Творчество Мориса Дени. Эволюция от символизма к классицизму Смирнова Вера Георгиевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Ранний период творчества художника 67

Глава 2. Предшественники М.Дени - неоклассика 105

Глава 3. От символизма к классицизму в творчестве Мориса Дени 127

Глава 4. «История Психеи» Мориса Дени 146

Глава 5. Морис Дени - художник католического возрождения 160

Заключение 185

Примечания 193

Список использованной литературы 206

• Ранний период творчества художника
• Предшественники М.Дени - неоклассика
• От символизма к классицизму в творчестве Мориса Дени
• «История Психеи» Мориса Дени

Введение к работе

Морис Дени сформировался как художник в основном в конце 19 века, явившись, таким образом, свидетелем смены многих тенденций в искусстве того времени: натурализма, академизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна и прочих. Вначале проявив себя как символист, он после рубежа веков стремился к достижению классицистического порядка и гармонии, ориентируясь как на мастеров итальянского Ренессанса , так и старших современников- неоклассиков. До сих пор никто из исследователей его творчества не проследил эволюцию от символизма к классицизму, ставшую уже заметной в первые десятилетия 20 века, а между тем она была вектором всех его поисков, как в живописных произведениях, так и в теоретических работах.

Настоящая работа преследует цель ликвидации этого белого пятна в отечественном искусствознании.

В течение вот уже почти ста лет, как появился интерес к творчеству Дени, многие авторы, давая ему оценку, относят художника только к новому поколению символистов, второй после Пюви де Шаванна, Постава Моро, Эжена Карьера, Одилона Редона и Поля Гогена волне, обогатившей искусство, помимо Мориса Дени, и такими именами, как, например, Поль Серюзье и Поль Рансон, и недооценивают его вклад как неоклассика.

Символизм как направление сложился, как известно, прежде всего в литературе, а точнее- в поэзии, поэтому он за последние сто лет и представлял интерес как объект филологических исследований. Серьезное изучение символизма в живописи началось с 1960х годов. Открылось много международных и национальных выставок: « Группа 20 и ее время»(Брюссель, 1962), «Наби и их друзья» ( Маннгейм, 1963) , « Священное и мирское в символистском искусстве» ( Турин- Торонто, 1969 ), « Французские художники- символисты» ( Лондон-Ливерпуль, 1972) , « Живописцы

воображаемого» ( Париж. 1972) , « Символизм в Европе» ( Баден-Баден, Париж, 1975-1976), « От Ренуара до Матисса» ( Париж, 1978), а также «Выставка французских художников к.19-н.20 века из собрания Гос. Эрмитажа и ГМИИ» ( Токио, 1984) , « Морозов и Щукин- русские коллекционеры. От Моие до Пикассо» (Санкт-Петербург, Москва, Кельн, 1993) и другие.

Помимо этих общих выставок, состоялось множество персональных, в том числе и Мориса Дени, наиболее значимые из которых две: « Морис Дени. 1870-1943, Лион-Кельн-Ливерпуль-Амстердам, 1994» и совместная с некоторыми наби - « Морис Дени и Пьер Боннар,Санкт-Петербург, 1999».

За это время вышло в свет большое число искусствоведческих работ как по истории символизма вообще, где обязательно упоминалась группа наби, так и монографий, посвященных отдельным художникам.

Что касается Мориса Дени, то всплеск интереса к нему пришелся на годы, последовавшие сразу после кончины мастера, то есть на середину 1940х годов, а вторая волна началась в 1990е годы. И хотя исследований написано было много, но действительно научных монографий о нем вышло всего две: С.

і 2

Барацетти-Демулен (1945) и Ж.-П. Буйона ( 1993). Нельзя сказать, что Дени был обойден вниманием искусствоведов, но, как ни странно, за прошедшие между этими исследованиями 50 лет даже крупные специалисты , писавшие о символизме , о Дени упоминали весьма скупо, ничем особенно не выделяя его среди других художников наби. Можно вспомнить несколько маститых авторов из их числа: Филипп Жюлиан, Бернар Дориваль, Рене Юиг, Ганс Хофштеттер. Они занимались изучением теории символизма, его тематики и иконографического круга. Например, Хофштеттер, пробуя расшифровать образную систему некоторых произведений, привлекал такие понятия, как аллегория, иносказание, пытаясь доказать, что реальные, узнаваемые предметы нужны художнику лишь как эквиваленты их идеальной сущности. А между тем в своих рассуждениях он не ссылался на подобные же мысли, высказанные никем иным, как М. Дени , за 50 лет до него.

Многие книги, посвященные символизму, носят ознакомительный или описательный характер, не давая сколько-нибудь обоснованной концепции этого явления, способной связать россыпь фактов и имен в единое стройное целое. Исключение составляет книга Р. Голдуотсра « Символизм»(1979). По он, увлекшись теоретизированием, впал в другую крайность, расчленив символизм на «подлинный» и « неподлинный», а между тем символизм, при всей своей многоликости, все-таки обладал внутренним единством.

Трудность его дефиниции как явления в живописи связана прежде всего с его сильной зависимостью от литературного символизма, где впервые были сформулированы основные идеи, выработан метод и дано его обоснование ( о чем будет идти речь в первой главе).

Изучая эпоху рубежа веков и знакомясь с публицистикой того времени, находишь примеры, когда писатели «открывали» новые имена художников. Так, например, Всрхарн- Кнопфа и Энсора, Гюисманс- Моро и Редона, Орье-Гогена, Карьера и молодых наби, Стринберг- Мунка и так далее. В своих статьях они, подчас, не столько анализировали творчество определенного художника, сколько проинировали идеи символизма на его живопись, находя аллюзии, толкуя иносказания и оттачивая собственные идеи.

Опубликование в 1886 году Жаном Мореасом манифеста символизма пришлось на время бурного духовного роста М.Дени , который, оставаясь верным идеям символизма, интуитивно чувствовал: чтобы облагородить современное искусство, нужно позаимствовать вдохновение у старых мастеров, v То есть поиски большого стиля, потребность в котором ощущали многие художники, навели Дени на мысль реанимировать классицизм, согласовав его с символистским мироощущением. Поэтому и как теоретик, и как практик Дени стал искать возможность концептуального сочетания символизма и неоклассицизма.

К сожалению, проблема становления неоклассицизма первых десятилетий 20 века, проявившегося не только в творчестве Дени, но и ряда

6 других мастеров, до сих пор не нашла сколько-нибудь удовлетворительного освещения в искусствоведении. Во многих книгах, посвященных Дени, только констатируется сам факт его поисков в русле неоклассицизма, но никто из авторов не изучал эту сторону его творчества, а между тем, как будет показано далее, Дени-неоклассик представляет несомненный интерес.

Поэтому настоящее исследование, прослеживая эволюцию от символизма к классицизму в творчестве художника, надеемся, будет способствовать ликвидации еще одного пробела как в отечественном, так и в зарубежном искусствоведении, а значит оно своевременно и актуально.

Актуальность темы диссертации, таким образом, заключается в том, что акцентируется внимание на проблеме творческой эволюции мастера, которая до сих пор не была достаточно изучена. Кроме того, новизна предлагаемого исследования обусловлена также тем, что границы перехода Дени на позиции неоклассицизма несколько размыты и фактически никем не очерчены, а сделать это небезынтересно.

Дени оставался приверженцем символизма до конца своих дней и всячески подчеркивал верность его идеям, хотя черты классицизма, что мало кем отмечено, стали проступать значительно раньше, чем он сам об этом заявил в своих теоретических изысканиях. Обладая широкой образованностью и тонким художественным чутьем, Дени остро реагировал на любые колебания в культурной атмосфере тех лет. Так что обращение к неоклассицизму было не спонтанным, а глубоко продуманным выбором, на чем автор диссертации акцентировал внимание.

Основная цель диссертации заключается в том, чтобы сквозь призму многих художественно- эстетических проблем искусства Франции высветить грани дарования такого сложного и талантливого мастера, как Морис Дени, обозначив его место среди современных ему живописцев, охарактеризовав особенности его творческой эволюции от символизма к классицизму и дав оценку его деятельности на поприще католического возрождения.

Научная новизна диссертации определяется ее главной целью и основными задачами, важнейшей из которых является рассмотрение наследия Дени как символиста, неоклассика и христианского художника, поскольку теперь, по прошествии почти ста лет, его можно считать одной из ключевых фигур не только французского символизма, но неоклассицизма, а также крупнейшим деятелем католического возрождения в период от начала века до 40х годов. Ведь многие отечественные специалисты до сих пор недооценивают или, более того,- крайне негативно относятся к религиозному искусству мастера.

В настоящей работе предпринята попытка сформулировать новое, более объективное и отвечающее духу времени отношение к наследию Дени.

Предметом исследования является творчество Дени в свете эволюции от символизма к классицизму, а также деятельность художника на поприще католического возрождения. В соответствии с этим в диссертации ставятся следующие задачи:

1). Определить место М.Дени в среде деятелей эпохи символизма во Франции рубежа веков.

2). Выявить основные отличительные признаки неоклассицизма начала 20 столетия как закономерного явления, неоднократно повторявшегося в течение предыдущих веков, но имеющего свои особенности, диктуемые современными условиями.

3). Определить круг ближайших по времени предшественников Дени, а также мастеров прошлого, повлиявших на появление неоклассицистических тенденций в его творчестве, и указать ряд работ художника, где эти тенденции проявились впервые и более ярко.

4). Охарактеризовать эволюцию от символизма к классицизму на примере наиболее показательных станковых и монументально- декоративных работ, а также серию панно «История Психеи» из собрания Эрмитажа как лучшего неоклассицистического образца его творчества зрелого периода.

5). Оценить роль Дени в процессе католического возрождения в Европе как художника, педагога, организатора и теоретика.

Задачи, поставленные в диссертации, определили характер ее методологии, отразились на структуре и объеме.

Анализ рассматриваемой литературы дан в хронологической последовательности, где предпочтение отдано наиболее значимым исследователям символизма, группы наби, неоклассицизма и в особенности творчества Мориса Дени.

Практическая значимость работы: исследование творчества Дени в свете эволюции от символизма к классицизму в значительной мере дополнит уже сложившийся в литературе облик Дени-символиста, сместив акцент на ту, несомненно , выдающуюся роль, которую он сыграл в возрождении забытых, считавшихся архаичными канонов классицизма, но увиденных им взглядом современного художника.

В настоящей работе подчеркнута значимость деятельности Дени на поприще религиозного возрождения, способствовавшая прославлению жизнеутверждающих христианских образов, столь необходимых для укрепления веры и подъема духа в трагические дни двух последних мировых войн.

Открывая новые грани творческого облика художника, автор диссертации хотел воссоздать цельный, сложный и одновременно светлый образ одного из интереснейших французских мастеров ушедшего века, незаслуженно обойденного вниманием со стороны отечественных искусствоведов. Настало время для Мориса Дени быть увиденным во всей полноте его дарования, призванного передать как красоту мира, так и величие человеческого духа.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, научного аппарата и иллюстраций. Общий объем исследования-Z75 страниц, основного текста- 132 стр., научного аппарата- 31 стр. и иллюстрации- 52 стр.

Список использованной литературы включает в себя 196 наименований на русском, французском, английском и немецком языках. Источниковедческую базу диссертации составляют как общие работы зарубежных и отечественных ученых, так выставочные каталоги, монографии и статьи, посвященные Морису Дени.

С анализа общих работ таких авторов, как Д.Ревалд, Б.Дориваль и Г.Хофштеттет предлагается перейти к обзору литературы.

Значительным вкладом в изучение искусства конца 19 века явилась книга Джона Ревалда « Постимпрессионизм» (от Ван-Гога до Гогена), опубликованная в 1956 году в Нью-Йорке , но переведенная и изданная в России в 1962 году. Автор убедительно показал, что этот период в художественной жизни Франции был одним из самых сложных и запутанных. В научных кругах он получил довольно противоречивое и субъективное толкование. Как известно, Ревалд посвятил его изучению не одну работу. В отдельной книге он подробно останавливался на рассмотрении импрессионизма, подчеркивая не только новаторство художников этого течения, но и цельность самого явления в культуре Франции второй половины 19 столетия, имеющего общие стилистические признаки во многих видах искусства. Все те мастера, которые появились после импрессионистов, протестуя против их эмпирической узости и стремясь найти собственные пути, уже не обладали таким единством. Более того, по выражению Ревалда, они отличались полным « отсутствием общего знаменателя». Поэтому не случайно их со временем назвали неопределенным словом «постимпрессионисты».

Э.Верхарн писал: « Нет больше единой школы- существует лишь несколько групп, да и те постоянно раскалываются. Все эти течения напоминают мне подвижные геометрические фигуры в калейдоскопе, которые мгновенно распадаются, для того чтобы соединиться вновь, которые то

сливаются, то разлетаются в стороны, но тем не менее вращаются в пределах

3 одного и того же круга- круга нового искусства».

Среди мастеров постимпрессионизма были и художники-символисты. Им посвящена в книге Ревалда отдельная глава. Автор дает развернутую панораму художественной жизни Парижа. Подробно излагает концепции символизма, начиная с поэзии и живописи, и кончая музыкой. Подчеркивая интеллектуальную направленность поисков символистов, выгодно отличающую их от импрессионистов, озабоченных, в основном, лишь изобретением новых технических средств и приемов для воспроизведения объективного материального мира, Ревалд пишет: « Поэты-символисты ( как и живописцы- B.C. ) разделяли убеждение, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую должно отбирать и запечатлевать искусство: они ссылались на утверждение Шопенгауэра, что существует « столько различных миров, сколько есть мыслителей». Они стремились преобразовать современную жизнь, внося в нее «юные грезы», видения, воспоминания, нереальные создания фантазии, потому что все это встречается в жизни и по существу составляет ее».

Ревалд демонстрирует исключительное владение материалом- знанием того художественно- критического наследия Франции конца 19 века, которое наиболее всего отражает особенность периода. Так, например, он приводит основные принципы символистского искусства, сформулированные Дюжарденом: « В живописи, так же как в литературе, изображение подлинной натуры- пустая фантазия... Наоборот, цель живописи и литературы- это передача ощущения вещей средствами специфическими для живописи и литературы; выражать следует не образ, а характере модели)».

Упоминая отдельных мастеров, Ревалд подчеркивает, что наибольшим успехом пользовались работы Пюви де Шаванна, восхищавшие многих современников, в том числе таких разных художников, как Ван-Гога, Гогена, Сера и Тулуз-Лотрека. Автор пишет: « Для них Пюви является не только связующим звеном с итальянскими примитивами; он был их руководителем в

попытках перевести язык прошлого на язык современности».

Таким образом, Ревалд подтверждает, что в конце 19 века Пюви де Шаванн как мастер неоклассицизма одним из первых получил всеобщее признание, дав импульс развитию этого направления в искусстве нового столетия.

К сожалению, автор ограничивается анализом творчества художников лишь первой волны символизма и почти ничего не пишет о второй, к которой принадлежал М.Дени. Тем не менее Ревалд воссоздает атмосферу интенсивных интеллектуальных поисков, способствовавшую расцвету их искусства. И в этом одна из главных заслуг его замечательной книги.

Один из крупнейших историков искусства середины столетия- Бернар Дориваль в своей фундаментальной работе « Художники 20 века» , вышедшей в 1957 году в Париже, посвятил группе наби целую главу, тем самым выделяя ее как важное явление французской живописи конца века.

Прежде всего он подробно остановился на возникновении движения наби, напомнив, что импульсом послужило знакомство с идеями Гогена. Дориваль дает характеристику как участникам движения, так и той культурной среде, где формировались их идеи и индивидуальности. Он описывает места и ритуалы их встреч, упоминает разнообразие интересов, участие в выставках и музыкальных вечерах, дает представление о той атмосфере, которая их окружала и способствовала интеллектуальному росту. Касаясь их философских увлечений, Дориваль, вопреки установившемуся мнению, что молодые люди серьезно изучали этот предмет, особенно модного еще с середины 19 века Плотина, считает, что их интерес к нему, да и вообще к философии,- лишь брожение молодых умов, воображение которых было взбудоражено отголосками разговоров философствующей в угоду моде интеллигенции. Гораздо ближе, по его мнению, им было увлечение теософией, особенно книгой Э.Шюре «Великие посвященные», однако дальше обмена мнениями и это увлечение не развивалось. Но что значительно глубже затрагивало многих из них -так это вопросы веры и возрождения томизма. Прежде всего это касалось

М.Дени, Ж.Веркаде и Баллена, впоследствии канонизированного. Они были, по выражению Дориваля,- рьяными католиками. Что же касается Серюзье, то он-скорее мистиком, а остальные наби вообще остались мирянами и агностиками.

Говоря о литературном наследии наби, Б.Дориваль называет прежде всего М.Дени, известного своими теоретическими и критическими изысканиями. Именно Дени впервые сформулировал концепции эстетики наби, опубликовав их в журнале «Art et Critique» под псевдонимом Пьера Луи 23 августа 1890 года.

Останавливаясь на своеобразии группы наби, Дориваль отмечает свойственную им общность интересов, но и некоторую их неоднородность, которая с самого начала определила две линии внутри движения: Серюзье, Дени, Веркаде, Лакомб и Рансон, тяготевшие к Гогену и средневековому искусству- одна линия, а Боннар, Вюйар, Валлотон, испытавшие влияние Дега и японцев- другая .Между этими группами существовало фундаментальное отличие.

Касаясь характерных для всех наби свойств, самое важное, на что обращает внимание Б.Дориваль, что человеческие фигуры, как правило, теряют свою значимость, играя ту же декоративную роль, что и предметы интерьера. Подобное снижение значимости человеческого изображения было уже и у импрессионистов. Так что в этой тенденции, по мнению автора, нашел свой логический конец традиционный антропоцентризм в искусстве, начало которому положила эпоха Возрождения.

О группе наби упоминается еще в одной крупной работе Дориваля-«Парижская школа в Музее современного искусства», опубликованной в Лондоне в 1962 году. В ней есть глава «Современная живопись и общественное мнение» , где автор опровергает установившуюся точку зрения, что парижская публика была хорошо знакома с произведениями этих художников и относилась к ним благосклонно. Эту версию позднее подтвердили исследования Г.Монера, о чем будет упомянуто в дальнейшем.

Действительно, за исключением статей А.Орье, изданных в «Mercure de France» в марте 1890 года и в «Revue Encyclopedique» в апреле 1892 года, в которых он с энтузиазмом приветствует начинания молодых художников, а также их близкого друга Люнье-По, поместившего в «Art et Critique» отзыв о выставке работ наби в 1892 году в Сен-Жермен-ан-Ле, несомненного интереса к ним «Revue Blanche» во главе с братьями Натансонами,- никто в Париже ими не заинтересовался и они были встречены молчанием как со стороны интеллектуальной элиты, так и широкой публики. Доказательством этому служит статья Арсэна Александра, увидевшая свет 23 мая 1899 года B«Figaro». Автор дает критический обзор выставки, открытой в галерее Дюран- Рюэля, где демонстрировались и работы художников наби. О них не было ни слова. Правда, со времени распада группы прошло почти 10 лет, но это не тот срок, чтобы забыть о столь ярком явлении французской живописи. Значит, дело в другом.

Дориваль пишет: «Как Коро в свое время и Редон позднее, наби прошли почти совершенно незамеченными».

Поэтому Дени такое большое внимание уделял своим теоретическим и критическим работам: ведь они способствовали толкованию и популяризации не только его собственного творчества, но прежде всего идей группы наби.

В лучшем случае критика обходила молчанием работы художников, в худшем- давала им уничижительную оценку. Дориваль, например, приводит выдержку из высказывания Поля Леруа в журнале «L Art» от 1901 года, где автор отзывается об одной из самых известных работ Дени, показанной в том же году в Салоне: « Его « Дань уважения Сезанну» представляет нам девять ужасно одетых мужчин, стоящих вокруг мольберта, на котором изображен скверный натюрморт... М.Дени умудряется переступить пределы отвращения.

Здесь нет ни малейшего следа искусства- полное ничтожество. Более, чем

8 смехотворное».

Итак, в этом издании, как и в предыдущем, Б.Доривалю удалось не только передать суть искусства наби, но и донести отголоски той далеко не простой эпохи, в которой молодым художникам пришлось отстаивать свои убеждения и воплощать новые идеалы красоты.

Г.Хофштеттером, имя которого не менее знаменито, чем Дориваля, было опубликовано несколько книг, две из которых следует рассмотреть более подробно. Третья книга-« Идеализм и символизм» ( 1972) касается вопросов, имеющих лишь косвенное отношение к настоящей работе.

Раньше всех по времени появилась « История живописи европейского модерна» Хофштеттера , увидевшая свет в Кельне в 1963 году. Она и по сей день представляет определенный интерес, хотя большинство изложенных в ней фактов давно пересмотрено и уточнено более поздними исследованиями, ведь за прошедшие почти 40 лет интерес к символизму, о котором также идет в этой книге речь, как в живописи, так в музыке и литературе значительно повысился.

Касаясь наби, автор излагает историю образования группы и основные концепции их искусства. Многие факты, упомянутые Хофштеттером, теперь общеизвестны, поэтому имеет смысл напомнить только об их авторском толковании. Например, он пишет: «Символ в их кругу означал нечто иное, чем у художников Понт-Авена. Он должен был давать не прообраз предмета,а его внутреннюю сущность, то, что называется « присущим ему содержанием», что принадлежит другой сфере бытия как « чистая живопись».

Автор несколько страниц отводит описанию круга интересов наби в их связи с представителями творческой интеллигенции Парижа, подкрепляя свой рассказ цитатами из книги воспоминаний Ж.Веркаде. ¹

Говоря об их увлечении философией, автор упоминает Платона и Шопенгауэра, но добавляет, что их ( особенно Дени и Серюзье ) интересовали и гимны Заратустры, и учение Каббалы, и теософия, и даже спиритические сеансы. Но вместе с тем они ходили и на лекции монахов- доминиканцев в

предместье Сент-Оноре. Так что молодые художники были весьма разносторонне образованными людьми.

Хофштеттер делает вывод, что «... группа наби влилась в общее движение символистов, которые, как некий мистический водоворот, закрутился и исчез в Париже девяностых годов». Однако со временем «...у многих прежних наби,- пишет автор,- таких, как Дени, Серюзье, Веркаде и других, символизм принял обличие христианства».

Это не совсем точно: каждый из перечисленных участников группы своим собственным путем пришел к вере. Символизм здесь ни при чем. Говоря о Дени, Хофштеттер особенно отмечает его религиозную живопись, видимо считая ее самой яркой гранью многостороннего творчества художника. Касается он и теоретических работ Дени. Так, например, автор цитирует слова художника, написанные им после знакомства с религиозными росписями Д.Ленца: « Есть соответствие между гармонией формы и логикой догмы...Все мастера живописи творили сообразуясь с мерой, числом и весом, и в этом подражали Богу».

Это лишний раз подтверждает, что Дени сам был в постоянном поиске соответствия между законами искусства и христианскими постулатами.

Художнику посвящена отдельная глава. « Творчество Дени,- пишет автор,- а также его теоретические изыскания особенно показательны для

понимания искусства художников круга наби, так как оно соединяет

/3 академические традиции с символизмом...» С Хофштеттером трудно

согласиться, поскольку , кроме Дени, никто не пошел по пути неоклассицизма,

да и сам Дени был далек от академических традиций, более того- осуждал их.

Другое дело, что иногда его неоклассицистические произведения имеют

академический налет холодности и надуманности, но в большинстве своих

работ ему удалось сохранить строгость и чистоту стиля, а главное- ту теплоту

чувств и искренность, которые так свойственны его мироощущению.

Словно в подтверждении этого, давая характеристику личности художника, Хофштеттер ценит в нем прежде всего доброту, душевную безмятежность, отзывчивость и детскую веру, приведя в качестве примера словесный портрет, сделанный Веркаде, где тот находит в облике молодого тогда Дени нечто нежно- девическое.

В обзоре творчества других видных участников группы Хофштеттер , к сожалению, не акцентирует внимания на особенностях их индивидуальностей, тем самым нивелируя, а значит снижая значение того сложного, глубокого и самобытного явления во французской живописи, каким было искусство группы наби.

В книге Хофштеттера « Символизм и искусство рубежа веков»(Кельн, 1973)' область исследования значительно шире: символизм представлен как явление, требующее серьезного анализа и охватывающее целую эпоху. Он, по мнению автора, в 19 веке « совершил грандиозную революцию, где многое носит антибуржуазный и даже « аморальный» характер. Только сегодня становятся понятны некоторые его идеи, которые раньше казались загадочными. Совсем недавно заговорили о мастерах Сецессиона и стали проявлять интерес к художникам- символистам, хотя раньше их имена были никому неизвестны».

Отдавая дань тому заметному следу, который символизм оставил в истории мировой культуры, Хофштеттер в заключении делает вывод: « Мы должны принять эту эпоху такой, какой она была, не меняя ее масштабов, не путая с иными эпохами. Искусство не становится другим, если его с течением времени переоценивать».

Книга полна глубоких авторских мыслей, выводов и прогнозов на\ будущее. Поэтому она внесла неоценимый вклад в науку, до сих пор не потеряв своей актуальности.

Помимо общих работ, анализ литературы основан на трудах зарубежных и отечественных авторов: на монографиях, сборниках статей и вступлениях к

каталогам выставок, размещенных в хронологическом порядке. Это вызвано необходимостью проследить развитие критической и научной мысли в отношении как описываемой эпохи, так и творчества М. Дени, претерпевшей с течением времени существенное изменение, поскольку каждое поколение искусствоведов вносило нечто новое в историю вопроса.

Прежде всего следует учесть мнение современников. Так, например, книга Мориса Брийана « Морис Дени», выпущенная в 1929 году в Париже, -одно из немногих исследований творчества художника, написанных при его жизни.

Автор правильно оценивает наметившиеся к тому периоду тенденции в манере художника, когда начинает свое повествование со слов Поля Жамо, друга Мориса Дени и известного искусствоведа: « Это наш Пуссен». Л Франсуа Фоска уточняет: « Наследник Пуссена и Анжелико». Брийан конкретизирует-что именно Дени унаследовал от этих мастеров: «...исключительную свежесть и нежность красок наиболее прославленных примитивов,- с одной стороны,- и продуманную композицию и гармоничную сдержанность, присущую французской живописи 17 столетия,- с другой».

Рассуждая о группе наби , автор главную ее ценность видит в том, что молодые художники « пытались воскресить значение интеллектуального начала в творчестве, доказав, что искусство призвано не воспроизводить натуру, а «давать ее пластический эквивалент». «При этом Дени,- продолжает Брийан,-не принижал значения верности натуре, но он понимал и важность идеи, пытаясь с помощью технических средств сделать ее живописной. Короче говоря, Дени хотел, чтобы живопись оставалась прежде всего живописью, как музыка должна оставаться музыкой, а литература- литературой...»

Обращаясь к тематике произведений художника, наиболее значимыми Брийан считает его религиозные работы. И это вполне объяснимо: к 1929 году, времени написания этой книги, М. Дени был уже вполне сложившимся художником, религиозная живопись которого принесла ему наибольшую

известность. И как бы в дальнейшем ни пытались принизить его значение как мастера церковного искусства, уже современникам было очевидно, что это одна из самых сильных сторон его творчества.

В целом небольшая но объему книга М.Брийана , снабженная многочисленными иллюстрациями, дает достаточно полное представление и о личности художника, и об особенностях его живописи, и о многосторонности дарования.

Книга Поля Жамо « Морис Дени» , опубликованная в Париже в 1945 году, объединила все критические статьи автора о художнике, написанные для разных журналов с 1913 по 1933 год. Настоящее издание осуществлено племянницей автора с согласия самого художника, говорившего ей незадолго до своей трагической гибели: « Жамо написал обо мне вещи, какие никто другой не написал бы. Я их не заслуживаю, но я прошу вас их опубликовать». Таким образом, выход этой книги в свет отвечал обоюдному желанию как Поля Жамо, так и Мориса Дени, которых долгие годы связывала и человеческая дружба, и единство религиозных убеждений.

Эрудиция автора в области искусства, тонкое понимание красоты и несомненный литературный дар позволяют составить достоверное представление и об эпохе, и о Дени.

Первое, на что Жамо обращает внимание- дебют Дени как художника и критика произошел почти одновременно, когда ему едва исполнилось 20 лет. Эпиграфом к его творчеству послужила фраза: « Искусство- это освящение натуры!»

Это было время, когда импрессионизм для молодых живописцев казался необычайно привлекательным, считает автор. И именно тогда молодой Дени сыграл неоценимую для искусства роль: он словом, а главное примером показал путь, по которому оно могло развиваться, не отказываясь при этом от ценных завоеваний импрессионизма. Здесь Жамо, несомненно, преувеличивает

заслуги Дени, поскольку и до него были творцы, искавшие новые пути: Сезанн, Гоген, Пюви де Шаванн, О. Редон и другие.

Говоря о живописной манере Дени, Жамо приводит его знаменитое высказывание о ровной поверхности, покрытой красками в определенном порядке и добавляет, что этим определением Дени протестовал против глупого «предубеждения, столь вредного для молодых, начинающих художников, что нужно копировать природу и что цель искусства- это точное ее воспроизведение». Кроме того, Дени, по воспоминаниям Жамо, советовал «предпочтительно выражать себя через декор, через гармонию форм и красок, через второстепенные детали, а не через сюжет». Другое дело, что Дени, как никто иной, понимал важность сюжета в религиозной живописи. И в этом с ним были солидарны П.Серюзье и Ж.Веркаде. Жамо отмечает огромное значение веры и духовной тематики в творчестве Дени. Именно потому, что трактовка религиозной темы для него имела определяющее значение, христианский художник, по его мнению, не должен быть безразличен к сюжету. Передача абсолютной красоты ликов Христа, Девы Марии и святых с помощью форм, красок, линий,- всем тем, чем может располагать талант живописца, должна быть использована для пробуждения у верующих как можно более глубоких чувств.

Далее Жамо отмечает, что Дени всегда был в поиске, его деятельность отличалась чрезвычайным разнообразием и плодовитостью,- начиная с декоративных росписей стен и кончая книжными иллюстрациями. Художник всегда был в предчувствии открытия новой формулы красоты. Противореча своим ранним взглядам, он впоследствии « реабилитировал» сюжет. И это скорее заслуга, чем поражение, что демонстрируется в таких работах, как «История музыки» для плафона Театра Елисейских полей (илл.36),декоративные ансамбли «Вечное лето» (илл.40) и «Вечная весна» (илл.37), эпиграфом к которым, по мнению Жамо, могли бы быть слова -«Вечная молодость мира».

Синтез живописи и архитектуры всегда играл в работах Дени большую

роль. Этому он учился у Делакруа на примере росписей во дворце Бурбонов, в

Люксембургском дворце и в капелле Ангелов церкви Сен-Сюплис. Так же

поступал и Пюви де Шаванн в Пантеоне.

Говоря о других достоинствах мастера, автор книги пишет: «Никто со

го времен Пуссена не был так изобретателен в композиции». И это несмотря на то,

что непревзойденным мастером композиции считался и Пюви де Шаванн,

бывший для Дени примером для подражания.

Автор убежден, что именно по примеру Пюви де Шаванна Дени умел показать женскую наготу с таким необыкновенным целомудрием, что она становилась символом чистоты в мире. Примером может служить «Сад мудрых дев» (илл.48).

Отмечая несомненную тенденцию сближения евангельских и светских сюжетов, одной из самых трогательных картин автор считает «Мадонну в школе», по глубине чувств и силе воздействия сравнивая ее с лучшими работами Карьера и Ренуара. Однако Жамо ни разу не упрекнул Дени в налете сентиментальности, что как раз очевидно в вышеупомянутой картине.

В заключении Поль Жамо как главную заслугу Дени отмечает его неустанное движение вперед. Автор подчеркивает, что Дени был истинно интеллигентным художником. Более того,-христианином, когда религиозная живопись медленно умирала. Сочетал в своем искусстве античную и христианскую мудрость. Как никто другой понимал значение классического наследия для современной живописи и дал классическому искусству глубокое, осмысленное определение: «Это искусство, которое умеет обходиться без

2/

поверхностных украшений».

Имея всего 48 страниц печатного текста, книга Жамо содержит 62 иллюстрации. И хотя недостатком этого издания является некоторая раздробленность изложения, его несомненными достоинствами остаются

глубокие, взвешенные авторские суждения, знание как сильных, так и слабых сторон творчества художника, и , конечно, личное знакомство с ним.

Лучшей посмертной монографией, посвященной Морису Дени, является книга Сюзанны Барацетти- Демулен, увидевшая свет в Париже в 1945 году.

Автор задалась целью дать о художнике как можно более полное представление. Несмотря на прошедшие полвека многие материалы книги до сих пор обладают неоспоримой ценностью, хотя некоторые суждения уже устарели.

С.Барацетти- Демулен подробно останавливается на биографии М.Дени, формировании его как творческой личности, излагает историю создания группы наби и определяет круг их интересов. Но есть и неточности : ее утверждение, что после Академии Жюлиана Дени поступил в июле 1888 года в класс Постава Моро Школы изящных искусств- ошибочно. Более поздние исследования убедительно доказали, что в Школе изящных искусств Морис Дени учился сначала в мастерской Лефевра, а потом у Дусе.

Автор опровергает убеждение ряда ученых, что Дени в числе других наби в конце концов отступил от принципов символизма. Наоборот, как и Сезанн, Дени считал, что творец должен «не столько воспроизводить натуру, сколько

представлять ее через пластические эквиваленты». Демулен справедливо считает, что Дени до конца жизни был приверженцем символизма, что не исключало его интереса к неоклассицизму.

Как и все исследователи творчества Дени, Барацетти-Демулен определяет предшественников, оказавших наибольшее влияние на формирование его индивидуальности. По ее мнению, это прежде всего Пюви де Шаванн и Гоген. Однако Дени не пошел по пути подражания. Автор подчеркивает, что он нашел свою манеру и стал «одним из наиболее оригинальных художников своего

времени».

Отдельные главы Демулен посвятила связям Дени с интеллектуальной элитой того времени, его преподавательской деятельности, а главное-

проследила его эволюцию как критика и теоретика, выразившего основные концепции как движения наби, так и всего современного искусства.

Одна из самых больших глав отведена характеристике манеры письма Дени: особенностям его композиций, сюжетов, ритма, цвета, технике и прочее. Касаясь музыкальности живописи Дени, автор пишет: «Дени был мастером ритма. Его ритм музыкален- от аллегро до анданте. Не случайно он любил

Г м

расписывать театры».

Особенную роль , подчеркивает Демулен, художник придавал синтезу, который понимал как подчинение каждого элемента главному, установление иерархии.

Помимо проблемных вопросов творчества, автор значительную часть книги посвящает подробному рассмотрению и оценке всех видов деятельности Дени: станковой живописи, монументальным росписям, иллюстрациям, теоретическим изысканиям и преподавательской работе.

Книга содержит множество иллюстраций, фотографий, перечень основных работ и выставок Дени, а также снабжена необходимым научным аппаратом.

Главная ценность книги С.Барацетти-Демулен- серьезность подхода к изучению наследия художника, сознание важности его вклада в мировое искусство и, безусловно, то, что она является обобщением взглядов современников на его творчество и данью памяти не только Дени, но и целой эпохе.

Небольшой по объему каталог выставки «M.Denis. Ses maftres, ses amis, ses eleves», подготовленный национальными музеями Франции, вышел в Париже в 1945 году и интересен прежде всего тем, что это посмертное издание знакомит не только с творчеством самого мастера, но и его предшественников, друзей и учеников.

Каталог состоит из трех глав. В первой даны краткие биографические данные и изложение концепций творчества художника. Говоря о годах учения

Дени, авторы каталога (к сожалению, их имена не указаны) приводят редкоупоминаемый факт, что после окончания лицея Кондорсе художник еще до поступления в Академию Жюлиана работал в мастерской бразильского живописца Балла. В изложении основных концепций творчества Дени повторены уже известные истины. Нет ничего нового и в утверждении о том, что со временем стиль мастера неоднократно менялся. Этому, по мнению авторов, способствовало знакомство с искусством старых мастеров.

В числе предшественников повторены известные имена: Гоген, Пюви де Шаванн, О.Редон. Наибольший интерес представляют сведения об учениках Дени из Академии Рансона и Мастерских священного искусства. В обширной литературе о художнике это упоминание едва ли не единственное. И в нем заключена несомненная ценность настоящего издания, поскольку оно затрагивает проблему школы, преемственности методов мастера. Ведь многие авторитетные ученые неоднократно подчеркивали, что после смерти Дени христианское искусство медленно угасало. А между тем, как свидетельствуют составители каталога, среди его учеников было немало одаренных: Г.Аликс, Ж.Бсрк, Р.Буле, О.де Гарет, Э.Гоер, П.де Лабула, М.-Р.дс Лафресне, Р.Лотирон, П.Пежньез. Ф.Келве, Г.-Х Саббагх, Ж.-М.Сувербье, П.Вера и другие.

Информация о творчестве каждого из них дана в кратких аннотациях.

В заключении следует подчеркнуть, что перед авторами стояла трудная задача, поскольку со дня кончины художника прошло совсем мало времени, значение его вклада в искусство Франции еще только начинало осознаваться, а сама его личность не успела обрести «величия древности». Тем не менее это издание имеет несомненную ценность, ибо содержит много полезных сведений как о самом Дени, так и о его ближайшем окружении.

Несколько интересных мыслей по поводу творчества Мориса Дени высказал в своем докладе, прочитанном 14 января 1959 года и в том же году опубликованном Французским институтом, член Академии Поль Жув.

Прежде всего он отдал дань уважения и восхищения личностью М.Дени , напомнив сколь существенен его вклад во французское искусство. Но не все сведения о художнике достоверны. Так, например, как и С.Барацетти-Демулен автор ошибся, назвав Постава Моро учителем Дени. Мастерскую Моро художник не посещал, он был учеником Лефевра и Дусе.

Касаясь неоднородности состава группы наби, П.Жув справедливо подчеркивает, что существование между участниками группы тесных творческих и дружеских контактов вовсе не означало коллективного начала их деятельности, создания новой школы, хотя они имели общие идеи. Даже во время их наибольшей сплоченности, то есть с 1890 по 1893 год (точнее было бы указать период с 1888 по 1900-В.С), творчески они были совершенно независимы друг от друга. Когда в 1890 году было опубликовано знаменитое «Определение неотрадиционизма» Мориса Дени, концепции которого сразу подхватили все участники движения, это не помешало дарованию каждого из художников развиваться по своим собственным законам. Уместно процитировать того же Б.Дориваля: «...если вспомнить картину Вюйара «В постели»(1891) из Музея современного искусства, то это не только более духовное выражение нежного и улыбчивого дара автора, не только «плоская поверхность, в определенном порядке покрытая красками», в которую наби хотели превратить живопись...Это еще и яркий пример собственного видения мира, несмотря ни на какие манифесты».

« Да и был ли сам М.Дени верен сформулированной им аксиоме?- пишет П.Жув.-Нет. Первенствовали другие принципы, и он их позднее обнародовал в своих теоретических работах: имитация реальности и подчинение законам

классицизма».

Справедливости ради следует заметить, что автор недостаточно корректно сформулировал свою мысль: имитация реальности и классицизм не одно и то же.

Касаясь призвания Дени как религиозного художника, П.Жув отмечает, что это было самой сильной стороной его дарования, что карьера на этом поприще оказалась длинной и плодотворной, хотя, устремляя свои мысли к Богу, он всегда оставался мирским человеком, очарованным красотой окружающего мира.

Несмотря на краткость и некоторую неточность изложения, Поль Жув сумел по достоинству оценить огромный вклад Мориса Дени в живопись ушедшего века, напомнить о его заслугах как в обновлении современного религиозного искусства, так и традиций классицизма.

Книга Агнес Эмбер « Наби и их эпоха. 1888-1900» вышла в Женеве в 1954 году. Она публиковалась на нескольких языках в разных странах. Например, повторное издание на французском языке было также в Женеве в 1964 году, а на немецком в Дрездене в 1967.

Автор провела свою юность в Париже, училась в Академии Рансона и вышла замуж за художника Г.Х.Саббагха, ученика Мориса Дени. Впоследствии вращалась в среде живописцев, писателей и искусствоведов. Поэтому она была хорошо осведомлена об особенностях творчества участников группы наби, младшей современницей которых являлась, и прекрасно знала период расцвета их деятельности. Ее книга, основанная на собственных воспоминаниях и размышлениях, на свидетельствах многих собратьев наби по ремеслу до сих пор представляет несомненную ценность.

В соответствии с названием, материал книги в основном посвящен описанию эпохи, начиная от книжных новинок и передовых идей и кончая аксессуарами дамской моды. Там нет глубокого искусствоведческого анализа искусства наби, хотя культурная атмосфера, окружавшая молодых художников, воспроизведена достаточно полно. К сожалению, нет и критической оценки творчества каждого из членов группы. Так что в основном этот труд имеет ценность как свидетельства современницы эпохи. Однако автор пробует разрешить и некоторые проблемы. Например, задается целью найти ответ на

такой волнующий вопрос- кто же первым , с помощью линий и красок,

установил доктрины символизма. Вот уже полвека, по мнению автора, ведутся

споры- кто: Эмиль Бернар, Поль Серюзье или Поль Гоген- был «главным

новатором».

В письме от 5 февраля 1905 года,- пишет Эмбер,- Одилон Редон

упоминает, что « его юные друзья ( наби-В.С.) сплотились против Бернара,

г? хвастливо называющего себя отцом символизма». Что касается Гогена, то он

неоднократно в своих письмах подвергал это сомнению. Видимо, Эмбер

считает все- таки Гогена наиболее яркой личностью, поэтому и останавливается

подробно на его творчестве.

Касаясь же биографических подробностей некоторых участников группы наби, автор, например, весьма своеобразно судит о внешности Дени: «...в эту эпоху ( 1888 год-В.С.) его лицо было еще совсем детским, сохранившим румянец на скулах. Оно казалось бы несколько вульгарным, если бы не чрезвычайная живость голубых глаз и их проницательный ум».

Особое внимание Эмбер отводит описанию мест встреч наби, их ритуалов и круга знакомств. Дает перечень всех участников движения, упоминая даже тех, кто имел к нему косвенное отношение.

В главе под названием « Деятельность наби. 1888- 1900» даны важнейшие подробности многостороннего творчества участников группы: их работа в театре, сотрудничество с журналами «Art et Critique», «Le Mercure», «La Plume» и «La Revue Blanche», где, например, М.Дени часто публиковал свои критические статьи.

Большим событием в жизни наби, считает автор, было появление в «Revue Encyclopedique» 1 апреля 1892 года статьи Альбера Орье со множеством репродукций, где художники как бы поставлены в один ряд с Гогеном, Ван Гогом и Одилоном Редоном. Как подчеркивает А.Эмбер, после этой статьи наби « осознали самих себя. Теперь они чувствовали себя более твердо. Они знали, что создали новую эстетику и она оказалась

жизнеспособной. Как и предсказывали им с улыбкой Серюзье и Казалис, они

% стали пророками».

Упоминает автор и о первых выставках. В частности, в 1891 году в

галерее «Le Bare de Boutteville», где М.Дени, например, показал свою

знаменитую впоследствии картину « Католическое таинство» и первые

иллюстрации к «Sagesse» Верлена, которые полностью были изданы только в

1910 году.

Итак, заключает Эмбер, к 1900 году художники наби постепенно

приобрели известность. И в этом она ошибается. Об этом писал еще Дориваль,

а позднее Монер.

Интерес представляют рассуждения Эмбер о корнях творчества наби.

щ «Следует отметить,- подчеркивает она,- что интеллектуальное искусство,

которое затрагивает духовную сферу жизни человека, является всегда

продуктом бурного времени, такой эпохи, когда люди поневоле подвергаются

ъо большим катаклизмам». И приводит в пример искусство Луи Давида в эпоху

Французской Революции, назарейцев в Германии, Дезидериуса Ленца, ученика

Овербека, в Бейроне и прерафаэлитов в Англии.

К слову сказать, отец Ленц был учеником не Овербека, а Корнелиуса, но это не существенно. Значительно важнее, что приведенные примеры несовместимы и являются некоторой « натяжкой».

Что же касается прерафаэлитов, то автор совершенно права: они имели огромное влияние на наби. « Не удивительно,-пишет Эмбер,- что М.Дени в 1893 году сделал литографию для обложки « Damoiselle Ellue» по лирической поэме Россетти, положенной на музыку Дебюсси».

Однако, по ее мнению, эстетика наби была далека от эстетики

прерафаэлитов, которых молодые художники считали «реалистами». Это

проявлялось, например, в том, что те стремились изображать библейские и

исторические сцены с максимальной, даже археологической достоверностью,

^ совершенно чуждой наби. Зато «...прерафаэлиты были солидарны с наби в их

преклонении перед примитивами,- напоминает Эмбер,- с их вниманием к

ъг композиции, и в особенности с их интеллектуальностью...»

В заключении следует отметить, что несмотря на некоторую неточность фактов, спорность и субъективность суждений, нестройность изложения материала, на отсутствие глубокого анализа, а также понимания сути творчества художников наби, их вклада в искусство 20 века, на склонность автора « рассыпаться в деталях», не имеющих особой важности, книга представляет несомненный интерес как свидетельство эпохи. Сама А.Эмбер так подводит итог: «...я пыталась воссоздать эту эпоху, и хоть она не была столь «прекрасной», но все же удивительно интересной, так как содержала в себе целый мир, который мы и сегодня видим- с его достижениями, борьбой, неудачами и молодыми надеждами».

И это ей вполне удалось.

В исследовании известного ученого Шарля Шассе, вышедшем в 1960 году в Париже, а в переводе на английский язык - в Лондоне в 1969 году, под названием « Наби и их время», в отличие от бытописательного характера книги Лгиес Эмбер с почти идентичным заголовком, дан глубокий и вдумчивый анализ художников наби.

Автор начинает свой труд с выявления истоков их объединения, поэтому закономерно, что первая глава книги посвящена лицею Кондорсе, колыбели этого движения. Здесь и дальше Ш.Шассе несколько раз пытается дать определение искусству наби. Сначала оно очень условно: « Наби- это те художники, которые по инициативе Поля Серюзье сформировали группу, основанную на провозглашении доктрин, открытых Серюзье в работах Гогена в

Понт- Авене». Следует отметить, что это самое общее представление о наби, ни в коей мере не отражающее суть явления.

Хотя тот факт, что многие наби вышли из стен одного учебного учреждения и был хорошо известен, но свежесть и новизна взгляда на лицей Кондорсе как на колыбель движения наби- большая заслуга автора.

Шассе подчеркивает важность того, что некоторые будущие наби имели одну и ту же образовательную основу, знали друг друга с юности и их вкусы и пристрастия были во многом схожи. Рассказывая о лицее, автор делает акцент на том, что ученики не только получали прекрасное образование, но и имели возможность быть в курсе текущих литературно- театральных событий Парижа. В лицее завязывались отношения, впоследствии перешедшие в творческие связи. Так, среди воспитанников лицея, помимо будущих наби,-П.Серюзье, М.Дени, К.-К.Русселя,- были: Люнье-По, впоследствии видный театральный деятель, Тале Натансон, ставший потом издателем журнала «Revue Blanche», Кочлин, выбравший карьеру композитора и создавший в музыке некую параллель тому, что сделали в живописи наби.

Ш.Шассе подчеркивает, что молодые наби особенно интересовались театром и в результате многие из них стали замечательными художниками-декораторами.

« В отличие от импрессионистов,- замечает он,- которые по преимуществу были только художниками и не доверяли интеллектуалам, не ходили ни в театры, ни в библиотеки, ни на концерты, наби восхищались современной музыкой». Это справедливо лишь отчасти: среди импрессионистов были исключения. Например, Э.Дега усердно посещал театры и особенно любил балет.

Значительно вернее приведенное автором высказывание Гогена: «Импрессионисты охватывают взглядом видимый мир, но не достигают таинственной сферы разума».

Развивая эту мысль, Шассе пишет, что само слово « таинственность» было неведомо импрессионистам, как и такие слова, как « арабеска», «воображение», « стиль». По большей части они лишь копировали то, что проходило перед их глазами. Надо признаться, что это слишком категорично.

« Что касается наби, то для них картина только тогда имела ценность, когда обладала « стилем», то есть когда художник преуспевал в изменении

зо формы предмета, на который он смотрел,- считает автор,- и при помощи контуров или краски выражал свою собственную индивидуальность. Сходство имело небольшое значение...»

Обращаясь к кругу интересов наби, Ш.Шассе отмечает их приверженность теософии, «которая в то время была провозглашена синтезом всех религий и всех философских систем». Даже М.Дени, правоверный католик, был увлечен теориями Шюре. Автор считает, что именно это всеобщее увлечение привело к установлению ритуалов и символики наби. Л что касается влияния Гогена, то «...наби были слишком интеллектуально развиты, слишком эклектичны, чтобы довольствоваться концепцией чистых красок, которую проповедовал Гоген, потому что он не был выпускником лицея Кондорсе». Нет сомнения, что снобистские нотки этого заявления не в полной мере соответствовали действительности. Хотя бы в отношении М.Дени, который чтил Гогена всю жизнь.

Автор расширяет рамки определения искусства наби, данного в начале.

«Их отличие от Гогена,- подчеркивает он,- в приверженности нюансировке

зз цвета, сочетании света и тени, в применении арабески».

Рассуждая о предтечах движения наби, Шассе отмечает решающее влияние идей символизма вообще: «Символизм, который особенно выразился в тяготении к мистицизму, был протестом против позитивизма, глубоко отпечатавшегося в сознании людей Второй Империи». Он выделяет четырех крупных французских художников, явившихся, по его мнению, предтечами движения наби: Гюстава Моро, Пюви де Шаванна, Оделона Редона и Эжена Карьера. Впрочем, вслед за Шассе все исследователи искусства наби называли именно эти имена.

В частности, на Г.Моро, как и на большинство наби, большое влияние оказала теософия, которая « учила примирять мечты и желание правды». Г.Моро, как впоследствии и наби, был подвержен интеллектуальным влияниям своего времени. «В течение моей жизни ,-писал он,- я очень страдал от

несправедливого и абсурдного мнения, что я слишком литературен, чтобы быть настоящим художником...» Тем не менее он достиг выдающихся результатов: стал не только художником, но и мыслителем, причем его живопись больше затрагивала разум, чем душу. «Восстановление мысли при помощи арабески или других пластических средств,- вот в чем моя цель»,- провозглашал он. Именно это роднило его с наби, но Г.Моро имел последователей не столько среди них, подчеркивает Шассе, сколько среди фовистов.

Что касается Пюви де Шаванна, то влияние на наби и прежде всего на М.Дени объясняется его выдающимся даром художника- декоратора. Нет сомнения в том, что Пюви де Шаванн - основатель современного французского декоративного искусства,- считает Шассе. Как и Моро, Пюви де Шаванн был в стороне от крупнейших живописных тенденций своего времени- натурализма, академизма, импрессионизма и прочих , но в своей работе он учитывал их опыт и достижения. И к концу века, напоминает Ш.Шассе, когда символизм проявился в литературе, Пюви де Шаванн получил признание как крупнейший представитель его в живописи.

Тем не менее, автор считает, что и Г.Моро, и Пюви де Шаванн были скорее предтечами. И в этом он расходится со многими исследователями. По мнению Шассе, уже не предтечами, а подлинными символистами явились О.Редон и Э.Карьер.

« Было бы ошибкой считать, что Редон находил поиски импрессионистов

бесплодными,- пишет Шассе,- он скорее считал их неадекватными и слишком

видит еще и в том, что тот одним из первых сформулировал «доктрину

арабесок», столь важную для наби.

Как и у Редона, у Э.Карьера начало творческого пути так же было

ознаменовано недоверием к цвету. Впоследствии он начал экспериментировать

со светом. Подобно Редону, у Карьера тоже была идея о прекрасных арабесках.

Шассе считает, что она давала целостность каждой из его картин, но это весьма спорно.

Что касается точек соприкосновения между Э.Карьером и молодым М.Дени, так это нежелание использовать интенсивные краски. Карьер писал:

«...радости не нужен шум и движение, это что-то очень нежное и

чу чувствительное».

Умение передать тихую радость и нежность чувств у Дени видно в темах материнства, семейных сценах и в религиозных произведениях. Жаль, что Ш.Шассе этого не упомянул.

Но наби никогда не считали своими лидерами ни Г.Моро, ни Э.Карьера, ни О.Редона, ни Пюви дс Шаванна. Они сплотились вокруг «Талисмана», написанного Серюзье на основе предложенных Гогеном идей. Шассе подчеркивает: «...если бы не Гоген, с его темпераментом вожака, то французскую живопись постигла бы такая же участь , как и английских прерафаэлитов, которые остались в основном приверженцами литературной доктрины и никогда не дали ее реального визуального эквивалента. Пока не появился Гоген, ни Моро, ни Карьер, ни даже Пюви де Шаванн не помогли

молодым людям полностью освободиться от влияния литературы, чтобы

45* воплотить свои идеал в живописи».

Но если Гоген принадлежал, по мнению большинства ученых, к

движению символистов, то Сезанна очень трудно классифицировать как

символиста. Шассе не вдается в подробности, касающиеся искусства этого

сложного для понимания художника. Но он приводит слова Дени, который

писал: «Я никогда не слышал ни от одного из поклонников Сезанна ясный

ответ- что же их в нем восхищает. Понимание его- редкость даже среди тех

художников, кто хорошо чувствовал его искусство».

Среди наби наиболее важное место, по мнению Шассе, следует отвести Полю Серюзье, так как без него группа не была бы основана. В частности, автор пишет: «Серюзье был одним из великих интеллектуальных источников

своего времени». Его заслуга не только в том, что он открыл для своих товарищей Гогена, но и в том, что одним из первых заявил о необходимости возврата к старым мастерам, что имело решающее значение для М.Дени, уже предпринимавшего поиски в этом направлении. Разница между ними лишь в том, что для Дени идеалом стало искусство кватроченто, а затем Ренессанса, а Серюзье пытался выявить скрытую красоту природы Бретани и сделать ее явной для глаз. «Искусство,- говорил он,- это средство общения душ». И даже если некоторые его сподвижники, обладавшие большим дарованием , такие как П.Боннар и М.Дени , стали со временем выдающимися художниками,- никто из наби не избежал влияния Серюзье. Это была личность, давшая импульс возникновению целого художественного движения и веровавшая в святость своего призвания. «Искусство для этого вдохновенного художника с головой патриарха,- заключает свой рассказ о нем Ш.Шассе,- переставало быть искусством, если оно не было апостольским делом».

Специальная глава посвящена Морису Дени.

Главным делом жизни Дени автор называет призвание христианского художника. И это весьма знаменательно. С другой стороны, Шассе отводит Дени, как помощнику Серюзье в создании группы, вторую роль, что справедливо, хотя масштаб дарования и общие заслуги Дени были несоизмеримо больше, чем у Серюзье. Эта оценка конца 60х годов; к концу века, как будет показано дальше, акцент сместится в сторону Мориса Дени , когда его творчество привлечет всеобщее внимание и он станет вторым по значению среди наби, но уже не после Серюзье, а после Боннара, и первым как деятель католического возрождения и представитель неоклассицизма.

«Очень эрудированный, всегда бывший в курсе всех новинок в поэзии и музыке,- отмечает Шассе,- замечательный художественный критик, выражавший свои мысли изысканным и точным языком, Морис Дени уже с двадцати лет причислял к своим друзьям всех звезд символистского движения. Однако, если он протестовал против натурализма и позитивизма, то не

спасался, как большинство его товарищей, в нереальных мечтах. Обладавший

необычайной ясностью ума, он открыл новые принципы, проблеск которых

so обнаружил, когда Серюзье познакомил его с гогеновским синтетизмом».

Жаль, что Шассе не конкретизировал- к чему привела эволюция этих принципов и не дал оценку неоклассицистическим тенденциям в творчестве Дени. Кроме того, как нам кажется, именно нереальным мечтам молодой Дени также отдал дань. Достаточно вспомнить задумчивость и отрешенность его картин начала 90х годов, где главными героинями его полотен были музы, хариты, принцессы и другие весьма неземные существа.

Говоря о становлении индивидуальности художника, Шассе справедливо отмечает, что «...Морис Дени позволил себе приобщиться к Италии и греко-латинской культуре. Мало- помалу его интеллигентность и нежная чувствительность уступили обаянию Рима, язычества и папства».

Особенностью творческой манеры Дени , с точки зрения автора, является

эклектизм мысли и вкуса, «...что ярче всего проявилось в росписях потолка

Пти- Пале, которые одновременно стали данью как французскому

средневековому искусству, живописи Ренессанса, Версаля, Ватто и Делакруа,

s-2 так и импрессионизму...» С этим трудно согласиться: слишком несовместимы

составляющие. Однако даже упомянутый Шассе эклектизм художника не

помешал проявлению его собственной, столь яркой индивидуальности, что

заимствования из прошлого и учет современного опыта ее не приглушали, а

лишь оттеняли.

В заключении главы Ш.Шассе пишет: «Какой бы сюжет он ни брал, он надеялся быть не хуже своих знаменитых предшественников, которые открыли двери его искусству: это не только итальянские примитивы, но Гоген и Сезанн».

Одна из самых больших глав книги Ш.Шассе повествует о связях наби с религиозным искусством того времени через посредничество монастыря Бейрон. Хотя М.Дени и П.Серюзье отдали дань христианской живописи, но

большинство наби так и не перешагнули рамок почтительного к ней любопытства: Рансон, Боннар и Вюйар так и остались скептиками. Но были люди и другой крайности: Ж.Веркаде, как известно, стал монахом монастыря Бейрон и связующим звеном между ним и наби. Таким образом, и Серюзье, и Дени имели через него тесный контакт с настоятелем монастыря о.Дезидериусом, идеи которого касательно геометрии и «священных мер» они восприняли и по- своему переосмыслили.

Что касается Мориса Дени, то хотя монастырь Бейрон дал и ему импульс творческого развития, о чем он неоднократно упоминал в «Theories», но идеи о.Дидье Ленца Дени так полностью и не одобрил: слишком они выхолащивали искусство.

Переписка между Дени, Всркаде и Серюзье, представленная в дневнике Дени, показывает, что все они были единодушны во мнении, что религиозной живописи нужно поддерживать контакт с мирской. И в книге Серюзье «Азбука живописи» приводится высказывание Дени о том, что он очень далек от чисел и геометрии. Когда Серюзье попытался приобщить его к «священным мерам», тот ответил, что предпочитает следовать совету старых мастеров, у которых главное- гармония.

«Бог,- писал Дени,- дал нам инстинкт и вкус для создания того, что ищет наш разум».

В 1903 году он сознался Веркаде: «Я не успокоюсь, пока не соединю то

чувство жизнерадостности цвета, которое мріє дал Ренуар, с той красотой стиля,

b'S" которую вы в Бейроне ставите превыше всего».

Что касается сюжетов, достойных быть представленными в церкви, то взгляды Дени и на этот счет расходились с о.Дидье, который во всякой наготе был склонен видеть сладострастие.

Вскоре после смерти О.Ренуара Дени написал в журнале «La vie» от 1 февраля 1920 года: «Те, кто верит в воскресение из мертвых, должен знать, что...плоть все- таки заслуживает некоторого уважения...Католики в своем

большинстве испытывают смертельный ужас перед обнаженным телом...Языческие или нет, но фигуры Рубенса или Ренуара освящены искусством. «Хорошая живопись автоматически становится благочестивой»,-говорил Микеланджело». А в своей книге «Nouvelles Theories» Дени заявил: «Зачастую мы склонны забывать роль чувственности в живописи. И наслаждения, и силы мастерства! По прежде всего чувственности. Вот чему учит Ренуар».

В последней главе книги Шассе возвращается к понятию искусства наби.

« Трудно дать наби какое-то определение и включить их в общие тенденции той эпохи, названной эпохой символизма. Все они были пропитаны символизмом...Более того, обладая определенным темпераментом и культурой, любя прихотливость линий и арабески , они никогда не ограничивали себя той строгостью, которая была характерна, например, для кубизма. Они любили чувственные краски и причудливые линии, хотя и отказывались предаваться им целиком, имея склонность к классическому порядку. ( Это, кстати, касается только Мориса Дени- B.C.). Концепция стиля, названного ими «монументальным», удовлетворяла в одно и то же время как их потребности в создании чего- то конструктивного, так и их желанию быть оригинальными»." Это определение лишено лапидарности и несколько громоздко. Б.Доривалю решение подобной задачи удалось лучше.

Рассуждая об особенности времени рубежа веков, для которого характерно слияние разных тенденций и индивидуального стиля художника в некий единый сплав, Ш.Шассе задается вопросом- является ли это типичным для наби. «Когда наби объединились в группу,- пишет он,- то были уверены, что создадут новый стиль. Но вскоре обнаружили, что слово «стиль» может иметь абсолютно разные значения, и это способствовало распаду группы». Видимо, автор имеет в виду противоречия, присущие силе, сплачивающей группу, и центробежным тенденциям каждого ее участника в поисках индивидуальной манеры. Во всяком случае, уже в 1894 году Серюзье в письме

к Веркаде оплакивал тот факт, что поиски собственных индивидуальностей разрушили общие усилия наби. Со своей стороны Вюйар, Руссель и Боннар ничуть не жалели, что всецело положились на себя. Но среди некоторых наби, однако, осталась какая- то общность идеалов, особенно между Дени и Серюзье. И этот факт отмечали почти все исследователи искусства наби.

Заканчивает свой труд Ш.Шассе словами: «Наби были светскими людьми, со всеми присущими им преимуществами и недостатками: питали пристрастие к иллюстрированию книг, тонко понимали музыку, театр, литературу... Короче говоря, были «благовоспитанными людьми», принадлежащими концу 19 века». Видит ли автор в этом их достоинство или ограниченность,- трудно сказать. Безусловно лишь то, что никто из них не достиг в искусстве высот Гогена и Сезанна, но общими усилиями наби обогатили живопись своего времени, дав ей интеллектуальную направленность и новый идеал красоты.

Несмотря на некоторую субъективность расставленных акцентов, книга Ш.Шассе до сих пор является источником ценных сведений,- особенно относящихся к лицею Кондорсе и монастырю Бейрон,- и глубоким исследованием искусства наби. Написанная прекрасным языком, богатая цитатами, книга помогает оценить значимость этого явления и восстановить образ эпохи, его породившей. Но, очертив круг рассматриваемых вопросов проблемами конца века в связи с творчеством наби, автор не наметил тенденции индивидуального развития отдельных мастеров, чем в значительной степени обеднил представление о них. Таким образом, он обошел вниманием и несомненные заслуги М.Дени на поприще неоклассицизма и его выдающуюся роль как художника католического возрождения, ограничившись лишь несколькими общими фразами.

Известный искусствовед Антуан. Террасе, издавший в Лозанне в 1970 году книгу о Морисе Дени, относится, как и Ш.Шассе, уже ко второму поколению ученых, которые в отличие от современников дают более

обобщенное представление о творчестве художника, как бы взгляд со стороны, когда с течением времени отчетливее видны и достижения, и упущения. К третьему поколению условно можно отнести ученых настоящего времени, последних 10-15 лет.

Назвав свой труд «М.Дени.Страстная близость»,- словами самого художника , сказанными по поводу его ранних произведений, автор как бы ставит акцент на значительности именно этого периода в творчестве мастера.

Действительно, в отличие от исследователей первого поколения, Террасе подробно не останавливается на анализе декоративных и религиозных росписей художника, видимо считая их менее интересными по сравнению со станковыми работами раннего периода. Большое внимание уделено высказываниям самого мастера. Более того,- мысли художника, взятые из его дневника, статей и книг, составляют как бы основу этого исследования. К сожалению, Террасе не указывает источников, так что приходится лишь догадываться - когда и при каких обстоятельствах Дени высказывал те или иные суждения, что, несомненно, является большим недостатком. Впрочем, основные мысли взяты из дневника художника, опубликованного в Париже в 1957 году.

Первое, на что обращает внимание автор,- это раннее самоопределение молодого человека, который уже в 14 лет записал в дневнике программу своей будущей деятельности, а в 20- так называемый «манифест современной живописи», самое знаменитое свое высказывание об искусстве, цитируемое почти каждым искусствоведом.

М.Дени любил учиться, но у него был и дар наставника- отсюда углубленный самоанализ и дидактический тон многих статей. Наконец, это преподавание в Академии Рансона, а затем Мастерских священного искусства.

Надо признать, что Дени был весьма честолюбивым человеком и упорно шел к поставленной цели. «Во мне всегда было желание пропагандировать идеи, объяснять их, распространять на других мой собственный энтузиазм,-писал он,- поэтому открытие Академии Рансона доставило мне радость. Ведь

обучая других, ты сам продолжаешь учиться, не правда ли?..Это моя судьба-

любить ясные идеи». Небезынтересно вспомнить рассказ Ш.Шассе о Пюви де

Шаванне, который замечал: «Во фресках Пюви особенная ясность, достойная

восхищения. Но воплотил ли он в этой ясности больше, чем только

поверхностный слой души?..». И приводит замечательное высказывание

Вольтера: «Я подобен ручьям моей родины. Я прозрачен потому, что я не

ег глубок». Дени тоже не отличался глубиной, но так же как Пюви стремился к

ясности, которая в конце концов привела Дени к классицизму. Однако

возвращение к искусству старых мастеров, естественно «...невозможно без

трудностей,- подчеркивает Л.Террасс,- без тайного беспокойства,

раздвоенности между первым впечатлением и стремлением к упорядоченности,

между внутренней необходимостью и подчиненностью сюжету...И в первую

очередь это касается религиозных мотивов, где сюжет играет главігую роль, но

которые сегодня кажутся наиболее слабыми».

Таково мнение о христианском творчестве Дени представителя второго поколения ученых. И оно характерно. Для современников же наиболее показательным было отношение, например, Боннара, считавшего, что в своих лучших работах Дени « наивно воспевал славу Богу».

Одна из глав книги названа «К новому классическому порядку». Из всего

обилия представленных там цитат наиболее лаконичной и близкой к теме

является та, где приведены следующие слова М.Дени: «Нужно стать классиком

65 по существу». Ничего более вразумительного по поводу перехода художника на

позиции классицизма и проявлении этого стиля в его творчестве автор, к

сожалению, не написал. Как и большинство исследователей творчества Дени,

он только констатировал факт, не дав ни объяснений , ни примеров.

В заключении А.Террасс рассказывает о последних годах жизни мастера,

его декоративных росписях, книгах, перипетиях личной жизни, путешествиях и

размышлениях, частично зафиксированных в дневниках. Но ни слова о самом

важном деле его жизни- о религиозном творчестве. Автор не упомянул его не

случайно, поскольку еще в начале книги дал ему определение, как самой слабой грани дарования художника.

Зато Террасе подчеркнул свойственную Дени цикличность творческого развития, проявившуюся в возврате на исходные позиции, о которых сам Дени писал: «Обращение к моему первоначальному образу мыслей, к наивности созерцателя...к эмоциям...» Он мечтал «...создать язык очень общий и очень пластичный, чтобы выразить все, что есть субъективного и хрупкого в

человеческой душе».

И заканчивает свою книгу Л.Террасс словами: «М.Дени страстно любил жизнь. Но он ее любил как бы через фильтр, как бы сквозь сумерки и на расстоянии». Это справедливо опять- таки только в отношении раннего периода творчества художника.

Несмотря на ряд указанных выше недостатков, автор книги сумел сформулировать то ценное, что привлекает в искусстве Мориса Дени ,-преданность своему призванию художника, поиски идеалов красоты, бережное отношение к преемственности традиций, а главное- яркий и самобытный талант.

Хотя в книге нет глубокого искусствоведческого анализа, высказанные мысли иногда весьма спорны и субъективны, тем не менее автор дает совершенно индивидуальное, не лишенное свежести и новизны представление об интересах, образе мыслей и самой личности художника. Кроме того, книга хорошо иллюстрирована, что тоже немаловажно. Уступая исследованиям, например, Б.Дориваля или Ш. Шассе, Л.Террасс, безусловно, владеет материалом и имеет собственную точку зрения на творчество М.Дени, что и является главной ценностью его работы.

Книга Г.Монера «Наби: их история и искусство, 1888- 1896 годы» вышла в издательстве Гарланд в 1978 году. Хотя автор почти не касается творческой эволюции отдельных мастеров, а посвятил свой труд всему движению в целом,

РОССИЙСКАЯ. 4i ГОСУДАРСТВЕННА* БИБЛИОТЕК! все- таки краткие характеристики наиболее видных его представителей даны. В

том числе как теоретик группы упоминается и Морис Дени.

В отличие от III.Шассе, который рассматривал крупные проблемные

вопросы, связанные с наби и их эпохой, и от А.Эмбер с присушим ей

вниманием к жизненным обстоятельствам,- эта работа в основном построена на

богатой документальной подборке, включающей отзывы современников,

дневниковые записи, переписку участников группы, что позволяет представить

исторический культурный фон, на котором развивалось это движение. В то же

время многообещающие названия глав не всегда оправдывают содержание, по

существу не отличающееся глубиной анализа материала. Зачастую тема так и

остается лишь объявленной, но не раскрытой. Тем не менее, некоторые

авторские суждения представляют интерес. Например, Г.Монер утверждает,что

« во время их деятельности слово «наби» было неизвестно вне этого круга, а

для широкой публики они являлись лишь представителями движения

63 символистов». И «...лишь в 1896 году понятие «наби» было впервые

обнародовано в обзоре Таде Натансона. Он охарактеризовал их как

«интимистов». Далее автор конкретизирует, что неофициальное название

«наби» появилось после 1891 года в результате подготовки выставки

«Художники символизма и импрессионизма» в галерее Ле Барк де Бутвиль как

разновидность символизма.

Действительно, даже М.Дени в своих «Theories» не употребляет этого слова. Естественно, что его не знали и современники, поскольку популярность наби в то время была невелика и мало кого интересовало как себя именуют обособившиеся молодые символисты.

Г.Монер считает, что наби были, если можно так сказать, рождены символистами, и благодаря контактам с поэтами и драматургами выкристаллизовались в теоретически обоснованное художественное направление. А с отъездом Гогена в 1891 году на Таити, когда школа Понт-

Лвеи прекратила свое существование, наби через год после их первой выставки стали средоточием символистского искусства во Франции.

Что касается роли М.Дени, то он , по мнению автора, как выразитель их идей проявил себя к 1890 году. Это действительно так, если расценивать его знаменитую статью «Определение неотрадиционизма», опубликованную в августе 1890 года в журнале «Art et Critique» как манифест движения наби. Но в самом деле правильнее было бы считать Дени теоретиком наби с 1892 года, когда вышли из печати его статьи о современном искусстве в «Art et Critique» и в «La Revue Blanche», после чего критика проявила к работам молодых художников серьезный интерес.

Монер убежден, что в упомянутом выше манифесте Дени «...дает обоснование тем идеям, которые Серюзье привез в Академию Жюлиана из Понт- Авена: внимание к форме и цвету при сохранении литературной сущности сюжета». Это не вполне справедливо: мысли, высказанные Дени в статье, как правило, самостоятельны. Они в дальнейшем способствовали логическому переходу художника на позиции неоклассицизма. Другое дело, что это поняли не все и не сразу. А когда время пришло, то, как отмечает автор книги, «...современные критики сожалели о его возвращении к академическому искусству после рубежа веков».

Остается также сожалеть, что и Монер не остановился подробнее на проблеме неоклассицизма, не разъяснил в чем причина этого возвращения и где его истоки. Правда, его точка зрения не лишена оригинальности: «Существенная разница между ранними идеями Дени и его более зрелыми мыслями в том, что его возмущало новое поколение художников и он от них

отвернулся, чтобы обратиться к старым мастерам и былым идеалам». Это несколько упрощенное толкование взглядов Дени, у которого мотивировка была значительно более глубокой , да и его больше волновали не современные молодые художники, а собственные проблемы.

Далее автор книги подробно описывает первые выставки художников наби, приводит отзывы критиков и деятелей культуры того времени, рассуждает о постепенном пересмотре первоначальных идей, который перерос в серьезное расхождение во взглядах на искусство, а к 1896 году- привел к распаду группы. Следует заметить, что большинство ученых называют 1900 год последним в истории содружества наби.

Не пытаясь дать определение искусству наби, Г.Монер все же нашел нечто общее, чему они остались верны до конца. «Все художники наби,-пишет он,- в период с 1890 по 1896 год показали единую цель: передать мистическую жизнь духа». Однако мысль эта не нова: эта идея была характерна не только , вернее, не столько для наби, сколько для всего символизма в целом.

Далее Монер высказывает еще одно спорное мнение: «Из всех наби, из всех художников, подпавших иод влияние символизма, наиболее выдающимся был Вюйар. Он один реализовал возможности теорий наби с предельной полнотой».

В заключении Г.Монер делает следующий вывод: «Важнее всего понять, что все художники наби были по-существу символистами. Слишком долго Вюйар, Боннар и Руссель считались менее активными ,чем другие наби. И это просто потому, что они были лучшими из всех и меньше других подпали под влияние символистских идей».

Автор явно противоречит себе. Однако знаменательно, что по сравнению с Ш.Шассе он смещает акцент с лидеров группы Серюзье и Дени на Боннара, Вюйара и Русселя, которые, согласно установившейся в последние годы точке зрения, тоже крупные и талантливые мастера круга наби. Конечно, и они заслуживают восхищения, но нельзя их достоинства преувеличивать за счет преуменьшения значения вклада, сделанного, например, Морисом Дени . А личность Серюзье вообще была решающей для становления эстетики движения наби.

Итак, для Г.Монера характерна некоторая нелогичность мыслей и выводов, что существенно снижает ценность исследования. Однако, его несомненным достоинством является владение материалом. Тем не менее, со времени выхода в свет, например, такого серьезного труда, как книги Ш.Шассе, Г.Монер не внес почти ничего нового в историю создания и творчества группы наби. Но каждое обращение к ним лишний раз свидетельствует о значимости этого явления в искусстве конца 19 века и о неугасающем до сих пор к нему интересе.

Из многочисленных каталогов выставок произведений М.Дени последних 15 лет выделяется выпущенный Музеем изящных искусств Дантеля каталог под названием «100 лет спустя в Алансоне», который увидел свет в 1985 году и где вступление посвящено Морису Дени- теоретику. К сожалению имя автора текста скрыто под инициалами S.J., так что остается неизвестным. Автор задался целью подчеркнуть обширность познаний Мориса Дени в области истории искусства, всеобщей истории, философии и литературы, что позволяло ему иметь собственные суждения по многим вопросам, а впоследствии объединить их в отдельно вышедших теоретических работах.

Взявшись за перо в целях популяризации не только творчества наби ,но и своих взглядов, Дени не был единственным. В отличие от 19 века, когда художники редко совмещали живопись с литературной деятельностью, даже если она служила цели самовыражения (исключение, например, составляют «Дневники» Делакруа- B.C.), многие мастера 20 века использовали прессу для разъяснения и пропаганды собственных мыслей. Например, Кандинский, Мондриан, Клее, Редон, Руо и другие. Что касается М.Дени, то для него это стало вторым призванием.

Одной из интереснейших цитат, приведенных в каталоге, на которую стоит обратить внимание, является та, где Дени доказывает возможность сочетания символизма с религиозной живописью. Восприняв на себя миссию «возвращения неувядающей красоты иконам», мечтая прежде всего об

«увековечивании вечной правды», он стремился установить «соответствие между христианской мыслью и символистским искусством для достижения

божественной гармонии». К этому следует добавить, что те же намерения Морис Дени питал и в отношении классицизма, что лишний раз убеждает, что религиозное искусство художника тоже отразило эволюцию от символизма к классицизму. Ыо автор об этом умолчал, хотя Дени в своих книгах много писал на этот счет, зато он отметил, что «Дени интересовался всем, что его окружало,-он писал об искусстве примитива, от античности до Египта, о классицизме, о Пуссене, об искусстве 18 века, о живописи своего времени...Писал о тех произведениях, которые ему нравились или нет. Например, о Матиссе, к творчеству которого никогда не испытывал склонности...» И, конечно, Дени- теоретик критически относился к себе самому. Но главное- он страстно защищал ценность движения наби. Так, в «Nouvelles Theories» есть строки: « Я осознаю, что символизм играет определяющую роль , что он дает современной живописи ориентир», однако упрекал художников наби за то, что «они не выработали общего языка и в результате не были поняты». А в дневнике он подчеркивал, что «...мы не достигли ничего нового со времен нашей молодости, кроме того, что усилили, преувеличили те идеи, которые казались нам честными и истинными». Это было отмечено в конце жизни, и чтобы понять тяжесть минуты, в которую были написаны эти строки, следует вспомнить- сколько потерь Дени уже перенес и с каким мужеством ожидал новых, уже имея репутацию одного из самых талантливых художников 20 века и осознавая свое значение для современного искусства. Вступительная статья к каталогу выставки «100 лет спустя в Алансоне» лишь отчасти , несколько однобоко, с уклоном в сторону символизма продемонстрировала дар Дени - теоретика. Осталась неохваченной целая эпоха в его жизни- возвращение к традициям мастеров классицизма, его собственные искания в этом направлении. Тем не менее, подобранные цитаты дают представление о напряженной творческой мысли Дени.

Новейшее исследование и единственная за прошедшие 40 лет подробная монография, посвященная Морису Дени- это книга Жан-Поль Буйона, опубликованная в 1993 году. Она написана с позиции современного взгляда на историю искусства конца 19 и первой половины 20 века, а имя художника поставлено в ряд с именами лучших мастеров французского искусства. Более того, эта монография содержит сведения из многих ранее не издававшихся источников, касается сложных проблем того времени и находит для их объяснения такие внутренние мотивации, которые представляют искусство М.Дени в новом свете.

Автор разбивает монографию на ряд глав, в хронологическом порядке показывающих эволюцию творчества художника, которое сам Дени, как подчеркивает Буйон, интерпретировал как божественный порыв.

Особый интерес представляет глава, названная «Осуществление» и охватывающая 1893-97 годы. По мнению автора, до 1893 года произошло выполнение всех обещаний периода наби, а с 1895-96 годов начался поворот в сторону классицизма.

Отдельная глава посвящена женским образам в творчестве художника и названа «Любовь небесная и любовь земная». В ней прослеживается эволюция темы любви и красоты, нашедшая воплощение как в мифологических композициях, так в портретах и декоративных панно. Особое место отведено сюжетам, связанным с образом Марты, и теме материнства.

Ранний период творчества художника

Представление о символизме рубежа веков нельзя ограничить расхожим мнением, что он был порождением литературно- интеллектуального движения , возникшего в полемике с позитивизмом и натурализмом. Это время можно смело назвать эпохой символизма, которая охватила все сферы человеческого творчества: философию, пластические искусства, литературу и музыку.

В истории последних двух столетий трудно найти период, когда бы дух так победоносно восторжествовал над материей. Это было время единомыслия и плодотворных творческих контактов между художниками, писателями, поэтами и музыкантами: они создавали союзы, сотрудничали в журналах, организовывали выставки и спектакли. Их эстетическая программа основывалась на идеях таких философов как Ф.Шеллииг, Ф.Шлегель, Д.Беркли, И.Г.Фихте, Г.В.Ф.Гегель, А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, Э Гартман, А.Бергсон, а также историка и писателя Т.Карлейля. Деятели культуры того времени часто обращались к идеалистическим учениям неоплатоников- Плотина, Порфирия, шведского религиозного мыслителя Э.Сведенборга, немецкого поэта Новалиса.

Теория символизма сформировалась прежде всего в литературе и поэзии, став результатом духовного брожения и поисков выхода из тупика, созданного натурализмом и реализмом, идейным вождем которых был Э.Золя. Эстетика символизма многим обязана критическим статьям Ш.Бодлера, Ж.Мореаса, суждениям о литературе П.Вердена и С.Малларме, А.Мокеля, М.Метерлинка и Э.Верхарна.

Типичным проявлением переоценки духовных ценностей стало католическое возрождение. В литературе его наиболее яркими выразителями явились П.Верлен, П.Клодель,Ф.Жамм, III.Пеги и Ж.К.Гюисманс. В живописи-О.Редон, Ж.Руо, М.Дени, П.Серюзье, Ж.Девальер. Что касается символизма в живописи, то он нашел воплощение в творчестве Г.Моро, О.Рсдона, Пюви де Шаванна, Э.Карьера, П.Гогена и художников группы наби.

Символизм распространил свое влияние и на музыку. Как известно, каждое время в истории мировой культуры отдает предпочтение какому-то одному виду искусства, наиболее полно отражающему его колорит. В эпоху символизма это была музыка. Она, как эхо, передала все многоголосие времени. Музыкой была полна поэзия символизма. Достаточно вспомнить пророческие слова Поля Верлена: «Музыка прежде всего».

Символистам, погруженным в свой внутренний мир и озабоченным самовыражением, не случайно были так близки немецкие романтики. Отличие заключалось лишь в том, что если эпоха романтизма предполагала появление великих деятелей, ведущих за собой народные массы и играющих главную роль в мировых коллизиях, то эпоха символизма не была непосредственно связана с историей. Каждый ее творец, по существу, был одинок и озабочен только проявлением собственной индивидуальности, утверждением ее уникальности. Это было время гениальных одиночек, а такое явление, как группа наби,-скорее исключение, чем правило. Тем более, что ее участники были символистами второй волны, продолжателями, а не первооткрывателями. Показательно название дневника Одилона Редона — «Себе самому». Музыкой дышала не только поэзия символизма ( достаточно вспомнить названия нескольких произведений: «Осенняя песнь» и « Романсы без слов» П.Верлена, «Кантилена» Ж.Мореаса, «Дуинские элегии» Р.М.Рильке и другие), но и живопись. Еще в середине 19 века Т.Готье назвал свое стихотворение і «Симфония в белом мажоре», а Э.Делакруа писал о «музыке картины»? Позднее ему вторил Ш.Бодлер, рассуждавший о «мелодичности картины». А Э.По в «Философии творчества» напоминал, что поэт должен прежде всего думать о музыке стиха, поскольку поэтическое переживание невыразимо. Еще точнее об этом сказал Ф.И.Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь». Что касается взглядов художников символистов, то Гоген, например, писал Лндре Фонтеиа: «Подумайте также о музыкальном аспекте, который в современной живописи отныне будет принадлежать цвету. Цвет, имеющий такие же вибрации, как музыка, обладает способностью того самого общего и, стало быть, самого смутного, что заложено в природе,- ее внутренней силы...Мои грезы не позволяют себя схватить и не содержат в себе никакой аллегории; это музыкальная поэма, она обходится без либретто». Другой видный символист, О.Редон, записал в дневнике: «Мои рисунки должны вдохновлять, а не определять. Они ничего не устанавливают. Они переносят нас , как и музыка, в зыбкий мир неопределенного...» . Среди всех видов искусств именно музыка, обладающая наибольшей впечатляющей силой, способна полнее передать мистику жизни. Она меньше всего подвластна и разрушительной силе времени. Текучая переменчивость ассоциаций, аллегорий, отзвуков минувшего и притяжение грядущего, порой ощутимого лишь интуитивно,- сближало поэзию, живопись и музыку.

В Западной Европе эпоха символизма выдвинула двух наиболее выдающихся композиторов- Р.Вагнера и К.Дебюсси. В трактате 1850 года «Произведение искусства будущего» Р.Вагнер высказал ряд глубоких мыслей о сущности искусства, призванного отражать, переосмыслять и синтезировать все жизненные впечатления. Причем художественное произведение должно обладать символом универсальной жизни, выявлять сущность природных явлений, мира и человека. Таким образом, Вагнер не только в своем музыкальном творчестве, но и в критических статьях утверждал концепции символизма, призывая к созданию нового синтетического стиля, способного объединить все виды искусства.

Предшественники М.Дени - неоклассика

Со времен И.Винкельмана, писавшего о «благородной простоте и безмолвном величии» искусства Древней Греции и Рима, именно оно считается классическим, образцовым; классицизмом именуется художественное направление, ориентированное на идеалы античности. В частности, И.Винкельман подчеркивал: «Один только путь и есть в искусстве для того, кто хочет стать великим и, по возможности, неподражаемым: путь этот-подражание древним. Такими то глазами смотрели на произведения древних и Рафаэль и Микельанджело и Пуссен».

Знаток и восторженный поклонник Италии, П.П.Муратов совершенно справедливо отметил свойственную античному миру способность возрождаться в истории: «Возрождение не есть случайное содержание одной исторической эпохи, скорее, это один из постоянных инстинктов духовной жизни человечества». Действительно, и классицизм не есть принадлежность какого-то одного времени или национальной школы; он многообразен и наполнен новым содержанием в самые разные периоды и в разных странах. Поэтому можно сказать, что это вневременной стиль, основой которого являются ранее выработанные закономерности и вполне определенное понимание красоты. Картины не только мастеров Возрождения, но и всех последователей этого направления в своей совокупности обладают тенденцией к обобщению и упрощению, наделению тектоничностью композиций, воспринимаемых как единое целое, не замутненное случайными деталями.

«Секрет большого стиля,-писал Г.Вельфлин,- это говорить многое при помощи немногого». А одним их характернейших свойств классического искусства считал «дух повышенного достоинства».

Во Франции классицизм имел богатую историю, пройдя ряд подъемов и спадов, начав свой отсчет еще от Средневековья и Ренессанса, породив школу Фонтенбло, а затем так называемый «Большой стиль» Людовика 14, пришедшийся на значительную часть 17 века. К неоклассицизму принято причислять как искусство второй половины 18 века, так и близкий академизму классицизм рубежа 19-20 веков. Совершенно особым своеобразием отличаются искания художников первых десятилетий 20 века, многие из которых уже прошли стадию становления в лоне разных школ, но испытывали тягу к большому стилю.

Во избежании путаницы и в целях сохранения ясности изложения материала, следует обратить внимание, что в настоящей работе наряду с понятием «неоклассицизм» применительно ко времени конца 19- начала 20 веков употребляется и термин «классицизм». Подобную вольность автор позволила себе, следуя примеру самого М.Дени, который в своих теоретических изысканиях прибегал к обоим терминам, не делая, видимо, между ними различия потому, что смысл ясен из контекста. В отдельных случаях он оговаривался- о классицизме какого времени идет речь.

Неоклассицизм не стал, как символизм, выразителем целой эпохи, но он явился одним из художественных направлений, развивавшихся почти одновременно с символизмом и зачастую служивших формой для воплощения его идей.

Свойственная неоклассицизму второй половины 19 века пластическая выразительность и ясность языка особенно отчетливо проявилась в литературе, а точнее- в поэзии парнассцев. Отход от реальной жизни в мир холодных, но прекрасных форм, противопоставления «чистой» поэзии «прозе бытия», использование мифологических образов и античных тем,- все это с наибольшей полнотой выявилось в программном сборнике Ш.Леконта де Лиля «Античные стихотворения» (1852 г.), для которого характерна изысканность ритмов и музыкальность рифм. К наиболее видным парнаесцам относились: Т.де Банвиль, Л.Буйе, А.Лемуан, Л.Валад, А.Казалис, Ж.М.Эредиа, а также Т.Готье, сборник которого «Эмали и камеи» (1852 г.), как и книга Леконта де Лиля, отвечал всем требованиям «чистого искусства», предпочитая современности эстетизированную античность. Позднее в драматургии Кокто, Жироду, Сартра и Ануя античный миф получил философское переосмысление, став проявлением не только неоклассицизма, но и неомифологизма.

Что касается живописи, то неоклассицизм заявил о себе в последнюю четверть 19 века. Так, например, в 1880е годы Ван Гог писал, что «вокруг много говорят о Пуссене».

В изобразительном искусстве рубежа веков неоклассика явилась, по существу, не стилем, а эстетической тенденцией, имеющей свою программу. Присущая ей отстраненность от жизненных реалий придавала ее образам чистоту, одухотворенность и возвышенную красоту. Художники ориентировались на классицизм прошлых веков и идеалы античности, но учитывали завоевания и современного искусства- импрессионизма, символизма и модерна, что сказывалось прежде всего не в копировании натуры, а в переосмыслении впечатлений от нее, в придании создаваемым образам декоративности звучания. Это достигалось плоскостио-графической манерой исполнения, зачастую пренебрежением линейной перспективой и, как правило, едва намеченной объемностью передачи форм. К тому, чтобы объединить метод работы с натуры, открытый импрессионистами, с классицистическими принципами старых мастеров стремились как О.Ренуар в своих поздних работах, так Ж.Сера и П.Сезанн. Зачастую они сознательно выбирали мотив, где изображение нагой натуры дано на фоне пейзажа, например, в сценах купания. Как известно, дань увлечения этой темой отдали Пюви де Шаванн, а позднее М.Дени. И хотя для всех вышеназванных художников идеалом являлось искусство Ренессанса, они совершенно по-разному трактовали его образы.

Неоклассические тенденции были свойственны работам первого десятилетия 20 века Э.Бернара и Л.Анкетена. В 1920х годах они проявились в творчестве А.Дерена, одна из самых известных картин которого -«Арлекин и

Пьеро» (1924. Лувр. Париж), а также у П.Пикассо, создавшего в русле гуманистической направленности неоклассицизма как ряд лирико-идиллических композиций, так и серию «Арлекинов» и «Пьеро». К наиболее знаменитым работам этого периода творчества мастера относится «Арлекин» (1923. Центр Помпиду. Париж).

Теоретическое обоснование поискам художников -неоклассиков, помимо М.Дени, дал и Д.Северини, опубликовавший в Париже в 1921 году брошюру «От кубизма к классицизму» и последовательно претворивший сформулированные им принципы в собственных произведениях. Вслед за пуристами он призывал к чистоте форм, освобождению от лишних деталей и от чрезмерной субъективности в передаче натуры. Северини хотел вернуть искусству прочную научную основу, протестуя против преобладания чувственного начала в восприятии реальной жизни. Он стремился с помощью «циркуля и числа» придать композиционным построениям картин выверенность математически точно рассчитанных конструкций.

От символизма к классицизму в творчестве Мориса Дени

Еще на протяжении 1890х годов, то есть в самом начале своей карьеры, Дени обращался к такой типично классицистической теме, как три грации, которую он тракговал всегда по-разному, оставляя неизменным лишь типаж. Несомненно, он испытал при этом влияние не только античной скульптуры, но даже знаменитой работы Кановы. Поскольку Дени преклонялся перед гением Рафаэля, то не мог не знать его «Три грации» (1505-1506. Музей Конде. Шантильи) (илл. 12), несколько тяжеловесных и порой слишком приземленных по сравнению с эфемерными девичьими фигурками Боттичелли или Энгра в композиции «Золотой век» (1862. Худ.музей Фогга. Кэмбридж) (илл. 13).

Столь же массивны и полнокровны образы Рафаэля во фреске «Купидон и три грации» лоджии виллы Фарнезина (1516-1517.Рим) (илл.14).По мнению некоторых ученых, они повлияли на трактовку обнаженной натуры у Корреджио, Тинторетто и даже Энгра, от которого, весьма вероятно, они перешла к Дени. У него наиболее известная вариация на тему трех граций- это «Музы» (1893. Музей Орсэ. Париж) (илл,6), где на лоне природы изображены три женщины, олицетворяющие собой Любовь, Искусство и Религию. Художник предоставляет зрителю возможность любоваться обликом обожаемой им Марты, только что ставшей его женой.

Между этими женщинами нечто «священной беседы»: жесты сдержанны, застывшая мимика лиц говорит о думах, далеких от окружающей обстановки. В этой картине отдана дань как символизму с элементами модерна, так и неоклассицизму. Символика образов совершенно прозрачна. Декоративное звучание полотна характерно для модерна, а о классицизме напоминает дух величавого спокойствия, культ ясности и чувства меры.

Рассеянность света в сочетании с приглушенностью теплых охристых тонов, общее меланхолическое настроение осенней природы,- все это создает определенную замедленную пульсацию жизни, когда преобладает благородная сдержанность чувств, отличающая истинно классицистическое произведение. Помимо этого о классицизме напоминает и композиционное решение, где стройность, тектоничность придают всему изображенному массивные вертикали стволов, играющие роль некоего архитектурного фона.

Чуть заметное движение, похожее на ручеек, начинается от двух женщин слева, потом уходит вглубь, где петляет между стволами и гибкими силуэтами героинь и, в конце концов, благодаря повороту одной из них, возвращается к трем музам на переднем плане. Поскольку расположение фигур в пространстве полотна симметрично,- две женщины слева, две справа и две в глубине,- то три главные героини образуют замкнутую группу. Причем повороты их голов как будто направляют движение по кругу.

Данью модерну являются изысканные по очертаниям линии плеч, рук, профилей, прихотливая игра ветвей и перекликающиеся с ними складки платьев, рисунок ткани которых повторяет арабески листьев деревьев.

Облик персонажей не индивидуализирован, типаж у всех один. Обрисованные как будто одной причудливой линией, утонченная графичность которой сравнима разве что с Боттичелли или Рафаэлем, они похожи на неземные существа. Только их подчеркнуто модные платья и прически напоминают о современности. В действительности они так отрешены, как будто пребывают во вневременном состоянии. И это тяготение к вечному присуще как символизму, так и классицизму.

Здесь Дени дает собственное толкование идеала Красоты и Вечной Женственности как современную вариацию заданной великими мастерами прошлого темы. Дени воскрешает в окружающем мире то, что востребовано традициями классицизма, но делает это как типичный символист, воплощающий с помощью линий и красок свою грезу. При этом он не лишает ее узнаваемости, не отрывает от жизни, а наоборот,- сохраняет всю ее трепетность.

Свободные позы трех главных героинь в действительности подчинены строго продуманной схеме. Гибкая пластика плеч повернутой к зрителю спиной музы Любви перекликается с нежным профилем и линиями тела сидящей рядом музы Искусства, которая поглощена своими мыслями, что-то держа в руках. Третья муза черным пятном своего платья оттеняет матовую бледность кожи и золото волос двух других. Ее взгляд незряч. Он оторван от происходящего и теряется где-то за пределами видимости, тем самым разрывая круг общения. В руках у нее раскрытая книга, но она не читает,- взор блуждает и отрешен. Не случайно имя ее - Религия. На этой фигуре едва уловимое движение прекращается совсем. Но, как ни странно, оцепенелости и застылости нет, есть ощущение достигнутой гармонии и завершенности. Такое же чувство возникает, когда взят последний музыкальный аккорд, но звуки еще не стихли, а медленно тают в оглушительной тишине зала.

В отличие от картин импрессионистов, покоряющих неуловимой красотой мимолетности, ценность и достоинство этого произведения раскрывается лишь при длительном созерцании. Нечто подобное бывает, когда погружаешься в стихию музыки Баха или Гайдна, забывая о сиюминутном и приобщаясь к искусству, неподвластному разрушительной силе времени.

Именно в этой картине Морис Дени продемонстрировал редкое для тех лет сочетание верности символизму и служения вечным законам классицизма, открыв совершенно новую страницу в своем творчестве. Кроме того, художник едва ли не впервые решил еще одну немаловажную проблему- декоративности. Ведь не только гибкие, струящиеся линии плеч, рук, волос, складок платьев, прихотливые арабески листвы придают картине декоративное звучание. Даже изысканность колорита, своими тонами как будто доносящего терпкий аромат увядающей осенней листвы, плоскостность передачи объемов,- вся архитектоника картины подчинена исключительно декоративным задачам.

Кажется, что это произведение построено не столько по живописным, сколько по музыкальным законам, сказывающимся в «опевании» фигур взглядом, в тонкости цветовых сочетаний, в доминировании линии, когда рисунок становится основой внутренней кантилены полотна и придает ему стройность.

И хотя этот шедевр мастера всегда считали визитной карточкой Дени-символиста, в нем, как ни в одном другом его раннем произведении, нашли столь удачное сочетание как символистские, так и классицистические искания тех лет, тесно переплетаясь и взаимно обогащая друг друга.

«История Психеи» Мориса Дени

В 1907 году И.А.Морозов,- коллекционер, меценат и большой любитель современной живописи,- поддавшись на уговоры А.Н.Бенуа, который усиленно пропагандировал новейших французских художников, а также последовав примеру своих братьев, увлеченных собирательством, заказал Дени серию панно для украшения музыкального салона своего московского особняка на Пречистенке, 21, незадолго до этого отреставрированного архитектором Л.Н.Кекушевым и предназначенного для художественной коллекции.

И.А.Морозов достаточно хорошо знал творчество Дени. В своих воспоминаниях Бену а писал: «...ни одна моя встреча с московскими меценатами не обходилась без того, чтобы я их не упрекал за их равнодушие к этому мастеру». Что касается И.А.Морозова, то он, по словам Бенуа, «расхрабрился до того, что дал Дени возможность «высказаться вполне». И до чего же мне стало неловко, когда собственник - заказчик торжественно ввел меня в только что украшенную картинами Дени галерею, посвященную истории Психеи, и я убедился, что именно в таком мнимовысоком искусстве неминуема должна была обнаружиться вся несостоятельность художника, и что еще хуже - его безвкусие...»

Действительно, такое мнение характерно для современника, так как мало кто в те годы понимал, что эволюция от символизма к классицизму, которую Дени, теоретически обосновав в своих статьях, стал методично воплощать в собственных произведениях, по сравнению с ранними символистскими работами невольно вела к некоторой сухости стиля, к холодности колорита и рассудочности композиционных построений, - или, выражаясь словами самого художника, - к порядку.

Одним из первых упрекнул Дени в происшедшей перемене Н.Эсмер-Вальдер, который уже в 1908 году воспринял неоклассицистическую эволюцию Дени с ее уверенными и сознательно просчитанными приемами как отрицательное явление, лишающее композиции художника главного очарования, присущего его дару,- непосредственности восприятия жизни.

Даже такой тонкий ценитель и знаток французского искусства, как Я.Тугендхольд писал, что с середины 1890х годов, после поездки Дени в Италию «...италианизм победил в его живописи изначальную французскую традицию. С тех пор М.Дени неуклонно движется к Пуссену, к холодной размеренности классического пейзажа». А что касается подражания старым мастерам, то автор делает предположение, что «ничто в каждодневной жизни не соответствует нашему душевному строю. Естественно, что художники, стремящиеся к декоративной красоте и известному идеалу совершенства, обращаются к шедеврам Лувра за тем вдохновением, которого не дает им созерцание жизни...Одна из характерных черт классицизма- это уважение к прошлому. Покорность неоклассиков так велика, что их величайшей гордостью является подражание старым мастерам. Правда, то, как они это делают, свидетельствует прежде всего об их собственной индивидуальности- подражать старым мастерам так, как Пуссен...» Однако заключает свои рассуждения неодобрительными словами : «Слишком явно веет Рафаэлем от «Истории Психеи» Дени».

Но нечто ценное автор все-таки усматривает в позднем творчестве мастера, а именно: тяготение не к экспрессии, а к ритму линий, понимание наготы как радующего глаз элемента декоративности произведения, стремление к обобщению.

К сожалению, негативное отношение к неоклассицистическому наследию Дени сохранилось во мнениях многих отечественных ученых доныне.

Большинство из них считает, что Дени ярче всего проявил себя в символистский период. Мало кто расценивает переход художника на позиции классицизма как эволюцию, более распространена точка зрения, что это регресс. Хотя у Дени эволюция от символизма к классицизму ценна уже тем, что это показатель его постоянных творческих поисков.

Что касается «Истории Психеи», то отношение к ней критиков всегда было довольно субъективно. Это касается как зарубежных, так и отечественных специалистов. За границей суждения об этом цикле весьма поверхностны ( за исключением современников художника, видевших панно воочию), поскольку он находился в запасниках Эрмитажа и был малодоступен, а в России сложилась традиция отрицания какой бы то ни было эволюции в творчестве Дени.

Например, в советский период об «Истории Психеи» писал Б.Терновец, первый директор Музея нового западного искусства. Если отбросить явно выраженное классовое неприятие «буржуазной культуры», то он так и не сумел понять новизны трактовки Дени старого мифа, обвинив художника в «эклектическом сочетании элементов классического искусства с приемами и техникой современной живописи». С другой стороны, Б.Терновец добросовестно пересказал историю создания цикла и опубликовал связанную с его заказом переписку И.А.Морозова и М.Дени, что представляло несомненный интерес.

Похожие диссертации на Творчество Мориса Дени. Эволюция от символизма к классицизму

Принципы декоративно-символического формообразования в творчестве Антонио Гауди. Проблемы генезиса и эволюции.Калимова, Елена Вячеславовна

Стилевая эволюция камнерезного и ювелирного искусства России второй половины 19 - начала 20 века. В тени имени Фаберже: камнерезное и ювелирное творчество А. К. Денисова-Уральского Будрина Людмила Алексеевна

Стилистика масонских произведений Вольфганга Амадея Моцарта в контексте эволюции творчестваМонахова, Марина Владимировна

Эволюция хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии и Карачаево-ЧеркесииБутенко, Андрей Николаевич

Инструментальное творчество А. Берга и эволюция принципа программности в музыке XX векаТараканова, Екатерина Михайловна

Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссераИгнатов Павел Вячеславович

Симфонические жанры в творчестве Г.А. Канчели : к вопросу эволюции мировоззрения композитораДенисова, Зарина Мухриддиновна

Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиляПак Су Чжин

Квартетное творчество Д.Д. Шостаковича : к проблеме эволюции жанраБочарникова, Валентина Сергеевна

Эволюция жанра струнного квартета и квартетное творчество А. Г. РубинштейнаГолобородько, Майя Александровна