Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Проблема восприятия сверчувственных реальностей в формах внешней чувственности 10
1. Основные модели взаимосвязи сущности и явления 10
2. Изобразительное и выразительное в наглядно-графическом образе сущности 35
3. Духовное и душевное в поиске способов иконического изображения трансцендентного 51
ГЛАВА II. Знаковая функция цвета в отражении сакральных сущностей 68
1. Цвет и его семиотические особенности 68
2. Цветовая символизация священных объектов в иконописи 83
3. Анализ концепции света у Павла Флоренского 90
ГЛАВА III. Цветовые воплощения христианских догматов в шедеврах православной живописи 99
1. Анализ икон Феофана Грека 99
2. «Троица» Рублева 105
3. Современная российская иконопись 117
Заключение 127
Список литературы 132
Приложение 142
- Основные модели взаимосвязи сущности и явления
- Изобразительное и выразительное в наглядно-графическом образе сущности
- Цвет и его семиотические особенности
- Анализ икон Феофана Грека
Введение к работе
Актуальность темы. Духовный кризис российского общества, вызванный сменой как форм собственности, так и моральных приоритетов и нравственных норм, требует от философов не только понимания его причин, но и более глубокого осмысления философской сути той духовности, которую мы можем утратить. Исследователи современной духовной жизни отмечают опасную тенденцию - как произведения современного искусства, так и сознание людей утрачивают главную составляющую - духовность, связь с божественным миром. В этой связи особую актуальность, особое значение имеет изучение тех чистых истоков, которые некогда сформировали душу россиян, душу великого народа, выстоявшего в тяжелейших испытаниях. Народа, который не раз стоял на краю гибели, и, казалось, что уже ничто не может его спасти. Но всякий раз, нечто невидимое, глубоко затаенное в душе этого народа, поднимало его из пепла. Думается, что секрет русской души состоит в ее высокодуховной православной культуре, вековых идеях добра и справедливости. Важной частью секрета русской души является православная иконопись. В ней, как в зеркале, отражается ключевое понимание философской сути России - душа каждого россиянина всегда имела глубокую связь с божественным миром. К такому выводу нас подводит анализ специфики воплощения сакральных сущностей в православной иконописи, и, прежде всего, это ярко видно на примере визуально-цветового мышления, своеобразного философского мировоззрения, принятого в иконописи. Важно исследовать философскую основу этого направления, установить как системные, структурные связи, так и выявить возможность взаимосвязи сущности (невидимого, божественного мира) и явления (видимого мира, иконы). Таким образом, актуальность создания философской модели, устанавливающей новые системные связи с духовным в искусстве, неоспорима.
Состояние научной разработанности темы. Целью соискателя было - найти в трудах философов те ценные зерна истины, которые позволили бы создать единую философскую модель авторского видения цветовых воплощений христианских догматов. Так, необходимо было вначале выявить основу для самой возможности познания икононического изображения сакральных сущностей, изучить основные модели взаимосвязи сущности и явления, что и было проделано в первом параграфе первой главы. В работах Левкиппа, Демокрита, Платона, Аристотеля, Канта, Гегеля, Маркса, Конта, Беркли, Юма, Белого, Элюара, Дали содержатся разные, порой противоречивые варианты решения проблемы взаимосвязи сущности и явления. Но в целом они создают единую картину, где каждый вариант рассматривается со своей точки зрения, под своим преломлением. Таким образом, изучаемая проблема освещается с разных прямо противоположных сторон. Большинство философов (Левкипп, Демокрит, Платон, Аристотель, Кант, Гегель), пусть по-разному, но признают возможность связи между явлением и сущностью. Наиболее интересна в этом отношении точка зрения Гегеля. Он указывает, что сущность есть абсолютное в себе бытие. Сущность являет себя. Рефлексия - это видимость сущности внутри ее самой. Философ пришел к выводу, что определенная сущность, достигшая непосредственности, есть, во-первых, существование, во-вторых, явление, в-третьих существенное отношение; являющееся обнаруживает существенное, и существенное имеет бытие в своем явлении. Анализируя Гегеля, приходим к выводу, что нельзя объяснить сущность по одному явлению. Сущность - богата. Явление - поверхностно. Рефлексия - это работа нашего сознания и чувств, осмысление нами сущности.
Возможность познания сущности с помощью сознания и чувств через явления выводит нас на проблему проявления наглядно - графического образа сущности через изобразительные и выразительные средства. Концептуальные идеи по этому вопросу были заложены Аристотелем и Гегелем. В обобщенном виде данную проблему рассматривали С. Васильев, А. Оганов,
5 Б. Галеев. Д.В. Пивоваров и В.И. Жуковский, создали свою оригинальную модель наглядно-графического образа сущностей. Б. Раушенбах доказал наличие глубокой символичности в пространственном построении иконы. Е, Ковтун разрабатывал проблему проявления образа сущности на примере полотен Малевича, а Мишель Лакост через творчество Кандинского. Нами были взяты за основу по этому вопросу положения, высказанные Гегелем, что содержанием искусства является идея, а ее формой чувственное, образное оформление. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их таким образом, чтобы они составили свободное, примиренное целое.
Важное значение для раскрытия темы диссертации имели категории духовного и душевного. Эта проблема нашла отражение в трудах Платона, Аристотеля, Декарта, Кабаниса, Бюхнера, Фогта, Молешота, Конта, марксистских философов. Обращает на себя внимание концепция духа и души, принятая Гегелем. Духовное, по Гегелю, есть присутствие абсолютного духа, абсолютное. Проявляется эта духовность опосредованно, через художника. При этом дух воплощается только в религиозном искусстве. Идеи Гегеля перекликаются с мыслями Шеллинга. Он писал, что творцом мира является Бог, воплощение абсолюта. Иконописец же не автор в подлинном смысле этого слова, его рукой водит сам Бог, пытаясь представить невидимое. Эта проблема получила развитие в работе Д.В. Пивоварова «Дух, душа и смысл жизни», изданной в Екатеринбурге в 1993 году. Автор раскрывает общие черты души и духа и их существенные различия. Служители церкви - в наши дни иеромонах Серафим (Роуз), а в прошлом святой Дионисий Ареопагит, архимандрит Никифор, преподобный Макарий Великий, Иоанн Дамаскин -подробно рассматривают свойства духа и души, принятую в христианстве иерархию духовных существ - ангелов.
Отдельную историю имеет изучение цвета и его семиотических особенностей. В зяоху Возрождения Леонардо да Винчи ввел различие между светом и цветом, понятие качественной характеристики цвета, а также обра- тил внимание на пространственные качества цвета. Начало естественнонаучному исследованию цвета положил И. Ньютон в работе «Оптика». Основоположником образно-философской символики стал Гете. Он разделил все цвета на «теплые» и «холодные» и заложил важную традицию: выбор символической монохромии. Интересное продолжение эти идеи получили у Гегеля. В своей работе «Наука логики» Гегель рассматривает отношения темноты и света как полярных противоположностей, в которых тонет изображение. Когда темнота относительна, то объект просматривается, в абсолютной темноте ничего не видно. Также Гегель говорит о цвете как результате взаимодействия света и тьмы.
В XIX веке исследовал зрительное восприятие человека Гельмгольц, а после него Т. Юнг. В XX веке этим занимались психологи Р. Грегори, А.В. Запорожец, В.П. Зинченко. Однако их не занимал вопрос о месте цвета в искусстве. Это направление исследовал В.В. Похлебкин. Он показал принятую у разных народов цветовую символизацию. Но обобщил мировой опыт символики цвета В. Турчин.
Если вышеописанные работы имеют давнюю традицию, то философским анализом визуально-цветового языка православной иконописи занимались немногие. Из дореволюционных исследователей икон следует выделить С. Булгакова, Е. Трубецкого, П,А. Флоренского, которые проводили важные аналоги между цветом и его смыслом. Однако в целом эти работы носят или историко-богословский характер, или чисто иконографический, сугубо описательный.
Большинство работ по иконописи относятся к истории искусства, являются чисто искусствоведческими исследованиями, и что существенно отличается от задач, поставленных перед соискателем. К подобным искусствоведческим работам можно отнести первые обобщающие труды о цвете известных искусствоведов М.В. Алпатова, Н.И. Брунова, Г.В. Жукова, А.Н. Некрасова, появившиеся в 20-е годы XX века. В последующие десятилетия были опубликованы новые искусствоведческие исследования В.Н. Лазарева,
7 Н.Е. Мневой, H.A. Деминой, В.Н. Антоновой, Н.М. Зиновьевой, М.А. Ильина, Э.С. Смирновой. Так, М.В. Алпатов, В.Н. Андреев, Э.С. Смирнова дают интересное культурологическое описание икон Феофана Грека, Андрея Рублева, но не раскрывают философской основы их творчества.
Важный философский аспект - композиционное решение как глубинную философскую основу иконы - рассматривали архимандрит Зинон, В.Г, Брюсова, А.А. Салтыков, Б.Б. Раушенбах, Д.В. Пивоваров, В.И. Жуковский, Л.А. Шумихина, И.К. Языкова, Л.А. Успенский. Особое положение золота в системе раннехристианской философской культуры показал С.С. Аверинцев.
В 70-е годы XX века к собственно философскому анализу визуально-цветового языка иконы обратилась философ Т.А. Рунева; в работе «Диалектика художественного и религиозного освоения мира» она делает важные обобщения по символике цвета в православной иконописи.
Из исследователей современной иконописи следует отметить также СВ. Тимченко, с образными оценками которого цветовых решений икон можно во многом согласиться. Важные мысли и сведения о современных иконописцах содержатся в изданных в 80-х годах книгах «Каталог выставки 7 художников», «Каталог выставки 20 московских художников весной 1985, 1986-1987». В.В. Бычков в работе «Русская средневековая эстетика» дает философскую оценку современной иконописи, устанавливает духовную связь между иконописцами прошлого и настоящего.
Вместе с тем анализ опубликованной литературы свидетельствует о том, что визуально-цветовое мышление в православной иконописи как ключевой аспект специфики наглядного воплощения сакральных сущностей никогда раньше не рассматривалось в целом как комплексная философская проблема, в единстве со множеством системных связей. Философская наука не располагает подобными обобщающими исследованиями.
Цель и задачи исследования. Цель диссертационной работы - построить философскую концепцию цветового мышления. Для достижения этой цели ставятся следующие задачи: проанализировать основные модели взаимосвязи сущности (невидимого) и явления (видимого), выявив таким образом основу познания сакральных сущностей; показать, как создается наглядно-графический образ сакральной сущности с помощью изобразительных и выразительных средств; раскрыть два способа познания сущности в искусстве - духовный и душевный, выяснить какой из них ближе к православной иконописи; выявить знаковую функцию цвета и света в отражении сакральных сущностей; систематизировать цветовую символизацию священных объектов в иконописи; апробировать построенную концепцию на примерах философского анализа визуально-цветового языка икон Феофана Грека, Андрея Рублева, современной иконописи.
Теоретико-методологическую основу диссертаций составили принципы многоаснектности, универсальности, плюрализма, методы анализа и синтеза, сравнительный метод познания, системно-структурный подход к объекту исследования, метод диалектического познания мира.
Научная новизна исследования связана с тем, что впервые в комплексе изучены гносеологические свойства такой особой разновидности мышления, как визуально-цветовое мышление. Раскрытие условий, при которых цвет обретает способность обозначать ту или иную сущность, позволило наметить общий философский подход к освещению этой специфической формы рациональности - визуально-интеллектуального проникновения в сущность. Выяснено важное участие цветовой символики в процессах сакрализации отношения человека к тем или иным сокровенным аспектам бытия: цвет как знак заключает в себе возможность не только замещать собою и обозначать сущности, но также индуцировать в субъекте как интерпретаторе сакральное отношение к этим сущностям. Более углубленно системати-
9 зирована цветовая символизация священных объектов в иконописи. Создана философская модель, устанавливающая новые системные связи с духовным в искусстве. Предпринята попытка авторской обр аз но-цветов ой расшифровки икон Феофана Грека, Андрея Рублева, современных иконописцев. Обнаружена связь в образно-философском мировоззрении иконописцев прошлого и настоящего.
Научно-практическая значимость работы. Изложенная в диссертации философская модель, выявляющая знаково-цветовые способы присутствия духовной реальности в деятельности человека, в некоторой мере актуализирует задачу развития культуры визуального мышления у нашего подрастающего поколения, а также способствует поиску выхода из кризиса бездуховности и утраты моральных норм. Обучение иконописному языку цвета, возможно, обновит наше современное понимание ценности тех духовных истоков, которые в течение многих столетий формировали душу россиян. Знание этого языка позволит более точно прочитать те мировоззренческие идеи, которые воплощены в шедеврах иконописи; тем самым история идей, рассказанная словами, будет более полно сопрягаться с историей «живописных идей». Материалы диссертации могут применяться в преподавании ряда разделов философии, культурологии, теории и истории религии, этики, эстетики, в качестве спецкурса.
Апробация диссертации. Основные положения и выводы диссертационного исследования докладывались на научных конференциях (Барнаул, 1994, 1995; Оренбург, 1996, 1997, 1998), а также использовались автором в его лекционной работе. Представленный текст диссертации был обсужден на совместном заседании кафедры онтологии и теории познания и кафедры истории и философии религии Уральского ордена Трудового Красного Знамени государственного университета им. A.M. Горького.
Основные модели взаимосвязи сущности и явления
Первое, с чем сталкивается зритель, смотрящий на произведение живописи, - мазки на холсте, складывающиеся в картину внешнего мира. Но за отдельными мазками брезжит внутренняя жизнь картины. Под цветовой поверхностью зритель угадывает целый мир идеальных смыслов, пропитывающих каждый отдельный мазок. Скрытая энергия смыслов зарождается в картине, живет в ней, это и есть собственно картина.
Есть художники, которые изображают «то, что есть на самом деле», а есть те, что творят картины. Все, что заключено помимо непосредственного изображеного, уже не вещь, а есть некоторое смысловое целое, которому нет физического аналога. «Картина - это смысловая связь живописных элементов», - утверждает Х.Ортега-и-Гассет1. Изобразить вещь, воплотить вещь не означает ее скопировать, поскольку простой копией мы не выразим отношение между вещами, значимость вещей, ценность и смысл изображенного.
Единство, которое создает картину живописи, имеет свою живописную природу. Живопись не выражает отвлеченные идеи, общесоциологические понятия, литературные аллегории. Прекрасное не ухватывается с помощью какой-либо концепции. Прекрасное — это свет царства чувственного восприятия.
Неорганическая природа неизменна в рамках физических констант, и она может быть познана с помощью научных обобщений. Искусство рождено для выражения жизни и жизненных индивидуализированных процессов, В создании отдельной былинки участвует мироздание. Полноту такого рода отношений выразить науке не под силу. На помощь научному методу приходит метод художественный. Искусство берется сделать явной всю полноту отношений, составляющих жизнь. Разумеется, что сделать это в научной форме искусству не под силу. Искусство создает свой виртуальный мир, оно создает впечатление, видимость бесконечности, целостности и взаимообусловленности. Художник создает жизнеподобные картины. Живопись дает нам изображение эмоций через пространственное изображение. Своей кистью художник организует систему пространственных отношений, и только в этой системе начинается жизнь. Объединяющим началом пространства является свет. Художник творит жизнь с помощью света. Чтобы понять картину, нужно самому быть художником, ибо «только художники по-настоящему понимают живопись»1. Но поскольку понимание полисемично, то оно опирается не только на чувство, но и рассудок и разум. Философский анализ произведений искусства как раз и предполагает выход за пределы чисто чувственного их восприятия.
Наглядное предъявление выявленных сущностей через работу художника предполагает совершение зрителем серии актов философствования. Благодаря мастерству художника та или иная сущность обрела форму художественного образа, получила зримое воплощение. Задача зрителя не только получить эстетическое наслаждение от созерцания картины, но и познать сущность видимого. Если художник, реализуя свой замысел, двигался от идеи сущности к явлению и видимости, то задача зрителя обратная - через активное восприятие художественного образа воспроизвести сокровенное знание о сущности.
В философском отношении произведения живописи актуализируют проблему сопряжения видимого (феноменального) и невидимого (эссенци-ального) в мире. Подчиняется ли видимый порядок вещей сверхчувственным законам или не существует ничего, кроме мира данного человеку в его ощущениях и восприятиях? Если предположить, что видимым миром правят скрытые от наших восприятий сущности, то на что может быть «похоже» невидимое и как о нем можно знать? Можно ли судить о предполагаемом невидимом мире по аналогии со свойствами мира явленного или такое суждение всегда обречено оставаться непроверяемой опытом гипотезой? Либо сущность в пределе сводима к ее проявлениям, и тогда ее в принципе можно познать, либо она всегда остается тайной за семью печатями, но тогда как вообще мы можем знать о ней как о тайне? Такова антиномия - проблема связи сущности и явления. Из истории философии известно несколько вариантов решения данной проблемы.
Проанализируем основные из этих вариантов, представив их как модели связи сущности и явления. Обратимся к античным философам. Для Лев-киппа и Демокрита атомы и пустота как сущности выступают сверхчувственной причиной чувственного многообразия мира явлений. В атомизме главную линию связи сущности и явления представляет причинное отношение: сущность (усия) есть причина явления (парусин).
Одним из первых, кто попытался отличить знание от ощущения, был Платон. В диалоге «Теэтет» устами Сократа задается вопрос: «Что же такое знание»1. Знание как ощущение изменчиво и неустойчиво, и тем самым противоречит понятию знания, направленного на устойчивое и постоянное. Чувственное знание субъективно, зависит от наблюдателя. Но знание о предмете не есть сам предмет. Сократ подсказывает Теэтету; «Прежде всего, что касается наших глаз: ведь то, что ты называешь белым цветом, не есть что-то инородное, вне твоих глаз, но ведь и в глазах его тоже нет, и ты не назначишь ему какого-либо определенного места, ибо тогда, оказавшись как бы в строю, он пребывал бы на месте, а не оказался бы в становлении».
Когда мы стремимся знать что-то об определенном предмете, то предполагаем, что предмет, который мы пытаемся мыслить как сам по себе, представляет собой одно, нечто определенное. Мы забываем о различии предмета и знания о нем и требуем от знания такой же точности и определенности, как и сам предмет. Но знание обобщает. Знание зависит не только от объекта, но и субъекта познания. Сократ учит Теэтета: «ничто не существует само по себе как одно», а в таком случае «черное, белое и любой другой цвет представится нам возникающим благодаря обращению глаза на приближающееся движение, а все то, что мы называем цветом, не есть не обращающееся, ни предмет обращения, - это нечто особое, возникающее посредине между тем и другим»1. Далее Сократ объясняет Теэтету как смотрящий глаз «наполняется зрением» и становится «видящим глазом».
Изобразительное и выразительное в наглядно-графическом образе сущности
Человек выражает объективные сущности посредством языка (например, языка искусства) нередко так, что выражение сущности начинает напоминать изображение обычной внешней вещи. Проблема соотношения изобразительного и выразительного неоднократно ставилась философами. Рассмотрим определения этих понятий. Изобразительными и выразительными художественными средствами являются те средства, с помощью которых воспроизводится определенное материальное и духовное содержание, которые материализуют «видение художника в специфических чувственно воспринимаемых образах». С помощью изобразительных художественных средств воспроизводятся различным образом посредством камня, дерева и т.д. реальные предметы и явления как будто в таком виде, в каком они существуют в действительности, так что создается впечатление, что стремятся к их копированию или сходству созданной вещи с оригиналом. Выразительными средствами являются те художественные средства, с помощью которых организуют используемый материал - слово, тон, линия, форма, колорит - новым, не существующим в действительности образом для раскрытия определенного духовного содержания. Это видно особенно ясно в музыке и архитектуре1. Следовательно, мы можем сделать вывод о том, что изобразительными являются те искусства, которые отображают жизнь в формах, сходных с формами самой жизни. Выразительные искусства не воспроизводят действительность, а создают новую действительность не существующей в природе тонов, цветов, линий, движений. Печать активности субъекта на объективном, актуализирующая эти уровни, - в диалектическом единстве выразительного и изобразительного как обязательных компонентов художественной образности, объективных по своей природе. Чистая изобразительность, по мнению А. Оганова, - бессмысленна, хотя и может обладать значением. Тем более не существует чистой выразительности, так как не бывает смысла вне значения (субъекта вне объекта). Автор также полагает, что существуют искусства, где признаки субъективацни представлены заметно и довлеют над изобразительностью. Их называют выразительными, в отличии от изобразительных искусств, где эти признаки выступают уже опосредованно1. Изображение как материальная основа искусства, взятое в отношении к образам замысла, представляет собой продукт отображения. Если рассмотреть более широко художественное изображение, полагает Б. Галеев, то можно прийти к выводу, что оно выступает как содержательная предметная реальность, и что чувственно-материальная основа образа представляет собой продукт творчества.
При соотнесении его теперь уже не с образами замысла, а с реальным миром, включая систему искусства (исторически сложившуюся область человеческой культуры), мы признаем в нем качественно новую целостность, не встречавшуюся в прошлом опыте. Это новое качество предопределено замыслом, творческими преобразованиями в сфере идеального. Не любой вещественный результат духовно-практической деятельности является творческим продуктом, а только такой, который имеет своим непосредственным источником творчески преобразованные и интегрированные в сознании образы. Произведение искусства отвечает этому требованию.
Постигая мир, человек абстрагирует из него объективные сущности вещей и консервирует эти сущности в языке, например, в иконических знаках изобразительного искусства. Тогда абстрагированная сущность становится идеей (скажем, художественной идеей) и обретает форму своего идеального существования в языке. Что есть идеальное бытие сущности в языке? Умение графически обозначить сущность развивается с детства. Так, в детском рисунке сущность обычно «упрятывается» внутрь, в глубину, а явление - на поверхности. Мы эти схемы уже рассматривали. Мы думаем, что ребенок, у которого не достает опыта социального, выражает мир так, как сам изначально его чувствует. Чтобы научить ребенка, ему нужно что-то дать. Ребенок, чтобы что-то понять, должен подражать. Наш внутренний импульс вправе выбрать форму самовыражения, или это идет в результате опыта каких-то художников. Вспомним в этой связи учение о природе искусства Аристотеля. Согласно Стагириту, поэтическое искусство породили явным образом две причины, и обе естественные. Ведь подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания получают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие; доказательство этому - факты: на что нам неприятно смотреть (в действительности), на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облики гнуснейших животных и на трупы. Объясняется же это тем, что познавание -приятнейшее дело не только для философа, но равны образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: «Вот это такой-то». Если же (изобра- ясенного) не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин1. Способность к наглядному выражению сущности формируется у человека постепенно и по мере того, как он учится объективировать свои скрытые импульсы намерения, цели. Одно из средств развития такой способности - рисование. Специалисты, исследовавшие графический материал детей разного возраста, вычленили ряд этапов в онтогенезе детского рисунка. Пронесем через свое «я» некоторые из них. Вначале рассмотрим два подготовительных этапа, чрезвычайно важных для дальнейшего процесса формирования детского рисунка. Свободно манипулируя карандашом, дети производят графически зафиксированные продукты, которые уместно назвать каракулями. Можно сказать, что в процессе свободного манипулирования карандашом дети стремятся приобрести и закрепить навыки графического воспроизведения линий несколько типов, каждую из которых мы будем именовать эталоном. Каракули ребенка есть не что иное, как схема практических действий его руки с карандашом, фиксированная на бумаге эталонными линиями.
Цвет и его семиотические особенности
Что есть цвет? Исследование цветового зрения является одним из направлений основного русла изучения зрительного восприятия. Изучение цветового зрения имеет бурную историю. Вокруг этой проблемы разгорались страсти. Выдвигались самые различные теории, однако, весьма вероятно, что, по существу, правильными окажутся самые первоначальные теории. Основными исследователями зрительного восприятия в 70-90-е годы нашего века являются психологи Р. Грегори, А.В. Запорожец, В.П. Зинченко. Обратимся к очень важной для нас работе Р.Л. Грегори «Глаз и мозг» и приведем основные рассуждения автора о цвете. Грегори ссылался на известную работу И. Ньютона «Оптика», положившую начало исследованию цветового зрения: «Ньютон показал, что белый свет состоит из всех цветов спектра; по мере развития волновой теории света стало ясно, что каждому цвету соответствует определенная частота световой волны. Весьма важным является вопрос о том, каким образом возникают различные нервные ответы, соответствующие различной частоте света, Проблема состоит в том, каким образом частота света кодируется медленно действующей нервной системой»1. Автор также отмечает и то, что: «Первый, кто пытается разрешить эту проблему был Томас Юнг. Он выдвинул теорию, развитую в дальнейшем Гельмголь-цем, чьи работы в этом направлении остаются лучшими из всех, которые мы знаем»2. Р. Грегори продолжает: «Если существуют рецепторы, чувствительные к каждому отдельному цвету, тогда их было бы, по крайней мере, 200 различных типов. Однако это невозможно по той простой причине, что мы видим почти так же хорошо в окрашенном свете, как и в белом. Число действующих рецепторов не может, таким образом, очень сильно сокращаться. При монохроматическом свете, следовательно, не может существовать более чем несколько типов цветочувствительных рецепторов. Томас Юнг ясно выразил это. В 1801 году он писал о том, что в настоящее время, когда почти невозможно представить себе, что каждая чувствительная точка сетчатки содержит бесчисленное множество составных частиц, способных вибрировать в унисон с каждым возможным световым колебанием, мы приходим с необходимостью к предположению о существовании ограниченного числа рецепторов сетчатки, воспринимающих, например, такие основные цвета, как красный, желтый и синий»1. В работах, написанных позже, он настаивал, что число «основных цветов» равно трем, однако, заменил красный, желтый и синий на красный, зеленый и фиолетовый. Р. Грегори, анализируя опыты Юнга, приходит к выводу, что, употребляя термин «смешение цветов», мы должны иметь ясное представление о том, что имеется в виду. Чтобы получить зеленый цвет, художник смешивает желтый и синий, но он смешивает не отдельные световые лучи определенной частоты, а весь спектр цветов, минус те цвета, которые поглощаются пигментом его глаз. Желтый цвет мы видим при комбинации красных и зеленых световых лучей2.
Юнг остановился на трех «основных» цветах, говорит Грегори, по очень простой причине. Он обнаружил, что можно создать любой цвет, видимый в спектре (в том числе и белый), путем смешивания трех, но не менее чем трех световых лучей, подбирая соответствующую интенсивность света. Он установил также, что диапазон пригодных для этого длин волн довольно широк, и это составляет ту трудность, с которой мы сталкиваемся при решении вопроса, каковы же первичные цвета. Если бы только три определенных цвета давали при смешивании всю гамму оттенков спектра, мы могли бы сказать с некоторой уверенностью, что именно они то и соответствуют основным цветовым системам глаза, однако нет единого набора из световых лучей трех длин волн, который бы удовлетворял этим условиям . В цветовом зрении существует, полагает Грегори, гораздо больше проблем, чем это обнаружено в экспериментах с простыми окрашенными пятнами света. В последнее время имели большой успех работы гениального американского изобретателя Эдвина Лэнда1. Продолжая анализировать опыты Юнга, Грегори предлагает рассмотреть обычные цветные фотопластинки, проецируемые на экран. Автор доказывает, что этот способ дает нам все цвета, которые способен воспринять наш глаз, но он основан только на трех цветовых лучах, открытых Юнгом. «Цветное кино, - пишет Грегори, - не более чем устройство, состоящее из трех цветных фильтров, расположенных на определенном расстоянии друг от друга, но оно дает нам даже коричневый и другие цвета. Юнг не мог их получить с помощью своих трех цветовых лучей».
Анализ икон Феофана Грека
Одной из значительных фигур всей художественной жизни конца XIV века был Феофан Грек. Он работал и в Москве, и в Новгороде. Его творчество являет собой яркий пример того, как иконописец работающий в общепринятых канонических правилах иконописи, применял символическое цветовое решение для проникновения в сущность сакрального мира. Попробуем понять визуально цветовое мышление Феофана Грека.
Сначала рассмотрим работы Феофана, созданные в Новгороде. Собор Спаса Преображения в Новгороде росписан Феофаном. М. Алпатов пишет о том, что Феофан Грек задумал свою фреску «Знамение» как нечто прозрачное, воздушное, нереальное1. Фигура архангела Гавриила у Феофана также прозрачна. Светловолосый ангел изображен в белой тунике, поверх которой положены серые блики. Такое цветовое решение ангела, на наш взгляд, символизирует ту великую, светлую весть, которую он принес Марии. Белый цвет туники указывает на принадлежность ангела к божественному, чистому миру. Красноватая одежда Марии служит олицетворением любви Бога, избравшего Богородицу делу великой святой жертвенной любви к грешному человеческому роду.
Или другая фреска Феофана, созданная в Новгороде, - «Троица». Прежде всего обращают на себя внимание лица ангелов. Их нельзя назвать красивыми или благостными, скорее, наоборот, они внешне суровы. Такой облик - не утешителей, а строгих судей - резко контрастирует с яркой, светлой гаммой ангелов. Их белоснежные хитоны особо выделены на скупом фоне двух цветов: красного и черного. Так, центральный ангел изображен в белом хитоне, поверх которого надет красный, с лиловым оттенком плащ. Белый цвет хитона прямо указывает на то, что перед нами ангел - служитель Бога, Белый цвет призван показать его внутреннюю ангельскую чистоту. Однако красный с лиловым оттенком плащ, который закрывает белый цвет, несет глубокий символ. В чем он? Да, сам по себе ангел чист и невинен, он - служитель Бога. И будучи его верным сподвижником, ангел выступает как проводник огня веры и гнева Божия, на что прямо указывает красный цвет плаща. Этот образ сливается с суровыми лицами ангелов. Они предстают перед нами как божественные воины за род человеческий. А отсюда возникает идея о той суровой, непрекращающейся борьбе между силами добра и зла, полной вечного страдания. Об этом нам говорят и другие образы иконы. Так, Сарра подает блюда руками, закутанными в темно-синий плащ, цвет которого усиливает энергию исходящей от картины скорби и одновременно божественной жертвенности первых христиан. Подобное впечатление производит и фреска святого Акакия. Лицо этого молодого подвижника отмечено страдальческой улыбкой. Уголки бровей чуть-чуть приподняты, и это придает ему выражение вечного страдания. Широкими черными мазками Феофан передает распущенные волосы, а коричневые тона передают контур шеи.
Исследователь творчества Феофана В.Н. Лазарев отмечает и икону Донской Богоматери, относящуюся к школе Феофана: «Фигуры Богоматери и Христа выполнены в очень индивидуальной красочной гамме, свидетельствующей о незаурядном колористическом даровании мастера. Гамма эта густая, плотная, насыщенная»1. На золотом фоне, символизирующим божественный мир, в котором пребывают святые, особо выделяется фигура Марии, облаченная в темно-вишневого цвета мафорий, цвет крови ее сына Христа, должной быть пролитой за спасение людского рода, цвет подвига великой божественной жертвенности самой Марии, посвятившей всю свою жизнь любви к Богу. С этим темно-вишневым цветом контрастирует светлый золотисто-охряный хитон младенца, покрытый золотыми ассистами. Такое сочетание цветов призвано подчеркнуть божественное предназначение младенца, передать его невидимую сущность.
Исходящие от золотисто-охряного хитона золотые ассисты показывают, из какого мира пришел он к нам. От его одежды словно струится божественная энергия. В эту скупую красочную гамму введены четыре незабываемых по силе своего цветового звучания удара синего - чепец и рукав Марии, клав и свиток Христа. Неслучайно этот чудесный синий цвет - драгоценная ляпис-лазурь - обладает поразительной интенсивностью. Клав и свиток Христа как бы светятся неземным светом духовного совершенствования, которое принес с собой в этот мир Иисус, Синий чепец на Марии подчеркивает ее бесконечную, бескрайнюю как небо печаль. Богоматерь предвидит трагическую участь своего сына. Но ее лицо не только печально. Оно отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости, усиливаемой лазурным цветом. В целом, Феофану Греку удается с помощью такого выразительного средства как яркий, насыщенный цвет и его сочетания, донести до нас глубинную сущность явлений, которые невозможно передать во внешних предметных формах. Однако здесь мы уже видим своеобразие мастера. Лики святых, изображенные на новгородских иконах Феофана Грека, полны печали, внутреннего страдания, внешне суровы.
После новгородского, наступает новый этап в творчестве Феофана -московский. Рассмотрим наиболее характерные для этого этапа работы. Среди упоминаемых летописями московских работ Феофана сохранилась лишь одна - Деисусный чин Благовещенского собора. Согласно свидетельству летописца, стоявшая на дворе великого князя церковь Благовещения была начата росписью весною 1405 года. В своем письме к Кириллу Тверскому, Епифаний сообщает, что Феофан написал в этой же церкви «Корень Иесеев» и «Апокалипсис». Кисти Феофана принадлежат иконы Спаса, Богоматери