Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление и формирование средств художественной выразительности на раннем этапе развития профессии звукорежиссера в период 20-40 гг.ХХ века 13
1.1 Онтологические признаки средств художественной выразительности раннего этапа развития звукорежиссуры 20-40 гг. XX века 14
1.2 Детерминантные признаки средств художественной выразительности на раннем этапе становления звукорежиссуры 20-40 гг. XX века 28
1.3 Формирование средств художественной выразительности звукорежиссуры на первом этапе развития 20-40 гг. XX века 31
Выводы 41
Глава II. Развитие средств художественной выразительности звукорежиссуры в период 50-70 гг. XX века 44
2.1 Онтологические признаки средств художественной выразительности звукорежиссуры второго периода 50-70гг. ХХ в 45
2.2 Детерминантные признаки средства художественной выразительности звукорежиссуры в период 50-70 гг. Хх века 57
2.3 Творческие и эстетические задачи звукорежиссуры на втором этапе 50-70 гг. XX века 63
Выводы 72
Глава III. Современное состояние средств художественной выразительности звукорежиссуры (конец XX- начало XXI века) 75
3.1 Современный технический инструментарий как онтологический признак средств художественной выразительности звукорежиссуры .76
3.2 Детерминантный признак средств художественной выразительности звукорежиссуры на современном этапе 105
3.3 Эстетический аспект средств художественной выразительности звукорежиссуры третьего периода (конец XX - начало XXI века) 121
Выводы 135
Заключение 138
Библиография 147
Приложение 1 158
Приложение II 187
- Онтологические признаки средств художественной выразительности раннего этапа развития звукорежиссуры 20-40 гг. XX века
- Формирование средств художественной выразительности звукорежиссуры на первом этапе развития 20-40 гг. XX века
- Онтологические признаки средств художественной выразительности звукорежиссуры второго периода 50-70гг. ХХ в
- Современный технический инструментарий как онтологический признак средств художественной выразительности звукорежиссуры
Введение к работе
Актуальность темы. В настоящее время можно утверждать, что звуко-режиссура представляет собой самобытное художественное явление, специфическую область художественного творчества.
Вместе с тем, исследование этого вида деятельности с искусствоведческих позиций как молодого направления технического искусства не предпринималось, что и определяет актуальность настоящего исследования.
За время с момента появления фонографа Эдисона, первых экспериментов, открытий и изобретений в области науки и техники, подготовивших почву для появления в 20-30 годы XX века новой области творческой деятельности - звукорежиссуры, обладающей своими специфическими средствами художественной выразительности, профессия звукорежиссера прошла путь от выполнения чисто технических функций в области звукозаписи до полноценного творческого участия в создании произведений искусства.
Необходимость данного исследования обусловлена тем, что роль звукорежиссера в формировании и развитии современной художественной культуры несоизмеримо выросла за последние годы, в связи со значительным расширением его деятельности в различных сферах художественной активности, связанной с интенсивным развитием современных средств массовой коммуникации (студийной звукозаписи, радиовещания, телевидения, кинематографа, мультимедиа и др.).
От эстетических концепций звукорежиссера, его музыкальной культуры, художественного вкуса и творческого использования им всей палитры современных средств художественной выразительности в значительной степени зависит уровень музыкальной культуры современного общества.
4 Реализация творческих задач звукорежиссуры основана на дуалистическом процессе создания звукового/звукозрительного образа произведения искусства особыми средствами художественной выразительности, предполагающем синтез художественных и технических задач.
В данном исследовании, в этом контексте, затрагивается ряд принципиальных моментов, относящихся как к технике, так и к искусству звукорежиссуры, единство которых требует концептуального осмысления в исторической ретроспективе. Особую значимость представляет исследование прошлого опыта в области звукозаписи, как части художественного наследия, хранящего в себе духовный опыт культурно-исторического развития общества.
Компьютерная научно-техническая революция в конце XX века дала звукорежиссеру широкие возможности по полноценной реализации пространственного звукового/звукозрительного образа, по управлению параметрами звучания для придания ему художественной выразительности и использованию синтезированных звучаний как основы развития новых направлений искусства.
Все это требует научного осмысления творческих задач звукорежиссуры на современном этапе ее развития в контексте развития технических средств для их воплощения.
Диссертация конкретизирует и углубляет проблему анализа средств художественной выразительности звукорежиссуры, выстраивая концепцию ее эволюционного развития.
Объект исследования - звукорежиссура - новое направление технического искусства в ее эволюционном развитии.
Предмет исследования - средства художественной выразительности звукорежиссуры как синтез творческих и технических задач, и их роль в становлении и развитии современного искусства звукозаписи.
5 Цель настоящей работы - выявление общих тенденций развития средств художественной выразительности в творческой деятельности звукорежиссера в их неразрывной связи с эволюцией технических средств записи, воспроизведения и обработки звука; анализ особенностей этого вида творчества, обусловленных пространственно-временной структурой звукового материала; осмысление роли и задач творческой деятельности звукорежиссера как активного участника в создании произведений искусства.
Задачами работы, в связи с этим, являются:
-определение характера и специфических особенностей средств художественной выразительности звукорежиссуры;
- исследование этапов эволюции средств художественной выразительности звукорежиссуры в соответствии с развитием онтологических признаков (технической палитры) звукорежиссуры;
-рассмотрение творческих концепций звукозаписи в формировании звукового/звукозрительного образа, воспринимаемого реципиентом;
-изучение динамики диалектического взаимодействия компонентов творческой деятельности звукорежиссера в ее эволюционном развитии;
-анализ влияния средств художественной выразительности звукорежиссуры на творческие возможности звукорежиссера в создании звукового/звукозрительного образа произведения искусства в различных сферах художественной деятельности;
-изучение влияния современных компьютерных технологий, процессорной обработки звука, новых звуковых технологий пространственной звукопере-дачи на художественно-эстетическое качество звукового продукта ХХ1-го века.
Степень разработанности проблемы.
В отечественном искусствознании не существует специальных исследований, посвященных проблеме изучения эволюции средств художественной выразительности звукорежиссуры. Тем не менее, имеется ряд работ зарубежных и отечественных исследователей, направленных на рассмотрение отдельных аспектов эстетической составляющей звукорежиссуры. Среди них можно выделить зарубежные публикации, посвященные отдельным вопросам художественной выразительности звукорежиссуры, авторами которых являются: D.Sonnenschein, B.Gibson, D.Gibson, G.Petersen, B.Owsinski, P.Buik, B.Nazaryn, R.Streicher, F.Rumsey, W.Moylan и др. [138; 114; 115; 130; 10; 57; 140; 136; 127].
Особую значимость для диссертационного исследования представляют материалы докладов и публикаций Всемирных Конгрессов и семинаров AES (Audio Engineering Society - Всемирное общество звукоинженеров), а также интервью с ведущими зарубежными специалистами в области звукорежиссуры, текст которых приводится в приложении к диссертации.
Важную роль при подготовке материалов диссертации сыграли труды отечественных исследователей - в области музыкальной акустики, психоакустики - T.Rossing, Н.А. Гарбузова, B.Moor, И.А. Алдошиной, J.Blauert и т.д. [126; 1; 101], а также целый ряд публикаций, авторами которых являются практики звукорежиссуры разных поколений - А.В. Гросман, Д.И. Гаклин, В.Б. Бабушкин, Л.Харон, В.Трахтенберг, И.Вепринцев, В.В. Виноградов, П.К. Кондрашин, Б.В. Венгеровский, В.М. Персов, В. И. Шарун, Э.В. Ванунц, С.Г. Шугаль, Е.В.Никульский и др. [17; 15; 8; 89; 81; 72; 12; 11; 62].
Исследования в данной сфере опираются на труды классиков и современных авторов различных направлений в сфере кинематографа, радиовещания, телевидения, мультимедиа, звукорежиссуры, среди них работы Б.Балаша, Д.Довженко, З.Кракауэра, В.Пудовкина, С.Эйзенштейна; исследования А.Андриевского, О.И. Дворниченко, Т.Егоровой, З.Лиссы, С.Д. Гуревич,
7 А.А.Шерель [46; 98; 24; 18; 91], а также В.Г. Динова, Б.Я. Меерзона, Г.Н. Стародубровской, Г.Я. Франка, СВ. Пучкова, В.Ф. Познина и др. [ 28; 29; 55; 78; 83; 84; 85; 86; 68; 22].
Источники исследования:
- рукописные труды, научная литература, связанная с тематикой диссертаци
онного исследования (теория и история искусства, музыковедение, эстетика,
психология и социология искусства, акустика, психоакустика, звукорежис-
сура)
- результаты анализа личных интервью с зарубежными и отечественными
звукорежиссерами.
Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, эстетике, музыковедению, психологии искусства, звукорежиссуре.
В частности:
- понимание искусства как фундаментального человеческого опыта
(М. Хайдеггер, К. Юнг, Г.А. Орлов, К.Э. Разлогов, В.М. Розин [88; 70; 73])
психологическое и социально-психологическое обоснование процессов художественного восприятия (Д.А. Леонтьев, О.А. Кривцун, Р. Арнхейм, Л.Я. Дорфман, Г.В. Иванченко, и др. [51; 34; 47; 7; 25])
осмысление природы и функции художественной ценности (М.С. Каган, Л.Н. Столович, Я.Б. Иоскевич, С.Н. Иконникова, В.Г. Горохов [38; 35; 37; 16])
понимание процесса художественного творчества в области музыкального исполнительского искусства (Г.Г. Нейгауз, Г.М. Коган, Д.К. Кирнарская, Л.М. Кадцын и др. [41; 39]).
понимание теоретических вопросов взаимодействия техники и искусства (И.И. Иоффе, Ю.Лотман, Я.Б. Иоскевич, К.Э. Разлогов, В. Михалкович [36; 35; 37; 70]).
понимание звукорежиссуры как полифункциональной сферы творческой профессиональной деятельности (Н.И. Дворко, Р.А. Казарян, Е.А. Русинова, Н.Н. Ефимова [20; 74; 32]).
Методы диссертационного исследования:
Ввиду междисциплинарного характера поставленных задач в диссертационном исследовании использовался комплексный метод современного искусствознания, включающий в себя аналитический, сравнительно-исторический, типологический, художественно-психологический, метод описания и анализа процессов творческой деятельности звукорежиссера и др., направленные на описание и осмысление современных средств художественной выразительности звукорежиссуры. В диссертации также использован метод интервьюирования.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые в отечественном искусствознании рассмотрены специфические средства художественной выразительности звукорежиссуры в эволюционном развитии, и их роль в творческой деятельности звукорежиссера как молодого вида художественного творчества, относящегося к области технических искусств.
Предложена периодизация основных этапов становления средств художественной выразительности, рассмотренных в их взаимодействии с развитием техники и технологии звукозаписи.
Рассмотрена эволюция средств художественной выразительности в контексте исторической ретроспективы развития техники и технологии звукорежиссуры, что позволило определить специфические художественно-
9 выразительные средства для каждого этапа в деятельности звукорежиссера в соответствии с состоянием и требованиями средств массовой коммуникации.
Выявлены эстетические концепции1 современного этапа развития звуко-режиссуры, обусловленные новыми технологиями в звукорежиссуре, обеспечивающие полноценное формирование акустического реального и виртуального пространства и обогащение звуковой фактуры за счет регулирования пространственных, временных и частотных параметров звучания.
Данное исследование вводит в теоретический тезаурус отечественного искусствознания характеристику средств художественной выразительности звукорежиссуры.
Практическая значимость работы.
Практическая значимость настоящего диссертационного исследования связана с возможностью использования основных положений и результатов исследования в учебно-педагогической практике подготовки звукорежиссеров, композиторов, музыковедов, режиссеров мультимедиа и др. в высших учебных заведениях.
Полученные в работе результаты и методология исследования представляет практическую ценность для специалистов и исследователей в области теории и истории искусств, аудиовизуальных средств массовой коммуникации и современной музыкальной культуры.
Полученные в диссертационной работе результаты могут быть использованы в разработке учебно-методического пособия, что может способствовать дальнейшему развитию профессии звукорежиссера, в связи с увеличением потребности в этих специалистах для обеспечения дальнейшего развития средств массовых коммуникаций.
На защиту выносятся следующие положения:
Понимание концепции в смысле единого, определяющего замысел создания модели звукового/звукозрительного образа.
Средства художественной выразительности звукорежиссуры, которые рассматриваются как система создания звукового/звукозрительного образа, возникающая в результате записи, пространственной организации и обработки различных звуковых компонентов фонограммы в художественно осмысленное, эстетически единое целое. Специфический характер средств художественной выразительности связан с их дуалистической природой, проявляющейся в диалектическом единстве искусства и техники, прогресс в развитии которой приводит к значительному расширению палитры возможностей звукорежиссера в решении им творческих и эстетических задач.
Периодизация эволюционных путей становления, формирования и развития средств художественной выразительности звукорежиссуры, как сферы художественного творчества, позволила выделить три базовых этапа:
первый этап (20-40гг.ХХвека) характеризуется появлением первых технических средств для звукозаписи (микрофонов, громкоговорителей, усилителей и др.), разработкой и внедрением механического, оптического и оптико-механического методов записи, позволивших решать творческие задачи, прежде всего, в звуковом сопровождении кинофильмов, а также в грамзаписи и на радио;
второй этап (50-70гг.ХХвека) характеризуется появлением магнитной звукозаписи, стереофонии, внедрением новой техники (магнитофонов, микшерных пультов, устройств электроакустической обработки звукового сигнала) и новых технологий на их основе, позволившего поднять звукозапись до уровня технического искусства;
третий этап (80гг.ХХвека - по настоящее время) характеризуется появлением цифровой звукозаписи, многоканальных систем пространственной зву-копередачи, цифровых компьютерных технологий, обеспечивших переход к решению принципиально новых творческих задач создания трехмерного звукового пространства.
3)0пределение концептуального отношения к звуковому/звукозрительному образу, возникающему в воображении слушателя или зрителя в результате моделирования звукорежиссером реального или синтезированного художественного звукового пространства, в соответствии с мировым опытом -США, Япония, Западная Европа, как три основные творческие концепции:
-создание звукового/звукозрительного образа, отображающего реально существующее в пространственно-временных координатах звуковое событие, с той степенью приближения, которое определяется возможностями существующих на данный период развития технических и технологических средств записи и воспроизведения звука.
-построение виртуального звукового/звукозрительного пространственного образа, который заполняется звукорежиссером новыми синтезированными или трансформированными звучаниями, в том числе, и несуществующими в реальности.
-воссоздание звукового/звукозрительного образа, соединяющего обе предыдущие концепции моделирования художественного пространства, что позволяет создать новую среду «обогащенной реальности» - Augmented Reality.
4) Определение творческих возможностей звукорежиссера на современном этапе развития компьютерных технологий, процессорной обработки звука и многоканальных систем пространственной звукопередачи для создания звукового продукта XXI века как принципиально нового этапа в его творческой деятельности с использованием всей палитры средств художественной выразительности звукорежиссуры.
Апробация работы. Проблематика и основные положения данного диссертационного исследования прошли апробацию в различных формах: в лекциях, прочитанных на подготовительных курсах Молодежного Телевизионного Канала СПБГУП (Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета профсоюзов) (2003-2004 гг.), в лекциях и семинарах для студентов кафедры
12 режиссуры Мультимедиа и Звукорежиссуры СПбГУП по дисциплинам «Ау-диодизайн» и «Акустические Основы звукорежиссуры»(2005-2006г.)5 в двух докладах на 116-м и 118-м Всемирных Конгрессах AES (Audio Engineering Society) в Берлине и Барселоне, в четырех докладах на научных конференциях в СПБГУП и Российском Институте Истории Искусств 2004-2006г.г. и научных статьях.
Онтологические признаки средств художественной выразительности раннего этапа развития звукорежиссуры 20-40 гг. XX века
В это же время Уильям Фокс впервые использовал звукозапись на кинопленку по системе «Мувитон» для кинохроники [19].
Историю развития технической базы звукорежиссуры в кино, можно проследить на примере киностудии «Ленфильм», основные тенденции развития которой совпадают с общими тенденциями развития мирового и отечественного кинематографа.
Здесь можно отметить, что первый показ звукового кино по системе Шо-рина (концертная программа) состоялся в Ленинграде 5 октября 1929 года (звукооператор Н. Тимарцев, один из сотрудников лаборатории А. Шорина, впоследствии - первый звукооператор киностудии «Мосфильм»).
Развитие профессии звукорежиссера в этот период также связано с появлением телевидения. Развитие телевидения, в значительной степени, обязано русским ученым Б.Розингу и В.Зворыкину. 1911г. Б.Розинг предложил систему передачи изображения на расстояние, совмещающую механическую (передающую) и электронную (принимающую) части, что отражено в патенте «Привилегия № 18076»). Широкое практическое внедрение данное изобретение получило после создания В. Зворыкиным электронно-лучевой трубки, что легло в основу системы электронного телевизионного вещания. [19:25-26]
В 1934 году в СССР была проведена первая передача телевизионной программы со звуковым сопровождением. С июля 1938 года в Ленинграде начал работать первый в СССР телевизионный центр. В конце 1938 года начал свою работу Московский телецентр.
Профессия звукотехника, появившаяся в начале XX века для работы с механической записью звука, с появлением радио, звукового кинематографа, телевидения, расширением технической базы в 30-е годы XX века начала приобретать некоторые черты художественного творчества, в связи с чем, специалистов стали называть «звукорежиссерами».
Следует отметить при этом, что в настоящее время, на вопрос - с какого момента считать звукотехника звукорежиссером, нет общей точки зрения. Так, например, известный отечественный специалист в области звукозаписи Меерзон Б.Я. утверждает, что «... едва ли не до начала 30-х годов XX века из-за сравнительно убогих технических средств в задачу процесса звукозаписи входила лишь фиксация записи на носителе (будь то граммофонная пластинка или кинопленка) звукового сигнала в том виде, в котором он поступал от микрофона непосредственно на звукозаписывающий аппарат. И ни о какой режиссуре звука, ни о чем том, что мы впоследствии стали называть «обработкой» звукового сигнала, разговора тогда и не велось...» [55:74]. В этом аспекте представляет интерес документ, в котором на основании приказа Комитета Радиоинформации при Совете Народных Комиссаров Союза ССР от 1934гг группе московских звукотехников (которых называли также тонмейстерами по немецкому образцу) присваивались новые квалификационные категории звукорежиссеров: Старикову Е. С, Гросману А. В., Барско-вой К. И., Дудкевичу Г. Н., Гродзенскому И. С, Брагинскому Г. А., Сенато-вой А. Г., а позднее к этим «первопроходцам» профессии присоединились и новые звукорежиссеры фондовых записей: Д. И. Гаклин, В. В. Федулов, М. С. Светухина, 10. Л. Кокжаян, И. Г. Дудкевич, А. Н. Рымаренко и др. [55:75].
Однако, существует и другое мнение известного петербургского звукорежиссера, профессора Франка Г.Я., как уже было отмечено выше, о более раннем причислении к профессии звукорежиссера руководителя фонетической лаборатории Петроградского института живого слова профессора Берштей-на С. И., а также высказывание современного исследователя истории звукозаписи А. Тихонова: «В отличие от многих древних профессия "звукорежиссер" появилась в России сравнительно недавно - всего сто лет назад. Своим рождением она обязана бурному развитию отечественной грамзаписи, индустриальные основы которой были заложены в 1902 году...» [79:62].
В 20-30-е гг. начала развиваться промышленность по производству ау-диотехники (микрофонов, ламповых усилителей, громкоговорителей, контрольных агрегатов и т.д.).
История микрофонов начинается с 1876 года, когда изобретатель А.Белл продемонстрировал первый «жидкостный» преобразователь. Первым получил распространение угольный микрофон фирмы Bell system (1881-1888 гг.), действие которого основывается на изменении сопротивления между зернами угольного порошка при изменении давления на их совокупность. Основное преимущество угольного микрофона - высокая чувствительность, позволяющая использовать его без усилителей.
Недостатки - нестабильность работы и шум из-за того, что полезный электрический сигнал вырабатывается при разрыве и восстановлении контактов между отдельными зернами порошка, большая неравномерность частотной характеристики и значительные нелинейные искажения.
В 20-е годы XX века появился электромагнитный микрофон, принцип действия которого заключается в следующем: перед полюсами (полюсными наконечниками) магнита располагают ферромагнитную диафрагму или скрепленный с ней якорь. При колебаниях диафрагмы под воздействием на нее звукового давления меняется магнитное сопротивление системы, а значит, и магнитный поток через витки обмотки, намотанной на магнитопровод этой системы. Благодаря этому на зажимах обмотки возникает переменное напряжение звуковой частоты, являющееся выходным сигналом микрофона. Электромагнитный микрофон был стабилен в работе, но обладал узким частотным диапазоном, большой неравномерностью частотной характеристики и значительными нелинейными искажениями.
Чрезвычайно широкое распространение для целей озвучения, звукоусиления в 30-е годы XX века получил электродинамический микрофон (в своих двух модификациях - катушечный и ленточный), принцип действия которого заключался в следующем: в кольцевом зазоре магнитной системы, имеющей постоянный магнит, находилась подвижная катушка, скрепленная с диафрагмой. При воздействии на нее звукового давления она вместе с подвижной катушкой начинала колебаться, вследствие чего в витках катушки, пересекающих магнитные силовые линии, возникало напряжение, являющееся выходным сигналом микрофона.
Формирование средств художественной выразительности звукорежиссуры на первом этапе развития 20-40 гг. XX века
Средства художественной выразительности звукорежиссуры, рассматриваются в данной работе как система создания звукового (звукозрительного) образа, возникающая в результате записи, пространственной организации и обработки различных звуковых компонентов фонограммы в художественно осмысленное, эстетически единое целое. Специфический характер средств художественной выразительности связан с их дуалистической природой, проявляющейся в диалектическом единстве искусства и техники, прогресс в развитии которой приводит к значительному расширению палитры возможностей звукорежиссера в решении им творческих и эстетических задач.
Как уже было отмечено выше, период 20-40 гг. XX века характеризуется появлением первых технических аппаратов для звукозаписи (микрофонов, громкоговорителей, усилителей и др.), а также разработкой и внедрением механического, оптического и оптико-механического методов записи, позволивших решать творческие задачи, прежде всего, в звуковом сопровождении кинофильмов, а также в грамзаписи и на радио. Именно в этот период впервые стали использоваться такие средства зву-ковыразительности как монтаж (линейный, деструктивный - синхронный, асинхронный), плановость (крупный, средний, общий, дальний планы), баланс (акустический, громкостной, музыкальный), акустическая пространст-венность и др. В техническом отношении монтаж выполнялся только линейно и деструктивно, т.е. монтаж был разрушающим и на первом этапе был достаточно трудоемкой технологической операцией. В эстетическом контексте язык монтажа уже был полностью освоен «немым» кинематографом для изобразительного ряда, который перенял способы художественной выразительности из театрального и живописного искусства, добавив позже и свои специфические звуковыразительные средства «пространственно-временного искусства»: крупный план, ракурс, монтаж. Опыт «немого» кинематографа со звуком («живой» голос актера за экраном, использование фонографа и граммофона, музыкальное сопровождение немого фильма - «тапер») также привел к определенному художественному результату в поиске путей усиления эмоционального воздействия на зрителя. В результате научных открытий в области психофизиологии была раскрыта способность человека «...при внешнем намеке на часть зрительно-осязательно-слуховой ассоциации воспроизводить ее целиком» [91:48]. Попытки вызвать у зрителя ассоциативное ощущение тех или иных звуковых реалий (например, через «звучащие титры» у Д. Вертова, где титры немого фильма изменялись с нарастающей взрывной динамикой, дробились на отдельные строки, слоги, буквы, растягивались на несколько планов) оказались эстетически значимыми для осмысления будущей парадигмы отношений зрительных и звуковых пространств аудиовизуального произведения. «Взрыв интереса к звуковому кинематографу был фактором назревшей социокультурной ситуации, имевшей в развитых странах мира, несмотря на вполне понятные временные разночтения, ярко выраженные общие характеристики. Из них наиболее значимой явилась общность интереса к звуковым средствам выражения в сфере искусства...», - отмечает в своей монографии С.Д.Гуревич [18:33].
На первом этапе развития звукового кино, функции творческой работы со звуком брали на себя кинорежиссеры, оставляя за звукотехниками, в основном, технические обязанности.
При создании первых звуковых фильмов было сделано множество художественных открытий экспериментальным путем, определивших последующее развитие звукового кинематографа, принципы создания которого были намечены в первых неигровых сборных программах 1929-1930 г. г., а именно в фильмах Д. Вертова, А. Роома, М. Цехановского, В. Ерофеева, А. Иванова.
Необходимо отметить, что способы сочетания звукового и зрительного образов, выражающиеся в асинхронном монтаже, впервые теоретически были разработаны в 1928г. в манифесте «Заявка» С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым. Эта статья активно обсуждалась не только в нашей стране, но и за рубежом. Как отмечал СМ. Эйзенштейн, основой звукового кино должен был стать «новый оркестровый контрапункт зрительных и звуковых образов» [98].
Известный отечественный звукорежиссер В. Бабушкин дал исчерпывающую характеристику периоду активного поиска и становлению средств художественной выразительности формирующейся звукорежиссуры: «Заря звукового кинематографа отличалась упорным изучением художественной природы звука... Главные художественные концепции звуковой драматургии были созданы великими мастерами именно тогда: это тщательный отбор звуковой информации, исключающей все лишнее... Многократная экспозиция звука фотоспособом в работах С. Эйзенштейна — это та же перезапись, распространенная сегодня; теория звукового контрапункта к экранному изображению — это главный принцип мышления, принятый повсеместно в современном мировом киноискусстве; звуковые наплывы, лейттембры, различные виды деформации звукового материала — все эти приемы составляют ныне основу выразительного языка кинематографа. Особый интерес представляет внимание С. Эйзенштейна к „специальным видам деформации звука чисто акустического порядка", то есть к пространственным характеристикам звучания. В современном кинематографе эта чрезвычайно актуальная идея является мощным средством усиления музыкального и звукового воздействия на зрителя» [72:154].
В 1929 г. С. Эйзенштейн разработал «План озвучания фильма „Генеральная линия"», замысел которого не был воплощен, однако, именно в этой работе им были заложены основы будущего эксперимента по монтажу звука, воплощенного им в фильме «Сентиментальный романс», снятом в 1929 г. в Париже: «Искажение, несовпадение звука как противопоставление звуковому натурализму... Звук будет вмонтироваться в зрительно-монтажную композицию прямо „на столе"... Идея такого звукомонтажа раньше считалась неприемлемой кинопрактиками за границей. „Сентиментальным романсом" удалось до некоторой степени осуществить наши мысли в этой области... Были сделаны следующие основные вещи в „игре со звуком": вписывание или ври-совывание звука, ускорение и замедление, обратный ход звука, специальная регулировка, съемка на засвеченной пленке — все это дает замечательные эффекты... То, что было нами сделано по искажению звука и по созданию новых, не существовавших до сего времени звуков, по монтажу получилось хорошо и необычайно сильного физиологического воздействия. Очевидно, поэтому наш маленький эксперимент — фильма „Романс" — вызвал такую бурю.
Там, где не хватало снятых звуков, мы подрисовывали, ретушировали прямо на пленке — и получалось то, что надо. Некоторые куски просто подрисовывали на пленке рейсфедером — взрыв, гром и т. д.» [72:190-191].
К середине 30-х гг. профессия звукорежиссера уже была официально признана как необходимая составляющая творческого процесса. Звукорежиссер отвечал, за использование технических средств (доступных на тот период) с целью достижения определенных творческих задач, поставленных режиссером в кино или композитором и музыкантом при звукозаписи.
Важным средством художественной выразительности звукорежиссуры с момента появления звукозаписи становится плановость. Эффект различных звуковых планов формируется в слуховой системе в зависимости от изменения громкости звука и тембра звучания. Существенное влияние оказывает также процесс реверберации в помещении [1].
Онтологические признаки средств художественной выразительности звукорежиссуры второго периода 50-70гг. ХХ в
Период 50-70годы ХХвека характеризуются широким развитием в мире сети радиовещания и телевидения, что привело к значительному увеличению количества студий звукозаписи, оснащаемых ламповым оборудованием первого поколения (включая оборудование для магнитной записи), с 1960-ых г. - оборудованием второго поколения на транзисторах, с 1970-ых г.- на интегральных микросхемах, включая такие устройства записи и обработки звуковых сигналов как микшерные пульты,магнитофоны,проигрыватели, микрофоны, ревербераторы, линии задержки, частотные корректоры, компрессоры, шумоподавители и т.д.
Учитывая, что технические средства, применяемые в звукозапи-си,радиовещании, телевидении, кинематографе, театрально-зрелищных мероприятиях, в основном, идентичны (различия заключаются в составе оборудования с учетом специфики его применения), целесообразно рассмотреть состав звукотехнического оборудования на примере студии звукозаписи этого периода (рис.2, приложение 2).
В состав студии входили источники программ (микрофоны, магнитофоны, проигрыватели); микшерные пульты (устройства сведения, обработки, панорамирования входных сигналов и формирования выходных сигналов); устройства коррекции звуковых сигналов (эквалайзеры, фазовращатели, компрессоры, лимитеры, ревербераторы и др.), контрольные агрегаты для субъективного контроля звукового сигнала; специальные измерительные устройства для объективного контроля звукового сигнала.
В этот период происходит активное развитие и совершенствование микрофонного парка. К существующим электродинамическим микрофонам, включая ленточные, добавились конденсаторные (серийный выпуск начался с 1947г. фирмой AKG), и электретные микрофоны (выпуск с 1962г. фирмы Bell Lab).K промышленному производству микрофонов подключились десятки фирм, из которых наиболее известные: AKG, Sennheiser Electronics, В$К, Neumann, Beyerdynamic, DPA Microphone, Shure, Sony и др., а также отечественная фирма «Октава», г. Тула и др.
Студии звукозаписи оснащались в течение этого периода, в основном, электродинамическими микрофонами надежными и устойчивыми в работе при любых климатических условиях, конденсаторными микрофонами, обеспечивающими высококачественную студийную запись, а также ленточными, электретными и др. Уровень параметров микрофонов значительно вырос, в качестве примера можно привести технические характеристики микрофона U-87 фирмы Neumann: чувствительность 8 мВ/Па на частоте 1 кГц; диапазон частот 40 ... 16 000 Гц. Неравномерность частотной характеристики в диапазоне 40 . .. 8000 Гц не более ± 2 дБ, в диапазоне 40 ... 16 000 Гц не более ±6 дБ. Выходное сопротивление 200 Ом, рекомендуемое сопротивление нагрузки от 250 до ЮОООм, уровень собственных шумов не более 25 дБ. В связи с широким внедрением стереофонии в 60-70гг в звукозапись и радиовещание (принципы которой были разработаны еще в 30-годы А.Блюмлайном) были разработаны и внедрены в практику звукозаписи стереосистемы микрофонов, среди которых можно выделить следующие группы [1; 42; 103; 105; 107; 146;]: - раздельные стереосистемы - (АВ, DIN stereo, NOS stereo, ORTF stereo, Baffled stereo); - совмещенные стереосистемы - (XY stereo, MS-stereo, Blumlein stereo); - бинауральные стереосистемы - (Binaural stereo). Наибольшее распространение из них получили: - система АВ: при записи по такой системе по фронту перед исполните лями устанавливается два (или несколько, включенных на один канал) оди наковых по чувствительности и направленности микрофона на некотором расстоянии друг от друга, так чтобы каждый канал мог работать на свою зо ну. Акустические оси микрофонов могут быть параллельными или разверну тыми. Микрофоны могут быть как ненаправленными, так и направленными (например, две кардиоиды или две восьмерки). Система АВ (система времен ной стереофонии) обладает некоторым недостатком: при перемещении ре ального источника звука(например, солиста) соответствующее перемещение мнимого источника во вторичном помещении наблюдается в достаточно уз кой зоне. Разновидностями этой системы являются DIN stereo, NOS stereo, ORTF stereo, которые отличаются только расстоянием между микрофонами и углом их поворота относительно оси. - XY stereo- в этой системе используется два направленных микрофо-на(две кардиоиды или две суперкардиоиды), установленных на одной оси, у которых акустические оси повернуты и образуют некоторый угол (чаще всего 90-120град,хотя они могут меняться и в пределах 0-180град). Так как оба микрофона находятся в одном месте, то различия во времени прихода сигналов практически отсутствуют. Стереофонический эффект возникает за счет разностей интенсивностей сигналов от источника (так называемая "интен-сивностная "стереофония). Система ХУ дает правильное соответствие мнимого и реального источника, если он находится в определенных угловых пределах. Благодаря отсутствию в сигналах левого и правого каналов временных сдвигов, система ХУ обладает хорошей совместимостью с монофонической системой - MS-стерео: также содержит два совмещенных микрофона в одном месте, но с различающимися характеристиками направленности, сигналы которых подвергаются суммарно-разностному преобразованию. Достаточно часто используются два совмещенных микрофона с характеристиками направленности круг-восьмерка или кардиоида-восьмерка. Название системы образовано первыми буквами MS, где Mittel-середина, Seite-сторона. Напряжение на выходе микрофона М будет неизменным при любом положении источника, а напряжение с микрофона S определяется формой его характеристики направленности (восьмерки): при положении источника слева или справа оно будет максимальным, при положении в центре равно нулю. Поэтому при расположении источника под углом 90 град, выходное напряжение будет равно сумме напряжений с микрофонов М и S, при положении источника под углом Оград, оно будет равно только напряжению с М -микрофона, а при положении - 90 град оно равно разности напряжений с М и S микрофонов. В результате суммарно-разностного преобразования формируются сигналы в двух каналах передачи. Система MS требует введения в схему дополнительных узлов: суммарно-разностных преобразователей, стереорегулято-ров направления и базы, но она имеет и ряд преимуществ перед системой ХУ, она дает возможность легко регулировать как общую ширину базы, так и ширину отдельных участков, занятых группами исполнителей.
Современный технический инструментарий как онтологический признак средств художественной выразительности звукорежиссуры
Как было отмечено выше, внедрение цифровой обработки звука, обеспечило появление новых видов аппаратуры во всех звеньях звукозаписывающих, звукопередающих и звуковоспроизводящих трактов. Это привело к значительному расширению оперативных возможностей звуковой аппаратуры; использованию потенциала новых компьютерных технологий, обеспечивающих обработку больших звуковых массивов в реальном времени (так как быстродействие современных компьютеров уже достигает 5ГГц и выше, объем памяти З Т байт и более); появлению новых алгоритмов по передаче пространственного звука, аурализации, морфинга, физического моделирования, сжатия цифровых потоков и др., а также их реализации в виде программных продуктов или отдельных аппаратов.
Пример оборудования современной цифровой звукозаписывающей студии показан на рис.3, приложение 2. Как видно из представленной схемы, состав звукотехиического оборудования существенно отличается от оборудования студий на втором этапе развития звукотехники (см. раздел 2.1), как за счет появления новых видов аппаратуры - микрофонных систем для Surround Sound, цифровых лазерных проигрывателей, цифровых магнитофонов, накопителей на жестких дисках, процессоров спецэффектов, кодеров для систем матричной стереофонии, компьютерных рабочих станций, МИДИ-контроллеров, кодеров для сжатия цифровых потоков и др.; так и за счет принципиального изменения уже известных видов аппаратуры - микшерных пультов, контрольных агрегатов, усилителей, стереотелефонов и других студийных устройств обработки звукового сигнала.
В зависимости от специфических требований к обработке звука в кино, на телевидении, радио и театрально-зрелищных мероприятиях состав и структура звукового оборудования может варьироваться: так, например, для театрально-зрелищных мероприятий используются комплексы цифрового управления системами звукоусиления типа Media-Matrix, в радиовещании применяются автоматизированные системы управления звуковым оборудованием, а также специальные комплексные цифровые программы автоматического вещания и др. Кроме этого, существенно изменилось оборудование в воспроизводящем звене звукового тракта: за счет появления новых систем излучателей для систем Surround Sound (в частности, для воспроизведения по стандарту ITU-RBS.il 16), декодеров, цифровых адаптивных процессоров для коррекции искажений и согласования параметров излучателей с характеристиками помещения, новых типов стереотелефонов, усилителей и др. [1:655-659].
В распоряжении звукорежиссеров оказался также мощный парк современных синтезаторов, сэмплеров, MIDI (МИДИ) контроллеров, MIDI патчбэйев и другой аппаратуры, открывающей принципиально новые возможности в создании синтезированных звучаний и использовании их в формировании звукового образа [63; 121].
Прежде чем переходить к детальному анализу основных элементов обрудования студий звукозаписи, использующихся в практике записи, обработки, передачи и воспроизведения звуковых сигналов необходимо отметить, что значительная часть этого оборудования предназначена для передачи и обработки трехмерного пространственного цифрового звука. По 79 этому для анализа функциональных особенностей этого оборудования кратко остановимся на основных принципах работы используемых в настоящее время пространственных систем звукопередачи.
Системы пространственного звука прошли большой путь развития от первых монофонических систем, к стереофоническим, квадрофоническим и бинауральным (глава1,2) а затем к цифровым системам матричной стереофонии (Surround Sound) и системам типа Амбиофоник, Амбисоник и Wave Field Synthesis (волнового синтеза) [3; 59].
Цель создания новых систем пространственного звука, состоит в передаче определенных признаков звукового сигнала, позволяющих слушателю ощутить трехмерное пространственное окружение (как в концертном зале, соборе и др.).
«При этом можно выделить две тенденции: передача некоторых физических параметров первичного звукового поля и передача некоторых психоакустических характеристик, вызывающих у слушателя ощущение нахождения в первичном пространстве...» [1:648].
Для всех современных систем пространственной передачи звука характерны некоторые общие элементы, которые включают в себя: средства для записи звука (различные типы микрофонных систем); средства для кодирования исходных сигналов в некоторую новую систему комбинированных сигналов; средства для декодирования на принимающей стороне; средства для воспроизведения звуковых сигналов (через акустические системы или стереотелефоны). При этом наиболее сложной проблемой является необходимость записать и воспроизвести трехмерное звуковое поле с помощью ограниченного числа точечных источников, таких как микрофоны и громкоговорители.
Наибольшее распространение в настоящее время получили матричные стереофонические системы как для профессионального применения (в кинематографе), так и для домашних кинотеатров[1]. Принцип работы матричных стереофонических систем заключается в следующем: из множества записанных первичных источников формируется несколько звуковых каналов, а затем происходит кодирование звуковой информации с помощью специальных кодеров и передача ее по двум звукопе-редающим каналам. При воспроизведении два канала преобразуются с помощью декодера в определенное количество воспроизводящих каналов, например, в шесть (система 5.1) или 8 (7.1) и т.д. Основным разработчиком таких систем является лаборатория Долби (США). Среди систем такого типа можно выделить следующие:
Система Долби - Surround - использует матричный кодер, который по определенному алгоритму кодирует четырехканальный звук сформированный в микшерном пульте: левый (L), правый (R)H центральный (С) и один канал окружения (S) в два канала передачи. Фронтальные каналы L,R,C-содержат, в основном, информацию о прямом звуке (они формируются от микрофонов, находящихся вблизи от исполнителей), тыловой канал S содержит, главным образом, информацию о реверберирующем поле в помещении (обычно он формируется от микрофонов, находящихся в дальнем поле). Кодированный программный материал является совместимым со стерео и моно системами звукопередачи и звуковоспроизведения. Недостатком такой системы является отсутствие реального центрального канала при воспроизведении - он воспринимается как «мнимый источник» между левым и правым громкоговорителем.
