. Это труды Р. Якобсона, Р. Барта, Н.Д. Арутюновой, В.В. Петрова, С.С. Гусева, Ф. Ницше, Э. Кассирера, Н. Вильмонта, Ю.Н. Тынянова, В. Шкловского, Д.С. Лихачева, С.Л. Рубинштейна, Л.С. Выготского, В.Г. Федотовой, Н.С. Автономовой, B.C. Ротенберга, И.Е. Верцмана, А.Н. Дмитриева, Э.Я. Дмитриевой, Б.Г. Кузнецова, И.А. Герасимовой, А.Л. Никифорова, А. Эйнштейна, Л. Витгенштейна, А.В. Михайлова, М. Эпштейна, Э.В. Ильенкова, О. Вайнштейн, Е.Л. Фейнберга, А.Л. Андреева, В.П. Океанского и др. В этих работах глубоко исследуются отдельные, частные проблемы, связанные с художественным познанием, но они не претендуют на системное исследование вопроса в интересующем нас аспекте. Чаще всего каждая из проблем рассматривается отдельно, сама по себе. Нам бы хотелось рассмотреть их все на основе системного подхода, под единым углом зрения -углубления понимания гносеологической специфики искусства. Исследование художественного познания тесно связано с проблемой сознания, привлекающей пристальное внимание современной философии и подробно изложенной в трудах А.Н. Портнова, А.В. Ерахтина. Большой интерес представляют некоторые методы исследования сознания, описанные в работах Э. Гуссерля. Отдельные интересующие нас вопросы методологии научного исследования, касающиеся, в частности применения системного и диалектического подходов изложены в работах Г.Н. Гумницкого, П.А. Лежебокова, И.В. Дмитревской.
Мы привлекаем для анализа работы не только философов, но и поэтов, писателей, художников, уделявших внимание эстетике. Как пишет И.Е. Верцман, у первых «логически яснее анализ корней и результатов» художественного познания, у последних «конкретнее связь личности художника с его творческим поисками»1. Эстетические исследования дополняются обращением к смежным областям науки (психологии, нейропсихологии, лингвистике, литературоведению, искусствознанию, эпистемологии, педагогике и др.), с учетом специализации исследований художественной культуры: психологии искусства, нейроэстетики, семиотики, информационного подхода и пр.
Вопрос о создании единой теории познания, объединяющей все познавательные практики, в русской философии ставился уже в конце XIX -начале XX века в трудах B.C. Соловьева, Н.А. Бердяева, П. Флоренского, С.Н. Булгакова и др. Вновь эта проблема была поднята в последнее время в работах Микешиной Л.А., Оненкова М.ЬО., Касавина И.Т., Левина Г.Д., Автономовой Н.С., Поруса В.Н., Гайденко П.П., Ильенкова Э.В., Копнина П.В., Степина B.C. Гулыги А.В., Гачева Г., Родчанина Е.Г., Р. Тарнаса и др. Но специально художественное познание в них не исследуется, указывается только возможность такого комплексного изучения. Поэтому нам предстоит, выбрав достаточные и необходимые основания, рассмотреть художественное познание и, в частности, литературно-художественное познание именно в свете этой идеи. Для этого необходимо выделить и обосновать теоретико-познавательный статус элементов (единиц, структур) художественного познания. Такое исследование было проведено, в частности, в трудах Г.-Г. Гадамера («Истина и метод») и Р. Ингардена («О различном познавании литературного произведения»). Мы предлагаем свое понимание структуры художественного познания на основе системного анализа (с применением некоторых приемов феноменологического анализа), с учетом антропологического, герменевтического и экзистенциального подходов. Как нам представляется именно такая методология позволит в дальнейшем осуществить синтез когнитивных практик в рамках единой теории познания.
Рїскусство - явление развивающееся. Становление искусства происходит в процессе разрешения (снятия) внутренних противоречий, синтеза самых различных тенденций, взаимообогащения его видов, форм, направлений. Интересные подходы к анализу этих явлений предложены Ю.М. Тыняновым, Н.С. Автокомовой («Возвратясь в азам»), Р. Тарнасом и др. Мы также исследуем эволюцию искусства, но в другом аспекте - в аспекте эволюции его познавательной функции. Для того, чтобы эта задача была решена, необходимо абстрагироваться от множества частных, эмпирических явлений и наслоений, основываясь только на сущностных феноменах. Но, с другой стороны, познавательная деятельность в искусстве может рассматриваться только как имманентная жизненному миру, с постоянным осознанием жизненного смысла этой деятельности. Обращаясь к эволюции искусства, мы можем определить насколько жизненны выделенные нами элементы художественного познания, как они изменяются, и вообще, выдерживают ли они испытание временем. Если их жизненность будет подтверждена, то это повышает вероятность возможности их использования как элементов общечеловеческого познания в рамках единой теории познания.
Целью исследования является рассмотрение и обоснование художественного познания как одного из важных аспектов искусства, с одной стороны, и как предмета гносеологии, с другой стороны; а также выявление специфики литературно-художественного познания.
Цель реализуется через решение следующих задач:
1. Выявление сущности искусства с гносеологической точки зрения;
2. Проведение систЄх\шого анализа художественного познания;
3. Рассмотрение феномена художественного познания в рамках гносеологии, основывающейся на синтезе когнитивных практик;
4. Проведение гносеологического исследования искусства в парадигме основных художественных методов и смены художественно-исторических эпох (стилей);
5. Определение специфики познавательного аспекта литературы и проведение анализа конкретных структур, форм, методов, содержания литературно-художественного познания;
6. Исследование познавательного аспекта литературы во внутренней парадигме ее видов, направлений и жанров.
Достижение поставленной цели можно осуществить через такой подход к гносеологическому анализу, который позволил бы учесть не только специфику художественного познания в свете философско-эстетических концепций, общей теории искусства и литературы и духовной культуры человечества в целом, но и психологический аспект познавательного процесса человека. Эти два подхода соответствовуют двум условным точкам зрения, с которых может проводиться исследование:
- «снизу» - то есть с точки зрения психологии человека - «сверху» - с точки зрения складывающейся и сложившейся духовной культуры1.
Правда, такой подход обостряет проблему психологизма и релятивизма, психологизма-антипсихологизма. Нам хотелось бы объединить эти точки зрения для обогащения методологии гносеологического исследования искусства. Возможно, здесь поможет опыт поздней феноменологии.
Итак, для достижения поставленной цели мы опираемся на следующие методологические принципы: биологизма, многообразия и конкуренции познавательных парадигм, множественности точек зрения и отношения дополнительности между ними, признания принципиальной синтетичности человеческого познания. Последовательное проведение идеи биологизма и синтеза позволяет исключить механический эклектизм в освещении и исследовании данных проблем.
Диссертационная работа выстроена по принципу «от общего к частному» (искусство - литература) и имеет следующий план исследования, определяющий ее структуру: вначале исследуется гносеологическая специфика искусства, выводится определение сущности искусства с гносеологической точки зрения. На основе этого определяется системообразующее свойство , так как художественное познание предлагается рассматривать как систему. Определяется системообразующее І отношение и выделяются элементы художественного познания. Далее художественное познание вместе с его элементами рассматривается в рамках единой теории познания, и определяется какие первостепенные изменения необходимо внести в ее категориальный аппарат, чтобы он мог охватить все познавательные практики. Затем исследуется эволюция искусства в гносеологическом аспекте и на этом основании проверяется жизненность выделенных элементов и частных структур художественного познания. После этого в рамках выбранного подхода исследуется частный случай художественного познания - литературно-художественное, определяется его специфика и значение в общечеловеческом познании. Выявляется особенность элементов системы литературно-художественного познания.
На защиту выносятся следующие положения:
- определение гносеологической сущности искусства;
- определение художественного познания как системы, ее концепта, системообразующего отношения, состава элементов;
- обоснование необходимости изменения категориального аппарата новой теории познания, строящейся на основе синтеза когнитивных практик;
- определение тенденций развития системы художественного познания;
- определение гносеологической специфики литературы и ее познавательной системы.
Гносеологическая специфика искусства
Прежде всего, вслед за Г.-Г. Гадамером, хотелось бы отметить, что никакое философское или научное исследование, которым занимается теория искусства, не в силах ни подменить собой опыт взаимодействия с произведением искусства, ни превзойти его. «В произведении искусства постигается истина, недостижимая никаким иным путем» - и это составляет факт его философского значения, «утверждающего себя вопреки всякому рационализированию» . Опыт истины, которому мы становимся причастны благодаря произведению художественного творчества, всегда богаче, глубже и ярче понятия истины любой эстетической теории. Ведь к искусству человек приобщается прежде всего через его явление, феномен - произведение искусства. И этот опыт уникален.
Научный подход к объекту исследования, научный способ его изучения подразумевает объективное рассмотрение предмета познания, не связанное с субъективными предпочтениями. Поэтому мы рассматриваем все факты искусства, - многообразие форм художественного сознания (художественных методов), эпох искусства, течений, стилей, - а не только, относящиеся к одному из направлений и укладывающиеся, как в прокрустово ложе, в одну из гносеологических концепций. По нашему мнению в отечественной науке советского периода наблюдался односторонний подход к гносеологическому аспекту искусства, когда в качестве артефактов использовались чаще всего произведения близкие к так называемому реалистическому направлению и все искусство рассматривалось в свете теории отражения. Мы не согласны с мнением некоторых теоретиков (например, М. Кагана), считающих, что художественный мир всегда изоморфен, подобен реальности. Изоморфность -это идеал только реалистического произведения, но «искусство не тождественно реализму, у реализма есть берега»1. Сводить к реализму все художественное творчество, значит обеднять искусство и эстетику. Мы преодолеваем эту односторонность, обращаясь к различным художественным методам, эстетическим и гносеологическим концепциям, учитывающим все многообразие явлений искусства, тем более, что бурная смена художественных эпох XIX и особенно XX столетия дает многочисленные поводы для размышления на данные темы.
Но прежде чем приступить к основному вопросу, хотелось бы сделать еще несколько замечаний по поводу применения терминов. Множество людей пользуются в своем обиходе понятиями, связанными с культурой, такими как познание, знание, искусство, литература, понятие, образ, художественный образ и пр., считая их общеизвестными и не требующими дополнительных пояснений. Но это верно только в первом приближении. Мы часто используем слово, не задумываясь о том множестве смыслов, которое может стоять за ним и подразумевая, как правило, самый общепринятый из них. Либо вообще не задумываемся о смысле, пользуясь словом как «этикеткой», ярлыком к видимым предметам и явлениям. Признание св. Августина: «Я знаю, что такое пространство и время, пока меня об этом не спросят», - на этом фоне вряд ли можно считать большим откровением или неожиданностью. В аналитической философии XX века основное внимание уделялось именно таким философско-лингвистическим проблемам, в частности, логической структуре языка, но вряд ли эту тему когда-нибудь можно будет исчерпать - язык, это живая, развивающаяся знаковая система, которая может преподнести человечеству еще очень много сюрпризов. Многие философы обращались к вопросу о том, что такое искусство (в чем его сущность) или , что такое человеческое познание. Всякому из нас интуитивно очевидны значения того и другого явления в жизни, но ответы на поставленные вопросы далеко не всегда удовлетворительны.
Вопрос же о специфике познавательных отношений «человек-мир» в искусстве тем более требует предварительного осмысления включенных в него понятий. Неточность и неоднозначность эстетической терминологии, с одной стороны, может служить довольно серьезным препятствием к эффективному исследованию гносеологических вопросов эстетики, с другой стороны, может позволить найти общие точки соприкосновения даже для концепций, находящихся в оппозиции. Поэтому мы считаем необходимым остановиться на характеристике системы понятий, в рамках которой обычно рассматривается проблема гносеологической специфики искусства.
К числу этих понятий принадлежит сам термин «искусство», а также «познание», «образ», «художественный образ», «понятие», «знание», «действительность» и пр. Большинство из них полисемичны, то есть в семантическом отношении обладают характерными свойствами общеязыковых слов (многозначность, кестрогость, ситуативность, интуитивность вкладываемого в них содержания).
Смысловое содержание полисемичного выражения трудно выразить в форме понятия. В его смысловой структуре как бы «наложены» друг на друга несколько смысловых центров, несколько, в общем случае несинонимичных дифференциальных признаков. Каждый из них в отдельности мог бы быть основанием для выделения некоторого класса явлений, которые могут и не совпадать.
Поэтому смысловое содержание полисемичных терминов предстает в интуитивной форме, в виде некоторого непосредственного «чувства» субъекта, что это слово принадлежит именно к данному кругу явлений. Наша языковая интуиция, или «чувство языка» служат здесь критерием отбора. Но этот критерий у каждого человека свой. Поэтому часто возникают затруднения в установлении того, какие конкретно объекты обозначают данное понятие, и к каким оно не применимо. Значение языкового выражения складывается из совокупности возможных случаев его употребления в самых различных языковых контекстах и ситуациях. Интуитивно ориентируясь на эти общепринятые случаи словоупотребления мы и строим по их образцу некоторые конкретные высказывания.
Художественное познание в синтезе когнитивных практик - как предмет теории познания
Между различными формами познания не существует непреодолимой пропасти. В их основе, в общем случае, лежат одни и те же психические процессы, всем им присущ творческий момент, все они стремятся к истинному познанию (в пределах своей формы), но критерии истинности у них разные. Различаются формы познания и языком, с помощью которого эксплицируется познавательный акт. Крайние, противоположные позиции на единой оси познавательных форм занимают познание художественное и познание научное. Поэтому их синтез в рамках единой теории познания может вызвать наибольшие затруднения. В связи с этим, в качестве иллюстративного материала, помогающего осознать проблемы пока еще только потенциально существующей теории познания, мы ограничимся использованием опыта научного и художественного познания.
Преодолеть раскол между художественным и научным типами сознания в свое время пытался Гете, соединявший эмпирическое наблюдение и духовную интуицию в науке о природе. В своих статьях об искусстве (напр. «Коллекционер и его близкие» (1798-1799)) Гете исследует возможности разума и рассудка в постижении произведений искусств. Говоря о понятии «закономерного» в искусстве он подчеркивает, что «закономерное» раскрывается не с помощью рассудка, этой аналитической способности, а с помощью разума, охватывающего диалектически и части и целое. Рассудок удовлетворяет лишь нашу любознательность, разум - собственно эстетическую потребность. «Закономерное» на языке философии означает для Гете «прекрасное» на языке эстетики. . «Человек не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо. Он - нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому-то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию»". По Гете, и человеческий разум, и воображение пронизаны природой, поэтому природная истина не существует как нечто самостоятельное и объективное, а раскрывается в самом акте человеческого познания. Природный дух являет свой порядок через человека, который и есть рупор природного самооткровения.
В настоящее время кризис чисто рационалистической модели интеллекта общепризнан. Учитывая, что на этой модели основаны многие концепции и подходы в сфере политики, морали, логики, теории информации и принятия решений, педагогики и т.д. можно представить какие последствия вызывает признание этого кризиса. В результате обозначились проблемы демаркации научного и ненаучного знания, истины и нравственности, рационального и интуитивного, появились тенденции к расширению предмета гносеологии. Все подобные стремления призваны восполнить ограниченность современной науки, вытекающую из самой ее природы, через преодоление отчуждения науки от жизненного мира людей, через ее совместимость с ценностями и идеалами гуманизма. Предметами теории познания становятся сложные, исторически развивающиеся человеко-размерные системы, изучение которых невозможно в пределах узких рамок одного из традиционных методов. Последний всплеск дискуссий об отношении науки и искусства, научного и художественного незнання начался в 1959 году известным выступлением Чарльза Сноу (английского писателя-беллетриста, физика по образованию) в Кэмбридже. В своей лекции «Две культуры и научная революция»1 он говорил о проблеме «двух культур» - «интеллектуалов» (гуманитариев) и «физиков», о судьбе их взаимоотношений. К середине XX века нарастающее расхождение между «двумя культурами» привело к утрате взаимопонимания между их представителями. В философии эта проблема нашла свое отражение как проблема соотношения эстетического и логического в познании, теоретико-практическом освоении человеком действительности, о том, что научно-технический прогресс вытесняет искусство как низшую форму интеллектуальной деятельности.
В нашей стране спор «физиков» и «лириков» возник примерно в то же время, что и на Западе - представители культуры спорили о том, каково значение науки и искусства в деле формирования человека в «век атома, космоса и кибернетики», постепенно приближаясь к традиционной формуле: что важнее для человека - наука или искусство. Б.Слуцкий тогда писал Что-то лирики в загоне Что-то физики в почете Было явным превышение престижа естествознания и техники над престижем искусства, литературы и гуманитарных знаний.
Очередной выход из этого «вечного противоречия» между наукой и творчеством многие вновь пытались найти на пути рассмотрения искусства как формы познания. И.Эренбург на страницах «Комсомольской правды» писал: «Все понимают, что наука помогает понять мир, куда менее известно то познание, которое несет искусство. Ни социологи, ни психологи не могут дать того объяснения того душевного мира человека, которое дает художник. Наука помогает узнать известные законы, но искусство заглядывает в душевные глубины, куда не проникают никакие рентгеновские лучи...» Или словами другого исследователя истории науки; «Идея «эстетического», «художественного» подхода к науке, за который ратовал Гете - (хотя сама идея возникла гораздо раньше) - эта идея снова, в который уже раз восстала из пепла в новом качестве, как бы на новом витке диалектической спирали... суровый Ньютоновский анализ сливается с Гетевской поэзией в границах единой, нераздельной науки» .
Во многих работах тогда отмечалось, что две основные области духовного творчества - рациональное мышление (наука) и образное мышление (искусство) — в современном состоянии культуры оказались резко отделены друг от друга. «Наука рассказывает увлекательную повесть о сокровенных тайнах природы не на том языке, вызывающем живые ассоциации и яркие красочные образы, на котором, например, В. Шекспир описал трагическую любовь Ромео и Джульетты, а на языке, в котором индивидуальное, субъективное, то, чем постоянно наполнена наша повседневная жизнь, приносится в жертву абстрактному, объективному, общему. Точное естествознание описывает окружающий нас мир на языке формул, графиков, таблиц, схем, абстрактных теоретических моделей»".
Впрочем, всегда находились ученые, поднимающие вопрос ценности всех форм знания, например, по свидетельству А.Л. Чижевского, К.Э.Циолковский говорил, что будущим людям понадобятся все виды знания -«все науки, религии, верования, техника..., и ничем будущее знание не станет пренебрегать. Как пренебрегаем мы - еще злостные невежды - данными религии, творениями философов, писателей и ученых древности. Даже вера в Перуна и та пригодится. И она будет нужна для создания истинной картины мира» .
Но в середине XX века, видимо, чрезмерная рационализация приняла столь угрожающие размеры, что приходилось защищать саму науку от «заформалязованкости». Наука, дающая нам «однобокую» истину, есть только «полунаука», и «... эта полунаука выступает в облачении «современной» и хочет заставить человека видеть «подлинную красоту» в холодных кибернетических чудищах и тому подобных измышлениях зарвавшейся полунаучной фантазии, мечтающей во что бы то ни стало без остатка «математизировать» и мир и человека, претендующей на то, что она может «вычислить» гораздо более совершенный облик грядущего, чем всякое там «гуманистическое искусство»... Красота не желает иметь дело с этой «истиной», потому что на самом деле., это не истина..., а только ее суррогат.» .
Художественная литература как вида искусства и ее гносеологические особенности
В первой главе мы говорили о многозначности терминов «искусство» и «литература». Еще в 17-18 вв. словосочетание «литература и искусство» выглядело бы неестественным. Литература, и в первую очередь поэзия, бесспорно входили в состав «изящных искусств». Ныне даже справочные энциклопедические издания именуются этим словосочетанием . Таким образом, в настоящее время распространено понимание искусства в узком смысле слова - чаще всего как пластического искусства (архитектура и изобразительные искусства).
Отделение литературы и музыки обусловлено, по-видимому, их видовой дифференцированностью - как искусств временных, в отличие от пластических - пространственных . Особое выделение только литературы (ведь никто не говорит «музыка и искусство»), скорее всего, обусловлено историческим изменением ее места и роли в общей системе художественной культуры, исторической тенденцией к расхождению искусств (впрочем, мирно сосуществующей с противоположной тенденцией к их синтезу), а также особенностью ее «материала» - слова. Причем, литературно-художественное слово является вторичным (более сложным) по отношению к естественному и, поэтому, обладает дополнительными когнитивными возможностями по сравнению с ним.
Заметим, что понятие литературы значительно шире понятия художественной литературы. В широком смысле слова литература охватывает способность к письму всех, владеющих языком. Сущность отличия литературно-художественного произведения, как произведения искусства, от прочих текстов состоит в разном способе постиэюения истины, притязания на истинность, которому они следуют. Только художественная литература постигает истину, пользуясь для этого не обычным языком, а выразительными свойствами языка искусства. Как мы уже рассматривали выше, выразительность языка художественной литературы - есть свойство выразюатъ сущность (эйдос) в алогичной форме. Прочие виды литературы, в основном, пользуются естественным языком и его свойствами образовывать логические понятия, суждения, умозаключения. М.М. Пришвину принадлежит высказывание: «Поэзия - это дар быть умным без ума»1. Пожалуй, писатель здесь и имеет ввиду алогичность художественной формы (отсутствие ума, с позиции формальной логики), способную выразить глубинные смыслы. В дальнейшем мы считаем целесообразным использовать термин «литература» в значении «художественная литература».
В принятом нами гносеологическом аспекте рассмотрим причины выделения литературы в общей структуре художественной культуры. Но предварительно отметим, что в рассматриваемом нами выше словосочетании, литература стоит на первом месте, этот вид искусства - первый среди равных (Шеллинг считал, что поэзия выражает сущность искусства вообще). Подчеркиваемое нами значение литературы не означает недооценивания остальных видов искусства, ведь «каждое искусство соответствует какому-то одному из основных, неразложимых проявлений человеческой души» . И в то же время - литература не только искусство. Отметив признаки, выделяющие литературу, мы тем самым сможем узнать, противостоят ли искусство, в узком смысле слова, и литература в гносеологическом плане, либо они являются частями некоего большего целого. Итак, гносеологические признаки литературы, выделяющие ее из общей области искусств следующие: 1. Материал литературы - слово, отличается от материалов других видов искусства тем что: - его нет в природе; - это полностью продукт культуры; - это единица, тесно связанная с соответствующей единицей естественного языка, без которого немыслимо человеческое существование - отсюда особое значение функций литературы (коммуникативной, когнитивной, профетической, воспитательной, суггестивной и пр.); это знак, единица знаковой системы; - это символ и содержит в себе элементы образности, имеет историческое и социальное содержание (глубокий философский смысл); - это вербальная основа всей художественной культуры2; - это единица постоянно развивающейся системы языка (системы систем), тесно связанная с развитием общества, культуры и цивилизации в целом. 2. Практическое функционирование литературы возможно только на вербальном уровне. Даже восприятие здесь вербальное - это говорит об особой роли мышления в литературе; 3. Литературное произведение может существовать в разных формах: устной и письменной - исполнительском и неисполнительском варианте - выделяют также исторические стадии существования литературы -устная, рукописная, печатная, видеотехническая (с восприятием культуры через печатный текст теперь, в эпоху Интернета, соперничают различные виды видеотехники - это стадия видео (компьютерной) коммуникации ). 4. Основной тип художественной рецепции в литературе - чтение (пока еще), требующее больших интеллектуальных усилий и обладающее мировоззренческим воздействием на личность.
В познавательном плане литература, тесно связанная с естественным языком, может оказывать дополнительное стимулирующее влияние на развитие последнего. В свою очередь естественный язык не может не влиять на язык литературы. Поэтому, прежде чем обратиться непосредственно к языку художественной литературы, рассмотрим психологическую природу естественного языка.
Общепризнанно, что психологическая природа значения слова -обобщенное представление явлений и предметов действительности. «Слово всегда относится не к одному какому-нибудь предмету, но к целой группе или к целому классу предметов. В силу этого каждое слово представляет собой скрытое обобщение, всякое слово уже обобщает, и с психологической точки зрения значение слова прежде всего представляет собой обобщение. Но обобщение, как это легко видеть, есть чрезвычайный словесный акт мысли, отражающий действительность совершенно иначе, чем она отражается в непосредственных ощущениях и восприятиях». То есть изображение объекта, предмета в литературе происходит на качественно ином уровне познавательной деятельности, на вербальном уровне, уже построенном на анализе и обобщении. Таким образом, даже слово естественного языка уже обращено к сущности вещей.
Специфика системы литературно-художественного познания
Так как литература - вид искусства, то ее познавательная система сохраняет основные свойства познавательной системы искусства - то же системообразующее свойство - постижение и выражение сущности, то же системообразующее : отношение - определяемое диалогом, те же элементы процесса познания (художественное восприятие, формирование художественного образа, понимание, затем художественные переживания и художественные эмоции, а также статические элементы - художественный вкус и художественный такт).
Наша задача - рассмотреть особенности всех этих компонентов и характеристик системы литературно-художественного познания. При этом мы сохраним ту же последовательность анализа, которая была нами принята при рассмотрении общей системы художественного познания.
Мы уже отметили, что концепт и системообразующее отношение в этой системе определяются так же, как и в общей систехме. Диалог имеет, конечно, свои особенности, связанные с особенностями языка литературы, но это не влияет на его системообразующее отношение. А внутреннее содержание самого диалога мы рассмотрим, когда обратимся к такому элементу литературно-познавательной системы как понимание.
По сути дела, в чтении книга, текст только и начинают существовать как таковые. Конечно, книга имеет какую-то пространственную форму, цвет, вес и может храниться как обычный материальный предмет (как картофель на складе - по выражению М. Хайдеггера), но свое изначальное бытие она обретает в чтении1. Обычное восприятие формы, цвета, особенностей шрифта и других внешних характеристик книги, в общем случае, не имеет к художественному восприятию никакого значения.
В процессе чтения книги осуществляется представление прочитанного содержания. Это представление (в отличие от применения этого термина в общей психологии) мы рассматриваем как часть художественного восприятия. Характер представления и художественного восприятия связан с такими особенностями структуры художественного произведения, как его «двумерность» и «многослойность» .
Литература и ее восприятие в чтении связаны неразрывной, но очень подвижной и изменчивой связью. Ведь книгу можно не читать всю сразу, и тогда происходит постепенное, растянутое во времени вовлечение в тест - в виде возобновляющегося восприятия. Этому нет аналогов в слушании или рассматривании картин (трудно представить себе зрителя, который приходит несколько раз и всякий раз рассматривает только часть картины). Несмотря на прерывистость, чтение все равно соответствует единству текста, и в процессе такого чтения, по мере формирования «слоев» произведения происходит становление художественного переживания, связанного с формированием художественного образа.
Большое влияние на этом этапе имеет художественный вкус, и в первую очередь, так называемое «чувство языка». Это «чувство языка» формируется у человека на основе естественного языка, ко приобретает особые качества в области словесного творчества Особенность языка литературы связана с соотношением формальных и значимых элементов в его составе, а также с проблемой явного и неявного знания. В обычном языке, с одной стороны, выделяют знаки, имеющие внеязыковое содержание, с другой стороны, синтагматические элементы, которые имеют имманентный, формальный характер и не воспроизводят внеязыковых связей. Между этими группами существует диффузия, но она незаметна, и становится явной только на достаточно больших отрезках времени. Эта диффузия почти не затрудняет осуществление когнитивной функции языка.
Поэтический язык особенно отличается наличием в нем неявных, имплицитных смыслов, которые имеют первостепенное значение, и внешне только «прикрываются» эксплицитными, логически оформленными высказываниями. Никита Струве, анализируя «Полночные стихи» Анны Ахматовой писал: «Непонятность стихотворения не должна смущать: она эстетическая категория, и даже прозрачные стихи всегда в какой-то мере по ту сторону прямого смысла. Малларме определял стихотворение как ребус, к которому читатель должен отыскивать ключ, причем, существенно не столько нахождение ключа, сколько процесс его поиска»3. Поэтому восприятие поэтического текста связано прежде всего с восприятием скрытых смыслов аспект художественного восприятия оказывают статические элементы литературно-художественного познания - художественный вкус и художественный такт.
Таким образом, специфика худозісесп литературе связана с особенностями текста - его «двумерностъю» и «многослойностыо». В прогрессе художественного восприятия формируются целостные звуковой, смысловой, предметный и образный слои произведения, определяющие «выразительные» свойства его художественной формы. С другой стороны, литературно-художественное восприятие растянуто во времени и представляет собой возобновляющееся восприятие. Большое влияние на процесс художественного восприятия в литературе оказывают художественный вкус (чувство языка) и художественный такт.
Как мы определили в первой главе, кульминацией художественного восприятия является формирование художественного образа. Этот процесс, в первую очередь, связан с тем, насколько успешно формируется образный слой произведения, вернее, с тем, насколько целостным он складывается. Этот процесс, сопровождается художественными эмоциями и становлением художественных переживаний. Содержание этих художественных переживаний постепенно меняется от чувства неудовлетворенности, неполноты образа, желания придать ему завершенность к чувству убеждения в реальности существования складывающегося образа. Образ приобретает свойства наглядности, что вызывает новую волну эстетических эмоций. Постепенно образ трансформируется, дополняется все новыми и новыми реалиями, связанными с эстетическим опытом субъекта, и наступает этап понимания, когда образ занимает свое место в картине мира, существующей в сознании субъекта. Ведь в общем случае, «понимание - установление отношения нового знания к известному»1.
