Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концепции истины в искусстве в истории философии 9
1.1 Зарождение концепций истины в искусстве в истории философии 9
1.2. Становление классических концепций истины в искусстве 24
1.3. Неклассические трактовки истины в искусстве 49
Глава 2. Основания и аспекты истины в изобразительном искусстве 60
2.1. Онтологические основания истины в изобразительном искусстве 60
2.2. Гносеологические аспекты истины в изобразительном искусстве 80
Заключение 107
Список использованной и цитируемой литературы 111
- Зарождение концепций истины в искусстве в истории философии
- Становление классических концепций истины в искусстве
- Онтологические основания истины в изобразительном искусстве
- Гносеологические аспекты истины в изобразительном искусстве
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Важнейшими функциями философии являются мировоззренческая и гносеологическая функции. В определенной мере проявления этих функций обнаруживается во всех феноменах которые подвергаются философскому осмыслению. В этом контексте анализ истины в любой сфере жизнедеятельности человека относится к числу «вечных» философских проблем, и потому его актуальность не требует дополнительного обоснования. В философской традиции та или иная интерпретация истины в искусстве обычно определялась тем как трактуется само искусство. Искусство, как его понимает сегодня философия постмодернизма, подлежит не познанию, а интерпретациям, количество которых признаётся неограниченным. Плюрализм интерпретаций означает, что не может быть истинной или ложной интерпретации искусства. Это, в свою очередь, ставит под вопрос не только необходимость, но и возможность применения понятия «истина» к искусству.
Согласно Г. Гегелю, ложное есть «нечто распадающееся внутри самого себя», это и есть принцип так называемого современного искусства -принцип отрицания нормы, идеала, истины. Эстетика современного искусства выдвигает на первый план не красоту реальных форм, а горечь и сарказм голого отрицания. Сегодня в искусстве художник-творец пренебрегает истиной, которую согласно тому же Г. Гегелю, искусство призвано раскрывать в чувственной форме.
С упадком гуманизма и красоты исчезает питательная почва для искусства. Ведь оно - реальность эстетического идеала, который состоит в предметном развертывании богатства человеческой сущности, в действительном воплощении свободы человека в предметном и общественном мире, в полной гармонии индивида и природно-общественного целого.
4 В подлинном искусстве мы обретаем свою истинную сущность. Истина, содержащаяся в искусстве, помогает человеку духовно обогатиться, постичь всю глубину мироздания и оценить его как некое целое и прекрасное. Художественная истина - это истина специфическая, отличная от научной истины, прежде всего тем, что она способствует становлению духовности, обретению ценностей бытия, ценностей духа, таких как Истина, Добро, Красота. Такая истина способствует удовлетворению высших духовных потребностей человека, его духовному росту.
Подход к искусству как лишь к внешнему подобию своей эпохи стирает грань между реализмом и натурализмом. Будучи художественным познанием мира, искусство не является иллюстрацией или наглядным комментарием к историческим событиям.
На наш взгляд, без понимания проблемы «истины в искусстве» не может быть всестороннего, целостного учения об истине, не возможно адекватное осознание объективно складывающейся в каждой культуре системы духовных ценностей - художественно-эстетических, нравственно-этических, мировоззренческих.
Прогресс искусства и его авторитет в обществе определяется достигнутым уровнем культуры, тем, насколько жизнедеятельность людей становится' содержательной, творческой, эстетически выразительной и насыщенной. Как нам представляется, это возможно лишь тогда, когда люди имеют дело с подлинным искусством, искусством в его сущностных проявлениях. Понять и осмыслить последнее невозможно без соответствующего философского анализа истины в искусстве, в том числе, в искусстве изобразительном.
Степень разработанности проблемы. Трактовка искусства как определенного гносеологического феномена, как особой формы познания пронизывает историю философской и эстетической мысли.
В своих работах А. Л. Андреев, С. Д. Безклубенко, А. И. Буров, Е. С. Громов, Н. Дмитриева, К. М. Долгов, Л. А. Зеленов, А. Я. Зись, А. Г. Егоров,
5 А. Ф. Еремеев, В. П. Иванов, М. С. Каган, В. С. Корниенко, А. М. Коршунов, М. Е. Марков, А. С. Мигунов, М. Ф. Овсянников, А. А. Оганов, О. Н. Органова, В. П. Панпурин, Г. Н. Поспелов, Е. Л. Фейнберг, Е. Г. Яковлев рассматривают искусство, прежде всего, как познавательную деятельность, которая призвана отразить и познать живую полноту чувственно-конкретного, познать формы бытия.
Проблеме понятия «художественной правды» и его соотношения с категорией «истина» посвящены в той или иной мере труды Аристотеля, Ф. Бэкона, Д. Юма, К. Гельвеция, Д. Дидро, Г. Лессинга, И. Гёте, Г. Гегеля.
Проблема художественной правды получает новую философскую основу в трудах основателей и сторонников марксизма, по мнению которых, художественная правда - это отражение мира человеком в процессе практического преобразования объекта как средства и момента очеловечивания действительности, самореализации и самоизменения субъекта.
Проблема художественной правды выступает, прежде всего, как проблема субъекта, поэтому истина не только объективна, но и субъективна. Мы имеем в виду субъективную истину, а не субъективистскую. Субъективизм, с гносеологической точки зрения означает отказ от познания мира, в то время как именно субъективность требует этого познания. Субъективное - есть общезначимое, объективное, которое носит не обезличенный, а личностный, неповторимо индивидуальный характер (Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг, Г. Гёте). Решению проблемы субъективного как художественной правды в искусстве во многом способствовали труды отечественных философов В. Ф. Асмуса, 10. Б. Борева, В. В. Бычкова, А.В. Гулыги, Л. А. Закса, В. В. Знакова, Э. В. Леонтьевой, И. И. Резвицкого, В. И. Свинцова, В. П. Шестакова.
Человек не может познавать мир независимо от его оценки. Без оценки нет истины, как и истины нет без оценки. Но истина - это отражение объекта в субъекте по логике объекта, а оценка - по логике субъекта. Истина
6 предстает в этом плане не только как гносеологическая, но и как аксиологическая категория, т. е. как ценность. Диалектическое взаимодействие эстетических ценностей и оценок, т.е. объективной и субъективной составляющих целостной эстетической ситуации исследовалось О. М. Бакурадзе, А.Ф. Еремеевым, Б. А. Кисловым, Б. Г. Кузнецовым, А. Ф. Лосевым, В. А. Малаховым, А. А. Нуйкиным, С. И. Поповым, С. X. Раппопортом, Л.Н Столович, В. П. Тугариновым, Л. Б. Шульцем.
Образы искусства можно соотносить с объективной реальностью как таковой. Вследствие этого выявляется степень проникновения искусства в объективную сущность явлений. Объект отражения тесно связан с онтологическими допущениями, т. е. с некоторыми обобщенными представлениями об «устройстве» окружающей действительности, о том, что такое мир. Онтологическим основаниям истины, онтологической концепции искусства посвящены работы Т. Адорно, Е. В. Волковой, А. Г. Габричевского, Г. Гадамера, Н. Гартмана, 3. И. Гершкович, Э. Жильсона, И. А. Ильина, Д. В. Котелевского, М. Г. Красильникова, М. А. Лифшица, А. Ф. Лосева, Д. Лукача, В. А. Осипяна, П. А. Флоренского.
В зависимости от той или иной точки зрения на онтологические основания истины, искусство трактуется в одном случае как подражание (Платон, Фома Аквинский, Г. Гегель, Ф. Шеллинг, В. Соловьев, И. Ильин), в другом - как отраженная художественными средствами и приемами сама действительность, (Аристотель, К. Маркс, Ф. Энгельс, В. Лифшиц), в третьем - искусство выступает как модель личности, как характеристика бытия субъекта, как самовыражение (Д. Юм, И. Кант, Э. Гуссерль, М. Хайдеггер).
В работах Н. И. Губанова, С. С. Гольдентриха, Г. А. Давыдовой, А. М. Коршунова, А. Н. Леонтьева, Л. А. Логиновой, А. Ф. Лосева, К. Н. Любутина, М. Е. Маркова, А. А. Нуйкина, В. П. Шестакова исследуется диалектика онтологического и гносеологического, объективного и субъективного в искусстве.
Определенные аспекты исследуемой проблемы содержатся в искусствоведческих работах М. В. Алпатова, 3. Апресяна, А.В. Бакушинского, М. М. Бахтина, М. Бессоновой, В. П. Бранского, О. В. Буткевича, К. Гилберта, В. В. Ванслова, К. М. Кантора, Г. Куна, П. Махотки, В. Назаренко, Г. А. Недошивина.
Несмотря на достаточную разработанность различных аспектов философского осмысления искусства, вместе с тем, на наш взгляд, проблема истины в изобразительном искусстве остается не проработанной. Этим и обусловлен выбор темы данного диссертационного исследования.
Целью диссертационного исследования является философский анализ истины в изобразительном искусстве.
Цель определила постановку и решение следующих задач:
рассмотреть историко-философские аспекты становления понятия «истина в изобразительном в искусстве» в зависимости от той или иной трактовки искусства;
выявить и проанализировать онтологические основания истины в изобразительном искусстве;
- исследовать гносеологические аспекты истины в изобразительном
искусстве;
Объект диссертационного исследования - искусство как специфическая форма познания действительности.
Предмет- истина в структуре изобразительного искусства.
Положение, выносимое на защиту: истина в изобразительном искусстве - это характеристика самого искусства по отношению к изображаемому, т. е. к «необходимой для изображения действительности». Художественная правда предстает как форма выражения истины в субъективном переживании.
Методологическими основами диссертационного исследования являются деятельностныи подход, диалектический метод, метод системного анализа, общелогические методы познания, такие как анализ и синтез, а
8 также метод восхождения от абстрактного к конкретному, принцип единства исторического и логического.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
выявлен «принципиально-противоречивый» статус истины в изобразительном искусстве как единства противоположностей объективного и субъективного, онтологического и гносеологического;
предложена авторская трактовка соотношения эстетической категории «художественная правда» с общефилософской категорией «истина»;
обоснована ограниченность понимания истины в изобразительном искусстве как абсолютизации онтологического, либо гносеологического подходов;
доказано, что художник изображает не действительность как таковую, а особую действительность, определяемую автором как «необходимая для изображения действительность».
Теоретическая и практическая значимость. Проделанный в работе анализ истины в изобразительном искусстве позволяет преодолеть узкие, частные подходы к проблеме выявления истины в искусстве. Материалы и выводы исследования будут способствовать более глубокому осмыслению проблемы активности субъекта в художественном познании, пониманию, что истина и её поиск во всех сферах человеческого бытия, в том числе и в изобразительном искусстве, являет собой важную составляющую духовных ценностей нашего существования.
Материалы диссертации могут быть востребованы в ходе преподавания базовых и специальных курсов по проблемам философии, онтологии и теории познания, эстетики, искусствоведения, культурологии.
Зарождение концепций истины в искусстве в истории философии
История философии богата различными и прямо противоположными взглядами на проблемы искусства, творчества и истины в искусстве.
Древние греки дали блестящие образцы диалектического подхода к явлениям действительности вообще, и к явлениям искусства в частности, хотя их диалектика характеризуется ещё наивной простотой и является результатом непосредственного созерцания природы и общественной жизни. В античной философии с классической ясностью был поставлен целый ряд проблем, имеющих значение для всей мировой философской мысли. Но для нас интересен, прежде всего, вопрос о гносеологической сущности искусства и усмотрение в нём истины. Разрабатывая этот вопрос, нужно обратиться к тому, как понимали природу творчества и искусства вообще древние мыслители. Искусство рассматривается как часть философии и космогонии, и имеет высокое назначение - создать целостную картину мира.
Античная философия выдвинула так называемую теорию мимезиса (подражания), или «воспроизведения действительности», сводя, таким образом, отношение искусства к жизненной реальности, к отражению и познанию действительности. В философии древних греков в категории «подражание» соединились познание и творчество. С термином «подражание» мы встречаемся уже у досократиков. Впервые его употребляют Пифагор и пифагорейцы. Познание для них было познанием природной гармонии. Познание и гармония связывались в самом предмете. Искусство так же рассматривалось как познание природной гармонии, имеющей числовую природу. При этом спецификой подражания в искусстве является сходство с тем, чему подражают. Если Эмпедокл видит сущность подражания в сходстве с предметом природы, Гераклит - в подражании красоте природы, то Демокрит видит эту сущность в сходстве с деятельностью природы.
У античных мыслителей понятия «познание» и «творчество» это -оттенки в трактовке сущности единого понятия «подражание». Подражание в искусстве истолковывается то в приближении к науке (сходство с предметами), то в приближении к ремеслу (сходство с деятельностью).
В философии рабовладельческого общества четко определились два подхода к проблеме истины в искусстве в соответствии с делением на материализм и идеализм.
Первую попытку теоретически осмыслить сущность красоты предприняли греческие философы пифагорейской школы. Они утверждали, что прекрасное - это объективное свойство природы, выражающееся в строении формы материальных предметов.
Для древних греков «характерно понимание теории познания как теории отражения и признание объективности истины» (38, с. 3). Примером этого могут служить воззрения Гераклита, который считал предметом познания объективный мир, «космос», не созданный никем из богов и никем из людей. В наивной форме он уже ставил вопрос о познании как отражении вне нас существующего «космоса». Поскольку, по его мнению, целью познания является изучение самой природы, то истина объективна.
Демокрит различает истинное бытие (атомы и пустота) и бытие мнимое (качественное многообразие мира). Он отличает познание «по истине» от познания «в общем мнении», утверждая, что такие качества, как вкус, запах, цвет существуют лишь «в общем мнении», они не присущи самим атомам, хотя и имеют свою материальную основу в телах, состоящих из атомов. На наш взгляд, такое утверждение Демокрита содержит в зародыше элемент субъективизма в понимании истины. Истина не вне нас, она - в нас самих. Она не только результат познания мира как чего-то внешнего, а в сути своей - попадание в такую позицию, в такую жизнь, где мир и вещи вдруг открываются человеку, становятся понятными, волнующими. В истине живут. И живут те, кому удаётся пробиться в это состояние. В этом смысле — истина всегда результат субъективного прорыва к миру.
Таким образом, можно сказать, что у Демокрита мы находим признаки субъективного момента в понимании истины.
В отличие от демокритовской, идеалистическая эстетика пытается найти источник прекрасного в мире идей, Боге, или в абсолютном духе, или, наконец, в духе субъективном - в сознании человека.
Первым, кто поставил искусство в зависимость от онтологических оснований был Платон. Его теория мимезиса собственно и формулирует проблему возможности/невозможности искусства познать подлинное бытие. Многозначность, противоречивость, метафоричность платоновских текстов -всё это дало возможность теоретикам разных эпох трактовать их в довольно широком диапазоне, что порой приводило к грубым упрощениям и вульгаризации, в частности, в возникших позже теориях художественного творчества, на что указывал А.Ф. Лосев. В философии Платона осуществляется попытка теоретически опровергнуть существование объективной истины как отражении мира в субъекте. Ощущения человека не являются источником истинного знания, они создают лишь «мнение» о реальном мире. Истинное знание - это знание, отвлечённое, удалённое от чувственного мира. Оно достигается в сфере теоретического мышления и имеет своим источником воспоминания бессмертной человеческой души об идеях, созерцавшихся ею до вселения в человеческое тело.
Платон, как и большинство античных философов, также придерживается идеи о том, что природа искусства в подражании. Философ следует сложившейся традиции, хотя он придаёт подражанию совершенно особый смысл, который до него этому термину никто не придавал. Этот смысл связан с общей философской трактовкой Платоном всего существующего. Поскольку материальный мир вещей выступает у Платона отблесками, тенями, копиями, подражаниями мира идей. А искусство, которое Платон трактовал как подражание реальным вещам, выступает у него как двойное подражание или «подражание подражанию»; вещи подражают идеям, а искусство подражает вещам. Художник «подражает» вещам чувственного мира, и вещи эти не обладают подлинной реальностью, но причастны к ней, поскольку несут на себе отблеск единственных реальных «видов», или «идей». Образы произведений искусства, по Платону, по самой своей природе крайне далеки от действительности. Хотя искусство «подражает» действительности, оно никогда не достигнет своей цели. Поэтому искусство, делает вывод Платон, не имеет ничего общего с подлинным познанием действительности.
Е. Савостьянов считает, что смысл всего этого построения состоит в том, чтобы отдалить искусство от истины. (194, с.125). Истина, по Платону, постигается не в искусстве, а в творческой деятельности людей, которые создают вещи, соответствующие идеям. Так, например, создавая скамью, ремесленник воспроизводит идею скамьи и приближается к истине. А художник, рисуя скамью, созданную ремесленником, делает ту самую «копию копии» и тем самым удаляется от истины. Искусство, таким образом, есть «тень тени», оно далеко от постижения сущности: «...Искусство подражания далеко от истины; и оно, как видно, всё делает для того, чтобы в отдельном предмете схватить что-нибудь малое и этот образ. Например, живописец, говорим мы, изображает нам сапожника, плотника и других художников, не будучи хоть сколько-нибудь знаком с этими мастерствами.
Становление классических концепций истины в искусстве
Древнегреческое искусство «подражало» космосу, средневековое -Божеству, искусство Нового времени - природе и образцам. Классицизм даёт свою трактовку проблемам познания в искусстве. Художник должен подражать природе, но природе очищенной от первоначальной грубости, возвышая эту самую природу до безупречности. Основной тезис классицистов: художник подражает не просто природе, а прекрасной природе. Природа низкая, грубая, уродливая, не облагороженная идеалом, не очищенная разумом, считается недостойной подражания.
Ф. Бэкон считает искусство способом познания природы, т. к. именно через искусство мы открываем новые истины, что и является, по его мнению, главной задачей познания.
Классицисты требуют от художника ясности, глубины, благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения. Таким образом, с одной стороны, сам принцип подражания предполагает познавательную способность искусства. Но, с другой стороны, подражание трактуется плоско, механистически, как копирование внешних обликов природы. Смысл же вносится в искусство разумом. Подчинение искусства законам разума часто приводило к тому, что признание интеллектуальной природы художественного творчества превращало искусство в схематизм. Поиски гармонии между чувством и разумом вели к тому, что индивидуальность подавлялась, а разум господствовал над чувствами.
Теоретики классицизма отвергают идею внешнего подражания мира, считая его примитивным и грубым. Искусство, как всякая интеллектуальная деятельность, должно творить на базе разумного понимания мира. Истина в искусстве совпадает в трактовке философии Нового времени с научной истиной, т. е. она рациональна, всеобща и совпадает с миром. В целом, английское Просвещение сформулировало и обосновало принципы материалистического сенсуализма, и было направлено на защиту реализма в искусстве.
Зачатки субъективизма истины, которые можно наблюдать ещё у Демокрита, в полной мере проявились у Д. Локка в его теории первичных и вторичных качеств.
Живопись - это, прежде всего цвет, который относится к вторичным качествам. В ощущении цвета фиксируется утверждение субъективно-чувственного характера. Отсюда и субъективизм истины, которую зритель получает по-разному воспринимая то, что изображено художником. Т. е. следуя логике Д. Локка, зритель получает индивидуализированную истину.
Проблема «вторичных» качеств Д. Локка породила ряд специфических вопросов в области теории искусства Д. Юма, в том числе в вопросе о проблеме художественной правды.
Познавательная функция для искусства, по Д. Юму, не существенна, ибо если мы что и познаем действительно с помощью искусства, то это лишь наши собственные аффекты, в лучшем случае аффекты других лиц. Для него не существует никаких объективных основ прекрасного. По Д. Юму красота это не свойство самих вещей, она существует только в сознании наблюдающего, а каждое сознание замечает особую красоту. Один субъект может замечать безобразие там, где другой воспринимает красоту. Искать действительную красоту и действительное уродство такая же бесплодная затея, как пытаться установить истинно сладкое или истинно горькое. Словом, люди неодинаково переживают и по-разному понимают прекрасное. По словам Д. Юма, все эти переживания людей не имеют какой-либо определённой объективной основы.
Таким образом, Д. Юм заменяет понятие истины - понятием вкуса, что лишает художественное произведение истины как таковой. Понятие «художественная правда», которому уделяет внимание Д. Юм в своих работах - это естественность и простота. Неестественность претит этому философу, он убежден, что она ведет к деградации искусства.
Субъективно-идеалистический подход представляет собой в гносеологическом плане не что иное, как преувеличение, абсолютизацию роли субъективных моментов в художественном творчестве. Следует выделить рациональное зерно такой концепции - это огромная роль субъективного момента в эстетическом познании. Не учитывая этого обстоятельства, нельзя понять многообразие и относительность произведений искусств.
Философия французских материалистов 18 века явилась новым шагом в обосновании материалистических позиций. Гносеологической основой эстетических теорий философов эпохи Просвещения является сенсуализм и убежденность в возможности достижения абсолютной истины.
Все они исходят из того, что произведения искусств являются особым видом познания мира, способом его отражения. Однако у них речь идет не о подражании природе, а об искусстве как особом виде творчества, которое опирается на чувственное и рациональное знания. С одной стороны, они считают, что предметом искусства является действительный мир, и поэтому художественный образ должен соответствовать этому миру, быть реалистичным. С другой стороны, искусство - не зеркальное отражение мира, не механическая копия. Творчество требует от художника воображения, вымысла. «Истина без вымысла холодна, - замечает Э. Кондильяк, - и поэтому её, истину украшают вымыслом, который был бы нелеп без истины. Все вымыслы воображения хороши, пока они соответствуют природе, нашим знаниям или нашим предрассудкам; но как только они с ними расходятся, порождают лишь чудовищные и сумасбродные идеи» (94, с. 127).
Д. Дидро ставит вопрос о единстве научного и художественного познания действительности. Истина в искусстве отличается от научной неразрывной связью с прекрасным в окружающей действительности и образной формой её выражения. Искусство способно выразить истину, которая добыта наукой и философией. «Мыслитель пришел к ложному выводу, - пишут Воловик Л., Дроздова Э., - что художник получает от «школы философии» готовые, законченные истины в форме понятий, суждений, а задача искусства сводится лишь к тому, чтобы придать этим истинам конкретно-чувственную форму» (38, с.46).
Следовательно, художник должен руководствоваться не только своим восприятием мира, но и разумом, а в первую очередь идеалом. Поскольку искусство призвано воспитывать человека, оно должно воплощать идеал, который, по мнению Д. Дидро, носит общечеловеческий характер. Вводя по отношению к произведениям искусств требование соответствовать идеалу, Д. Дидро фактически отходит от метафизически трактуемой гносеологической теории отражения, но при этом стремится преодолеть крайности субъективизма и индивидуализма истинности и трактует идеал не как субъективную ценность, а как объективное отношение к миру.
Онтологические основания истины в изобразительном искусстве
Объект отражения тесно связан с онтологическими допущениями, т. е. с некоторыми обобщенными представлениями об «устройстве» окружающей действительности, о том, что такое мир, существует ли в мире истина. Как отмечает Д. Дубровский: «Любое онтологическое утверждение при решении вопроса о его смысле и истинности предполагает рефлексию тех познавательных средств, с помощью которых оно сформулировано. В то же время любое гносеологическое утверждение необходимо включает (пусть неявно) определенные онтологические предпосылки, которые должны быть выявлены» (69, с. 20). По мнению А. Андреева согласование онтологических и гносеологических предпосылок необходимо уже потому, что их отсутствие делает бессмысленной саму познавательную деятельность. Человек не может начать исследование действительности не предполагая хотя бы гипотетически, что свойства познающего субъекта каким-то образом, соответствуют объекту, что те или иные качества субъекта дают ему принципиальную возможность познавать окружающий мир. (6).
Обычно в советской литературе искусство и истина, рассматривались с гносеологической точки зрения, и не фиксировались онтологической стороной данной проблемы. Хотя известно, что гносеологический подход к пониманию сущности искусства породила аристотелевская теория мемезиса. Но в понимании искусства Аристотелем можно найти обоснование онтологического подхода, в частности то, что творчество человека и природы восходит к космическому всеобщему Уму. Но в основном, аристотелевская концепция искусства и понимание истины строиться на гносеологическом подходе. Концепция Аристотеля о возможности посредством искусства познавать реальную действительность трансформируется в гносеологический подход к искусству и доходит до самых упрощенных его вульгаризированных подходов в 20 веке в рамках идеологизированного соцреализма. Самому искусству предлагалась форма общественного сознания, которая предполагала познание общественного бытия. Но в онтологической природе и в плане происхождения, и в плане функционирования искусству было отказано.
После четкой ориентации философских исследований на гносеологическую проблематику, в рамках которой и возникла эстетика (от греч. aisthetikos - чувствующий, относящийся к чувственному восприятию), интерес ученых сместился в строну онтологической проблематики. Но, на наш взгляд, нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической составляющей искусства. В. Соловьёв видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует в дальнейшем опираться. Ведь художественное произведение объемно и многогранно, и соприкосновение с ним осуществляется с разных сторон, при использовании и гносеологического и онтологического подходов.
Искусство исходит из определенных онтологических оснований, оно онтологично, это - духовное бытие. Оно представляет существование объективной реальности мира как системы деятелыюстных отношений человека и процессов их социально-духовного воздействия. Искусство рождает особое бытие и пребывает в нём - это бытие художественного. Именно искусство создает пространство и форму для художественной реальности, которая становится особой реальностью для сознания воспринимающего субъекта. По-другому можно сказать, что эта реальность вызывает у субъекта слияние с бытием, вызывает экзистенциальную реакцию. «...Мир иллюзий не становится реальностью, однако не перестает быть миром, объективным универсумом, исполненный смысла и совершенства, - пишет X. Ортега-и-Гассет, - Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам...но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект» (148, с. 203). Художественный мир реален и нереален. В своей реальности он есть концептуально нагруженная модель действительности, которая состоит из осмысленных и пропущенных через сердце впечатлений бытия. Одновременно художественный мир и нереален. Он виртуален. Ведь сколько бы зритель в этот мир не погружался, он ничего не может изменить в нем. Как говорит Г. Гадамер: «...У произведения искусства есть всегда своё собственное настоящее (43, с. 256).
Действительно, реальное бытие предстает в искусстве в «снятом» виде, но не как часть бытия, а как его художественный образ. Произведение искусства - это бытие реального духовного мира в варианте персонифицированного бытия. Но, для того чтобы в мире, созданном воображением художника, можно было «жить», можно было «слиться», чтобы состоялась персонификация созданного мира, эта художественная реальность должна содержать «нечто», позволяющее состояться со-бытию. «Необходимо, чтобы художник не оставался при своём ясном и раздельном сознании, а выходил бы из него в экстатическом вдохновении, поэтому, чем меньше личной рефлексии в произведении, тем выше его художественное достоинство», - пишет В. Соловьев. (169, с. 7). Э. Жильсон в книге «Живопись и реальность» подтверждает онтологический статус искусства: «Род существования, которое художник дает своим произведениям, всегда предполагает его собственное существование, которое в отличия от бытия Бога, всегда получено...Именно это является причиной, по которой эстетикам нет необходимости выводить свои исследования за пределы философского уровня онтологии к чисто телеологическому уровню божественного акта существования» (71, с. 180).
Наша задача - дать онтологические основания истины в искусстве, ибо мы исходим из убеждения, что не только искусство требует, прежде всего, если не исключительно, онтологического обоснования. Искусство обладает неким верховным и, безусловно, онтологическим достоинством и ценностью, смысл же онтологических оснований истины, скорей в самих их существовании.
Мы не будем абсолютизировать, и возносить онтологическое в истине. Мы полагаем, что противопоставление гносеологического онтологическому в контексте данной проблемы едва ли имеет под собой достаточные основания. Поэтому, нашей целью является только обосновать и подчеркнуть данный момент. Конечно, мы придерживаемся того мнения, что истина, несомненно, есть категория гносеологическая, однако не следует забывать, что познание так или иначе направлено на объект и определенный «момент» онтологического в категории истины должен присутствовать; важно лишь правильно расставить акценты.
Гносеологические аспекты истины в изобразительном искусстве
Большое значение для нашей работы мы видим в анализе художественной истины как идеала познавательной деятельности человека. В ходе исторического развития человечество выработало различные способы познания окружающего мира. Место искусства в познании мира, его познавательные возможности, ценность результатов, полученных на пути художественного осмысления реальности, и способы их использования определяются, прежде всего, гносеологическим своеобразием искусства.
Аккумулируя знания в формах образного мышления, искусство способно представить богатство опыта в конкретных формах и не имеет себе равных как средство познания человека в многообразии его отношений к другому человеку. Именно личностный смысл отношений человека к миру, в том числе отношения одного человека к другому и к самому себе, составляет то особое, в чем искусство выступает как познание. Художественное познание не тождественно ни обыденному эстетическому созерцанию, ни научному постижению сущности эстетического отношения человека к действительности. От простого эстетического созерцания оно отличается тем, что вскрывает внутреннюю динамическую жизнь исследуемых явлений, а его отличие от научного знания ещё Аристотель усматривал в том, что «наука относится к сущему, искусство же - к становлению...» (123, с. 363-364).
В искусстве познавательная цель составляет первостепенную необходимость отразить и познать живую полноту чувственно-конкретного, познать форму бытия. Но познание - это не просто отражение, а лишь то отражение, которое адекватно реальности в её существенных, закономерных связях и отношениях. Что касается изображения, то оно адекватно внешним связям и отношениям явлений. Поэтому возможность познания через изображение находится в прямой связи с тем, как изображаемое явление выражает свою сущность, Гносеологическая роль искусства состоит в том, что благодаря ей выявляется и подчеркивается существенное, закономерное в объекте познания в конкретно-чувственной форме.
Для К. Маркса и Ф. Энгельса гносеологическая сущность искусства заключалась в создании типического образа. Типический образ объединяет в себе и изображение и познание. Он есть познание через изображение. Это, по К. Марксу и Ф. Энгельсу, позволяет человеку через восприятие индивидуальной неповторимости того или иного художественного образа подойти к пониманию существенных сторон общественной жизни, то есть раскрыть и познать правду жизни.
В своей работе мы будем придерживаться положения материалистической гносеологии об отражении как исходной основе искусства, и исходить из общего понимания истины как соответствия наших знаний объективному миру. Искусство отражает жизнь, и в силу этого оно является формой или средством познания мира. Причем отражение это не зеркальное, не поверхностное, но схватывающее (хотя и в своеобразной форме) эстетическая сущность явлений. Эстетика диалектического материализма дает истолкование искусства в аспекте теории отражения, указывая на активную роль искусства как формы общественного сознания.
Искусство всегда отражает мир. Но отражение это может совершаться в разных формах, по - разному соотносящихся с объективной реальностью. В любом случае прослеживание тех изменений, которым подверглись элементы действительности в сознании художника, т. е. сопоставление созданных им образов с самой реальностью, определение ценности продуктов художественного воображения, составляет важную задачу эстетики и основу для определения значимости произведений того или иного художника или направления в искусстве. Искусство - это такая область человеческого бытия, которая, образно говоря, является мостом, связывающим познание и общение, интеллект, чувства и моральные представления людей. Категория отражения фиксирует, прежде всего, проблему источника субъективных образов: он всегда находится в самой действительности. Поэтому содержание сознания всегда обладает свойством предметной соотнесённости, состоящим в том, что любой его образ является образом какого-то конкретного объекта, факта, явления.
Что же касается истины, то в марксистской гносеологии она содержится в знании, т. е. в субъекте и эту истину художник должен запечатлеть в произведении искусства. Под истиной понимается идеальное воспроизведение в познании содержания действительности так, как она существует вне и независимо от сознания, от познающего субъекта (человека и человечества), т. е. истина представляет собой совпадение с объектом. Диалектический материализм понимает истину не как непосредственно и неизменно раз и навсегда правильное отражение объекта, а как бесконечную связную последовательность результатов диалектически противоречивого процесса углубления познания, которая все более точно и всесторонне отражает объекты, которые в свою очередь находятся во взаимодействии и непрерывно изменяются.
Истина - результат и главная характеристика познавательной деятельности человека. Она может иметь акс алогический, нравственный характер, но мы будем рассматривать истину как гносеологическое понятие, так как в нашем случае искусство рассматривается именно как познавательная деятельность.
Гносеологический подход в исследовании искусства дает возможность показать актуальность отношения «окружающая действительность - художественное произведение (художник)».
Таким образом, гносеологический уровень искусства устанавливает меру соответствия реальности эстетического бытия и его отражения в общественном или индивидуальном сознании. Произведение искусства реалистично постольку, поскольку в нем адекватно воспроизведены картины действительности. Реализм, в нашем понимании, это результат диалектики субъект-объектных отношений, где адекватно отражаются и объект и субъект. Объективно данное в нем - это результат отображения внешней среды, субъективное - выражение внутреннего мира человека, его отношение к внешнему. Это единство объективного и субъективного в художественном произведении и их адекватность отображаемому объекту и изображающему субъекту и есть отражение. Но само это отражение не есть механическое копирование, клиширование действительности, а есть творческий процесс. Этот процесс есть объективация, т. е. превращение в конкретно-чувственный образ, который не есть внешняя копия действительности.
Исходя из всего вышесказанного, мы можем выявить объект, субъект и предмет искусства. Под объектом искусства мы будем понимать субъективные свойства объективного мира во внутреннем мире человека. Для этого искусство должно быть процессом отражения внутреннего мира людей. Познанное и ценностно пережитое художником - ещё не конечный продукт художественной деятельности. Все эти компоненты, а именно, результат процесса отражения, познанные и ценностно пережитые явления действительности должны непременно объективироваться, стать реально воплощенными для зрителя.
