Стилевая эволюция камнерезного и ювелирного искусства России второй половины 19 - начала 20 века. В тени имени Фаберже: камнерезное и ювелирное творчество А. К. Денисова-Уральского Будрина Людмила Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Поиски стиля в декоративно-прикладном искусстве второй половины 19- начала 20 века 15

1.1. Международные контакты ювелиров и камнерезов России 17

1.2. Натуроподобие, историзм, эклектика 25

1.3. Модерн: интернациональный, национально-романтический, классицизирующий 39

Глава 2. Камнерезное и ювелирное творчество А.К. Денисова Уральского 50

2.1. Проблемы выявления и атрибуции произведений 52

2.2. Хронология творческой деятельности 59

2.3. «Уральские» работы художника 72

1) «Рельефные» иконы 78

2) Минералогические горки 88

2.4. Камнерезная пластика 96

2.5. Металл в работах А.К. Денисова-Уральского 110

2.6. Серия «Аллегорические фигуры воюющих держав» 126

Заключение 144

Список использованных сокращений 151

Библиографический список использованной литературы 152

Приложение 1. Список камнерезных и ювелирных произведений А.К. Денисова-Уральского 166

Приложение 2. Камнерезные и ювелирные произведения 175

А.К. Денисова-Уральского. Иллюстрации Приложение 3. Таблица клейм 197

• Международные контакты ювелиров и камнерезов России
• Модерн: интернациональный, национально-романтический, классицизирующий
• Хронология творческой деятельности
• Минералогические горки

Введение к работе

Актуальность темы исследования

Искусство второй половины 19 - начала 20 века представляет собой чрезвычайно насыщенное, многообразное явление. Это время отмечено большим количеством международных контактов художественной элиты, в результате которых происходит определенная космополитизация искусства, стирание национальных черт.

Произведения искусства, выполненные во второй половине 19 — начале 20 века уже длительное время привлекают внимание европейских искусствоведов. Большое внимание при этом уделяется не только живописи, скульптуре, архитектуре, но и декоративно-прикладному искусству. Выявляются основные закономерности развития стилевых направлений этого времени, проводятся монографические исследования творчества представителей разных видов искусства, разрабатывается терминологическая система. Необходимо подчеркнуть, что представителями европейского искусствознания ювелирное искусство рассматривается как один из стилеобразующих видов искусства, поэтому результатам его изучения посвящено множество публикаций (о стилеобразующем значении ювелирного искусства говорится, например, в работах Вивьен Беккер и Джуди Рудоэ).

В отечественном искусствознании долгое время все внимание исследователей было приковано к творчеству живописцев и, в меньшей степени, скульпторов. Позднее появляется ряд специалистов, сосредоточившихся на изучении архитектуры указанного периода. Однако прикладное искусство по-прежнему рассматривалось исключительно как второстепенное явление, значение его как источника для анализа художественного процесса стало признаваться только с середины семидесятых годов двадцатого века. Еще меньшее внимание уделялось исследованиям российского ювелирного и камнерезного искусства второй половины 19 - начала 20 века. В связи с этим к настоящему времени изучение этого вида декоративно-прикладного искусства находится в России на стадии накопления материала по творчеству отдельных мастеров и фирм, при почти полном отсутствии работ, призванных систематизировать информацию о его стилистической эволюции.

Существующие на сегодня исследования творчества отдельных персоналий не дают представления об общих закономерностях стилевой эволюции данного вида искусства, а также, в силу монографического построения, не позволяют судить о значении творчества того или иного мастера.

Избирательное изучение ряда петербургских и московских ювелиров сузило представление о российском ювелирном и камнерезном искусстве, создало «феномен Фаберже» - ситуацию, когда деятельность всех его современников и конкурентов рассматривается через призму его первенства и уникальности.

В связи с этим представляется актуальным исследование, систематизирующее существующие положения и вырабатывающее на их основе новую схему развития, подтвержденную анализом конкретных произведений, а также выявляющее авторские произведения А.К. Денисова-Уральского, вводящее в научный оборот новые признаки для их атрибуции.

Степень научной разработанности проблемы

Отечественную литературу, касающуюся рассматриваемых в данной работе вопросов, можно разделить на два блока: общетеоретический и специальный. Работы, входящие в первый блок, представляют собой фундаментальные труды и статьи по истории ш искусств интересующего нас периода, в которых либо рассматриваются общие закономерности художественной эволюции (труды Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой), либо затрагиваются вопросы конкретных, отличных от интересующих нас видов искусств (работы по архитектуре Е.И. Кириченко, B.C. Горюнова, М.П. Тубли). К теоретическим работам можно отнести и статьи к каталогам, круг произведений, рассматриваемых в них, ограничивается представленным щ на выставках (каталоги выставок «Историзм и модерн», Л., 1986;

«Историзм в России: стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890х годов», СПб., 1996.).

Специальная литература, посвященная истории отечественного ювелирного искусства, представляет собой монографические альбомы по персоналиям (В.А. Болин: Болин в России. Придворный ювелир конца XIX - начала XX вв. М., 2001.), каталоги музейных собраний и выставок (Мунтян Т.Н. Фаберже. Великие ювелиры России. Сокровища Оружейной палаты. М., 2000), а также публикации архивных материалов, которые не сопровождаются никаким аналитическим текстом и являются, по-сути, констатацией наличия информации (Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., Скурлов В.В. Фаберже и петербургские ювелиры. СПб, 1997; Скурлов В.В. Ювелиры и камнерезы Урала. СПб, 2001; Семенов Б.В., Тимофеев Н.И. Екатеринбургская гранильная фабрика. Екатеринбург, 2003).

Кроме этого, наблюдается существенный дисбаланс в объеме исследований, посвященных разным представителям ювелирного и камнерезного искусства России рубежа 19-20 веков. Обилие публикаций, связанных с именем Карла Фаберже, создает превратное впечатление о единственности этого ювелира. Только в последние годы стали проводиться выставки и появляться приуроченные к ним публикации, призванные познакомить заинтересованную публику с произведениями современников и полноправных конкурентов знаменитой фирмы (Болиных, Хлебниковых). Данный аспект коммерческой и творческой деятельности Алексей Козьмича Денисова-Уральского до сих пор пристально не анализировался, так как биографы уральца - Б.В. Павловский и СВ. Семенова - в своих монографиях уделяют внимание разным сторонам его жизни и творчества, практически не затрагивая эту тему. Так, для Б.В. Павловского Денисов-Уральский - это «художник краевед», «певец уральского пейзажа». В работе СВ. Семеновой раскрывается, прежде всего, его многогранная, незаурядная личность.

Цель и задачи исследования Цель предпринимаемого исследования - сформулировать закономерности стилистической эволюции ювелирного и камнерезного искусства второй половины 19 — начала 20 века и рассмотреть ее на материале камнерезного и ювелирного творчества А.К. Денисова-Уральского.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие конкретные задачи:

1. Обобщить и структурировать материал, накопленный в отечественном и зарубежном искусствознании по вопросу стилистики декоративно-прикладного искусства указанного периода;

2. Выявить интернациональные закономерности стилистической эволюции, причины и следствия их существования;

3. Применить выявленные общности изменения стиля к конкретному материалу ювелирного и камнерезного искусства;

4. Проследить творческую эволюцию А.К. Денисова-Уральского в русле развития общеевропейского ювелирного искусства;

5. Установить местонахождение, выполнить научную атрибуцию и опубликовать камнерезные и ювелирные произведения художника.

Хронологические рамки исследования

Хронологическими рамками исследования являются середина 19 -начало 20 века. Исходная точка отсчета связана с проведением первой Всемирной выставки в Лондоне (1851 год), на которой особое внимание было уделено образцам декоративно-прикладного искусства, в том числе и ювелирным произведениям российских и европейских мастеров. В это же время складываются предпосылки для формирования основных стилистических направлений ювелирного и камнерезного искусства второй половины 19 века, к которым можно отнести рождение Второй империи во Франции, появление новых возможностей для знакомства с искусством экзотических регионов, прежде всего - Японии и Китая. Заканчиваем мы началом 20 века, когда в связи с Первой мировой войной и последующими глобальными социально-политическими революционными событиями единая линия стилистической эволюции ювелирного и камнерезного искусства России прерывается. При этом необходимо отметить, что влияние российских ювелиров и камнерезов на европейское искусство сохраняется вплоть до 20-3Ох годов 20 века, что отмечается нами в связи с личными и интерьерными украшениями, выполненными в стиле Ар Деко.

Источниковая база диссертации

Использованные источники можно разделить на несколько групп: 1. Архивные материалы, изученные как непосредственно в архивах, так и через публикации.

2. Периодика и публицистика второй половины 19 - начала 20 века («Огонек», «Аргус», «Екатеринбургская неделя», «Урал», «Русский ювелир», «Горный журнал» «Art et Decoration»), содержащие исторические описания, статистические данные, статьи, посвященные исследуемым вопросам.

3. Каталоги и официальные отчеты всемирных, всероссийских и специализированных выставок, проходивших в исследуемый период.

4. Монографии, посвященные ювелирному и камнерезному искусству России и Европы, а также отдельным мастерам этого вида искусства.

5. Каталоги музеев и выставок, содержащие иллюстративный материал для анализа стилистической эволюции ювелирного и камнерезного искусства России и Европы.

6. Специальные издания - клеймовники.

7. Материалы международных, всероссийских, региональных конференций.

8. Современная специализированная искусствоведческая и краеведческая периодика, содержащая статьи по истории ювелирного и камнерезного искусства России и Урала («Антиквариатъ», «Наше наследие», «Ювелирный мир», «Вопросы искусствознания», «Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирование», «Beaux-Arts», «Connaissance des arts», «Dossier de Part», «Уральский следопыт», «Урал»).

9. Камнерезные и ювелирные произведения А.К. Денисова-Уральского из собраний российских музеев.

Работа с архивными материалами осуществлялась в фондах Государственного архива Российской Федерации, Российского государственного архива по литературе и искусству, Государственного архива Свердловской области. С рядом редких документов мы ознакомились в специализированных отделах Российской государственной библиотеки и Российской национальной библиотеки. Так же в диссертационной работе использованы сведения, полученные из ряда специализированных зарубежных библиотек (Библиотека по прикладному искусству Forney, Париж; Библиотека музея изящных искусств, Сент-Луис; Библиотека Центрального союза прикладных искусств, Париж).

Теоретико-методологические основания исследования В качестве теоретической основы для выполнения данного исследования были привлечены труды ведущих отечественных исследователей изобразительного искусства и архитектуры России второй половины 19 - начала 20 века (Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой, Е.И. Кириченко), российских и зарубежных специалистов по истории камнерезного и ювелирного искусства (М.М. Постниковой-Лосевой, А.Е. Ферсмана, М.Н. Лопато, Т.Н. Мунтян, Г. фон Габсбург, А. фон Солодкофф, Э. Поссеме, Дж. Рудоэ).

Методы исследования вытекают из необходимости выявления специфических закономерностей стилевой эволюции камнерезного и ювелирного искусства. Это обусловило привлечение общенаучных методов: принципа историзма и целостности, структурноаналитического метода, принципа взаимосвязи исторического и логического. Методы реализуются и в конкретно-историческом анализе камнерезного и ювелирного творчества А.К. Денисова-Уральского. При работе с архивными, литературными и научными источниками были использованы методы сравнительного анализа. Диссертация носит комплексный характер, в основе ее - принцип диалектического подхода к анализу исследуемых явлений.

Научная новизна исследования

Научная новизна исследования определяется полученными в ходе исследования результатами, имеющими значимость для теоретического осмысления стилевой эволюции ювелирного и камнерезного искусства указанного периода и решения прикладных вопросов авторской атрибуции произведений А.К. Денисова-Уральского:

1. Проведена систематизация теоретических знаний о стилевом развитии декоративно-прикладного искусства выделенного периода, накопленных в отечественном и зарубежном искусствознании;

2. Разработана схема стилевого развития ювелирного и камнерезного искусства второй половины 19 - начала 20 века, учитывающая специфику данного вида искусства;

3. Исследованы и описаны ранее не изученные искусствоведами памятники ювелирного и камнерезного искусства, проведена их научная атрибуция (комплекс произведений из собрания

Минералогического музея Пермского государственного университета, «рельефная» икона из частного собрания, минералогические горки из собраний Минералогического музея им. А.Е. Ферсмана РАН (Москва) и Минералогического музея им. А.В. Сидорова Иркутского государственного технического университета.

4. Выявлены, расшифрованы, опубликованы клейма ювелиров и ювелирных предприятий - сотрудников А.К. Денисова-Уральского; Леонида Адамовича Пяновского, Магнуса Дакса, Карла Карловича Петерсона или Константина Прокопьевича Прокофьева, Восьмой петербургской артели ювелиров;

5. Уточнены известные ранее и выявлены новые сведения о камнерезном и ювелирном творчестве А.К. Денисова-Уральского, позволяющие пересмотреть сложившуюся оценку его художественной деятельности (факты сотрудничества с европейскими фирмами, перечень экспонатов, представленных на международных и всероссийских выставках, полученные на них награды, факты привлечения ювелиров и ювелирных фирм для выполнения произведений с драгоценным металлом и др.).

Научно-практическая значимость работы

Результаты научного исследования могут быть использованы в общих искусствоведческих и историко-теоретических исследованиях, музейной и экспертной работе, при создании справочных и общих трудов по истории декоративно-прикладного искусство Европы, России, Урала. Результаты исследования могут быть использованы в педагогической работе при чтении курсов по истории российского и зарубежного искусства 19-20 веков, а также при создании программ и учебных пособий по культуре и искусству Урала, декоративно-прикладному искусству.

Апробация данных исследования

Основные положения диссертации излагались в докладах и публикациях одной международной (Годичное собрание Всероссийского минералогического общества РАН РФ, Санкт-Петербург, 2003), семи всероссийских («Камнерезное искусство России. Горная Колывань», Барнаул, 2002; Вторая всероссийской научно-практическая конференция «Ювелирное и камнерезное искусство», Екатеринбург, 2002; Конференция «Метрополия и провинция. Художественная интерпретация другого», Екатеринбург, 2002; Вторые, третьи и четвертые всероссийские научные чтения памяти ильменского минералога В.О. Полякова, Миасс, 2001, 2002, 2003; «Человек в мире культуры» III Всероссийская научно-практическая конференция, Екатеринбург, 2004), одной региональной («От частной коллекции - к государственному музею», Екатеринбург, 2002) конференций, апробированы на двух коллоквиумах семинара «Ювелирное искусство и материальная культура» в Государственном Эрмитаже (2002, 2003). Все основные разделы работы отражены в публикациях автора (три статьи и семь тезисов).

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, двух глав (включающих в себя одиннадцать параграфов), заключения, списка использованной литературы, трех приложений. Содержание работы изложено на 151 странице. Библиографический список литературы содержит 141 наименований.

Международные контакты ювелиров и камнерезов России

Вторая половина 19 — начало 20 века отмечен небывалым ростом международных контактов, в том числе и в области декоративно-прикладного искусства. Роль этого вида искусства во второй половине 19 века стремительно возрастает благодаря деятельности английского объединения «Arts and Crafts» и Уильяма Мориса, которые доказывали, что широкомасштабное промышленное производство предметов, выполненных во всех видая декоративно-прикладного искусства способно поставлять на рынок высокохудожественные и качественные изделия.1

В общеевропейский художественный процесс в рассматриваемое время российские представители ювелирного и камнерезного искусства оказались вовлечены через системы всемирных - универсальных и локальных отраслевых выставок. Уже в середине 19 века они заставляли восхищаться своими работами искушенных посетителей этих выставок и, таким образом, стимулировали появление повторений и подражаний в работах европейских коллег. О значительном вкладе российских ювелиров в завоевание международного признания российского прикладного искусства пишут и организаторы выставки «Блестящая эпоха Фаберже» Иван Саутов, Мишель Камидян и Вячеслав Мухин: «Заслуга же выхода России на мировую арену высших достижений художественного творчества принадлежала представителям камерного, но вместе с тем самого блистательного из искусств - искусства золотых и серебряных дел мастеров».1

Череду русских художников-ювелиров, чьи имена с восхищением произносили европейские любители искусств, открыл Игнатий Сазиков. Его серебряные литые предметы поразили жюри и публику лондонской Всемирной выставки в 1851 году исключительным художественным качеством скульптурных композиций, мастер получил Большую золотую медаль. В 1873 году на Всемирной выставке в Вене произведения русских мастеров золотого и серебряного дела стали наиболее заметной частью художественного раздела.3

Однако подлинным триумфом русского ювелирного искусства стали три парижские выставки: 1878, 1889 и 1900 годов. Так в 1878 году международное жюри присудило Золотые медали П. Овчинникову и И. Сазикову, а И. Хлебникову была вручена серебряная награда.4 На выставке 1889 года были отмечены золотыми медалями работы фирм И.П. Хлебникова и П. Овчинникова. Также награду за произведения, связанные с художественной обработкой камня получил А. К. Денисов-Уральский.1

Всемирная выставка 1900 года принесла признание и высочайшую оценку работам фирмы Фаберже. К.Г. Фаберже был награжден орденом Почетного легиона, а его сын А.К. Фаберже по итогам выставки получил Золотую медаль.2 Успех на выставке подтолкнул к открытию в 1903 году филиала фирмы в Лондоне и породил всеобщее увлечение предметами в «духе» Фаберже. Восхищение посетителей выставки вызывала карта Франции, выполненная на Екатеринбургской гранильной фабрике из разных пород цветных камней, платины и золота (хранится в Музее картографии, г. Компьень, Франция). Тщательность исполнения и оригинальность идеи были оценены по достоинству: «Карта получила высшую награду всемирной выставки, а ее автор (В.В. Мостовенко) -командорский крест Почетного легиона».3 Эвелин Поссеме в статье, посвященной участию Фаберже в выставке 1900 года, отмечает, что и в классе 94 «Серебряное и золотое дело», и в классе 95 «Ювелирные изделия и украшения» было по двадцать русских участников.1

Столь высокая оценка мастерства сотрудников русских фирм привлекла иностранных ювелиров. Так, используя высокий уровень технологии эмалевых покрытий, некоторые французские фирмы посылали в Москву или Петербург заготовки своих изделий для выполнения отделочных операций2 или заказывали вещи целиком.

Мода на мелкую резную пластику из поделочных камней вызвала рост спроса на само сырье - уральские и сибирские камни. Европейским центром торговли российским поделочным камнем и его обработки стал немецкий город Идар-Оберштайн.3

По мере продвижения русских ювелиров и камнерезов на рынок Западной Европы возрастает коммерческий интерес к России со стороны европейских представителей этого вида деятельности.

В 1893 году в Москве на Кузнецком мосту открылся магазин фирмы Бушерон (Boucheron),4 а с 1907 года в течение семи лет в Петербурге проходят регулярные торговые сессии Ювелирного дома Картье (Carrier). Французские ювелиры принимают участие и во франко-русских выставках 1892 и 1893 годов. Например, Ювелирный дом братьев Вевер (Vever) представил свои произведения на выставке 1893 года.1

В 1901 году в залах Общества поощрения художеств прошла международная выставка «Ювелирное искусство». Несмотря на отсутствие на ней произведений английских мастеров, мы узнаем из печати того времени, что их творчество было знакомо российской публике. Так, в статье «Ювелирная выставка» Л. Антокольский пишет, что невозможность познакомиться «с теми интересными применениями стиля декадентов и прерафаэлитов, которые постоянно публикует журнал «The Studio».. .очень чувствительна и достойна сожаления».2

В 1903-1904 годах в Петербурге состоялась Первая Международная выставка изделий из металла и камня. В ней принимал участие и французский Ювелирный дом Бушерон.3

Модерн: интернациональный, национально-романтический, классицизирующий

В последнее десятилетие 19 века окончательно формируется новое стилистическое направление - модерн. Проводя межрегиональные параллели, необходимо принимать во внимание, что для европейских исследователей термины «Ар Нуво» (Art Nouveau) и «Югендстиль» (Jugendstil) (в отечественной литературе рассматриваемый как синоним модерна) обозначает столь же широкое и стилистически многообразное явление.

Отсутствие разработанной терминологии по данному вопросу в области ювелирного искусства приводит к тому, что некоторые исследователи пытаются выработать собственную систему, которая, в силу использования одних и тех же, но по-разному трактуемых слов, только усиливает существующую неразбериху. Например, московские авторы Т. Зуйкова и А. Пивоваров выделяют в российском ювелирном модерне два направления, которые они предлагают называть «русский модерн» и «неорусский стиль».1 Причем в трактовке этих исследователей «характерными представителями первого являются фирмы «Фаберже» и «Болин» в части изделий, предназначавшихся для элитных, европейски ориентированных заказчиков».1 При этом сами авторы данной терминологии отмечают, что в этом направлении «бережно развиваются идеи историзма» . Таким образом, за рамками предложенных понятий остаются произведения, созданные российскими ювелирами (в том числе, и мастерами фирмы Фаберже) в духе интернационального модерна.

В связи с этим, представляется целесообразным попытаться применить к материалу ювелирного и камнерезного искусства терминологию, разработанную исследователями других видов искусств. Наиболее близка к декоративно-прикладному искусству этого времени архитектура, являющаяся для данного времени стилеобразующим видом искусства.

Известная исследовательница архитектуры Е.И. Кириченко в своих работах предлагает толковать термин «модерн» расширительно «как обозначение стиля определенного периода, объемлющего явления достаточно разнообразные по формам и приемам, с большим спектром национальных и региональных разновидностей».4 Применяя к ювелирному направлению декоративно-прикладного искусства разработанную названным исследователем хронологию развития модерна в российской архитектуре1, можно найти примеры трех основных разновидностей этого стиля: неорусский стиль (возникший как предпосылка модерна, говоря об общеевропейском художественном процессе представляется целесообразным использовать термин «национально-романтический модерн»), свободное от исторических реминисценций проявление модерна («интернациональный модерн») и классицизирующий модерн.

Стилеобразующим принципом модерна предлагается считать «целостность органического порядка», стилизацию как путь к трансформации исходного образца во имя получения визуально ощущения этой целостности.

Одной из характерных черт ювелирного искусства модерна, присущей всем его разновидностям, является особое внимание к полудрагоценным и поделочным камням, а также рост объема продукции, выполненной «из синтезированных камней, а также из материалов, имитирующих подлинные драгоценности».3 Впервые на Всемирной выставке 1900 года спустя очень длительный перерыв, можно было увидеть массу полудрагоценных материалов: «противопоставляя или сочетая их добиваются необыкновенно притягательных эффектов».1 О материалах ювелирного производства эпохи модерна подробно пишет Вивьенн Беккер: «Ювелиры Ар Нуво используют в основном полудрагоценные камни. Бриллианты служат для обрамления или выделения линий рисунка. Цветные драгоценные камни оказались вытеснены богатой палитрой эмалей...Ювелиры Ар Нуво использовали всю широту выбора камней как художник использует свою палитру».2 Постепенно к этим материалам добавляются рог, кость и кожа. Так на Всемирной выставке 1904 года произведения с комбинацией органических материалов и полудрагоценных камней представил Рене Лалик.3

Внутреннее деление искусства модерна на основе наиболее ярко проявившихся на разных этапах его существования направлений сформулировано Е.И. Кириченко. Она пишет о существовании последовательности, при которой «модерн сначала зарождается в виде национального течения и только потом оформляется в направление, в полной мере отвечающее названиям «новый стиль», «современное искусство».4 Это национальное течение, получившее в России наименование «неорусского стиля», проявилось в ювелирном искусстве практически всех стран Европы (исключение составляет лишь Франция). Для него характерно обращение к национальному прошлому и, прежде всего, к средневековому наследию. При этом необходимо отметить, что географические границы не имели существенного значения. Так, например, в творчестве австрийского ювелира Жозефа Хоффмана (Josef Hoffmann) и датского мастера Георга Янсена (Georg Jensen) мы встречаем большое количество работ, выполненных в 1900х годах, в рисунке которых использована геометрическая «плетенка» кельтских крестов. Интерпретации романских мотивов можно увидеть в произведениях английских ювелиров Джесси Кинг (Jessie King) и Джона Поля Купера (John Paul Cooper). Любопытную информацию об украшениях национально-романтического направления мы находим в статье С. Недлера, опубликованной в апреле 1914 года в журнале «Русский ювелир». Он пишет, что «в Германии изготавливаются ювелирные вещи, носящие характер подражания древне-русскому стилю [неорусский стиль - Л.Б.], которые в последнее время стали появляться на внутреннем российском рынке».

Хронология творческой деятельности

Прежде чем перейти к конкретным произведениям и художественной эволюции А.К. Денисова-Уральского, представляется необходимым остановиться на некоторых фактах биографии художника, имеющих значение для рассматриваемого аспекта его творчества.

В ходе проведенных исследований, нам удалось уточнить ряд данных, приведенных предшественниками1, установить новые источники информации, проверить и конкретизировать некоторые из высказанных исследователями положений.

Так как изложение отдельных фактов не позволит создать ясную картину творческой жизни камнереза и ювелира, нам представляется разумным изложить собранный материал, поместив его в контекст биографии мастера, для чего мы будем использовать сведения, изложенные в трудах ведущих исследователей жизни Денисова-Уральского и российской культуры обработки камня и драгоценного металла рубежа 19-20 веков.

Насколько удалось установить биографам, род камнерезов и знатоков уральских недр Денисовых известен с деда художника -горнозаводского крестьянина-старообрядца Осипа Денисова. Его сын, Козьма Осипович Денисов более двадцати лет проработал в шахтах Березовского завода, потом переехал с семьей в Екатеринбург, где Денисовы купили дом на углу Покровского проспекта и Кузнечной улицы.2 Дом этот останется родовым гнездом Денисовых на многие годы - именно в нем будет открыт екатеринбургский магазин А.К. Денисова-Уральского.

Еще в Березовске Козьма Денисов освоил рельефное мастерство — изготовление «наборных» картин, «насыпных» икон, горок-колекций. Очевидно, его произведения пользовались определенным признанием, так как в 1872 году он экспонировал свои работы на Политехнической выставке в Санкт-Петербурге, а на следующий год «наборные картины» демонстрировал на Венской всемирной выставке.

В 1863 году в семье камнереза родился сын Алексей. Спорный вопрос о дате рождения Алексея Козьмича представляется решенным СВ. Семеновой: в книге «Очарован Уралом» она, опираясь на архивные документы, убедительно доказала, что художник появился на свет 6 февраля 1863 года.

Имея ввиду существовавшую в то время практику привлечения всех поколений семьи к камнерезному промыслу, нетрудно предположить, что с малых лет мальчик участвовал в разных видах работ, связанных с обработкой цветного камня. Дебютом молодого мастера стала Всероссийская художественно-промышленная выставка 1882 года в Москве, в которой он принимал участие вместе с отцом. Алексей Денисов представил на выставку «минералы с Уральского хребта, картину из уральских минералов, сталактитовый грот из них же».1 Подробнее о последнем из названных экспонатов сообщается в Горном журнале: «Коллекция г. Денисова, сгруппированная в виде горки с гротом, заключает в себе прекрасное собрание минералов, встречающихся на Урале, и представляет наглядно залегание некоторых коренных пород хребта Уральского».2 На той же выставке рельефную карту Урала приобрела одна из московских гимназий. О том, что работы А.К. Денисова были отмечены наградой на этой выставке мы узнаем из этикеток, маркирующих ряд крупных произведений4, и из каталога выставки «Урал и его богатства»: «...получены награды на выставках: В Москве 1882 г. За коллекции минералов, модели (Уральского хребта) и изделия из минералов».5 (СВ. Семенова ошибается, утверждая, что «работы Денисова-младшего не были ни отмечены критикой, ни поощрены наградами выставочного комитета»).

Смерть отца, Козьмы Осиповича, заставляет Алексея Денисова сосредоточится на изготовлении работ, приносящих доход. В. 1884 году он получает от Ремесленной управы звание цехового мастера рельефного мастерства.2

Следующим важным событием стала Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка 1887 года в Екатеринбурге. Художник представил на ней «Изделия из цветных камней: горки, насыпные картины и иконы». Обозреватель «Екатеринбургской недели» писал: «...Внимание же свежего человека будет приковано ко многим, действительно, выдающимся по своей красоте, изяществу и трудности исполнения, вещам, к числу которых нужно по справедливости отнести... насыпную картину из цветных камней Денисова из Екатеринбурга».4 Кроме работ, экспонировавшихся самим мастером, произведение А.К. Денисова «модель среднего южного Урала» представил А,В. Калугин.5 Об этом мы узнаем из периодики того времени следующее: «...на наш взгляд это - не модель строго научного характера, а просто агрегат всех почти уральских минералов, обыкновенная «горка» прекрасной работы (работы известного уже нам кустаря Денисова) могущая служить украшением письменного стола или кабинета любителя-минералога».1 По итогам выставки Алексей Козьмич был награжден Большой серебряной медалью «за художественные изделия из камня».

В следующем, 1888 году, экспонаты, представленные Денисовым, были отмечены жюри так называемой «Северной» выставки в Копенгагене (Скандинавская промышленная, сельскохозяйственная и художественная выставка)/

Из официального каталога русского отдела Парижской выставки 1889 года мы узнаем, что и в этом престижном форуме участвовал уральский мастер. В разделе «Класс 41. Горное дело и металлургия» под номером девять значится экспонент «Денисов (А.К.) в Екатеринбурге».4 И далее приводится список представленного на выставку: «1) Грот из сибирских минералов с петрографическим разрезом золото-содержащих пород и моделями машин; 2) Три пейзажа из минералов (Северный Урал); 3) Стол яшмовый; 4) Пресс-папье в виде грота; 5) Пресс-папье из малахита».1 За представленные экспонаты А.К. Денисов был награжден «Почетным отзывом».2

Следующий 1890 год ознаменован первым шагом в освоении столицы: по данным Б.В. Павловского, не позднее этого времени Денисов поступает в рисовальную школу Общества поощрения художеств. В этом же году Алексей Козьмич экспонирует рельефные картины из камня на Казанской научно-промышленной выставке4, и вновь его работы были отмечены жюри: как сообщает местная периодика, Денисов из Екатеринбурга награжден Малой серебряной медалью по отделу ювелирно-серебряного производства.5

Минералогические горки

Впервые с типом минералогической коллекции в виде горки уральские мастера сталкиваются в 1785 году, когда на Екатеринбургскую фабрику из Тобольска поступает приказ о создании «собрания коллекции проб Пирамидой»1 и рисунок, выполненный Бернабом Огюстом Демайи. Как справедливо отметил Б.В. Павловский , эту работу можно считать прообразом всех уральских минералогических горок второй половины 19 - начала 20 века.

Биография автора первой минералогической горки полна перипетий. Известно, что в 1777-1778 годах он работал в Париже по заказу Екатерины II над созданием «Чесменской чернильницы» (большого письменного прибора из золоченой и патинированной бронзы с эмалевыми миниатюрами), затем он, предположительно, отправляется в Россию (в январе 1778 года он уезжает из Парижа). В следующий раз его имя всплывает в связи с заказом подношения императрице от тобольского губернатора.1 Подарок, так называемый «грот-фонтан», выполнен из разных пород необработанных цветных камней - агатов, сердоликов, халцедонов, яшм. Из-под халцедона, лежащего на дне грота в четыре чаши серого гранита падают аквамариновые «водяные» струи.2 Н.М. Мавродина отмечает, что этот «грот интересен и как характерный памятник эпохи, для которой все необычное, редкое, представляющее познавательную ценность, было предметом особого внимания».

Технология создания таких произведений в уже упомянутом отчете Зверева описывается так: «Для горки мастер делает основание, облепляет его камнем, придавая ей вид грота, беседки, горы. Никаких особых технических приемов здесь не требуется, нужен только художественный вкус и достаточное количество разнообразных камней и клея». 4 Иного мнения придерживались сами мастера: «Первое правило -камень в горке должен лежать не боком, а так, чтобы зритель видел кристаллизацию камня... Второе правило - горка должна быть ближе к природе, то есть сочетание цветов и пород должно быть такое, какое бывает в природе, не выдуманное, а настоящее. И третье правило - это расцветка... Она должна быть цветастой, яркой, радостной».

Представление о восприятии минералогических горок современниками можно почерпнуть из статьи, посвященной горному отделу нижегородской выставки 1896 года, горного инженера П.П. Боклевского: «...Переход от грубых изделий представляют горки, состоящие из более или менее удачно подобранных кусков разнообразных уральских минералов и пород, при чем обыкновенно имеется каталог и, таким образом, вещица является не только нарядным кабинетным украшением, но и интересной минералогической коллекцией».2

Актуальность такого типа предмета интерьера, представляющего собой синтез эстетического и познавательного, возрастает во второй половине 19 века, с его интересом ко всему «научному», с одной стороны, и любовью к ярким, эффектным украшениям интерьера - с другой.

Впервые с упоминанием о горках работы А.К. Денисова-Уральского мы сталкиваемся в материалах, посвященных Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года в Москве: «...коллекция г. Денисова, сгруппированная в виде горки с гротом, заключает в себе прекрасное собрание минералов, встречающихся на Урале, и представляет наглядно залегание некоторых коренных пород хребта Уральского».

Наиболее ранней, из известных нам сохранившихся работ этого жанра, можно считать горку из собрания Минералогического музея ПГУ. На талькохлоритовом основании (первоначально покрытом малахитовой мозаикой, сохранившейся лишь фрагментарно) установлена деревянная основа с четырьмя несущими деревянными стойками. На этой основе закреплены минералы: бакальский лимонит, щетка2 граната с Ахматовской копи, орская яшма, почковидный малахит, азурит, пирит на щетке, кварца из Березовска, тшственит, дымчатый кварц, мелкие шерлы, щетка кварца, пластины слюды и фрагмент кристалла берилла. Непривычны очертания этого небольшого «грота» - они ближе к прямоугольной, чем к традиционной треугольной композиции.

На основании горки сохранилась бумажная этикетка с надписью: «РЕЛЬЕФНЫЯ РАБОТЫ ИЗЪ МИНЕРАЛОВ Картины, Иконы, Гроты и проч. А.К. Денисов. Въ Екатеринбурге. Угол Покровского проспекта и Кузнецкой ул., собств. Домъ. Почетный Отзывъ на Всероссійскую выставку въ Москве 1882 г.» Благодаря этой этикетке можно датировать пермскую горку 1882-1887 годами, так как позднее на этикетках появляется указание о Большой серебряной медали, полученной «За картины, иконы и гроты из минералов» на Сибирско-Уральской выставке 1887 года.

К этому же типу камерных минералогических горок относится и произведение из собрания музея им. Ферсмана (см. приложение 2, рис. 9), поступившее в музей в 1926 году. Выполненная по той же схеме, она находится в лучшей сохранности. На этой горке так же имеется оригинальная этикетка, уже содержащая указание о награде 1887 года, но не сообщающая о том, что в 1889 году работы Денисова были отмечены Почетным отзывом Всемирной выставки в Париже.1 Таким образом, можно датировать московскую горку 1887-1889 годами.

Кроме этих двух горок, в музеях России находится еще два аналогичных произведения А.К. Денисова-Уральского: в собрании музея Санкт-Петербургского Горного института и в Иркутском государственном минералогическом музее им. А.В.Сидорова Иркутского государственного технического университета. Оба эти произведения отличаются большими размерами - высота петербургской девяносто сантиметров, а горки из Иркутска - более метра.