Содержание к диссертации
Введение
Глава I Образ в науке и в искусстве как форма . 17
1. Форма научного наблюдения и художественного восприятия 17
1.1. Бытие воспитанных чувств 17
1.2. Искусство переживаемого смысла 25
2. Образное различение в искусстве и науке 32
2.1. Мера определенности бытия 32
2.2. Персональная форма переживания 37
3. Продуктивное развитие человека воспринимающего 41
3.1. Образ жизни как образ мира 41
3.2. Самосочинение переживаемой жизни 45
4. Соображение в момент наблюдения и восприятия 48
4.1. Эйдетическое качество воспитанных чувств 48
4.2. Соображение в структурном анализе 52
5. Чистый эйдос 55
5.1. Единое одно 55
5.2. Мыслит ли разум себя? 59
Глава II Образ как логос 67
6. Внимание: знаковая структура образа 67
6.1. Пространство внимания 63
6.2. Структура внимания .75
7. Поведение: практическая структура образа 84
7.1. Мера социального пространства 84
7.2. Нормативная структура мышления 89
8. Индивидуальные логики 93
8.1. Индивидуальная логика как мера формы 93
8.2. Обращение человека к человеку 97
9. Диалог в искусстве и в науке 101
9.1. Исторические условия передачи и обретения смыслов 101
9.2. Саморазличение художественного логоса 105
Глава III Образ как вид: вещественная структура образа 110
10. Форма-процесс как онтологическая предпосылка познания 110
10.1. Образное возделывание материала искусства 110
10.2. Символическая природа вещественного вида 118
11. Процесс молчания 124
11.1. Овеществленные эврики 124
11.2. Акустическое грунтование музыкального образа 131
12. Музы и звуки 136
12.1. Восхищение в искусстве и науке 136
12.2. Различение и измерение смыслов 139
12.3. Воля к сокровенности 142
13. Гармония в искусстве и науке 146
13.1. Согласие в отношениях 146
13.2. Законы перемен 150
13.3. Энергия гармонического смысла 153
Глава IV Индивидуальный эидогенез художника и исследователя 157
14. Воспитание чувств 157
14.1. Воспитанное предчувствие 157
14.2. Ритмическое переживание времени 163
14.3. Образ вечности 169
15. Экспонируемый образ 174
15.1. Самообразование переживаемого смысла 174
15.2. Образное взаимодействие природ 178
15.3. Стилистическое прояснение абсолютных искусств 182
16. Эйдология и эидогенез человека 186
16.1. Образное происхождение рода человека воспитанного 186
16.2. Происхождение эйдологического знания 191
16.3. Жизнь художника и исследователя как пример длительности 194
17. Содержание художественного высказывания 198
17.1. Сигматика откровения 198
17.2. Синтаксическая структура жанрообразования 203
18. Воображение и именование 208
18.1. Фантазия в проектной деятельности 208
18.2. Абсолютные искусства как голос универсума 213
Глава V Образ как история души 217
19. Время со-бытия образования и преображения 217
19.1. Абсолютные грани пространства 217
19.2. Смысл истории будущего 221
20. Обратимые субъектные времена 224
20.1. Искривление социального пространства 224
20.2. Метризация переживаемого времени 227
21. Открытие времени 230
21.1. "Не то, что мните вы, природа..." 230
21.2. Летящее мгновение бытия 233
22. Самоорганизация образа.. 237
22.1. Эйдосфера индивидуального мира 237
22.2. Ступени мировой иронии 241
23. Социальная память и шедевр искусства 245
23.1. Формирование способности эйдетического созерцания 245
23.2. От индивидуальной истории к истории универсума 248
Заключение 252
Литература 257
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Творчество есть уникальная форма образного личностного бытия человека в мире. Она определяет собой социальную структуру науки и искусства. Эта структура складывается в результате взаимодействия многих факторов, важнейшими из которых являются социализация индивида и индивидуальное социально-ролевое поведение. Российское общество постсоветского периода в процессе своей трансформации все еще сохраняет рыхлость и неопределенность социальной структуры, которые преодолеваются с большими трудностями и чрезвычайно медленно. Аморфность социального образа государства и во многом нетворческого, следовательно, бессмысленного образа жизни россиян проявляется в необязательности и нетребовательности социально-ролевого поведения, которые остаются типичными чертами нынешних межиндивидуальных отношений. Они в большинстве своем не достигают еще такого высокого онтического статуса, как межличностные отношения, в которых бытие личности выступает как отношение гармонии, то есть как со-бытие.
Главной причиной замедленного преобразования общественной
структуры, как всегда, является самое инертное образование в мире -
человеческое сознание. А именно в новых российских порядках осознанно
или неосознанно удерживается охранительная тенденция по отношению к
старым умонастроениям. Соответственно и процессы индивидуальной
социализации, несущие на себе признаки стагнации, не будучи
обусловленными различающими и в силу этого различения продуктивными
межличностными отношениями, остаются нечеткими. Иначе говоря, черты
этого образа социализации остаются расплывчатыми. Поэтому и смысл
социализации остается неясным также и для самого индивида. Анализ причин
слабой дифференцированности межиндивидуальных отношений и
неотчетливости социализации заставляет обратиться к более глубоким
процессам духовного формирования личности, к ее онтогенезу,
детерминирующему социальную топологию индивида, и далее — к центральному элементу онтогенеза - эйдогенезу, то есть к моменту ясного образного происхождения личности. Примерами таких ясных и четких социальных и интеллектуальных структур, создаваемых в момент творчества, наряду с религией, нравственностью, правом и другими формами духовного бытия, служат наука и искусство.
В подобных случаях - в случаях слабой определенности изучаемых процессов - логика науки вынуждена использовать для объяснения пока только характеристики, прежде чем найдутся и оформятся существенные признаки, которые позволят выйти в их осмыслении на уровень ясных
6 дефиниций. Но это не значит, что наука как форма познания сама становится нечеткой. Напротив, демонстрируя личностное и компетентное отношение к объекту, то есть сами, будучи представителями личности как объекта, наука или искусство выступают в качестве определяющих и структурирующих факторов в общественном становлении. Очевидно, что определенность социальных процессов может быть достигнута в результате образного самоопределения личности, понимаемой не функционально, то есть не как некоторый элемент социальной системы, а универсально, то есть как осмысленный ее компонент, интегрирующий, следовательно, и определяющий собой все свои осмысленно становящиеся субъектности.
Центральной проблемой философии образа является отношение чувственного образного бытия к его духовным рефлексиям. Чем отчетливее образ бытия, тем определеннее предмет анализа, тем, следовательно, более четкими становятся социальные границы, а значит и более определенным становится ничто этого бытия. Иначе говоря, чем яснее рациональная структура предметных значений изучаемого процесса, тем меньше остается в нем психологизма, затемняющего разумный творческий взгляд на вещи. В частности отрицательные определения личности, характерные для попыток непсихологического понимания личности, такие, как нередуцируемость к ее функциям, непредсказуемость будущих состояний, бессознательное и другие, требуют позитивных указаний на личность как на объект. Такие референции наличных существенных творческих признаков позволяют указать на продуцируемость ее образа, следовательно, и определение смысла. Таким образом, становление познающего субъекта, необходимо принадлежащего личности исследователя, оказывается на деле трансцендированием субъекта образного обретения смысла.
По-видимому, вопросом о смысле может позволить себе задаться тот, чье чувственно воспитанное бытие играет смыслообразующую роль также и в его интеллектуальной, например, в научной саморефлексии или, наоборот, вынужден тот, кто уже утрачивает до тех пор неосознанный смысл. Чаще же всего, как отмечает Т. Адорно, жизнь не спрашивает о смысле, а бежит от него прочь. Но при этом необходимо выяснить, осмыслен ли сам «бег», всегда ли осмыслена воля к умозрению и в какой степени умопостигаемость мира иллюзорна. В том случае, если человек вспоминает о смысле, когда он утрачен, обрести его уже невозможно, а необходимо восстановление осмысленной, то есть творческой формы бытия. Иначе говоря, наука выступает в таком случае не только в функции средства объяснения, но в качестве цели образного бытия. Казалось бы, смысл как интеллектуальный феномен, может быть схвачен рациональной рефлексией, например, классифицирован, переосмыслен и так далее. Но смысл, тем не менее> в момент его утраты предчувствуется, то есть является предметом образно организованной интуиции. Смысл обретается, таким образом, на грани искусства и науки, то есть на грани сфер образного бытия и рационального
познания, взаимно рефлектирующих друг над другом, и в то же время смысл обретается на грани жизни и смерти. Смысл является всеобщим интеллектуальным феноменом и, будучи представителем высшей образной организации мира, свидетельствует о бытии универсума вообще.
Отсюда становится очевидной актуальность понимания и изучения эйдогенеза как индивидуального образного происхождения личности. Личностный эйдогенез обусловливает собой и эйдогенез группы, который подчиняется сходным закономерностям самоорганизации. А поскольку формирование личности и группы лежит в основе социальной стратификации, получающей в общении смысловые значения, актуальным становятся проблемы самоорганизации образного человеческого бытия, определяющего собой и степень самоопределения его социальных и интеллектуальных структур.
Актуальность разработки средств анализа образа как формы бытия объясняется еще и тем, что проблемы этого феномена разрабатывались вплоть до недавнего времени только в рамках привычного противопоставления искусства науке. Такое положение вещей приводит к односторонности в системе философского знания, выражаемой в дизъюнкции: либо философия науки, либо философия искусства. В действительности воспитанное смыслообразующее чувственное человеческое бытие играет безусловную роль в формировании стилей поведения, в частности как художественного, так и научного мышления.
Актуальным представляется также изучение общей творческой природы науки и искусства на основе образных форм мышления. Логическая, лингвистическая и методологическая рефлексия науки над своим мышлением требует интенсионалов - смыслов - более высокого технологического напряжения, чем интенсионалы предметного анализа. В свою очередь разработка новых технологий, например, искусственного интеллекта не может обойтись без изучения механизмов образного формирования человека, мышление которого тем эффективнее, чем более сложными образами -объектами - оно оперирует, другими словами, чем менее оно сводимо к частным дискурсам.
Степень научной разработанности проблемы.
На формирование основных подходов к проблеме образного бытия в данном исследовании прямое влияние оказали онтологические представления античной метафизики, в частности представления о «бытии вообще» у Платона, а также представления о многозначном термине «эйдос» как об «образе» или о внешнем «виде» у досократиков и у Демокрита, как о синониме термина «идея» у Платона, как об «эйдосе-форме» у Аристотеля, или как о «логосе» у стоиков и Плотина. Плодотворным представляется также представление Э.Гуссерля об эйдосе как о чистой сущности, как о предмете интеллектуальной интуиции. Актуальность античных взглядов, в частности
воззрений на проблемы бытия и образа, отмечали А.Ф.Лосев, К.Р.Поппер, М.Хайдеггер.
Онтологическое рассмотрение проблемы научного и художественного творчества как продолжения естественного творчества природы представлено в работах И.Канта, Ф.Шеллинга, немецких романтиков 19 в., в идеалистической философии конца 19 - начала 20 в. у А.Бергсона и других, а также в трудах отечественных авторов С.А.Аскольдова, Н.А.Бердяева, В.А. Богданова, А.И.Введенского, Г.И.Челпанова. Проблемы формирования категориальной структуры знания, проблемы способов бытия сознательных объектов рассматриваются в работах отечественных авторов - В.Н.Белова, А.Г.Барабашева, В.В. Бибихина, И.А.Бесковой, В.В.Варюхина, Ф.И.Гиренок, А.А.Глухова, Г.Б.Гутнера, Ю.М.Дуплинской, С.Л.Катречко, Л.П.Киященко.
Современные формообразовательные и познавательные процессы в эпистемологическом аспекте рассматриваются в работах К. Дальхауза, М. Лингуэра, К.Поппера, Т.Куна, А.Н.Уайтхеда, П.Фейерабенда, Л. Ферри,
A. Шпеера. Гносеологические и методологические проблемы, возникающие в
процессе изучения восприятия, в частности проблемы научного творчества и
образного мышления в науке и связанные с ними проблемы научных эвристик
изучаются в отечественных работах Г.С. Альтшуллера, В.Гордона, Г.Б.
Гутнера, В.И.Купцова, П.В.Копнина,. В.Мудрика, Н.Л. Мусхелишвили, А.Л.
Никифорова, Г.А. Нуждина, A.M. Селезнева, Б.А. Скоробогатова,
Ю.М.Шилкова, в работах зарубежных авторов К.Леви-Строса, У.Матураны,
Ж.Моно, А.Осборна.
Изучение механизмов научного поиска, объяснения, предсказания и смысла имеет важное практическое применение в разработке новых технологий и человеко-машинных систем. Вопросы рациональности, самости в эпистемологическом аспекте, детерминации научного и художественного творчества, предсказательной функции науки, образа и стиля мышления, изучаются в работах Я.Ф.Аскина, С.В.Андреевой, В.П.Барышкова, Т.Н.Борисовой, В.Н.Гасилина, Г. Гачева, Я.Л. Голосовкера, Е. Горячкиной,
B. Иваницкого, В.П. Каратеева, Н.Г.Козина, Е.А. Климова, И.А. Колосовой,
Л.И. Коноваловой, Ю. Кулиша, Л.Ю. Лиманской, О.Б.Манжоры, А.В.Пелина,
С.П.Поздневой, Г.В.Яковлевой.
Смысл как духовный феномен передается и обретается во времени и в
силу этой своей временной формы образует свое смысловое пространство.
Проблемы времени, культурного пространства и исторического сознания
рассматриваются в трудах Я.Ф.Аскина, И.М.Гуткиной, А.Корна, А.П.Левича,
Л.Ю.Лиманской, Т.П.Лолаева, С.М.Малкиной, В.И.Молчанова,
А.И.Парфенова, Л.Ю.Пионткевич, В.Б.Устьянцева, В.Н.Ярской.
Важнейшими для понимания специфики формирования рациональной структуры образа являются проблемы обретения смысла, его конструирования и передачи в художественных, технических формообразовательных процессах и в научном познании. В диссертации
развиваются идеи, выдвинутые в разное время Т. Адорно, Л. Витгенштейном,
У. Галлингсом, В. Герхардом, Ж. Делёзом, Т. Куном, Ж.-Ф. Лиотаром,
А.Ф. Лосевым, Н. Мулу дом, К. Поппером, П. Тап, В. Франклом, И. Фреге,
П. Фейерабендом, М. Фуко, Я. Хинтиккой, Н. Хомски, Ф. Шлейермахером,
X. Эггебрехтом, Р. Эмерсоном. Это идеи, которые касаются понимания и
передачи звуковых, математических, психических смыслов, но главное
внимание в диссертации уделено анализу малоизученного внесловесно
высказываемого смысла, прежде всего личностного и жизненного смысла,
передаваемого доречевыми фонетическими средствами, в частности в
художественном общении и в ситуации научного интуитивного поиска.
Л.Витгенштейн, один из немногих исследователей, которые изучали
логическую структуру смысла, указал также и на философские аспекты
смысла жизни, формулировка которого обычно затруднена. В. Герхард
считает, что проблема смысла возникает вместе с философией. По мнению
Ф. Ницше происхождение проблемы смысла принадлежит
постпросветительскому периоду как компенсация утраты веры в Бога. И. Гете, Е. Дюринг, М. Шопенгауэр, Р. Эмерсон, Л. Толстой, Л. Фейербах ценность жизни сопоставляют со смыслом, И. Фихте категорию цели заменяет категорией смысла, Ф. Шлейермахер, в противоположность Й. Фихте, рассматривает смысл уже безотносительно к цели. Экзистенциальная онтология М.Хайдеггера в качестве основного рассматривает вопрос о смысле бытия. К.Ясперс считает вопрос о смысле неразрешимым и рассматривает способ бытия человеческой экзистенции в ее отношении к божественной трансценденции.
Наиболее актуальным аспектом проблемы смысла является проблема совместимости смысловых и предметных значений смысла и координации философского и логико-лингвистического пониманий термина «смысл», между которыми в настоящее время все еще сохраняется теоретический «зазор». Современные проблемы образа и смысла в логико-семантическом и феноменологическом аспектах рассматриваются в работах А.В.Бессонова, Р.Карнапа, В.Н.Костюка, С.Крипке, У.Куайна, Б.Рассела, А.Тарского, Г.Фреге, Я.Хинтикки, А.Черча, Р.И. Павилениса, Х.Патнема, В.В.Петрова, И.В.Полякова, Г.Л.Тульчинского, Н.Хомски, а также в эстетических и искусствоведческих работах отечественных авторов - А.А. Акоповой, В.В. Бычкова, Г. Горелик, К.М. Долгова, А.Я. Зися, В.К. Кантора, М. Лифшица, А.В. Михайлова, К.Э. Разлогова, Т.В. Чередниченко, Н.Г. Шахназаровой.
Одним из важнейших подходов к анализу образных форм, какими являются формы творчества, является синергетический подход. Проблемы образования, интуиции, природы, культуры, научной картины мира и художественной формы как самоорганизующихся объектов рассматриваются в работах зарубежных авторов второй половины 20 в. М. Баррета, А. Каценелинбойгена, И. Пригожина, Е. Соубера, а также в работах
отечественных ученых М.А. Акчурина, А.А. Вайнштейна, Ю.М. Лотмана, Н.Н. Моисеева, В.И. Тасалова и других. Работы Т. Бонте, К.Ф. Вайцзекера, П. Валери, X. Бредин, С. Гратцеля, Р. Даммана, Е. Йенша, Е. Лифмана, Ф. Рёслера, Д. Холтона, Ю.А. Шрейдера говорят об обширной сфере человеческой оригинальности и о неоткрытых еще интеллектуальных ресурсах и перспективах высокой самоорганизации человека.
Анализ отечественной и зарубежной литературы показывает, что проблематика образа, смысла и творчества находятся в зоне внимания ученых. Вместе с тем число специальных исследований, посвященных комплексному междисциплинарному изучению проблем отношений чувственного бытия к его рациональным рефлексиям весьма ограничено. Преобладающее значение имеют работы, отображающие линейные представления о сложных и непредсказуемых объектах или работы описывающие односторонние субъектные состояния или процессы. Описания и объяснения процессов формирования, поставляемые онтологией бытия, лингвистикой и логикой говорения, эпистемологией субъекта методики и им подобные могут служить лишь эмпирической базой соответственно для онтологии со-бытия, лингвистики и логики общения, эпистемологии взаимодействия объекта и методологии. В результате такие важные проблемы, как проблема соотношения до- и внерациональной организации сознания и ее духовных рефлексий, прежде всего в науке, проблема передачи и усвоения смысла доречевыми и внеязыковыми средствами, смысла как духовной структуры бытия, проблема логической и вещественной структур образа, отношения смысла как философской и смысла как логико-лингвистической категории остаются малоизученными.
Подробных интроспективных исследований, требующихся в подобных случаях, оказывается явно недостаточно. В них редко говорится о степенях душевной, то есть высшей чувственной самоорганизации человека, фиксируемых только при условии интеграции различных методологических подходов - психологических, логических, семантических, языковых, физических, биологических, социологических. Соответственно часто неопределенным остается место познающего субъекта в социальном - в нравственном, интеллектуальном, художественном - пространстве. Восполнить эти теоретические пробелы в значительной мере призвана предлагаемая работа. В частности то, что в познании происходит для нашего внимания практически мгновенно, например, озарения, догадки, возникающие в результате рационального анализа, может быть подробно рассмотрено на примере художественной композиции, где процессы переживания и озарения, предусмотрительно мастерски смоделированы.
Прогресс в исследовании механизмов формирования личности в условиях нестабильности социальной, политической, производственной систем может быть достигнут, на наш взгляд, благодаря комплексному изучению на разных уровнях фундаментальных форм со-бытия личности, в
11 которых личность проектирует и реализует свой собственный образ. Уровнями анализа могут служить такие: образ как междисциплинарная категория, образ как феномен сознания, имеющий свою собственную смысловую структуру, образование, или эйдогенез как духовная практика индивида, наконец, образ как форма творческого бытия личности. Многозначность термина «смысл» в современной философии, включенность его в разнообразные формы человеческого бытия и в человеческие отношения, неопределенность его интеллектуального, в частности аналитического пространства говорят об актуальности и необходимости исследования проблемы смысла как со стороны логико-лингвистической его структуры, так и с точки зрения философской рефлексии.
Объект исследования: образное бытие человеческой чувственности как высшей степени самоорганизации мира и ее эйдогенез в процессе научного и художественного творчества.
Предмет исследования: формообразовательные и смыслообразующие процессы в науке, логическая и знаковая структура образа в искусстве.
Цель диссертационного исследования: выявление ведущих тенденций формирования образа и его смысловых структур, действующих в научном и художественном познании.
Цель достигается решением следующих задач, определивших структуру исследования:
1. Выявить характер взаимосвязи формообразовательных и
смыслообразующих процессов в научном наблюдении, восприятии и в
соображении. Проанализировать процессы образного различения в искусстве
и науке с точки зрения меры определенности бытия и персональной формы
переживания. Изучить продуктивное развитие человека воспринимающего в
процессе формирования образа жизни как образа мира.
2. Рассмотреть логическую и знаковую структуры художественного
образа и соотнести ее со структурой научного представления, изучить
характер поведения как практическую структуру образа. Рассмотреть диалог в
искусстве и в науке в исторических условиях передачи и обретения смыслов.
3. Разобрать внешний вещественный вид образно обретаемого и
передаваемого смысла как систему онтологических предпосылок познания,
изучить процесс молчания как акустическое грунтование образа.
Проанализировать восхищение в искусстве и науке как важнейшее условие
творчества и гармонии, рассмотреть структуру социальных отношений науки
и искусства с точки зрения законов их перемен.
4. Изучить соотношение онтогенеза и эйдогенеза, то есть образного
происхождения индивидуальной способности предчувствия и характер
передачи взаимонепереводимых смыслов. Проанализировать экспонируемый
образ в процессе самообразования переживаемого смысла и образного
взаимодействия различных уровней самоорганизации.
5.- Рассмотреть содержание художественного высказывания с сигматической точки зрения. Изучить процессы воображения и именования на примере фантазии в проектной деятельности.
6. Проанализировать самоорганизационные и смысложизненные
процессы открытия времени в момент образного формирования личности.
Рассмотреть времена со-бытия образования и преображения как
определяющие абсолютные грани органического пространства и степень
искривления социального пространства.
7. Изучить момент открытия времени как летящее мгновение бытия.
Рассмотреть самоорганизацию художественного образа в процессе
формирования эйдосферы индивидуального мира. Разобрать социальную
память и шедевр искусства в контексте формирования эйдетического идеала и
перспектив человека.
Теоретической и методологической основой данной работы являются
исследования восприятия в его отношении к познанию в отечественной и
зарубежной философии, эстетике, психологии и методологии науки.
Гносеологические основания анализа форм восприятия и его творческих
интеллектуальных рефлексий в научном исследовании, предпринятый в
диссертации, опираются на исследования зарубежных исследователей
К.Е. Айзарда, Р. Бака, Л. Бенбари, М. Боудена, М. Вертгеймера, X. Гарднера,
В. Гилайна, Д. Гоулмена, Дж. Дженкинса, Д. Дойча, В. Доулинга, X. Патнэма,
Ж. Пиаже, Д. Раффмана, Дж. Сингера, П. Сэловея, В. Франкла, 3. Фрейда,
Дж. Эверила, К.Г. Юнга, и других, а также в работах отечественных ученых
Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, В.А. Лефевра, А.Р. Лурия,
Е.В. Назайкинского, Г.А. Орлова, Ю.Н. Рагса, С.Л. Рубинштейна,
Б.М. Теплова, Д.Н. Узнадзе, С. Шехтера и других.
Привлекаются методологические программы, разработанные при изучении творческих способностей личности в науке и в искусстве, процессов продуктивного мышления, формирования художественного восприятия, структуры эйдетических чувств, временного характера художественного и научного опыта используются подходы и методики, выработанные философской герменевтике, в гештальт- и когнитивной психологии, психоанализе и бихевиористских исследованиях.
Для изучения художественного восприятия, воображения и обусловленных ими научных теоретических взглядов в диссертации использованы методы эйдетической и методологической рефлексии, логико-семантический анализ смысла, логический анализ знания, структурный анализ внимания, поведения и высказывания, методы социальной синергетики и социальной психологии. Привлекаются методы структурно-генетического анализа образования. Для изучения сознания как исходного пункта интенциональности используются и развиваются методы феноменологической редукции, разработанные в разных аспектах
Ф.Брентано, Э.Гуссерлем, М.Мерло-Понти, П.Рикером, Ж.П.Сартром и другими. Данное исследование представляет собой опыт интеграции этих методологических программ в анализе процессов эйдогенеза, самоорганизации и смысла в научном и художественном творчестве, оказывающихся на стыке различных наук.
Эмпирической основой исследования явились искусствоведческие, психологические и науковедческие исследования. Материалом для обобщения стали структурно-функциональные исследования художественных произведений, художественные и научные тексты, сложившиеся в различных культурах художественные стили и стили научного и технического мышления.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем осуществлен комплексный философский анализ образного бытия человека в науке и в искусстве с точки зрения его формы, его логической структуры и с точки зрения его внешней вещественной структуры. Важнейшие результаты исследования, составившие его новизну, состоят в следующем.
1. Образ в науке и в искусстве впервые рассмотрен в его единой форме
чувственного бытия, присущей этим формам сознания. Тем самым
утверждена единая образная духовная природа человеческого творчества.
2. Становление самоорганизации духа обосновано не только как
всеобщая предпосылка развития человеческого бытия, но и как его результат.
Смысл, взятый в его становлении, впервые представлен в контексте
универсального развития человека и мира в виде условия самоорганизации
духовной сущности человека. Введено понятие «эйдетического чувства» как
способности человека к интуитивному образному предвидению или
«предслышанию» будущих состояний социальной или интеллектуальной
системы.
3. Смысл проанализирован не только логико-лингвистическими, но и
философскими - эйдологическими - методами, то есть с точки зрения
формообразования, эйдогенеза, эвристик и воображения. Введено понятие
«индивидуального эйдогенеза» как образного происхождения человека в
момент создания нового, когда мобилизуются все реальные, витальные и
социальные возможности личности и происходит необходимое полное
обновление самого индивидуального мира.
Обобщено и систематизировано философское знание об образном формировании чувств и о механизмах образования и познания. Сформулирована структурно и функционально обоснованная целостная концепция эйдогенеза, в которой выявлены внерациональные основы эйдогенеза как родовой формы бытия человека.
Предпринята критическая интерпретация экзистенциалистской и феноменологической концепций образа, а также дисциплинарных искусствоведческой и логико-лингвистической теорий смысловой структуры образа.
Процессы структурирования смысла основаны на анализе образного со-бытия различных субъектов научного и художественного творчества. Выявлена многоуровневая рациональная и интуитивная сверхчувственная структура смысла, складывающаяся в моментальном со-бытии личности.
Раскрыты новые тенденции возникновения и развития сознания в процессе эйдогенеза личности. Предложен новый взгляд на соотношение бессознательного и сознания в процессе образного формирования человека. Изучен механизм творческого мышления, открытия и определения умеренного сознания в науке и в искусстве.
Сформулированы предмет и задачи эйдологии как учении о сущности индивидуального образного бытия. Разведены понятия «онтогенез» и «эйдогенез», «соображение», «воображение», «именование», «преображение», «смысл», «осмысление» в логико-семантическом значении и в философском смысле.
Разработаны основные подходы к изучению эйдосферы, определяющей специфику образного бытия науки и искусства. Искусство рассмотрено как средство выявления фундаментальных тенденций развития стилей индивидуального мышления в зависимости от степени социально-ролевой дифференциации науки и искусства и от положения в их социальной структуре.
Смысл рассмотрен на грани жизни и смерти, то есть и как рациональная структура образа и как феномен интуиции. Раскрыта роль эйдетических чувств как способности предчувствовать возможную бессмыслицу в предстоящих состояниях системы, равносильную небытию.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Результаты исследования могут быть использованы при разработке
методологических, исторических, эпистемологических проблем науки.
Интегральная методология анализа художественного восприятия и стилей
научного мышления позволяет выйти на уровень практической философии и
рассматривать сложные креативные процессы в науке и искусстве. Данные
анализа знаковой и практической структуры образа дают возможность
методологической разработки социально-психологических,
гештальтпсихологических и когнитивно-психологических исследований любого вида технической, предпринимательской и изобретательской деятельности. Выводы о специфике научного и художественного творчества пригодны для дальнейшей философской разработки проблем психологии общения. Структурные схемы психических механизмов мышления и открытия могут быть использованы в моделировании исследовательских психологических и мультимедийных программ, в преподавании философии, эстетики, истории и теории искусства, социологии искусства, культурологии.
Апробация положений и выводов исследования.
Основные идеи диссертации изложены в докладах и обсуждены на конференциях:
Человек в современных взаимоотношениях культуры и природы // Культура и эволюция человечества. Тамбов, 1998.
Экология духа как ценность культуры // Державинские чтения.Тамбов, 1998.
Творческая природа воспитанных чувств // Державинские чтения. Тамбов, 1999.
Социально-экономические условия адаптации средней и высшей школы на рынке труда // Современные экономические проблемы образования. Тамбов, 2000.
Психология и педагогика современного образования // Педагогические проблемы среднего специального образования. Тамбов, 2001.
Региональная экономика .между рынком и государственным регулированием. // Планирование и прогнозирование региональной экономики. Тамбов, 2002.
Характер творческого бытия как важнейшее условие воспитания чувств. // Формирование специалиста культуры и искусств в условиях региона: новые подходы. Тамбов, 2002.
Специфика воспитания эйдетического вкуса. // Формирование специалиста культуры и искусств в условиях региона: новые подходы. Тамбов, 2002.
Диссертация обсуждена на кафедре гуманитарных дисциплин Тамбовского филиала Российского Нового Университета.
Результаты проведенного исследования отражены в следующих публикациях:
- Образное формирование человека. Происхождение. Существование.
Смысл. Монография - Тамбов, 2001, 15 п.л.
- Методы социологического исследования культуры. Монография.
Тамбов, 1998, 14 п.л.
- Равносмысленность. 2002. - 0,5 п.л.
- Формирование социальной структуры искусства в провинции
//Социология молодежной культуры. Проблемы провинции. Тамбов, 1994. -
0,5 п.л.
- Критический анализ концепции теории и метода музыкознания X.-
В.Бурова./Гос. муз.-пед. Институт им. Гнесиных. М., 1987. - 27 с. Бибилиогр.
24 назв. Деп. В НИО Информкультура Российской государственной
Библиотеки 9.02.87№1436. - 1,2 п.л.
Заметки о смысле и бессмысленности монологической речи. 2002. - 0,5 п.л.
- Молодежная субкультура: Предмет и методы социологического
исследования.//Социология молодежной культуры. Тамбов, 1993. - 0,3 п.л.
Социо-логический анализ включения нового поколения в культуру. //Социология молодежной культуры. Духовность провинции. Тамбов, 1995.-1 п.л.
Терминологический анализ некоторых понятий элементарной теории музыки // Музыкальное воспитание: опыт, проблемы, перспективы. Тамбов, 1995.-0,5 п.л.
Интеллигенция в группах наследования // Проблемы интеллигенции. Межвуз.сб. науч. трудов. Вып. 4. Тамбов, 1996. - 0,5 п.л.
Ретроспективное изучение истории музыки // Проблемы музыкального воспитания. Тамбов, 1998. - 0,5 п.л.
- Проблемы экологии духа // Феномены провинции. Ценности
культуры. Тамбов, 1998. - 0,5 п.л.
Творчество как форма одушевленного бытия // Феномены провинции. Творчество и социальные изменения. Тамбов, 1999. - 0,5 п.л.
Образ абсолютной музыки в художественном воспитании // Проблемы музыкального воспитания. Опыт, проблемы, перспективы. Вып. 5.Тамбов, 1999. 0,5 п.л.
Рождение разума в разлетающемся пространстве..
2002 - 0,5 п.л.
Кто придумал времена года? 2002.- 1 п.л.
Временные основы смысла, 2002. - 0,5 п.л.
Мысль неизреченная, 2002. - п.л.
Длительность как окно в вечность, 2002. - 0,5 п.л.
Предмет восприятия как он есть, 2002. -0,5 п.л.
Знаковый феномен научного и художественного сознания. 2002. - 1 п.л.
Структура диссертации. Введение, пять глав, Заключение, библиографический список литературы.
Бытие воспитанных чувств
Творчество - научное, художественное и техническое - есть универсальная форма бытия воспринимающей человеческой чувственности, которая представляет единое саморазвитие мира. Образ этого бытия показывается не всякому научному наблюдению. Он очевиден только воспитанным чувствам, одаренным способностью предчувствия, или апперцепции, которые универсум необходимо создает, развиваясь при свидетелях. Смысл существования последних на разных уровнях самоорганизации состоит в наследовании осуществляющей себя в них природы, что делает его предметом обретения и передачи в процессе естественнонаучного и гуманитарного познания. Будучи духовной формой человеческого бытия, смысл не может быть обретен безразличными состояниями сознания, а требует такой самоорганизации индивидуального образа жизни, в которой чувства человека воспринимающего воспитываются. И чем более высокий смысл обретается внимающим своему бытию человеком, тем выше должна быть его образная предчувственная организация, определяющая и его интеллектуальные способности к творчеству. Мир провидит нашими воспитанными зрением, слухом и интуицией свое будущее развитие, так же как предвидел он все свое предыдущее развитие в нынешний смысл. Поэтому смысл нас будет интересовать не только в той мере, в какой он является предметом логической семантики, лингвистики или психологии, но главным образом в той мере, в какой он служит духовной структурой человеческого бытия, без которой оно невозможно.
Очевидно, что проблема смысла не ограничивается какой-либо одной дисциплиной - лингвистикой или герменевтикой и т.д.; напротив, «смысл - категория принципиально междисциплинарная» [Тульчинский Г.Л. 1985]. Подобно тому, как природа формует вещество и живой организм, осуществляясь далее в человеке как в воспитанном существе в качестве культуры, формует она и его символическое поведение, которое становится образованным поведением, в частности осмысленным исследовательским и техническим творчеством. Термин природа понимается здесь как способность универсума к творчеству. «Резкое разграничение "мира природы" и "мира культуры", по-видимому, вряд ли оправдано.
Об этом свидетельствуют многочисленные факты, касающиеся развития культуры у высокоразвитых приматов, а также наличия у них зачатков самосознания и знаково-символического мышления» [Меркулов И.П. 1996, 7]. И всякий раз, когда символическое поведение оказывалось сообразным творческому бытию воспитанных чувств, оно осознавалось в состояниях, различающее формы бытия и оставляющие глубокие впечатления в ряду многих других: сознание возникает только как различающее продуктивное сознание. Поэтому во всех случаях, когда наука задавалась целью разобрать и уяснить себе психические механизмы своего собственного открытия и смысла, она вынуждена была обращаться к предшествующим знанию образным внесловесным формам мышления, которыми гораздо более широко пользуются на допонятийном уровне научного исследования и в художественном творчестве, чем осознанными формами.
Собственно и эвристический поиск в науке, и отбор выразительных средств в искусстве имеют одну и ту же природу: и тот и другой оперируют предметами одного и того же порядка - образами универсума, образами человека и обстоятельств его жизни. Наука и искусство - не две разные культуры, как их привычно представляют в формах результатов их действия [см., например, Сноу Ч. 1973] и в риторических фигурах обыденного сознания, а культуры, вырастающие из одного и того же корня. Таким общим корнем является дорациональное, или нерациональное сознание, изучение которого требуется для понимания самого рационального сознания, участвующего уже в вполне осознанных формах научного поиска и художественного проектирования. Поэтому термин эйдос, или образ, многозначен, он означает и форму и понятие и вид у Платона, и сущность, например, у Э.Гуссерля, в зависимости от того, в каком роде деятельности его используют, и вследствие этого он рассматривается здесь в разных аспектах. Соответственно эйдология представляет собой дисциплину, изучающую сущность образного бытия с точки зрения его а) интуитивной формы, б) представления и в) внешнего вещественного вида, выступающих в качестве носителей смысла различных уровней. Поскольку смысл выступает как иерархическая структура духовного бытия, эйдологический анализ удерживает его в указанных существенных отношениях. Интуитивное предслышание или предвидение смысла, каким обладают воспитанные индивидуальные слух, зрение и понимающее чтение совершенствует звук или любое другое вещество во времени до степени высокоорганизованной атмосферы как вещественного носителя воспринимаемого образа.
Восприятие выступает в этом совершенствовании как форма человеческого бытия, несущего смысл. Похожую мысль высказывает М.Мерло-Понти, о том, что проблемы восприятия это «не какие-то фактические проблемы, свойственные всякому сложному объекту, но проблемы значимого бытия» [Мерло-Понти М. 1999, 89]. Под значимым бытием мы понимаем здесь всякое определенное предметное бытие субъекта деятельности. Собственно восприятие и являет себя в своих собственных вещественных процессах. Это предслышание или предвидение нас интересует как состояние сознания и как высокая степень восприятия, необходимое для ускорения познавательных процессов. Звук, камень и т.д. являются естественными онтологическими предпосылками искусства, но субстратом музыки или скульптуры может быть только обработанный звук или камень. Падающие в небытие обломки разрушенных социальных структур издают звуки без образа, негодные в качестве компонентов композиционного процесса и загрязняющие среду обитания. Глупость, невежество, самодовольное бездействие, носителем которых является безобразный звук или только пустой внешний имидж, во всеуслышание заявляют собой о том, что развитие вселенной происходит также и при лжесвидетелях. Это развитие рождает своего собственного воспитанного наблюдателя в его нынешнем виде. В науке наблюдение не поручено какому-то специальному воспринимающему субъекту, в отличие от искусства, а является собственной функцией познающего субъекта.
Иначе говоря, восприятие, будучи чувственной образной операцией, является источником информации для анализа и рациональной интерпретации данных. И наоборот, анализируя научное мышление, самопознание неизбежно приходит к анализу скрытых психических механизмов мысли, изучение которых возможно на примере художественных образных форм. В частности одной из форм образного существования человека, актуализирующихся в процессе мышления, является его переживание.
Мыслит ли разум себя?
Познание, в частности действие эпистемологического субъекта, лишь в том случае может претендовать на общезначимость, когда предметом познания являются любые процессы, взятые без предубеждения. Таково общее логическое требование ко всякому процессу научного исследования. Общезначимость в данном случае означает, что для познания не является исключением и самое познание, в частности научное познание, вместе со всеми его психическими процессами. Познание хочет иметь знание обо всех этих процессах без исключения. Познание, как определяет его Н.Гартман, есть схватывание того, что наличествует до и независимо от всякого познания [Hartman N. Grundzuge, 1921, 1], в том числе и схватывание самого познания. Переживание исследователя «не является скрытым», говоря феноменологическим языком, за познавательными операциями. Как говорит Ж.П.Сартр, сознание не имеет «внутреннего». Напротив, переживание в момент восприятия мира дано рациональному познанию в самом акте структурного или функционального анализа и в частных теориях.
Последние являются такой структурой переживания, которая несет смысл самого переживания. Иначе говоря, смысл переживания состоит в самом переживании. Ибо человек есть существо не только реальное, но и витальное в смысле живое жизнью переживаемой. Важнейшим качеством этой переживаемой жизни являются воспитанные, то есть интуитивно чуткие к гармонии мира чувства, вне которых не имеют никакого смысла их проявления в дискурсивных структурах. Воспитанные чувства как наивозможная высшая к этому часу вселенская чуткость индивидуального мира, принадлежащего роду homo educandus, существует постоянно в собственный момент своего одушевленного бытия, который создает его оригинальное время переживания, отличное от жизненного времени порождающего его космоса. Индивидуальный воспитанный слух, будучи высшей временной формой самоорганизации человеческих чувств, как видно, накапливает энергию в форме характера восприятия, содержащего в себе творческие стили мышления и формующего в своем движении абсолютные звуковые процессы сообразно своей высшей природе. Эти стили и являются чаще всего предметом интеллектуальной рефлексии. Разум способен встать в стороне от самого себя не как от отдельной идеи (образа) или от отдельного представления, а в стороне от себя как от характера мышления. Уникальность вещественной реализации образа обусловлена его универсальным энергетическим преобразованием в конкретной форме восприятия, следовательно, и конкретной форме познания. И лучшим звуком поэтому, как скажет Г.В.Ф.
Гегель или Диоген, является звук в руках Г. фон Караяна, а лучшей медью - медь в руках Э. Фальконе, а лучшим человеческим телом - тело в руках Г. Улановой и так далее, то есть те звуки, та медь и то тело, которые приведены в спокойные отношения музами. Иначе говоря, материал искусства - уникальный звуковой процесс, вещество или человеческая телесность - является уже не безразличным атмосферным сотрясением или веществом, а кинетическим результатом мыслительных действий музыканта как субъекта поступка, практическая норма которого существует в тот момент, когда достигает степени эстетической ценности. Эта практическая норма проявляется в форме художественного канона, или теории. Звук и цвет в искусстве обладает благородством, то есть свойством не смешиваться с другими, благодаря принадлежности его символической форме-процессу, превосходящей все другие звуки мира своей возделанностью, ритмической, математической и красочной изысканностью, и как раз эта его обработанность в интеллектуальных процессах передачи смысла возводит его в степень самостоятельной ценности музыкального звука и изобразительного цвета как для очарованной, то есть воспринимающей души слушателя и зрителя, так и для утруждающего себя духа интерпретатора.
Утруждающего духа в данном случае означает совершенствующего себя ради бытия очарованной души. Этот утруждающий себя, то есть действующий дух имеет смысл только в том случае, когда мыслит, что он мыслит. Его ноэма, или мысль, мыслящая самое себя [Борчиков С.А. 2002], есть важнейшее условие для рассмотрения таких отчетливых форм сознания, как наука и искусства. Но для того чтобы мыслить самое себя, прежде надо воспринять себя и пережить, а затем уже анализировать свое восприятие и понимание. Неслучайно, у М. Хайдеггера [Хайдеггер МЛ 999] ноэма - это то, что воспринимается, вспоминается, а ноэзис - это действительный акт восприятия и вспоминания. В отличие от обыденного сознания, которое смутно [Мамардашвили М.К. 1996], чистый эйдос как форма бытия очарованной души, ограничивающий меру хаоса в космосе, определяет ее и для хаоса звуков. Звуковое взаимодействие, так же как и электромагнитное и гравитационное, одним из первых стало развиваться в материал передачи смысла прямо с момента своего формования в сферы, в своды и т.п. Одному только искусству звукоизвлечения посвящена специальная инструктивная музыкальная литература [см.: Браудо И.А. 1973; Мартинсен К.А. 1966 и другие]. Звуки музыки как таковые существуют в форме звукового процесса, овеществляющего интерпретацию, но в то же время они не являются элементами этого процесса как множества.
Точно так же математические объекты мыслятся в движущихся формах, но они несводимы к элементам этих движений. Музыкальный звук принадлежит форме-процессу и не принадлежит ей. Это противоречие приводит к парадоксу само понятие принадлежности и превосходит его тем, что музыкальный звук, будучи абсолютным в сию минуту выражением единого эйдетического бытия, находится в степенном отношении к другим проявлениям звукового мира, имеющим противоположную -неконструктивную - направленность хаоса [см. также Лефевр В.А. 1990]. Точно так же разум принадлежит себе как научное мышление, но не сводится к нему. К.Ф. фон Вайцзеккер замечает, что Я находится по ту сторону множества [Вайцзеккер К.Ф. 1996]. Правильнее сказать, вообще не "находится", поскольку любая я-концепция или я=самосознание есть не пространственная категория, а временная, наделяющая элементы индивидуальными свойствами, превращающая их в компоненты своего образования. Ценность музыкального звука, художественного цвета, камня, меди, имеющих собственный статистический характер, или, иначе говоря, степень самостоятельности, означает выводимость звука из высшего единства его человеческой природы, а именно выводимость его в виде тембровых, ритмических, гармонических, пропорциональных характеристик, придаваемых ему соображением.
Согласие в отношениях
Гармония выражается во взаимодополнении звучащего сообщения и процесса молчания как индивидуальных символических форм. Всякая экспонируемая форма-процесс гармонична не столько благодаря соблюдению или открытию композитором правил звуковой гармонии или стройности инструментов, сколько благодаря согласию в отношениях между исполнением и вниманием, из которого проистекает и звуковая гармония, и технология изготовления инструментов, и методики обучения. В каждый данный момент исполнения интуитивно одаренный музыкант предслышит не только ближайший фрагмент своего проекта, но и слушательскую реакцию, выражаемую в овеществленном процессе молчания, постоянно сообразуя интерпретацию как с собственным стилем, так и с представлением великого мастера. Но, подобно тому, как излишнее внимание исполнителя к биомеханике приводит к потере способности движения, излишнее внимание к очарованной душе слушателя таит в себе не меньшую опасность быть захваченным сопереживанием, которое уже отчуждено и передано слушательскому восприятию. И в том и другом случае гармония может быть разрушена.
Поэтому в отличие от очарованной души, свободной переживать любую из форм своего бытия или внимать любому уровню или механизму восприятия, образованная душа музыканта или литератора определяет себя двумя мерами: мерой внимания к биомеханическому носителю исполнения, достигаемой в репетициях, и мерой внимания к слушательскому или читательскому молчанию, в котором овеществлены его реакции и эврики, достигаемые в концертах или трактатах. И та и другая меры оберегают бессознательное, открываемое в момент исполнения, от заслоняющего его излишнего сознания и от чужого сопереживания, которое должно оставаться чужим. Только при таком самоопределении экспонируемого образа в его чувственных формах и в интеллектуальных структурах можно соблюсти требование согласной взаимодополнительности его и слушательского преображения. Что же касается очарованной слушательской души, то при всей ее свободе, что ей переживать и как ей понимать, она естественным образом ограничена моментом и длительностью исполнения, и то, сколько она успела пролететь и чем успела восхититься, то и составится в виде нового шедевра, либо останется в виде обычных рядовых константных форм слухового представления. Соответственно в молчании выразятся либо эврики, либо ага-реакции, то есть в молчании в меньшей или в большей мере будет совпадать с овеществленным гештальтом. В последнем случае чем больше совпадений акустического ряда и траектории внимания, тем меньше вероятность возникновения музыкальной гармонии, следовательно, тем меньше возможность передачи смысла.
Мера переживания образа, вырабатываемая в репетициях, не закрепляется жестко в одном и том же звучании, а находится всякий раз в конкретной аудитории, с которой требуется установить согласные отношения. В том случае, если мера переживания перейдена в сторону бесстрастного исполнения, смысл интерпретации не будет передан, в результате чего в слушании смысл не возникнет, поскольку прямолинейное измерение длительности исполнения не открывает жизненного времени преображения. Если же мера переживания перейдена в сторону слушательского сопереживания, то не будет передан смысл созерцательного бытия, поскольку, будучи овеществлен в молчании, он натолкнется на тот же смысл в овеществленном гештальте исполнения. Утрата смысла - это удар в спину вдохновению. Мера переживания, находимая образованной душою музыканта и удерживаемая им от сопереживания в момент концертного исполнения, определяет собой и меру сознания, необходимую для достижения семантической неадекватности формы-процесса всем имеющимся отдельным константам и проектам [см. также: Платон, Горгий, 506е]. Только символическая форма звучания, выстроенная в едином ритме и характере артикуляции, способна и передать смысл образованного бытия и в то же время быть прозрачной для передачи смысла посредством молчания, в котором выражается воспитанное бытие. Только в виде единой символической формы может быть овеществлен образ, предслышимый в каждый момент произнесения. Стоит только хотя бы на миг утерять этот единый ритм всего произведения, как тотчас же начинают звучать вполне осознанные звуки прошлых проектов, соответственно, прошлых констант. В частности проектно упорядоченное в последовательности акустических происшествий исполнение является реализацией порядковой шкалы, а в случае хронометрического указания границ звучания неинтерпретируемои музыки исполнение становится реализацией также и равномерноинтервальной шкалы.
Порядок воспроизводимых в исполнении частей проекта представляет собой мнимовременной, пространственно направленный порядок, в котором конструируется обратимое значительное время проекта. Сам же проект реализуется, как известно, в вещественной форме-процессе, но свое одушевленное бытие он обретает только в качестве воспринимаемой интерпретации, вне которого время проектирования не получает своего движения. Мы видели, что, в отличие от исполнения, упорядочивающего будущее обратимое время проекта, внимание слушателя, дополняющее интерпретацию до целого, не всегда соответствует, а чаще всего не соответствует исполняемому порядку, поскольку оно вольно отвлекаться невытесненными или неожиданно актуальными константами. Образование новой гармонии констант и интерпретации и составление в представлении шедевра означает иное их взаимодополнение и требует новой композиции констант. Момент восприятия интерпретации эмоциональным мозгом или принятия неинтерпретирующего исполнения рациональным мозгом представляет собой, таким образом, не только момент упорядоченного обращения проекта, но и момент хаотического обращения константных форм. Но образное или преображаемое бытие души отнюдь не является обменом хаоса на порядок, поскольку упорядочивание не обязательно уменьшает энтропию. Напротив, деятельный обмен, в результате которого создается новый как для слушателя или зрителя, так и для самого исполнителя согласный звуковой вид, способный транслировать смысл, представляет собой лишь социально-пространственное выражение образуемых чувственных и мыслимых форм, которые для своего существования требуют постоянного переживания и перекомпозиции соотношений констант, но вовсе не оставления их в декомпонированном и равнодушном состоянии.
Но даже у разрозненных, не связанных друг с другом слуховых представлений имеются какие-то неизвестные еще свойства, благодаря которым они способны составлять собою новые образования, минуя занудный вероятностный (стохастический) перебор их как элементов. Даже в додекафонии и в серийной технике, где был достигнут новый уровень дифференциации звукового материала, где, например, полутон ли восьмая стали более нейтральными, более индифферентными в интонационном и ритмическом отношениях частицами, в сравнении с полутоном ладотональных систем и восьмыми длительностями классицистской или романтической эпох, - даже в этих техниках не были нарушены законы художественного мышления. Более того, они оказались новым импульсом для развития ладовых, панмодальных, пантональных систем, большее число параметров которых, в отличие от гармонической тональности, поддается измерению не только порядковыми, но и интервальными шкалами. Продолжением этой тенденции к равномерноинтервальной формализации всей структуры произведения явилась алеаторика, в которой, казалось бы, вовсе отказываются от упорядоченного конструирования образа. Но и здесь спроектированный хаос исполнения не обменивается на хаос представлений, а осмысленным остается то, что сравниваются опять-таки некоторый исполняемый порядок событий с определенным всеобщим представлением о соотношении этих форм, изменение которых со-чувственно переживается или изменением которых рационально восхищаются. Если же изменения согласных соотношений частей не переживаются или ими не восхищаются, то не возникает и всеобщей константы, то есть шедевра. Следовательно, не возникает и гармонии звукового процесса и представления о шедевре как дополнения звучания до всеобщей константы, до целого:
Сигматика откровения
Формами, в которых проходит индивидуальный эйдогенез художника и исследователя, как мы видели, являются предслышимый проект экспонируемого образа и звуковой процесс исполнения. Поскольку обработанный звук организует сферу дыхания во времени, соответствие этих форм природе звукового материала искусства может быть выражено только в их заметных на слух изменениях. И наоборот, звук в той мере становится музыкальным, в какой он как материал искусства в своих изменениях сообразен форме-проекту. Ритмическая работа музыканта с звуковыми длительностями и паузами есть также и работа его с длительностями произведения и его собственной жизни, осмысленно переживаемой как его собственное настоящее. Смысл, таким образом, удерживается изменяемыми предслышимыми и звучащими формами, то есть слышание и звучание содержит его собою. Иначе говоря, содержание музыкального высказывания, как отмечает Ю.Н.Рагс, есть изменение его форм. В данном случае форм таких мелких, что изменение их воспринимается как континуум. То же относится и к более масштабным формам, таким, как строение всего произведения, которое в процессе экспонирования есть всегда становящееся в этом континууме строение. А переживаемый в движущихся интонационных формах смысл есть тем самым также и передаваемый смысл. Будучи духовной формой человеческой жизненности, смысл представляет собой постоянно удерживаемую цель человеческого существования, высшим и всеобщим выражением которого является бытие человека в творчестве, независимо от его отдельных специализаций [ср.: Кулвер Л.В.1992]. В частности интонация как форма доречевой и внесловесной передачи смысла становится и в человеческой культуре предметом изменения. Эйдогенез человека наследует собой интонацию как свой собственный предмет и вместе с ним естественный эмоциональный мозг, состояние которого непрерывно определяется переживаемым смыслом, а именно степенью осмысленности существования.
В отличие от дочеловеческих природных элементарных звуковых сигналов, составляющих структуру нынешней художественной интонации, современное внесловесное высказывание характеризуется собственным синтаксисом, постоянно изменяющим первоначальные утробные для природы сигнальные значения, и только в этом внутреннем движении становится музыкальным. Морфологическое структурирование переживаемого в музыке смысла происходит из межвидового разнообразия интонаций, но не теряет эту интонационную природу в своем внутриродовом межличностном различении образов, вне которого и словесный язык, в частности в речевом овеществлении, теряет многие свои семантические характеристики, что значительно сокращает его выразительные возможности [см.: Бурвина Э.М.1992; Вербицкая М.В. 1994; Bredin Н.1992; Zwaan R.A.I992]. Напротив, стремление передать смысл во всем его различающем многообразии выразилось в движении к возможно большей многозначности изображенного или артикулируемого знака, которое в истории искусства стало движением к абсолютной музыке, хотя философским осмыслением оно было схвачено как искусство муз уже в древности.
Поэтому собственно музыкальный знак что-то означает только в конкретной художественной культуре или индивидуальном мире конкретной личности, чего он не означает ни в какой другой, а вне культуры может означать все, что угодно [см. также: Лосев А.Ф.1991; Мальцев СМ. 1980; Романов Ю.И. 1981; Kieran М.1996], что равносильно утрате смысла. Мы сами, отмечает В.Фоссенкуль, определяем значение того, что думаем, говорим и делаем [Vossenkuhl W. 1994, 231]. Во всякой интонации, какое бы регионально-культурное происхождение она ни имела, присутствующий при внутриличностной передаче смысла слушатель выслушивает всегда только себя, свой собственный мир, или остается глух- к ней. Его собственное интонационное происхождение всегда либо продолжается в новом восприятии, либо, не будучи раскрытым в детстве, дичает. Сообразно звуковому возделыванию атмосферы, наследующему естественную доречевую и внесловесную сигнальную систему, любое музыкальное высказывание, как и вся символическая форма-процесс, которой высказывание принадлежит, имеет вполне оригинальную сигматику, не имеющую аналогов ни в одном другом способе передачи смысла. Музыкальная интонация в качестве символа означает то, что она есть как таковая для этого восприятия, другими словами, абсолютность события человеческой души в музыке выражается таким образом, что интонация есть денотат самой себя. В отличие от словесного языка или языка дочеловеческой живой природы, специализированных в передаче частичной информации, указывающих на объект, определяющих предмет и т.д., движение сейчас обрабатываемого звука есть само развертывание образа во времени, что, как мы видели, оказывается созданием времени. Другие жанры, такие, как музыка со словом, театральная, танцевальная музыка, программная звукопись и т.д. являются историческими ступенями к музыке как искусству муз, свободному от словесности, сюжетности, изобразительности, происхождение которого от естественной интонации история человеческой души демонстрируют собой развитие мира в смысл. Гармония, звучащая в душе, например, в форме проекта в качестве символа имеет своим денотатом именно это бытие в образе, именно это настроение и именно это единичное мгновенное состояние сознания, то есть самое себя. Как отмечает О.Л.Резников, «образ не имеет другого содержания, кроме того, который характеризует отражаемый предмет» [Резников О.Л. 1964, 78].
Это сказано прямо об идеальном случае обозначения. Только абсолютная музыка, действительно образующая музыканта и эйдолога, не имеет, в отличие от других музыкальных жанров, сигматически дистанции между объектом и обозначением, свойственной словесному высказыванию, и ее анализ раскрывает природу синонимов, являющихся свидетелями откровения. Откровение в этом контексте означает непосредственное открытие эпистемологическим субъектом закономерности изучаемого объекта. Абсолютное событие очарованной души сказывается в художественной интонации, а интонация указывает на это событие как на свой собственный объект, или, иначе говоря, эти миры образуют друг друга во внутриличностной передаче смысла, они открывают друг друга как синонимы, различимые в заметном на слух движении своих не всегда осознаваемых мельчайших форм, сдержанных этим движением. Очарование здесь значит такое состояние сознания, в котором образ передаваемый является выполненным, или осуществленным. Субъекты ощущения и распознавания становятся таковыми в момент формирования личности, которое суть переход от частичных субъектов и их диалога к более высокоорганизованному трансцендентальному субъекту. Соответственно и метод эйдетической редукции представляет собой восхождение от частичных субъектностей к трансцендентальной субъектности, содержащей в себе предыдущие.
