Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Некоторые вопросы терминологии и характеристика источников 22
Глава II. Хроника строительства триумфальных ворот. Основные этапы, техника и материалы 47
Глава III. Становление маршрута торжественного шествия и принципы расположения триумфальных ворот в пространстве города 83
Глава IV. Образная структура триумфальных врат петровского времени. Инвенция и ее воплощение 101
Глава V. Идейно-художественная программа триумфальных ворот второй четверти XVIII века. Проблемы эволюции 142
Глава VI. Вопросы иконографии и типологии архитектуры триумфальных врат петровского времени 175
Глава VII. Триумфальные ворота второй четверти XVIII века. Вариации формы 206
Заключение 240
Библиография 245
Приложения 263
- Некоторые вопросы терминологии и характеристика источников
- Становление маршрута торжественного шествия и принципы расположения триумфальных ворот в пространстве города
- Идейно-художественная программа триумфальных ворот второй четверти XVIII века. Проблемы эволюции
- Триумфальные ворота второй четверти XVIII века. Вариации формы
Некоторые вопросы терминологии и характеристика источников
Прежде чем перейти к обзору памятников, обратимся к вопросам терминологии, уточним смысл основных понятий, которые использовали наши предки при определении триумфальных сооружений.
Появление в русском речевом обиходе словосочетаний «триумфальные врата», «триумфальные ворота», «триумфальные порты» и «триумфальная арка» происходит параллельно с процессом сложения этого неизвестного ранее синкретического явления искусства - в период правления Петра IІ. Возникнув примерно в одно время, и, обозначая по существу один предмет, перечисленные термины имеют, однако, особенности в употреблении.
На протяжении первой половины XVIII века предпочтение отдается понятиям «триумфальные врата» и «триумфальные ворота», которые применяются для наименования «жанра» в целом, независимо от его типологических разновидностей. Они фигурируют во всем комплексе письменных и изобразительных источников: «программах-описаниях» триумфальных сооружений, заметках в газете «Ведомости», личной переписке, в экспликациях к гравюрам, рисункам и проектам и т.д.
Укоренение в отечественной художественной лексике определений именно «триумфальные врата/ворота» связано, как нам представляется, с использованием слов «врата/ворота», имевших, согласно «Словарю русского языка», достаточно большое количество значений2. В сознании людей того времени, помимо прямой аналогии — врата/ворота как некая, обладающая особым сакральным (не христианско-религиозным) значением «граница» между пространствами, триумфальные врата/ворота вполне могли ассоциироваться с важнейшими элементами культовых комплексов. Например, царскими вратами иконостаса, ведущими в алтарную часть храма, или красными воротами церквей, находящимися на западной стороне и служащими для торжественных входов и выходов, а также со святыми воротами монастырской ограды, над которыми помещался иконный образ. В этой связи, очевидно, именно термины «триумфальные врата/ворога» казались российскому человеку, воспитанному в рамках средневекового религиозного благочестия, более подходящими, привычными и даже понятными. На сложившуюся ситуацию, думается, отчасти повлияло и то обстоятельство, что в исследуемый период программы триумфальных сооружений в большинстве случаев создавали духовные особы - деятели Славяно-греко-латинской академии, члены Правительствующего Синода. Любопытно отметить еще одну закономерность: в «переходное» петровское время чаще применяется наименование «триумфальные врата», а во второй четверти XVIII века, напротив, - «триумфальные ворота».
В словосочетаниях «триумфальные врата» и «триумфальные ворота» нередко используют и другие прилагательные - «торжественные» или «победоносные». Последние понятия, особенно связка «врата победоносные», которая на протяжении XVIII столетия вообще постепенно выходит из употребления , встречаются в отечественном речевом обиходе преимущественно в эпоху Петра I. Это, вероятно, неслучайно и продиктовано конкретной исторической ситуацией. Наделенные воинским оттенком - «торжество по случаю победы над кем-либо», определения «торжественные», «победоносные врата/ворота» неизбежно теряют свою значимость и распространение во второй четверти XVIII века - период, когда триумфальные сооружения посвящаются в основном коронационным празднествам.
Иноязычные термины «триумфальные порты» и «триумфальная арка» крайне редко фигурируют в отечественной практике исследуемого времени. Обратимся сначала к первому термину. Латинское слово «порты», в единственном числе «порта», - синоним понятию «врата», было известно еще в древнерусскую эпоху4. Однако, как указывалось выше, в сочетании «триумфальные порты» оно входит в речевой обиход только в петровское время. Следует также отметить, что именно определение «триумфальные порты», а не «триумфальные врата/ворота» или «триумфальная арка», открывает наименование этого «жанра» в России. Так, термин «триумфальные порты» впервые (по крайней мере, нам не удалось пока обнаружить более раннего использования этого или какого-либо другого термина) употребляет Петр І в знаменитом письме дьяку А.А. Виниусу от 20 августа 1696 года о необходимости «почтить» триумфальным сооружением военные заслуги русской армии в Азовском походе. Сделанный монархом выбор несомненно обусловлен личными вкусами и пристрастиями. Использование латинского слова «порты», думается, отражает имперское мышление и художественные притязания Петра, его стремление ориентироваться на древнеримское наследие, особенно в сфере военных праздников. Данная ситуация отчетливо прослеживается и в «программах-описаниях» триумфальных ворот первой четверти XVIII века, авторы которых постоянно апеллируют к античной традиции: «сіє же бываше у древшхъ обычне», «такімь бо подобіемь у рімлянь ізваяшеся» и т.д.5. Нельзя не отметить, что в ответе Петру I Виниус, наоборот, обращается к более привычному для русского человека той поры определению - «врата триумфальные».
Второе сочетание, «триумфальная арка», ставшее в тюследствии классическим наименованием этого «жанра» в целом, появляется в России, как уже говорилось выше, в самом начале XVIII столетия. Согласно мнению лексикологов, слово «арка» также представляет собой новое с петровского времени заимствование из латинского языка («arcus»), прямое и, вероятно, при итальянском («агсо») и французском («arc») посредстве6. Проведенное нами исследование источников свидетельствует, что анализируемое сочетание употребляется в первой половине XVIII века применительно к западноевропейским и особенно античным памятникам.
Выражение «триумфальный аркус» многократно встречается, например, в указателе к альбому видов парижских и версальских достопримечательностей - «Описание знатных домов во Франции», которое происходит из рукописного собрания Петра I (ныне хранится в библиотеке Российской Академии наук) Это определение используют также русские дипломаты, повествуя об увиденном за границей .
Помимо вышеперечисленных терминов в «программах-описаниях» первой четверти XVIII века по отношению к триумфальным воротам широко используют и слово «храм». Данное наименование, думается, имеет важнейшее значение. Символическое сопоставление триумфальных ворот с реальными культовыми постройками повышает идейно-смысловую роль временного сооружения, способствует характерной для панегирического стиля сакрализации объекта прославления -императорской особы. Очевидно, применение религиозного понятия было необходимо для того, чтобы разъяснить незнакомому с античным наследием и особенностями барочной аллегорической интерпретации отечественному зрителю, что вообще такое триумфальное сооружение. В этой связи нельзя согласиться с мнением Д.Д. Зелова, который заключает, что составители описаний, в частности Иосиф Туробойский, непоследовательны в своих суждениях и, употребляя слово «храм» в обозначении триумфальных ворот, только «ставили в логический тупик «благоговейного читателя»9. Напротив, они стремились по аналогии с известным древнерусской культуре способом иносказательного мышления (метафорическое, а не прямое истолкование сакральных образов) научить российского человека понимающе относиться к светским или, как тогда говорили, «мирским» образам. В описании триумфальных врат «от» Славяно-греко-латинской академии 1703 года И. Туробойский поясняет: «Аще убо сия тако суть, и аще писание божественное различные вещы в различных образах являет, и мы, от писаний божественных наставление восприемше, мирскую вещь мирскими образы явити понудихомся и славу торжественников наших, в образе древних торжественников, по скудости силы нашея потщахомся прославити» .
В обращении к читателю Иосиф Туробойский четко разделяет религиозно-христианское понятие «храм» и то, которое он имеет в виду -храм светский, посвященный военным добродетелям. «Но, яко мню, удивишися православный читателю, - говорится там, - яко торжественная сия врата (якоже и в прошлых летех) не от божественных писаний, но от мирских историй, не святыми, но или от историков преданными, или от стихотворцев вымышленными лицами, и подобиями от зверей, гадов, птиц, древес, и прочих вещь намеренную изобразуем. Ведати же тебе подобает. Первее: яко сия не суть храм, или церковь во имя некоего от святых созданая, но политическая, сиесть гражданская похвала труждающимся о целости отечества своего...»11. В «программах-описаниях» петровской эпохи встречается несколько вариантов отождествления триумфальных ворот со светским храмом. Объектом поклонения триумфальных ворот-храма, возводившихся в 1703 году «от» Славяно-греко-латинской академии, выступает «Безсмертная Слава» Строившиеся деятелями той же Академии триумфальные ворота 1709 года имеют более сложную символическую программу. Согласно истолкованию - «Політіколепной апофеозіз...», передний фасад этих ворот представляет «храм Воинской Добродетели», а задний - «храм Чести»13. Даже тогда, когда в ходе изложения авторы описаний опускают посвящение храма, понятно о какого рода сооружении идет речь. Все приведенные выше особенности терминологии резонируют, как мы увидим далее, в художественной концепции триумфального «жанра».
Становление маршрута торжественного шествия и принципы расположения триумфальных ворот в пространстве города
Возводившиеся в честь важнейших государственных событий триумфальные комплексы относятся к типу сугубо городских явлений искусства, рассчитанных на массового зрителя и движение красочной процессии. В отличие от стран Запада, где временные арки строились по самым разнообразным поводам, отечественные триумфальные ворота первой половины XVIII века, как мы видели, посвящались военным и коронационным торжествам, а также возвращению самодержавной особы после традиционно проходившей в Москве церемонии венчания на царство в Санкт-Петербург. Отсутствие принятых в зрелой европейской культуре праздничных поводов восполняли в России многочисленные фейерверки и иллюминации, в том числе - иллюминации в виде «порт».
В отечественных обстоятельствах, где урбанистическая сфера была не столь развитой как на Западе, область распространения триумфальных сооружений ограничивается относительно узкими географическими рамками: на протяжении первой половины XVIII века временные врата возводят преимущественно в столицах - Москве и Санкт-Петербурге. Посвящение врат оказывается тесно связанным со сложившейся историко-культурной традицией, а также расположением и топографическими особенностями городов. В Москве, хранительнице древнерусских устоев, триумфальные врата строят по случаю приезда монарха на коронацию, в Санкт-Петербурге, новом политическом центре России - к его возвращению. В эту символико-пространственную концепцию органично вписываются триумфальные ворота 1727-1728 годов, сооруженные в Новгороде на пути следования Петра II в Москву на церемонию венчания на царство.
Определенные закономерности просматриваются и в «отправлении» военных побед. Как уже отмечали многие исследователи, в Москве празднуют в основном крупные сухопутные виктории, а в Санкт-Петербурге, географическое местоположение которого позволяло устроить грандиозные «парады» судов, - морские. С усилением ведущей политической роли северной столицы статус Москвы во многом сохраняется. Недаром торжества в честь заключения важнейших мирных договоров со Швецией в 1721 и 1742 годах последовательно проходят в обоих городах. (Причем, в 1721 году шествие сквозь триумфальные ворота состоялось именно в Москве, куда специально ради этой цели переезжает Петр I с многочисленной «свитой»)1. С топографическими особенностями российских столиц связаны и приемы создания врат. В Москве, средневековом городе со сложившейся архитектурной средой, широко используют убранство уже существующих зданий, при этом объемную декорационную конструкцию в виде триумфальной арки «накладывают» на фасад монументальных построек, частично или полностью закрывая его. В Санкт-Петербурге ворота, напротив, возводят исключительно как самостоятельные сооружения.
Маршрут праздничной процессии и конкретное расположение триумфальных ворот в пространстве города зависит от многих объективных и субъективных факторов. Рассмотренный выше материал свидетельствует, что в Москве врата отмечают трассы, ведущие к центру, Кремлю, а также другим важным зонам столицы и ее окраины - Немецкой слободе и императорской резиденции, располагавшейся на левом берегу реки Яузы. Сделанный в петровскую эпоху выбор местоположения врат отнюдь не случаен: наряду со строившимися усадьбой А.Д. Меншикова, церквями Архангела Гавриила и Петра и Павла они акцентируют значимую в идеологическом плане дорогу от исторического «сердца» города в Лефортово, необычный для древнерусского художественного менталитета «европейский квартал». Не тишенные, как мы увидим далее, ряда «архаических» черт триумфальные ворота служат своего рода проводником в общеевропейскую культуру Нового времени.
В первое десятилетие XVIII века торжественный поезд движется к Кремлю с двух сторон - от Серпуховской заставы или от Тверских-Ямских ворот Земляного города, затем он направляется по Никольской и Мясницкой улицам. Варьирование отправной точки и начального пути праздничной процессии, думается, непосредственно связано с расположением театра военных действий, тем местом, откуда возвращались в Москву русские войска. В 1696, 1709 годах они приближались к древней столице с южной стороны и входили через Серпуховские ворота, а в 1702, 1703, 1704 годах - с севера и шли по Тверской улице2.
С основанием и постепенным выделением роли Санкт-Петербурга маршрут торжественного шествия закрепляется, триумфальные ворота постоянно возводят на Тверской улице, пространственно-символически связывающей обе столицы. Начиная с 1720-х годов она становится официальным маршрутом императорских триумфов. Статус Тверской окончательно утверждается со строительством в 70-е годы XVIII столетия Петровского путевого дворца - царской подъездной резиденции. Отражение этой традиции можно проследить в топографии Москвы: место на пересечении Земляного вала и Тверской улицы и сейчас носит название Триумфальной площади. Никольская и Мясницкая улицы не теряют своего значения на протяжении всего исследуемого периода.
В ряде случаев ведущая от Кремля вторая часть праздничного маршрута является более сложной и не ограничивается Никольской и Мясницкой улицами, главное - посетить «святая святых», древнейший центр столицы. Так, согласно сочинению В.Г. Рубана «Поход... Алексея Семеновича Шеина к Азову...», ожидая «вшествия» в Москву, русские войска «стали на подхожемъ стану» в селе Коломенском. 30 сентября 1696 года торжественный поезд проследовал от Серпуховской заставы по Замоскворечью к триумфальным «портам», находившимся «при башнях» Всехсвятского моста. После этого войска направились к Кремлю, в который вошли через Предтеченские (Боровицкие) ворота. Пройдя «мимо Государева двора, подъ переходы», они покинули древние стены сквозь Никольские ворота. Дальнейший маршрут праздничной процессии разветвлялся, участники расходились по своим местам пребывания. Преображенский и Семеновский полки пошли по Никольской и Мясницкой улицам, соответственно, в Преображенское, куда повезли также изменника Я. Янсена, и в Семеновское. «Боярин и большого полку воевода» А.С. Шеин отправился через Красную площадь и «средний мост» (ныне -=- Малый Каменный мост) в собственный дом. Туда же повезли и плененного татарина Аталыка. Наконец, адмирал Ф.Я. Лефорт со своим полком проследовал в Солдатскую слободу, а стрелецкие полки - «в слободу кому куды подано» Маршруты шествий 1703, 1704 и 1709 годов, вероятно, также разветвлялись. Во всяком случае, на это указывает расположение триумфальных врат «у Ильинских ворот Китай-города», непосредственно несвязанное с трассой Никольская—Мясницкая.
В Санкт-Петербурге на протяжении первой трети XVIII века постоянным местом торжеств служит Троицкая площадь на Санкт-Петербургской стороне. С 1732 года в северной столице, как и в Москве, триумфальные ворота возводят на главной городской магистрали -Невской «перспективе», по которой следует праздничная процессия. Ее точный маршрут помогает восстановить описание, помещенное в «Супплементах» к газете «Ведомости»4. Начинался «публичный и преславный въезд» Анны Иоанновны в Санкт-Петербург около «палат» графа Брюса, находившихся у Литейного двора, и следовал по Большой Артиллерийской улице (ныне - Литейный проспект) к «Перспективой» (Невскому проспекту). Далее шествие направлялось по Невской «перспективе» от первых (Аничковых) триумфальных ворот до вторых (Адмиралтейских), затем поворачивало к Исаакиевскому собору и, возвращаясь от него, заканчивалось у императорской резиденции, тогда -третьего Зимнего дворца.
Несомненное влияние на расположение триумфальных ворот оказывает само интуитивное стремление человека способствовать сложению определенной традиции. Как мы видели, врата стараются сооружать на одних и тех же местах: в Москве - на линиях исторически сложившихся городских укреплений - Серпуховских ворот Замоскворечья, Тверских-Ямских и Мясницких ворот Земляного города, Тверских ворот Белого города, Воскресенских ворот Китай-города. Неоднократно триумфальные врата ставят «при башнях» Каменного моста, напротив дворца А.Д. Меншикова на Мясницкой и Славяно-греко-латинской академии, а также в самом начале Никольской улицы рядом с Казанским собором. В Санкт-Петербурге временные ворота несколько раз строят на Троицкой площади, а также на Невской «перспективе», в Аничковой слободе и недалеко от моста через Мойку. Возводя в 1732 году триумфальные ворота на Троицкой площади, не включенной в единый путь торжественного шествия (он проходил по Невской «перспективе»), стремились, как справедливо заметили многие исследователи, продемонстрировать причастность Анны Иоанновны к деяниям Петра I, к установленным в период правления великого императора традициям. Убирая к торжествам 1696 года башни Всехсвятского моста в Москве в виде триумфальных «порт», очевидно, руководствовались несколько иной идеей - обозначить историческую связь с событиями, предшествующими победному возвращению российской армии. Согласно приведенным составителями издания «Памятники архитектуры Москвы» документированным сведениям, справа от этого моста находилась пристань, с которой войска отправлялись в Азовский поход5.
Идейно-художественная программа триумфальных ворот второй четверти XVIII века. Проблемы эволюции
По сравнению с петровской эпохой рисунки и гравюры, позволяющие судить о скульптурно-живописной системе триумфальных врат второй четверти XVIII века, легче поддаются искусствоведческому анализу, поскольку отличаются более совершенным исполнением с позиций художественных канонов Нового времени. Так, пропадает определенная наивность в трактовке сюжетов и образов, усложняются ракурсы и позы персонажей, мастер стремится к соблюдению пропорций человеческой фигуры, а в произведениях современного исторического и портретного «рода», - к передаче индивидуальных черт моделей. Можно сказать, что изображения до известной степени стандартизируются и теряют оригинальный характер, свойственный предшествующему материалу.
Среди письменных источников, рассмотренных в первой главе диссертации, выделяются два, представляющие собой не описания, а программы триумфальных ворот 1727-1728 годов, созданные в качестве руководства мастерам-исполнителям. Для первой половины XVIII столетия это редкий и по истине уникальный случай, когда мы имеем дело с текстовыми инвенциями, предназначенными живописцам и скульпторам. Напомним, что от петровской эпохи в настоящий момент известна лишь одна программа, которая была сочинена к коронационным торжествам Екатерины І. В отличие от нее, инвенции триумфальных ворот 1727-1728 годов более развернуты. Написанный на русском и латинском языках первый текст - «Эмблемы и Символы...» Феофана Прокоповича, является общей программой скульптурно-живописной системы, без конкретизации в ее расположении на воротах. Вторая рукопись, «Пріуготовленіе тріумфалньїмь вратамъ на коронацію», содержит образную структуру ворот, строившихся от Синода. Ф. Прокопович начинает инвенцию с пояснения смысла аллегории: «символы и эмблемы» в его понимании это «тайно образующая вещей подобия». Далее архиепископ подразделяет изображения на два вида по их символическому значению. «По моему рассужденію, - пишет он, - символы и эмблемы... которые к Імператорской коронацій приличествуютъ, двоевидные быть имеютъ. Первыя славу коронацій изявляющыя: в которыхъ образуется честь высокая, власть верховная, достойное наследіе, и кто, и по кому, наследіемь пріемлеть скипетро, и проч: Другія показующыя добродетели Государю должныя, Мудрость, Мужество, БлагочестІе, Милость, Правосудіе, бодрое о добре общемъ попеченіе, и проч». Итак, с одной стороны подчеркивается легитимность царствования именно Петра II, с другой - выражается надежда на будущее достойное и справедливое правление юного монарха. Можно сказать, что программа имеет не только прославляющий, но слегка назидательный характер.
Продолжая панегирическую традицию петровского времени, Феофан Прокопович различает два типа изображений: «эмблемы и символы... болшые, которые писать на болшихъ среднихъ кортинахъ» и «меншіе, которые писать по кортинамъ меншимъ, по сторонамъ». К первым, «большим картинам», относятся произведения с развернутой сюжетной структурой. Их действующими лицами могут быть персонажи из различных областей культурного наследия - античной мифологии, исторических трудов или ветхозаветных и евангельских легенд. Вторую группу составляют так называемые эмблематические картины. Соблюдена Ф. Прокоповичем и сложившаяся субординация в расположении панно, согласно которой «большие картины» занимают доминирующее положение в триумфальном ансамбле. Тематически связанные с ними «меньшие» полотна размещаются преимущественно в подножии ворот.
В отличие от инвенции Феофана Прокоповича, во второй рукописи, посвященной Синодальным вратам, указано конкретное местоположение некоторых панно. Так, «на вышней стране врат» следовало изобразить «небо, и в нем имя Божие, или самаго Царя Царствующих седящаго на престоле, а пред ним стол, на котором лежат короны царский и скипетры», справа и слева от проезда - апостолов Петра и Павла. «По странам побочным, по правой на картыне прозрачной» решено было представить молящегося Господу Соломона. Ограничиваясь пожеланием - «где прилично написать», размещение остальных сюжетов автор инвенции оставляет на усмотрение мастеров-исполнителей.
Описание образов, сделанное Феофаном Прокоповичем, в целом довольно краткое, но емкое, и носит «девизный» характер. В «Эмблемах и символах» он в основном перечисляет состав героев, определяет их движения и позы. Например, на одной из «больших картин» предусматривалось показать: «Іосія отрокъ на престоле, предстоящу народу, скипетромъ повелевает». Где это необходимо, обозначено место действия - «Моисей на горе из облак законъ от Бога пріемлегь». Нередко Ф. Прокопович акцентирует внимание на характере персонажей, их физическом и духовном состоянии. Так, в программе говорится: «лев малый», «отрок» или более развернуто - «Власть царская, в пристойномъ лице, злобу видомъ скрадную, но ласковою машкарою (маской. - Е.Т.) украшающую себе, содравъ машкару отгонитъ прочь». Рассчитывая, видимо, на то, что художник знаком с иконографией представленных сюжетов и образов, Феофан Прокопович не останавливается на типичных чертах, одеждах и атрибутах героев. Как и в истолкованиях триумфальных ворот петровской эпохи, описание каждой «картины» сопровождает изречение, заимствованное из литературного источника. Однако смысловое значение этого изречения не раскрывается. Не поясняет Прокопович и скрытого содержания отдельных изображений, ограничиваясь приведенными выше рассуждениями о «двоевидности» «эмблем» и «символов».
Приведенные программы 1727 года наглядно демонстрируют, что в соответствии с главным поводом торжеств - коронацией, во второй четверти XVIII века лейтмотивом триумфального ансамбля становится прославление августейшей особы, ее добродетелей и благих поступков, обещающих привести к процветанию Российской империи. Исторические реалии того времени обусловили господство женских образов. Как и в предшествующий период, важную роль в создании целостного триумфального комплекса продолжают играть скульптурные или живописные композиции, венчающие сооружение. Так, по замыслу Т. Усова, в завершении ворот, в поле фронтона, следовало поместить «трофеі сверху каторыхъ глебусъ, содержанъ от двух Славъ, а сверху глебуса корона імператорская». Изображение короны возвышается и на Тверских и Яузских воротах 1742 года.
Венчающие композиции других врат развивают панегирическую традицию, установленную в первой четверти столетия. В этих случаях идею праздничного триумфа и чествования вступающего на российский престол монарха выражает фигура Славы. «Фама с трубою» доминирует на воротах, построенных к коронациям Екатерины I, Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Аллегорический образ наделяют всеми сопутствующими атрибутами. Приведем в качестве примера отрывок из описания Мясницких ворот 1742 года: «Вверьху на всемъ корпусе стоящая на педестале Слава, въ левой руке трубу съ прапоромъ, на которомъ на одной стороне вензловое ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА имя, а на другой стороне Россійскаго государства гербъ, въ правой же руке пальмовую ветвь держить».
Аничковы ворота, воздвигнутые по случаю въезда Елизаветы Петровны в Санкт-Петербург, завершает «персона» античной богини, с которой отождествляется сама царица. «На самой оных вершине, -говорится в подносном альбоме, - стоить статуа Минервы, которую древніе язычники почитали за богиню премудрости и изобретательницу наукъ и художествъ». Поясняя эту символическую композицию, авторы текста стремятся подчеркнуть родственную связь Елизаветы с ее отцом, Петром І: «Сія показываетъ склонность ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА къ честнымъ наукамъ и художествамъ, которая была собственная и главная добродетель ПЕТРА ВЕЛИКАГО и яко бы по наследію преселилася къ нашей Самодержице». Обозначенный акцент призван демонстрировать легитимность правления Елизаветы Петровны, преемственность с деяниями великого монарха, направленными на возрождение и процветание страны.
Характерная для панегирической культуры мысль о божественном происхождении власти отчетливо выражается в завершении триумфальных ворот, возведенных духовными особами. «На верьху» Синодальных врат 1742 года было помещено «сіяніе золоченое во образъ треугольника, ъъ котором сіяній на верьху написано имя Божіе Еврейскими литерами, а подъ нимъ изображенъ Давидъ Царь сидящій на престоле Царскомъ, емуже обетуя глаголетъ Господь: Отъ плода чрева твоего посажде на престолъ».
Триумфальные ворота второй четверти XVIII века. Вариации формы
Архитектурно-образное решение триумфальных ворот второй четверти XVIII столетия неразрывно связано с предшествующим этапом. Художественная эволюция «жанра» характеризуется дальнейшим укреплением позиций Нового времени, отражая общие тенденции развития отечественного искусства. Процесс стабилизации новых принципов привел к сложению определенных типологических норм: в 1730-е-1740-е годы архитектура триумфальных ворот, как и их живописно-пластическая система, получает устоявшиеся и, вместе с тем, менее оригинальные по сравнению с петровской эпохой формы. Прежде всего, это выражается в грамотном применений ордерной системы, выполняющей декоративно-конструктивную функцию. С этого момента можно также смело говорить о зрелом синтезе искусств применительно к триумфальному ансамблю: в соответствии с закономерностями барокко доминирующее положение принадлежит архитектуре, которая подчиняет себе скульптуру и декоративную живопись. Свобода творчества ограничивается рамками развитых художественных канонов. В условиях зрелой стилевой ситуации - господства барокко, повышается значение творческой личности, ее деятельность теряет анонимный характер. С усилением образованности и осведомленности мастера в общеевропейской ситуации налаживается процесс создания врат, наступает взаимопонимание между заказчиками, инвенторами и исполнителями их замыслов.
Открывают вторую четверть XVIII века московские триумфальные ворота, возводившиеся к коронационным торжествам Петра П. До настоящего времени они были известны по трем чертежам, опубликованным А.И. Михайловым в книге «Архитектор Д.В. Ухтомский и его школа»1. Первый из них подписан Т. Усовым, второй и третий -остались без подписи. По мнению А.И. Михайлова, их автором является П.М. Еропкин2. (В дальнейшем для удобства изложения чертежи Еропкина будем называть, соответственно - «первый» и «второй»). В результате изысканий в Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге нам удалось обнаружить новые материалы - два неизвестных чертежа триумфальных ворот, исполненных по тому же случаю, коронации Петра II3. Найденный графический материал хранится в фонде Синодальной канцелярии и подшит к документам, фиксирующим процесс подготовки к предстоящему празднованию.
Согласно сопровождающему чертежи «доношению», они являются «абрисом» «триумфальных врат», которые «по Воскресенским воротамъ... деревянным строешем производятся...»4. Иными словами, на листах представлен проект временной декорационной конструкции в виде триумфальной арки, предназначенной украсить каменные Воскресенские ворота Китай-города, придав им иной, соответствующий вкусам Нового времени торжественный облик. Любопытно, что в цитируемом документе применено слово «абрис», вошедшее в обиход русского языка в начале XVIII века и обозначающее чертеж, рисунок или более общие в смысловом отношении термины - проект, план5.
Изображенная на чертежах триумфальная арка возводилась к коронации юного монарха «от» Синода и под строгим наблюдением находившихся в Москве членов Коллегии Экономии Синодального Правления. Причем, по распоряжению Синода для ее создания велено было использовать «что есть и к тому годится» от еще стоявших в ту пору в начале Никольской улицы, у Казанского собора, старых триумфальных ворот 1721-1722 годов, которые, в свою очередь, подлежали разборке6.
Из приведенного выше донесения также становится ясно, что «абрис» Синодальной триумфальной арки 1727-1728 годов был выполнен «обретающимся при гофшпитальном строєній архитектором Яковом Брокертомъ». Авторство этого мастера подтверждает и надпись на самих чертежах: «Broquet fecit» .
Существенным дополнением к приведенным источникам служат несколько документов, хранящихся в фонде «Исторические и церемониальные дела» Российского государственного архива древних актов. В одном из них зафиксированы расходы, затраченные на коронацию, и установлен «чинъ входу Его Императорскаго Величества во град Москву». Другой документ содержит программу скульптурно-живописной системы триумфальных ворот и иллюминации, а также графические материалы Перечисленные архивные свидетельства позволяют с большей полнотой судить о развитии триумфального «жанра» в России.
Остановимся на проекте Т. Усова, где представлен фасад и план триумфальных ворот. Чертеж сопровождает масштабная линейка, которая исчисляется в саженях. Судя по плану, врата представляли собой самостоятельное сооружение и имели четыре художественно полноценных фасада - передний, задний и два боковых. Подобное решение встречалось уже в петровское время. Напомним, что, согласно гравюрам А.Ф. Зубова, четырехфасадными были «Неизвестные ворота» 1709 года. Придавая триумфальным воротам цельную, законченную форму, Усов сообщает им качества монументальной постройки.
В центральных пилонах триумфальных ворот мастер проектирует винтовые лестницы. По ним, должно быть, поднимались на «хоры», роль которых?как обычно?выполняла кровля ворот, встречающие торжественное шествие. (Разумеется, лестницы использовались и в практических строительных целях).
По сложившейся в предшествующую эпоху панегирической традиции понятие «триумф» продолжает связываться в умах людей с грандиозными размерами временного сооружения. Очевидно, неслучайно длина фасада представленных ворот составляет около двадцати девяти с половиной метров, а высота - более тридцати двух.
Типологически триумфальные ворота Усова восходят к памятникам петровской эпохи, напоминая московские Купеческие ворота 1709 года. Подобно последним, они относятся к типу трехпролетной арки с повышенным центральным проездом, стены которой расчленены пилястрами. В обоих случаях боковые пилоны не развиты и соответствуют ширине ордера, общим является и завершение ворот меньшим по масштабу объемом. Центральные пилоны ворот Усов украшает нишами со скульптурами - прием, использовавшийся на Строгановских и Магистратских вратах 1721 года.
Отметим стилистическое решение триумфальных ворот. Получивший образование в Италии, Усов проектирует сооружение в духе римского барокко, его спокойного, классицизирующего направления, окрашенного ренессансным пониманием ордерной системы. Об этом свидетельствует плавно изгибающаяся линия фасада, передача тектонической роли ордера, подчеркивающего несущие свойства стены, мотив ниш, обрамленных колонками и увенчанных треугольным фронтоном, скрупулезный рисунок триглифно-метопного фриза.
Определенную близость с описанным сооружением обнаруживают триумфальные ворота, представленные на первом чертеже П.М. Еропкина. Этот мастер, как известно, проходил обучение в Италии вместе с Т. Усовым, помимо важной практической деятельности занимался переводом трудов А. Палладио, начал составлять трактат «Должность архитектурной экспедиции». В его проекте заметно стремление к наибольшей торжественности ансамбля, усложнено ордерное решение, композиция фасада обогащена колоннами и наложенными друг на друга пилястрами, изменены формы ряда архитектурных элементов -венчающих ниши фронтонов, филенок, предназначенных для живописных полотен, и др.. Существенным представляются и особенности пропорционального строя триумфальных ворот. В отличие от произведения Усова, где высота фасада ворот превышает его длину, на чертеже Еропкина эти величины практически равны, что способствует впечатлению большей монументальности образа. В целом, созданные этими архитекторами триумфальные ворота должны были составлять замечательный «pendant» находившемуся также на Тверской улице дому М.П. Гагарина, выполненному в новом «итальянском вкусе».
Проекты Усова и Еропкина сопровождают литеры и экспликации, поясняющие программу скульптурно-живописной системы. На обоих чертежах текст полностью повторяется, небольшие различия касаются лишь расстановки литер и нескольких надписей, которые на проекте Еропкина даны в более развернутом варианте. Поскольку экспликации не были опубликованы А.И. Михайловым, остановимся на них подробнее. Так, на центральной большой «картине» следовало изобразить «персону Его імператорскаго велічества». По сторонам было решено поставить аллегории четырех морей, окружающих Россию (на переднем фасаде), и четырех главных рек (на заднем), а внизу, в нишах, - статуи добродетелей «Мудрости», «Целомудрия», «Крепости» и «Правды», в варианте Усова -«Суда» (по две на разных фасадах). Завершать триумфальные ворота должны «трофеі да глебусъ а сверхъ оного корона імператорская содержанная от двух Славъ». Остальные места отведены под живописные панно. Словом, предложенная архитекторами программа ворот составлена в соответствии со сложившимися в петровскую эпоху панегирическими принципами, согласно которым центр сооружения занимают наиболее значимые в смысловом отношении сюжеты и образы.
