Содержание к диссертации
Введение
I глава Становление и развитие ювелирного дела в советской России (1917- конец 1950-х годов) 35
II глава Поиски традиции. Исторические реминисценции в советском ювелирном искусстве (1960-е - нач. 1980-х гг.) 65
III глава Ювелирное украшение как пластический объект. Новый тип творческого мышления в русском ювелирном искусстве (1970-е - начало 1990-х годов) 114
Заключение 164
Примечания 174
Библиография 187
Приложения 199
- Становление и развитие ювелирного дела в советской России (1917- конец 1950-х годов)
- Поиски традиции. Исторические реминисценции в советском ювелирном искусстве (1960-е - нач. 1980-х гг.)
- Ювелирное украшение как пластический объект. Новый тип творческого мышления в русском ювелирном искусстве (1970-е - начало 1990-х годов)
Введение к работе
Русское ювелирное дело в XX веке, в советский период проходит путь от становления до утверждения себя как самостоятельного вида искусства.
Возродившееся сначала в форме восстановления промышленного производства ювелирных изделий, со второй половины столетия оно развивается в активном творческом контакте с другими видами декоративного искусства. Однако его роль и значение для выявления специфических черт отечественной художественной культуры еще недооценены. Проблема в том, что искусство русских художников-ювелиров на протяжении длительного времени, развивая художественные тенденции, формировавшиеся сначала в стекле и керамике, а затем в других видах декоративного искусства, оставалось в арьергарде основного направления. В то же время, в России именно в ювелирном искусстве в конце XX века нашли свое отражение их завершающие фазы развития. А это значит, что целостное исследование истории русского декоративного искусства второй половины XX века невозможно без теоретического осмысления значения вклада, сделанного художниками-ювелирами. Их право на это подтверждено международным авторитетом.
С конца 50-х годов произведения современного русского ювелирного дела экспонировались за рубежом на выставках декоративно-прикладного искусства , но только десятилетия спустя художники-ювелиры из России становятся постоянными участниками специализированных экспозиций ювелирного искусства2), таких как Международная выставка бижутерии в г.Яблонец (Чехословацкая Социалистическая Республика). Возможность представить свои произведения на мировой арене открывала перед русскими ювелирами широкие перспективы для демонстрации современных художественных тенденций, сформировавшихся в отечественной школе, исконно тяготеющей к сохранению национальной традиции. В ее основе конструктивная роль орнамента в композиции ювелирного украшения, получившая новое звучание в ассоциативно-образной системе русского ювелирного искусства третьей четверти XX века. Неординарность русского ювелирного искусства 60-х - первой половины 70-х гг. оттенялась и его принципиальной противоположностью, уже превалировавшей на Западе и в США, концепции создания нового через отрицание старого; отказе от традиционности и респектабельности европейского ювелирного искусства послевоенных 40-х и первой половины 50-х годов и последовавшей за этим особой свободной раскованности творческой манеры, как в формулировании идей, так и выборе материалов и техник для их воплощения.
Искусство русских художников-ювелиров было не столь лапидарно, в отличие от западноевропейских, творческая активизация которых в 60-е годы в некоторой мере окрашена пафосом новой жизни после восстановления разрушенного войной. Как отмечают западные исследователи3): "В 1960-х годах снова возникает вопрос - он актуален и теперь - является ли ювелирное дело формой искусства? Способно ли оно достичь того уровня выражения, как живопись и скульптура?". Таким образом, как бы отрицалась особенность ювелирного дела как самостоятельного вида декоративного искусства и признавалась его периферийность по отношению к ведущим областям пластических искусств. В то время как значение ювелирного искусства именно в том, что оно может решать задачи, соразмерные задачам, стоящим перед другими видами изобразительного искусства, только при условии сохранения его специфики - непосредственность контакта с человеком. В противном случае произведения ювелирного искусства становятся подражательными по отношению к живописи и скульптуре.
Но нельзя не согласиться с утверждением автора, что, поскольку "Искусство, каким бы оно ни было, это способ коммуникации, и в ювелирном деле визуальное искусство тоже может найти способ выразить интеллектуальные и эмоциональные концепции, чего ни одна другая форма искусства предложить не может, ювелирное произведение устанавливает непосредственный, прямой контакт прежде всего с человеком - человеком, который его носит, а через него и с более широкой публикой, то есть с теми, кто видит, того, кто их носит. ... К тому же, древнейшая связь ювелирных украшений с мистикой или магией, их мощная индивидуальная значимость действуют как своего рода гипноз, делая визуальный язык более очевидным, открытым, поскольку его усиливают тактильные качества ювелирного изделия"4). Иначе говоря, по мнению Барбары Картлидж, приоритет явно за визуальными художественными возможностями ювелирного искусства, по-видимому, являющимися необходимым и достаточным условием достижения равноправия с живописью или скульптурой. Эту позицию разделяют также Питер Дормер и Ральф Тернер, утверждая, что "ювелирное украшение -искусство и для тех, кто его носит и для зрителя" .
Однако вопрос о принадлежности ювелирного дела к "большому" искусству в действительности возник еще в начале XX века благодаря неординарным произведениям художников ар нуво - Рене Лалика, Жоржа Фуке, Чарльза Л.Тиффэни, Артура Ласенби Либерти. Тогда казалось, что основные проблемы развития ювелирного дела как вида искусства в XX веке решены. Во-первых, выдвижением декоративного искусства в целом в ряду пластических искусств на ведущие роли. Во-вторых, снят вопрос об априорной "драгоценности" ювелирных украшений, выполненных из благородных металлов и драгоценных камней. Тем самым был утвержден приоритет оригинальной художественной концепции. Это в свою очередь значительно раздвинуло рамки образной структуры ювелирных произведений и расширило диапазон используемых материалов за счет их художественно-выразительных возможностей.
Это означало, что на смену материальной элитарности пришла эстетическая. Однако в массовой продукции, растиражированные новейшие идеи теряют свою остроту и привлекательность независимо от используемых материалов (благородных и неблагородных).
Задачу эстетизации промышленных изделий пытается решить новое стилевое направление - функционализм, "изгнавший украшательство почти отовсюду, за исключением художественных ремесел"6), к которым относилось массовое производство ювелирных украшений. Ювелирное дело, консервативное по своей сути, что обусловлено непосредственностью его контакта с человеком, сопротивлялось функционалистическим идеям унификации с гораздо большим упорством, чем эстетической элитарности ар нуво.
В мировое ювелирное искусство функционализм вновь проникает в 60-е гг., когда возрождаются неисчерпавшие себя идеи Баухауза. Другим импульсом в развитии ювелирного искусства в эти годы стал научно-технический подъем, открывший новые материалы и технологии. Все это привлекало художников, успевших пресытиться респектабельностью периода "празднования мира".
Русское ювелирное искусство так же пробуждается в эти годы и постепенно вливается в общий художественный процесс. Это обусловливает необходимость рассмотрения его эволюции во второй половине столетия в контексте общих художественных тенденций и концепций. Но и в этот период оно имеет свои характерные национальные особенности, являющиеся результатом его развития внутри национальной школы тем более в то время, когда творческие контакты с современной западной художественной культурой были значительно осложнены политическими условиями.
Ювелирное дело в России второй половины XX века имеет сложную структуру, отражающую социально-культурный статус отдельных его жанров. Сюда входит промышленное производство ювелирных изделий из драгоценных материалов, продукция традиционных ювелирных центров, многие из которых также находятся в ведении системы "Ювелирпрома" и, наконец, уникальные творческие произведения художников, не занятых в промышленном производстве.
Если на Западе продукцию массового производства упрекают в тиражировании новейших художественных концепций, то в России ситуация складывается прямо противоположным образом: идеи художников-ювелиров не находят отклика в этой области.
Возрождение русского ювелирного искусства после революционного развала социально-экономических отношений началось в конце 30-х годов с организации промышленного производства ювелирных изделий для массового потребления. Через пятнадцать лет, в середине 50-х годов все настойчивее проявляется интерес культурной общественности к этому виду декоративного искусства. Вскоре такая позиция, инициированная прежде всего творческой деятельностью художников, впервые за советский период обративших свое внимание на изготовление ювелирных украшений как на самостоятельную сферу искусства, дала результаты. К середине 60-х годов в русском ювелирном искусстве сформировалась группа художников, деятельность которых положила начало новому этапу его эволюции.
Параллельно с этим процессом происходила внутренняя дифференциация ювелирного дела по жанрам. Возросший уровень жизни в стране вызвал необходимость уделить особое внимание производству изделий из драгоценных материалов. Все управление этой отраслью концентрируется в Министерстве точного приборостроения, автоматизации и средств управления СССР. Главной проблемой промышленного производства становится насыщение рынка, исторические ювелирные центры активизируются в сфере возрождения исконных традиций, наверстывая утраченное за первый период советской власти.
Только учитывая живой характер формирования ювелирного искусства возможно установить особенности его развития, а также роль и значение в художественной культуре России второй половины XX века. Исследование его как сложного процесса, протекавшего в различных связях и взаимовлияниях в значительной мере определяет актуальность настоящей работы.
Единственной областью, где возможно было сосредоточиться на профессиональных проблемах ювелирного дела как искусства, стала авторская творческая деятельность художников, членов СХ РСФСР. Именно здесь аккумулировались поиски и эксперименты в формировании нового художественного языка, новых выразительных средств, нового взгляда на произведение ювелирного искусства. На все последующие десятилетия, вплоть до конца XX столетия, творчество художников-ювелиров, свободных как от условий промышленного производства, так и канонических рамок народной традиции, стало средоточием художественных поисков. Поэтому предметом исследования является только этот жанр ювелирного искусства - уникальные авторские произведения художников-ювелиров, определявшие лицо и перспективы дальнейшего развития этого вида искусства. Они широко демонстрировались на художественных выставках как внутри страны, так и на многих международных. Так практически осуществлялось стремление отечественной художественной культуры к взаимодействию с прогрессивными западными тенденциями и направлениями. Высокий уровень художников-ювелиров из России в значительной степени способствовал укреплению ее авторитета в этой области.
Другие формы современного русского ювелирного искусства, традиционные центры и ювелирная промышленность лишь в последние годы обратились к новейшим художественным течениям и, по-существу, являются их интерпретаторами, но не продолжателями. Поэтому в центре внимания - анализ уникальных авторских произведений художников-ювелиров 60-х - 90-х гг.
Эти работы стали основой собрания современной коллекции отдела драгоценных металлов Государственного Исторического музея, возглавляемого в те годы доктором искусствоведения М.М.Постниковой-Лосевой. Критерии отбора произведений на приобретение Музеем определялись общей тематикой собрания, главная задача которого -продолжение национальных традиций в русском ювелирном деле.
На протяжении десятилетий (с начала 60-х и до начала 90-х годов) во Всесоюзном Художественно-производственном комбинате им.Е.Вучетича Министерства культуры СССР была собрана наиболее полная коллекция лучших произведений ювелирного искусства СССР. Значительная ее часть в 1990 году передана в Оружейную палату Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль". Другая же отошла Государственному историко-культурному ландшафтному музею-заповеднику "Царицыно". Работа по передаче фондов проходила при непосредственном участии автора исследования.
Другим крупнейшим собранием русского ювелирного искусства по праву считается Всероссийский музеи декоративно-прикладного и народного искусства, в коллекции которого современная часть играет едва ли не главную роль.
Позднее, на рубеже 80-х и 90-х годов значительно активизировался интерес к современному периоду в ювелирном искусстве в Санкт-Петербургских музеях, Государственном Музее этнографии и Государственном Эрмитаже. В 1993 году здесь прошли выставки при участии Шмукмузеума из Пфорцхайма (Германия). Особая роль в их организации и проведении принадлежит директору музея - доктору Фрицу Фальку.
Хронологические границы исследования - 1960-нач. 1990-х гг. -предопределены фактом особой творческой активности в эти годы русских художников и практически полного совпадения периодов подъема в ювелирном искусстве как на Западе, так и России, что в значительной мере нивелирует вопрос о первенстве. Процесс становления и развития по обе стороны границы идет параллельно, несмотря на различия в социально-экономическом развитии. Это обстоятельство побуждает к поиску творческого импульса в других видах пластических искусств, вне рамок традиционного представления о ювелирном деле. Но так как многие стилевые явления 60-90-х годов представляют собой продолжение или результат эволюции более ранних тенденций, возникших еще в первой половине века или даже на рубеже XIX и XX веков, то в ходе исследования придется не раз апеллировать к этому более раннему периоду.
Установление именно этих временных границ предопределено также новой волной дискуссии о том, "является ли ювелирное дело искусством или это все же ремесло?". Особенность постановки проблемы в начале 60-х годов заключается не в определении перспектив, а в фактическом признании за ювелирным делом статуса самостоятельного вида пластического искусства, каковым оно стало уже априори.
На особую роль украшений как сферы, где "раньше всего проявилось творческое художественное чутье, которое, однако, долгое время оставалось неосознанным, замыкаясь в самом себе; что оно не сразу проявляет себя очищенным от всяких побочных целей, более или менее сознательно подчиняясь всеобщим "космическим законам,... ". - ещё в середине XIX века впервые указал Готфрид Земпер8).
Это нашло свое отражение в искусствоведческой литературе XX века. На Западе все эти годы существовало немало специализированных журналов, в разных аспектах освещающих проблемы ювелирного искусства, на страницах которых выступали ведущие художники-ювелиры9).
Зарубежная литература, посвященная вопросам его развития в XX веке, в силу объективных причин не касается русского материала. Однако без ее изучения практически невозможно составить реальную картину истории русского ювелирного искусства XX века. Исследования западноевропейских и американских авторов позволяют установить общие закономерности эволюции ювелирного дела в течение века, что в свою очередь создает условия для выявления художественных особенностей национальных школ, в зависимости от их социально-культурного и экономического уровня. В отношении России это особенно важно, так как политические события второго десятилетия XX века надолго приостановили развитие здесь ювелирного дела. В зарубежной историографии ювелирное дело рассматривается в контексте эволюции всего декоративного искусства от ремесла к искусству, что отразилось в начале 30-х гг. первых обобщающих трудах, посвященных новейшему прикладному искусству и дизайну. Такие книги как "Пионеры современного дизайна" Н.Певзнера (1934), "Искусство и промышленность" Г.Рида (1934). "Техника и цивилизация" Л.Мамфора (1934), а также работы Р.Фрея, Дж.Глоуга, Ле Корбюзье, В.Гропиуса, по мнению авторов "Истории прикладного искусства нового времени"10), поднимая проблемы трансформации ремесла в искусство, по-существу, подводили итог завершающемуся во всем мире первому этапу практических исканий и носили теоретический характер. Все виды прикладного искусства рассматривались в комплексе, как разнообразие художественно-выразительных средств в синтезе формирующих окружающую среду. И хотя отдельные виды декоративного искусства не являются предметом специального рассмотрения авторов этих трудов, общие теоретические положения, высказанные ими, приложимы и к ювелирному, наиболее камерному из видов декоративного творчества XX века.
Практическое осуществление идей, выработанных в эти годы, и прерванное второй мировой войной возобновляется уже в конце 40-х годов, но не в русле социальных идей предшествующего периода, а как профессиональный опыт. В вышедшей в 1948 в Нью-Йорке книге "История прикладного искусства нового времени" (Р.Розенталь, Х.Ратцка) собран и проанализирован исторический материал по основным этапам развития дизайна и прикладного искусства. Ювелирному искусству отведено скромное место. Но очень важно, что при упоминании о нем в творчестве таких художников как Р.Лалик и Л.Тиффэни отмечается изменение статуса ювелирного дела; если ранее украшения указывали на социальное положение и состоятельность владельца, то в XX веке они становятся средством подчеркивания его индивидуальности1 Ч
Новая волна в ювелирном искусстве была частью общего эмоционального подъема во всех видах искусства на рубеже 50-х и 60-х годов, возникшего как отрицание респектабельности периода "празднования мира". Она стимулировала поиски новых неординарных решений, смелые эксперименты с материалами, ставшими вторичным фактором в искусстве и уступившими место творческой идее - авторской концепции. Отсюда свободная раскрепощенная манера творчества, апелляция к другим видам искусства. Происходила трансформация традиционного и формирование нового художественного языка.
Поскольку западное искусствоведение носит не оценочный характер, стремясь к максимально более точному отражению новейших художественных направлений, процесс изучения современного ювелирного искусства там шел практически одновременно с процессом его развития. Сначала это была преимущественно фиксация состояния ювелирного искусства на новом этапе. Такова книга Хьюджеса Грехема "Современные украшения"12). Спустя десятилетие, в 1972 году тот же автор уже не ограничивается хроникой событий и явлений, но характеризует эволюцию ювелирного дела за эти годы, представляя его как самостоятельный вид искусства \ Вслед за этой книгой выходит работа Дэвида Вилкокса14), где автор поднимает проблему "body jewelry"; не как аксессуара, а некой части ансамбля в целом.
Проблема взаимодействия современного ювелирного искусства с другими видами пластических искусств отражена в работе Арлин Фэш "Текстильные техники в металле" \
Со второй половины 70-х годов в западной историографии начинается теоретическое осмысление процессов происходящих в ювелирном искусстве в XX в. Этому вопросу посвящена книга Ральфа Тернера "Новейшие украшения. Критический обзор. 1945-1975"16).
Исследования западных авторов в начале 80-х свидетельствуют об утверждении ювелирного дела как самостоятельного вида в ряду пластических искусств. Книга Энн Ворд "Кольцо; От древности до двадцатого века"17) не только дает информацию об эволюции этой предметной формы украшения, но и представляет возможность изучения ее как некой автономной пластической темы.
В течение XX века вопрос о приоритете материала или художественной идеи в ювелирной практике уже не раз казался решенным. Однако по мере развития ювелирного искусства, особенно активизировавшегося во второй половине века благодаря взаимодействию не только с другими видами пластических искусств, но и с новейшими научно-техническими достижениями в области High Тес, эта проблема вновь актуальна. Внимание, которое уделено ей в книге Оппи Антрачта "Ювелирные концепции и технологии"18) свидетельствует о желании в начале 80-х если уж не решить ее окончательно, то, по крайней мере, подчеркнуть принципиальную важность их пропорционального соотношения в ювелирном украшении как произведении искусства.
В конце 70-х - начале 80-х годов появляется ряд исследований посвященных развитию ювелирного искусства в XX веке в национальных школах19). Это было очень важно в условиях интернационализации концептуализма в ювелирном искусстве, так как позволяло не углубляясь в спор о первенстве, обозначить их вклад в общий процесс развития, отметить национальные особенности в интерпретации той или иной художественной тенденции. Эти оттенки и нюансы значительно обогатили общую картину. Наибольший интерес для изучения эволюции ювелирного искусства XX века представляет книга Питера Дормера и Ральфа Тернера "Новые украшения. Тенденции + традиции"20). Уделяя должное внимание характерным особенностям и вкладу национальных школ в общий процесс, они все же отдают предпочтение новой роли или современному значению ювелирного дела как искусства. Через функциональную новизну предметов авторам удается выявить основные характерные особенности художественного языка мирового современного ювелирного искусства: непосредственность его обращенности к человеку.
Эта книга необходима для понимания общих закономерностей развития ювелирного искусства второй половины XX века и мы не раз будем апеллировать к ее основным положениям.
В западной историографии впервые была отражена эволюция ювелирного искусства XX века, сформулированы его основные теоретические понятия, эстетические критерии и принципы.
Это отказ от самой идеи тиражирования в драгоценных материалах оригинальных творческих концепций, постепенно превращающихся в штампы по мере привыкания к ним покупателя; противопоставление заведомо престижному характеру коммерческих драгоценностей художественной выразительности и творческой уникальности, отличающих индивидуальность авторской манеры.
Новый взгляд отражал отношение к авторскому ювелирному изделию как произведению искусства, предназначенному не только тем кто его носит, но и тем, кто смотрит. Их объединяла общая позиция в отношении к самоценности предметной формы украшения, которое может быть использовано не только для ношения, но и для рассматривания.
Одним из важнейших факторов формирования нового ювелирного искусства на Западе на рубеже 50-х - 60-х годов стал научно-технический подъем. Это нашло отражение в увлечении новыми материалами и технологиями. Поэтому в начале 60-х особенно популярными были неисчерпавшие себя идеи Баухауза в стремлении к дизайнерским решениям чистой формы, наиболее соответствующим механизированному производству. "Неофункционализм" на Западе был доминирующим стилевым направлением до конца 60-х годов. В начале 70-х здесь складывается новое течение, характер которого определяется отношением к носителю украшения - человеку как к пластическому объекту.
Первоначально, как известно, украшение выполняло определенные религиозные или утилитарные функции, а затем декорировало одежду человека. Теперь, посредством художественных образов, украшение выражает характер отношений, возникающих в предметно-пространственной среде, окружающей его. Человек, формы его тела для произведений современного ювелирного искусства обретают значение пластической константы. Возникновение этого направления стало результатом открытия качеств в предметной формы украшения близких скульптуре, чему в значительной степени в послевоенные годы способствовала работа в ювелирном искусстве многих скульпторов.
Хорошо иллюстрированная книга Барбары Картлидж апеллирует к более широкому кругу читателей и потому изобилует занимательной исторической информацией. Она не имеет ясного плана и состоит из множества разнохарактерных новелл. Автор не останавливается на анализе тех или иных течений и направлений, не дает их теоретического осмысления. Но для русскоязычного читателя эта работа представляет несомненный интерес обилием фактических данных о развитии ювелирного искусства на Западе. В книге впервые сделана попытка включить в контекст мирового процесса ювелирное искусство России, которому посвящено полстраницы. В нескольких общих фразах автор излагает всю историю русского ювелирного искусства XX века, в соответствии с привычными вехами - Октябрь 1917 года, II Мировая война (Великая Отечественная война) и Перестройка (середина 80-х годов). Очевидно, что автор не знаком с материалом, что вряд ли можно ставить ему в вину. Но как результат - неверные выводы, "что рисунки были в первую очередь традиционны" или "почти все они (большая часть ювелиров СССР - И.П.) испытывают западное влияние" . Это любопытно по двум причинам. Во-первых, в отношении других национальных школ взаимовлияние оценивается автором как принадлежность к мировому движению. А во-вторых, несмотря на все политические ограничения, в XX веке и особенно во второй его половине, благодаря развитию средств коммуникации происходит активное взаимопроникновение различных художественных культур, о чем говорит и сам автор. Поэтому вопрос о том "кто первый придумал?", уступает место вопросу "кто первый показал?". А это уже проблема не творческая, а организационная. В такой ситуации гораздо важнее, на наш взгляд, проследить множественность и оригинальность авторских интерпретаций царящих в мире ювелирного искусства идей, где Россия играет заметную роль.
В то же время субъективизм оценки автором этой книги творчества русских художников-ювелиров можно отнести и на наш счет. Информация о современной истории русского ювелирного искусства (вторая половина XX века) разбросана по множеству периодических изданий и до сих пор не получила адекватного своему уровню развития теоретического осмысления.
Его "возрождение" в новых социально-экономических условиях было сопряжено с целым рядом сложностей не столько творческого, как на Западе, сколько коммерческого толка.
Первые шаги в советский период русское ювелирное дело делает в период экономической разрухи и бесстилья, как промышленное производство, о чем свидетельствуют письменные документы. Постановления, Решения и другие нормативные акты, регламентировали по-сути все вопросы - от коммерческих в первую очередь, до творческих. Поэтому первый этап в отечественной историографии по русскому ювелирному искусству новой эпохи можно обозначить как " документальный" - это не хронология, тем более не изучение, но именно регламентация - "каким быть, чтобы быть".
В целях борьбы со спекуляцией и контрабандой золотом, драгоценными камнями и изделиями из них, начиная с января 1918 года издается ряд специальных постановлений, запрещающих частным лицам, а также предприятиям добычу и торговлю золотом и драгоценными камнями и объявляющих это монополией государства \ Эти документы открывают цель нормативных актов, которые, естественно, напрямую не касаются художественно-стилевого аспекта, но косвенно дают весьма четкое представление о безусловном приоритете коммерческой деятельности; сначала по экспорту, а затем по удовлетворению запросов внутреннего рынка. Это особенно важно для России, ибо процесс зарождения ювелирного дела, в новую, советскую эпоху совпадает с активными усилиями властей по его регламентации и направлению (в отличие от Западной Европы) что при условии разрушения еще сохранявшихся ремесленных основ ювелирного дела на десятилетия задержало его творческое развитие.
Изучение ювелирного дела шло параллельно процессу его формирования как искусства в этот период. Поэтому литературу, посвященную данной проблематике, можно подразделить на несколько этапов, соответствующих эволюции самого явления.
Первый: хроника процесса становления (статьи в каталогах выставок и журналах) - 60-е годы.
Второй: первые подходы к теоретическому осмыслению (дискуссии, проблемные статьи в сборниках) - 70-е годы.
Третий: определение роли, места и значения в контексте художественных тенденций отечественной культуры - 80-е - нач. 90-х гг.
Первое обращение отечественных искусствоведов к современному состоянию ювелирного дела относится к концу 50-х годов, когда вышла коллективная публикация "Русский художественный металл"24). Ее несомненная заслуга в стремлении связать некогда порванные нити художественного процесса в этой области; восстановить преемственность ремесленной традиции. Книга содержит немало исторических сведений о национальных ювелирных центрах. Но особенно важно то, что в ней впервые приводятся сведения о еще работавших тогда, или недавно ушедших мастерах-ювелирах. Если не считать явно поощрительно-побудительного настроя к поддерживанию мастеров в поисках новых тем (именно тем, как основного стилеобразующего фактора этого времени), на основе старых традиционных техник, то эту публикацию можно считать началом отечественной историографии по данному вопросу. И историкам искусства и мастерам-ювелирам она дала возможность обозреть национальные корни, истоки и резервы.
Выход этой книги был важен еще и потому, что вслед за оживающим ремеслом и пробуждающимся интересом к нему, стало возможным восстановление, хотя бы иллюзорно, некой связи времен и, как следствие, оживление творческого процесса.
Первой программной экспозицией стала выставка 1961 года "Искусство в быт" (Москва, ЦВЗ "Манеж"). Она не подводила итоги предшествующего периода, по крайней мере в ювелирном деле, но дала установку, определила цели и задачи на будущее. "Передовые" виды декоративного искусства, такие как стекло, керамика, фарфор легко принялись за выполнение этого, по-сути, социального заказа. Однако на практике поставленные задачи не получили адекватного ответного отклика в промышленности. Вскоре сформировался и получил определение в литературе новый жанр "станково-прикладное" искусство. Ювелирное дело, казалось, отставало более других. В действительности ему в силу особой специфики, была предоставлена привилегия быть самим собой. Находясь в тени с одной стороны, и оставаясь постоянным участником выставок - с другой, оно практически свободно существовало в современной художественной культуре XX века, как официальной, так и "неофициальной" (т.н. андерграунда), формируя свой новый, современный язык.
Критика в поисках нового общего художественного стиля довольно долго подходила к произведениям ювелирного искусства с определенным набором критериев и понятий "декоративно-прикладное" ("станково-прикладное") как часть т.н. "большого" искусства. Другой путь, по которому пошла часть художников-ювелиров камерного направления, оставался вне поля зрения критиков.
Серьезных исследований не предпринималось. Правда, в 60-е годы главным образом в молодом тогда еще журнале "Декоративное искусство СССР" выходили статьи о некоторых художниках - Ю.Паас, М.Тоне, но чаще всего печатались обзоры ювелирных разделов на художественных выставках.
Журнал "Декоративное искусство СССР"25), отражавший общий художественный процесс в стране, в значительной мере находился в зависимости от идеологической программы "искусство и быт". Дистанцируясь уже в самом начале от промышленно-производственных проблем он стал ареной профессиональных оценок и анализов произведений декоративного искусства, а затем творческих споров и дискуссий, поднимавших наиболее актуальные проблемы его современного развития.
Поскольку и создатели и критики находились внутри этого эволюционного процесса, то естественное отсутствие временной дистанции не давало возможности задаться вопросом о причинах появления тех или иных направлений ювелирного искусства. Критика спешила зафиксировать, и по возможности объяснить, истолковать тот или иной художественный образ, суть его природы в декоративном искусстве. Но осознание этого факта еще далеко впереди. На рубеже 50-х -60-х гг. критика работает по "горячим следам" выставок. Лишь иногда ювелирное дело рассматривается в контексте с изделиями из цветного камня26) или в аспекте "уважительного отношения к материалу"27). Последнее чрезвычайно важно для нашей темы, ибо как известно, отечественные ювелиры уже давно были законодательно лишены возможности работать с традиционными для ювелирного дела драгоценными материалами, а в эти годы актуальнее прозвучала бы проблема выработки новых эстетических критериев, соответствующих эпохе, формулировка новых современных эстетических принципов в условиях, когда художники-ювелиры выбирали преимущественно из подручных средств - металлов и камней, мало распространенных в "традиционном" ювелирном деле - нейзильбер, яшма и так далее. Нужно было искать точку опоры, позволившую бы раз и навсегда освободить творческую концепцию художника-ювелира от оговорки о недрагоценности и не подменять драгоценностью материала, драгоценность художественной идеи.
Первую попытку в этом направлении сделал М.А.Ильин в статье "Ювелирные изделия и мода"28). Автор обращал внимание на то, что бесконечная эксплуатация народных традиций не может дать столь необходимого импульса для оригинального современного развития этого вида искусства. Он предполагал, что такую роль могла бы сыграть мода, активизировшаяся в нашей стране в эти годы и несущая некоторые современные веяния, суть которых уходила в эпоху русского авангарда начала XX века. Однако сегодня его версия представляется ошибочной, так как во-первых, мода, как таковая, находится на границе жанров собственно искусства и продукции массового потребления. Во-вторых, она, пожалуй, слишком переменчива - новая каждый сезон, что противоречит природе более стабильного ювелирного искусства, требующего и более основательного чем мода, импульса. Его сформировала сама жизнь. В краткий романтический период "оттепели" произошла переоценка ценностей, коснувшаяся практически всех видов культуры. Может быть, в наименьшей мере, но она сказалась и в ювелирном деле. Едва ли не впервые к нему тогда подходят с мерками автономного пластического искусства. Так в сборнике ВНИИювелирпрома Паас Ю. и В.Григорьев обращаются к вопросу композиции ювелирных изделий, имея в виду "поиск современного образа"29).
Однако набирала силу и тенденция к восприятию ювелирного украшения как любого другого произведения искусства. Авторы ряда публикаций рассматривают вопрос взаимодействия и связи костюма и украшения.
Но чаще в 60-е годы для критика произведения художников-ювелиров остаются как "вещью себе", вне контекста окружающих предметных форм и самого человекам30). У одного "главная роль всегда принадлежит камню"; у другого доминирует "простота и выразительность декоративных решений в композиции - в целом и отдельных деталей". Отсюда, как пишет Н.Степанян в статье о художнике С.Бескинской -"стремление к технологическому эксперименту, желание сделать технологию составной частью "эстетики" в процессе "пластического освоения пространства"31 И хотя все эти слова сказаны искусствоведом о стекле, а не о ювелирном деле, они отразили перемены, вскоре наступившие и в нем.
Других исследователей этого периода интересовал вопрос о ценности украшения32). И это не случайно, ибо именно в эти годы художники-ювелиры, по-существу начинают работать с "подручными средствами". Недоступным становится не только золото, но и серебро как "стратегический" металл.
В целом в журнальной полемике этого времени по сути, независимо от того или иного вида декоративно-прикладного искусства, затрагивается множество вопросов, посвященных поискам нового стиля. В журнале "Декоративное искусство СССР" выступают со статьями М.Каган33), Б.Шрагин, затрагивается взаимодействие моды и стиля, формирование собственно современного образа. Так Б.Шрагин писал -"Революционизирующее воздействие на всю сферу современных декоративных форм оказывает новая техника. ... Новый стиль жизни - вот что стоит за применением новой техники. И именно это оказывает решающее воздействие на развитие декоративного искусства"34).
Внедрение новых технологий и материалов действительно стало очень важным фактором в формировании ювелирного искусства в эти годы. Работы художников-ювелиров были настолько убедительны, что критика немедленно откликнулась на это, отметив реальное проявление "нового стиля"35).
К концу десятилетия полемическая волна на страницах журналов нарастает, так как для критики уже определился сам предмет исследования - это уникальные произведения художников в любом виде декоративно-прикладного искусства, что означало принципиальный отказ от лозунга "искусство в быт" (хотя с тех пор не прошло еще и десяти лет). Но сразу же возник вопрос: с каких позиций и по каким критериям оценивать и исследовать эволюцию этого нового явления. В ноябрьском номере журнала "Декоративное искусство СССР" за 1967 год К.Макаров выступает с программной статьей "Наши критерии", где предлагает свой вариант современного понимания произведения декоративного (или прикладного) искусства: "Одна из главных тенденций развития современного декоративно-прикладного искусства - отход от узко понятой утилитарности в сторону декоративности и монументализации обычных бытовых форм, создание на их конструктивной основе уникальных декоративных произведений. Уникальных в смысле своеобразия художественного решения и понимания красоты отвлеченной формы". И далее там же: "... рождается логика свободного художественного декоративного мышления"36). Спустя несколько лет К.Макаров снова возвращается к этой проблеме: "Наши духовные процессы (60-е гг.) как бы с большим правом утверждались в нестанковых видах искусства. За последние десять лет декоративное искусство разрослось вширь и вглубь, отчасти меняя наше представление о нем. Его идейно-художественное значение было поднято до уровня станкового искусства, в чем следует видеть закономерный процесс роста, способность поставить и решать ряд новых специфических задач, сложных по-своему духовному составу"37-1. В критике изделий художников-ювелиров все слышнее звучит мотив автономного пластического объекта, все отчетливее просматривается утверждение самостоятельности вещи в противоположность ее изначальным древнейшим и потому главным связям с пластикой человеческого тела38). Ювелирные произведения неосознанно "сопротивлялись" разрушению этих связей и потому для многих они казались консервативными, невосприимчивыми к новейшим художественным тенденциям.
Рубеж 60-х и 70-х годов был временем чрезвычайного полемического накала в споре "о красоте и пользе" предметно-бытовых форм, вошедших в искусство как самостоятельный жанр, определение которому дал К.Кантор в статье "Споры и художественная практика" . "Здесь, на выставках вещи-произведения неприкладного или, если и прикладного, то не в принятом материально-практическом, а в идеологическом смысле, т.е. в том в каком являются "прикладными" и наша живопись, и наша литература. Они прикладные (в привычном значении слова) по своему генезису, по своей морфологии, но не прикладные по художественному созданию. Они исключают потребительское отношение к себе, не только грубо практическое -"руками не трогать", но и "воображаемое" в восприятии, в представлениях. И далее там же "столь же наивно думать, что сегодняшние стилевые сдвиги, увлечение станково-прикладным искусством и фольклорные стилизации преднамеренны. Стиль времени, эпохи, культуры - явление надличное. Его создают художники, но как бы помимо своей воли. Только рефлексирующее сознание участвует в акте художественного и всякого вообще творчества. ... Движение стиля и стилей, как и развитие общества, не искусственно-исторический, а естественно-исторический процесс". И еще одно очень важное положение этой статьи: "Станковое - не в техническом, а в эстетическом смысле слова - искусство начинается там, где возникает самодавлеющий индивидуальный характер, и кончается вместе с ним". По существу эта работа подвела черту, ограничивающую круг предметных форм, входящих в сферу интересов художественной критики рубежа 60-70-х годов. Первое, речь может идти только о выставочных произведениях ("высокохудожественных"), тем самым еще раз подчеркнув произошедшее разделение на "искусство" и "неискусство". Второе, автор напомнил современникам о естественно-историческом характере эволюции стилей. И, наконец, подчеркнул первенство практики перед художественной критикой, отринув всякую возможность руководить процессом: в следующих словах "не стоит ли нам, судящим и рядящим, постараться понять, что во власти художника, а что нет".
Смысл этого положения, смею заметить, прояснился только спустя годы. Но хотя никто не опроверг его определение "станково-прикладное" ко всему декоративному искусству, альтернатива ему возникла, на практике в творчестве нового поколения, пришедшего в искусство как раз в эти годы.
Тогда же на рубеже 60-х и 70-х годов при активной поддержке критики ювелирное искусство обрело статус самодостаточного и в таком качестве стало демонстрироваться на множестве художественных выставок.
Статья К.Кантора дала в руки искусствоведам необходимый "инструмент", позволяющий анализировать декоративное искусство того времени.
В следующее десятилетии появляются труды, в которых исследователи в разной степени, а главное с разными целями касались вопросов развития современного ювелирного искусства. Среди них можно назвать работы М.М.Постниковой-Лосевой41), книгу П. И. Уткина42), и ряд изданий Государственного исторического музея \ Все они имели весьма скромный раздел по современному ювелирному искусству, но очень важно, что этот материал был включен авторитетными музейными специалистами как действительное и реальное продолжение эволюции ювелирного дела в России в XX столетии. Следом за этими публикациями вышел альбом "Советские художники-ювелиры"44), впервые опубликовавший довольно полно коллекции, хранящиеся в фондах Министерства культуры СССР и Союза художников СССР (ныне в Оружейной палате музея "Московский Кремль").
Такой широкий контекст - исторический с одной стороны, и географический с другой, - можно сказать вынудил специалистов-художников-ювелиров и искусствоведов внимательнее приглядеться к современной ситуации, попытаться выявить ее истоки и прогнозировать возможные перспективы. В эти годы Союзом художников России были организованы и проведены первые республиканские выставки "Ювелирное искусство художников РСФСР"45).
Помимо больших официальных экспозиций молодые художники часто выставлялись в залах других Творческих союзов. Обычно выставку они организовывали сами, объединившиеся для этой работы. Так в конце 1976 года в московском Доме Литераторов прошла выставка молодых ювелиров и керамистов, впервые продемонстрировшая реально существование двух линий развития современного русского ювелирного дела; традиционной "декоративно-прикладной" и новой конструктивно-пластической.
Однако официальная критика с трудом признавала последнюю как равноправную, отмечая чуждость пути молодых ювелиров и его бесперспективность46 Так или иначе, но уже признание самого факта существования иных направлений как форм творческого мышления в современном русском ювелирном искусстве был чрезвычайно важен, хотя в дальнейшем он не без труда утверждался как на практике, так и в художественной критике.
Впоследствии критика либо обходила молчанием это новое течение, либо ограничивалась указанием на его прозападный характер, что особенно любопытно, ибо в действительности, как бы методом "от противного" признавалось включение современного отечественного ювелирного искусства в мировой художественный процесс в этой области художественного творчества. Сколько-нибудь принципиальных высказываний на эту тему не делалось, но в публикациях об участии русских художников в международных выставках, симпозиумах и семинарах эта мысль прочитывалась довольно отчетливо.
Менее чем за десятилетие новое направление набирает силу, в него вливается довольно значительное число художников. За эти годы здесь практически формируется ряд устойчивых принципов, позволяющих выделить этих художников-ювелиров в особую творческую группировку, хотя сами они себя таковой не считали, работая изолированно, каждый в своей мастерской. Но в чем же именно их отличие от ювелиров, стоявших у истоков развития ювелирного дела в России на рубеже 50-х и 60-х годов, каковы их творческие принципы и задачи предстояло еще выяснить, сформулировать или по крайней мере очертить круг совпадений и различий в понимании особенностей и значения их произведений в современном предметном мире окружающем человека.
Эта проблема стала темой дискуссий сначала на страницах ежегодника "Советское декоративное искусство", а затем в журнале "Декоративное искусство СССР"47). Оба издания предоставили возможность изложить свои позиции прежде всего художникам. Их ответы на предложенные в анкетах вопросы по мнению редакции должны были стать "материалом для теоретического осмысления современных проблем ювелирного искусства". Этого не произошло в течение следующих пятнадцати лет. Однако и сегодня эти материалы также как и статьи К.Кантора и К.Макарова не потеряли своей ценности. Напротив, по прошествии времени стало возможным по достоинству оценить эти работы.
Позиции художников довольно ясны в своей конкретике. Оценки критиков менее четки. Ими поднимаются вопросы смысла современных ювелирных изделий (украшение, реликвия, драгоценность, знак престижа, элемент искусства), их взаимодействие с костюмом, роль материала, технологии, функциональности, эксперимента. Все это в значительной степени вопросы практики. Теоретические же проблемы стилевого развития современного русского ювелирного искусства на этом этапе не обсуждались. Останавливало многообразие творческих манер, не позволяющее упорядочить представление о современном состоянии и перспективах стилевого развития ювелирного искусства. "Бесспорно, что советское ювелирное искусство сегодня - это заметное явление нашей культуры, - писала искусствовед Ю.Козлова, - но наблюдаются в нем черты излишней камерности, замкнутости творчества многих мастеров, которые делают общую картину стилистики ювелирного искусства дробной и пестрой. В ней довольно трудно вычленить какую-то одну ярко наметившуюся современную тенденцию, которая имеет твердую почву для развития и может быть названа перспективной"48 Теперь это возможно, ибо высказанные в ходе обеих дискуссий позиции художников прошли апробацию временем и художественной практикой. Поэтому ход эволюции стал яснее, общая картина современного русского ювелирного искусства просматривается четче. Она представляет два основных художественных направления, дифференцирующихся по типам мышления.
В начале 90-х годов вышло два издания по современному русскому ювелирному искусству. Наибольший интерес представляет монография Н.Сохранской о творчестве Ю.Паас-Александровой49), так как в ней автор прослеживает основные этапы развития "станково-прикладного" направления в ювелирном искусстве.
Другое - первая публикация коллекции ВМДПиНИ50). Что особенно ценно, так как это собрание отличает цельность и чистота материала отражающие основные тенденции последних двух десятилетий XX в. Однако автору не удалось определить место и значение этого периода в контексте общей эволюции русского ювелирного искусства в указанных хронологических рамках. В тексте много неясностей и поверхностных оценок.
На формирование идей и новых выразительных средств в русском ювелирном искусстве 70-х и 80-х годов опосредованно влияла и "неофициальная" художественная культура, та раскованность и концептуальная мощь, которые были присущи ей. Этот факт уже отмечался в связи с третьей выставкой "Ювелирное искусство художников РСФСР"51). В настоящей работе эта проблема впервые рассматривается как стилеобразующий фактор. Представление о превалирующей роли традиционалистского направления в предыдущие годы не позволяло исследователям уделить этому вопросу должного внимания. Очевидное нарастание в современном русском ювелирном искусстве новейших художественных тенденций объяснялось исключительно влиянием западно-европейской и американской художественных культур. Сами же художники прямо говорили о своих национальных корнях и интернациональных позициях, одновременно отмечая особенности отечественной школы в связи с мировым художественным процессом в этом виде декоративного искусства. "В целом, - утверждал Ф.Кузнецов, - в современном советском ювелирном искусстве уже нет того разрыва в профессиональном уровне между "авангардом" и "арьергардом", как это было еще десять лет назад... Советские ювелиры в большинстве своем сдержанно относятся к суперавангардным, шокирующим явлениям, столь распространенным в современном западном искусстве (техницизм, сюрреализм, поп-арт, "ретро" и т.д.). С другой стороны многие советские художники-ювелиры разрабатывают в своем творчестве народное и классическое наследие, к чему в других странах, включая страны социализма, относятся с меньшим интересом" . Их аналитический подход к оценке творчества своих зарубежных коллег побуждает к поиску не источников вдохновения, а того типа художественного мышления, который был бы наиболее близок художникам конструктивно-пластического направления.
Такой средой на наш взгляд стал концептуализм 70 - 80-х годов XX века. И не столько западный, сколько российский. "Концептуальное искусство, - писал А.Г.Раппопорт, - являет собой свободную реакцию на несвободные обстоятельства. Советский концептуализм соединяет отрицание с рефлексией, чисто аналитическим отношением и к жизни, и к искусству"53). В этом контексте ювелирное искусство, вслед за изобразительным предстает как одна из форм аналитического познания и отражения мира. Поэтому для теоретического осмысления его развития в этот период чрезвычайно важную роль играет литература по проблемам нового современного искусства. Особый интерес представляют исследования, опубликованные в последние десятилетия - "Модернизм. Анализ и критика основных направлений"54-1, отдельные номера журналов "Искусство"55) и "Декоративное искусство СССР"56), посвященные этой проблематике, "Советское искусствознание. XX век"57), книга Е.Бобринской "Концептуализм"58). Изучение этой литературы создало предпосылки для переосмысления и переоценки целого направления в современном русском ювелирном искусстве, долгие годы считавшемся чужеродным и неорганичным для отечественной художественной культуры.
Теоретической основой для дифференциации и последующего обобщения материала стали работы по осмыслению на новом историческом этапе основных категорий и понятий в области декоративного искусства - ансамбль, декоративность, - сделанному ведущими советскими искусствоведами в области декоративно прикладного искусства в сборниках научных статей "Человек, предмет, среда"59) и "Искусство ансамбля..."60). Не касаясь напрямую ювелирного, на примере других видов прикладного искусства они сформулировали новые современные критерии, переработали определения таких основных категорий как ансамбль и декоративность, что позволяет иначе рассматривать и ювелирное искусство.
Специализированных периодических изданий по ювелирному делу в России не существовало с Октября 1917 года, когда производство ювелирных украшений было фактически упразднено, как "знак буржуазности". Только в середине 90-х годов в обеих столицах страны появились издания такого рода - в Москве журнал "Ювелирный мир" (с 1995 по 1997 "Ювелир"), в Санкт-Петербурге с 1996 "Русский ювелир". Оба объявили себя правопреемниками журнала "Ювелиръ", выходившего в Санкт-Петербурге в предреволюционный период с 1912 года. Действительно, и тот и другой журнал преимущественно посвящены проблемам коммерческого развития производства ювелирных драгоценностей. Определенное место здесь занимает исторический раздел. Но вопросам современного развития ювелирного дела как вида пластического искусства ни один из них не уделяет достаточного внимания, если не считать одной - двух статей (за все годы), попытавшихся поднять насущные проблемы современного отечественного ювелирного искусства в контексте промышленного производства6 . Однако нынешняя ситуация в искусстве принципиально отличается от предреволюционной. Тогда деятельность ювелиров ограничивалась выполнением заказов крупных фирм (К.Фаберже, П.Овчинников, И.Сазиков и др.) или частных лиц, не оставляя возможности свободной творческой деятельности.
Сегодня индивидуальное художественное творчество не только существует, но и в значительной степени определяет перспективы дальнейшего развития. Поэтому невнимание современных специализированных изданий к этим проблемам свидетельствует о непонимании роли и значения этого направления в современном отечественном ювелирном искусстве. Коммерческий интерес здесь очевидно превалирует над профессиональным.
К концу 90-х годов завершается и уходит в историю более чем полувековой период развития русского ювелирного искусства. Однако, как видно из обзора литературы, он недостаточно разработан критикой и еще не осмыслен теоретически. Теория и критика в этой области отстали от практики художественного творчества.
Настоящее исследование - первый опыт на пути воссоздания картины становления и развития русского ювелирного искусства в XX веке как самостоятельной области художественного творчества, как особого явления в художественной культуре России в советский и постсоветский периоды.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения; включает библиографию, сопровождается приложением, куда входит подробный список ведущих художников-ювелиров, составленный на основе проведенного автором анкетирования.
Поставленные задачи предопределили структуру расположения материала. Первая глава посвящена периоду становления и развития русского ювелирного искусства в новых социально-экономических условиях в первой половине XX столетия. Истинное значение этого этапа не в создании непреходящих художественных ценностей, а в подготовке условий развития этого вида декоративного искусства в последующие десятилетия.
В следующих главах рассматриваются два основных направления в развитии ювелирного искусства второй половины XX века - традиционные исторические реминисценции и пластический конструктивизм.
В Заключении суммируются итоги проведенных исследований, позволяющие квалифицировать современное русское ювелирное искусство как особое и очень важное явление в художественной жизни России во второй половине XX века.
Становление и развитие ювелирного дела в советской России (1917- конец 1950-х годов)
Уже в середине XIX века характер предметного мира, окружающего человека, во многом определяется машинным способом его производства. С конца века все больше художников, стремясь к созданию современного стиля, выражающего сущность новой индустриальной эпохи, уходят из сферы искусства в сферу промышленности. Творчество мастеров модерна также является плодом художественно-конструктивной мысли, учитывающей возможности материала, машинных способов его обработки и механического массового тиражирования образца. Оформившись в начале XX века в довольно четкие формы, к концу 20-х годов этот процесс вступает в свою завершающую фазу в функционализме.
Таким образом, на протяжении почти всей первой трети XX века проблема художественного уровня массовой продукции промышленных предприятий, предназначенной для широкого круга потребителей, оставалась одной из главных. Она была актуальна и для теоретиков, стремившихся к сохранению традиций "больших" художественных стилей, и для практиков-предпринимателей, чьей целью было удовлетворение возрастающих запросов рынка современными изделиями, адекватными "духу времени". Но особенно это привлекало художников, почувствовавших возможность донести свои творческие идеи в самые широкие слои общества и тем самым реально участвовать в его преобразовании в соответствии с новыми, современными идейными и эстетическими принципами.
Решение этой задачи напрямую зависело от уровня промышленного производства того или иного государства. Но даже в таких промышленно развитых странах как Германия накануне Первой мировой войны, новейшие художественные течения этого времени в области прикладного искусства принимались настороженно, а вводились в быт с еще большим трудом. Хотя, благодаря модерну, последнему большому стилю, эстетический статус его значительно вырос.
В ходе исторического развития прикладное искусство оказалось на стыке трех сфер художественной культуры: архитектуры, изобразительного искусства и промышленного дизайна. Из них оно черпало свои методы, формы и стилистические признаки. Но характер взаимоотношений с каждым из этих различных видов прикладного творчества не одинаков.
Особое положение в этом ряду занимает ювелирное дело. Чтобы понять закономерности его развития, в частности его стилистическую эволюцию, нельзя не учитывать его специфику как одной из форм материальной культуры, связанной с постоянно меняющимися материальными потребностями человека, с процессом научно-технического развития общества.
На ход развития ювелирного дела в XX веке не могли не повлиять и политические события второй половины 10-х годов - Первая мировая война и революционная волна прокатившаяся от России Октября 1917 года по странам Западной Европы, когда по признанию многих исследователей фактически наступил новый век - XX. Они стали одними из главных причин значительных социальных и историко-культурных изменений в обществе, побудили к переосмыслению мироощущения и переоценке привычных ценностей. Во многом для большинства европейских стран эти процессы имели общие черты. Но в каждой из них они переживались по-своему. Так Россия, как известно, в силу указанных причин оказалась изолированной от всего мира, противопоставленной ему. На протяжении последовавших за тем десятилетий, вплоть до конца 50-х годов она находилась и в культурной изоляции от мировых художественных процессов. Но это, как показало время, не прервало эволюции русской художественной культуры, а только видоизменило ее формы, на некоторое время приостановив творческие контакты с мировой художественной культурой, ее новейшими художественными тенденциями и направлениями. Это же определило особый путь развития и для ювелирного дела. Опора на художественный опыт национальной школы способствовала сохранению самобытности в этом по-своему элитарном виде художественного творчества. Но это лишь одна субъективная сторона процесса, отчасти отраженная в отечественной литературе. Богатые интернациональные традиции, накопленные в дореволюционный период, позволили сохранить довольно высокий ремесленный уровень, что позднее стало основой для возрождения ювелирного дела как ремесла. Воссоздать более полную картину становления и развития отечественного ювелирного дела в этот период как особого художественного явления не только в России, но и на мировом уровне, невозможно без сопоставления его с современным ему западным.
К этому побуждают и объективные законы эволюции этого вида художественного творчества, и тот факт, что к концу рассматриваемого периода, на рубеже 50-х - 60-х гг. российские художники-ювелиры вновь и, при том творчески активно, вливаются в общий процесс в мировом ювелирном искусстве.
В странах Западной Европы в период между двумя войнами состояние ювелирного дела вызывало пристальный интерес специалистов и получило широкий резонанс в периодической печати, оказывавшей существенное влияние на формирование эстетических принципов и эволюцию художественных вкусов в обществе. Множество художественных журналов, выходивших по всему миру, факт сам по себе знаменательный, печатало статьи ведущих художников, являвшихся одновременно и теоретиками, где они излагали свои эстетические концепции, свой взгляд на роль и значение прикладного искусства, в том числе и ювелирного, в процессе формирования современной художественно-предметной среды.
Общепризнано, что первые шаги в возрождении классических понятий: простота, гармония, целесообразность формы, - освободивших прикладное искусство начала XX века от эклектизма конца XIX, сделали художники модерна. Именно в их творчестве впервые был воплощен принцип "простых форм и неукрашенных поверхностей". Первую фазу "нового искусства" открыл в 1893 году Виктор Орта, положив начало использованию волнистой линии, как основного стилеобразующего орнаментального мотива. Но уже вскоре Анри ван де Вельде, подчинив линию конструкции, сделал следующий шаг в освоении стилеобразующей роли предметно-бытовой среды. Дом рассматривался как целое, состоящее из отдельных деталей, как синтез пластических искусств. Ему же принадлежит заслуга в утверждении идеи, что форма должна подчеркивать конструкцию, ясно и четко выражая функцию вещи. Важную роль сыграли художники модерна и в разработке современных критериев красоты вещи, заключающейся в чистоте выражения материала, его внутренней сущности, будь то дерево или латунь. Это безусловное завоевание позволило значительно расширить "палитру" художников-прикладников, одновременно обогатив ее новыми художественно-выразительными средствами, и демократизировать, значительно удешевив их материальную ценность.
Поиски традиции. Исторические реминисценции в советском ювелирном искусстве (1960-е - нач. 1980-х гг.)
Ювелирное дело в России на рубеже 50-х - 60-х годов в силу своей определенной консервативности, обусловленной как исконной традиционностью, так и характером его творческого развития в предыдущий советский период, оказалось менее подготовленным к новой художественной ситуации, сложившейся к этому времени в отечественном декоративном искусстве. По этим причинам, на начальном этапе оно еще не было готово к выработке и формулированию единых художественно-эстетических принципов. В то время как художники-ювелиры Западной Европы и США, как говорилось выше, подошли к осмыслению предметной формы украшения как самостоятельного пространственно-пластического объекта, в творчестве их русских коллег продолжала превалировать зависимость украшения от костюма как аксессуара в ансамбле одежды. Чтобы творчески активно включиться в общий художественный процесс отечественное ювелирное дело должно было определить свое место и роль как оригинального вида пластического искусства в новых социокультурных условиях. Необходимо было преодолеть отрыв от общеевропейского опыта, приобщиться к поискам нового художественного стиля, которыми была отмечена первая половина XX века, с одной стороны. С другой, - сам факт реального бытования произведений ювелиров преимущественно в пространстве выставочных залов, где декоративное искусство в той или иной форме сосуществует с изобразительным либо в непосредственной близости от произведений станкового искусства, либо невольно принимая на себя часть его эстетических функций - понуждало художников к активному овладению новыми художественно-выразительными средствами.
Видовые границы размывались, что грозило утратой специфики, самостоятельности художественного творчества в ювелирном искусстве и в целом в декоративном.
В формировании художественно-выразительных средств ювелирных произведений начала 60-х годов - лаконизм и динамичность композиций, ясность фабулы, обобщенность сохраняющая, однако, яркую эмоциональность и остроту характерного, - ощутимо общее влияние отечественной художественной культуры этого времени. Стремление к творческому реваншу сочеталось в эти годы с стремлением к возрождению традиций - и недавних авангардных, и древних исторических. Отсюда многостильность ювелирного искусства начала 60-х. Это не столько разнообразие путей в поисках единого стиля, не всегда абсолютно самостоятельных, сколько разнонаправленность этих поисков константы, необходимой ювелирному украшению: сначала костюм, второстепенная роль в его ансамбле, затем выставочное пространство, в его бесконечности и, наконец, человек - четкость его пластического объема. Термин "многостильность" представляется более соответствующим для определения характера художественного процесса, происходящего в России в 60-е годы, чем принятое в литературе "многообразие авторских манер". Правомочность последнего по отношению к так называемым стилевым эпохам, когда в многообразии творческих почерков художников раскрывалось богатство единого стиля, основывающегося на целостности его эстетических принципов, противоречит творческим позициям современных художников-ювелиров, стремящихся к оригинальности, от частного к общему, "многостильность" складывается стихийно из различий индивидуальностей. Самостоятельности творческого формирования ювелиров во многом способствовала и сложившаяся в этой области система образования. Среди первых художников, начавших работать в ювелирном искусстве, как уже отмечалось выше, были в основном мастера других художественных специальностей. Из тех, кто на практике был ближе к ювелирному делу (Ю.П.Савельев, А.Г.Голиков), мало кто имел достаточно высокую профессионально-художественную подготовку. Во второй половине 50-х годов в Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское) (МВХПУ) и Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им.В .И.Мухиной (ЛВХПУ) открылись факультеты промышленных искусств. Здесь на кафедрах художественной обработки металла стали готовить художников-металлистов. Учебная программа базировалась на изучении возможностей и свойств материалов, совершенствовании в технологии и способах их обработки, обретении навыков работы в традиционных техниках в условиях современных производств9 , а также профессиональное освоение ремесла как первоосновы художественного творчества (отделение подготовки мастеров), возрождение национальных орнаментальных традиций. Значительную поддержку в этом преподавателям московского вуза оказывал Государственный исторический музей. Он не только сделал доступными для студентов свои фонды, но и приобретал произведения современных художников-ювелиров. В творческом формировании первых выпускников факультета в МВХПУ большую роль сыграла преподавательская деятельность потомственного ювелира профессора Федора Яковлевича Мишукова, пришедшего в училище во второй половине 1950-х годов. Его ученицами стали Н.Л.Гаттенбергер, И.Б.Бешенцева, О.И.Карандашева.
Как видим, российская образовательная система существенно отличалась от западной, где, как говорилось выше, на первом месте воспитание творческого мышления, а ремеслу отводится роль материального воплощения его концепций.
Для русских художников-ювелиров проблема формирования творческого мышления стала проблемой самостоятельного выбора. Одни сохраняли воспитанную в вузе ориентацию на национальные традиции, стараясь адаптировать их к новой эпохе. Позиции других складывались под влиянием основных художественных направлений и эстетических течении XX века. Этим объясняется широта диапазона формальных творческих поисков русских художников-ювелиров 60-х годов от конструктивизма 20-х вначале, до национальных традиций к концу десятилетия. Иногда оба эти течения соединялись в одном произведении, что особенно характерно для начального этапа.
В течение первой половины 60-х годов в русском ювелирном искусстве, как и в западном, были популярны безорнаментальные, лапидарные геометрические формы - особенно неправильные треугольники. Обычно они не имели оправ, роль которых выполнял сам силуэт - например, деревянные броши. Форму "держала" пластическая моделировка, подчеркивающая текстуру дерева или камня. Она в этом случае принимала на себя функции орнамента. Полный отказ от него был невозможен в силу исторической прочности национальных традиций. Орнамент всегда был основой композиционного решения в русском ювелирном деле. Теперь, под опосредованным влиянием конструктивизма, его значение было переосмыслено художниками-ювелирами. В качестве декора нередко использовался орнаментальный мотив, или его фрагмент. Так художник П.И.Уткин использовал прием вписывания спиральных завитков в круглую форму (Брошь и серьги. Серебро, скань. 1959. НИИХП). К этому периоду относятся и его "неоконструктивистские" броши с хохломской росписью.
Ювелирное украшение как пластический объект. Новый тип творческого мышления в русском ювелирном искусстве (1970-е - начало 1990-х годов)
Творческие поиски русских художников в области исторических реминисценций, рассмотренные в предыдущей главе, сыграли важную роль в становлении отечественного ювелирного дела как самостоятельного вида в ряду пластических искусств, - ювелирное украшение обрело собственный пространственный объем. Но они не были единственным направлением в его эволюции. В многообразии авторских манер ювелиров рубежа 60 - 70-х годов отчетливо просматривается зарождение и другого направления в развитии тенденции к станковизации. Оно сложилось под влиянием не только внутренних, но и внешних факторов. Их совместимость обусловлена результатом логичности эволюции этого вида творчества в национальной художественной культуре. Что создало условия для самостоятельного формирования нового взгляда на ювелирное дело как на пластический объект, апеллирующий не к абстрактному пространству выставочного зала как автономная предметная форма, а к конкретному объему в пространстве - человеку, гносеологической константе ювелирного дела. В этом отразилось реальное единение станковой и прикладной форм искусства.
С другой стороны, принципиальные перемены в отечественном ювелирном искусстве совпали с заметным оживлением поисков новых убедительных и оригинальных художественных идей в этом направлении и в мировом ювелирном искусстве.
К этому времени практически везде окончательно складывается отношение к нему как к самостоятельной области художественного творчества, отвечающей, прежде всего, эстетическим принципам времени и во вторую очередь выполняющем утилитарную функцию. При поддержке государственных структур и поощрении общественности, в странах Западной Европы и в США, появились высокопрофессиональные художники с ярко выраженной творческой индивидуальностью123- . Основоположниками нового взгляда на ювелирное украшение в Европе были западногерманские художники - профессор факультета ювелирного искусства Мюнхенской академии изящных искусств Герман Юнгер, художник-экспериментатор в области кинетического ювелирного искусства Фридрих Беккер, профессор ювелирного факультета Школы дизайна в г.Пфорцхайм (ФРГ). Они высоко подняли критерии современного ювелирного искусства и развили эстетические устремления молодого поколения художников-ювелиров.
Первым шагом на пути нового искусства на Западе было преодоление традиционного отношения к материалу. Отказ от приоритета драгоценных камней и металлов для западноевропейских и американских художников был программным. Он вылился в своеобразный протест против засилия дорогих, демонстративно роскошных, но малохудожественных изделий на прилавках и в витринах ювелирных магазинов и крупных фирм.
Разнообразие применяемых материалов - одна из заметных черт современного ювелирного искусства. Одних привлекала возможность выразить свое неприятие традиционной системы ценностей Богатства, Власти, Силы, - ассоциирующихся в их сознании с драгоценными камнями и благородными материалами. Однако большинство молодых художников, особенно в Голландии, Англии и США, обращаются к недрагоценным материалам, чтобы сделать свои изделия более доступными для тех кто может оцепить их художественные достоинства. Неординарность авторской концепции ювелирных украшений выдвигается в это время на первый план.
Лидерами в освоении нетрадиционных материалов были голландцы. В середине 60-х годов Эмми ван Леерсум и Гийса Баккер, несмотря на свое традиционное образование, создают коллекцию колье и браслетов из алюминия, используя его пластические свойства - легкость и жесткость. Она демонстрировалась в 1965 году в Galerie Swart в Амстердаме, а в 1966 году - в Stedelijk Museum и Ewan Phillips Gallery в Лондоне. У англичан в эти годы чрезвычайно популярен натуральный неограненный горный хрусталь и другие необработанные камни. Иногда произведения художников напоминают коллекцию любителя камня, как например, украшения с галькой или агатом Хельги Зак. Другие, как Патриция Мейеровиц, используют в своем творчестве камни машинной огранки, а также "промышленные отходы". Определенный итог в этом вопросе подвел немец Клаус Бюри, представивший в 1971 году в Electrum Gallery в Лондоне серию украшений из золота в сочетании с цветным полупрозрачным акрилом. В результате палитра художников-ювелиров не только обогатилась новейшими материалами, но вернула к жизни традиционные, увидев в них новые художественно-выразительные возможности, раскрывающиеся в сочетании с нетрадиционными -акрилом, алюминием и другими. Можно с уверенностью сказать, что с этого момента проблема материала на Западе была решена в пользу расширения его диапазона.
Процесс формирования новой художественно-образной системы ювелирных изделий проходил здесь сложнее. Важнейшая его черта это очевидная многостильность. В каждой стране его темп и направление определялись несколькими факторами: национальными традициями, уровнем технического развития и степенью подготовки профессиональных кадров. Еще в послевоенные годы немецкая школа противопоставила засилию массовки из драгоценных материалов неординарные дизайнерские решения чистой формы. Отправная точка этого направления - идеи Баухауза. Традиции немецкого функционализма стали популярны также и у художников других стран Западной Европы и в США на протяжении 60-х и до начала 70-х годов.
Похожие диссертации на Русское ювелирное искусство второй половины XX в. : Основные художественные тенденции и направления
