Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Архитектура «исторического» и «неоготического» периодов
1.1 Специфика формирования модерна в архитектуре Барселоны. Основные представители 31
1.2 Декоративно - символические мотивы в архитектуре А. Гауди «исторического» и «неоготического» периодов 45
Глава 2. Период органической архитектуры
2.1 Дом Бальо 91
2.2 Дом Мила 99
2.3 Кафедральный собор Майорки 107
2.4 Крипта Гуэль 114
Глава 3. Парк Гуэль - как синтез искусств
3.1 Предыстория создания 126
3.2 Декоративно - символические мотивы Парка Гуэль 132
Глава 4. Храм Саграда Фамилия
4.1 История строительства 154
4.2 Особенности архитектурной конструкции и творческого метода Гауди 162
4.2 Пространственная символизация и скульптурные композиции 173
Заключение 202
Приложения:
а) Основные произведения А. Гауди 211
б) Основные даты жизни и творчества А. Гауди 212
в) Указатель имен 215
Список использованной литературы 230
Список иллюстраций 238
II. Альбом иллюстраций
- Специфика формирования модерна в архитектуре Барселоны. Основные представители
- Дом Бальо
- Декоративно - символические мотивы Парка Гуэль
- Пространственная символизация и скульптурные композиции
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию декоративно-символических элементов в архитектурных произведениях испанского зодчего Антонио Гауди (1852- 1926).
Актуальность темы
Гауди входит в число самых известных архитекторов XX века. Традиционализм и модернизм, любовь ко всему национальному и влияние новых идей XX века, — все это нашло отражение в его работах. Опираясь на характерные особенности народной каталонской культуры, он включил старинные традиции и национальные стили: платереск, исабеллино, испано-мавританский мудехар, средиземноморскую готику, - в собственный фантастический пластический мир, наполненный католическим мистицизмом и пронизанный внутренним драматизмом. Для архитектуры Гауди характерно как уникальное многообразие форм реального и воображаемого, так и способность поднять художественный образ до символа, служащего средством воплощения смыслов, выходящих за рамки изображения.
Идея единства всего живого была важнейшей для Гауди. Его архитектурная пластика вызывает ассоциации с живыми организмами и естественными природными образованиями. Архитектор не только сумел разработать новые конструктивные формы, апеллирующие к творениям природы, но и продумать систему пластических (скульптурных) и декоративных элементов и символов, имеющих столь глубокое и сложное содержание, что и по сей день они нуждаются в интерпретации.
Символика всегда занимала значительное место в творчестве Гауди, постоянно и разнообразно входя в его произведения, И хотя он часто использовал те же образы, что и последователи символизма в других странах Европы, ему удалось создать свою мифологическую вселенную, состоящую из множества сложных и многозначных знаков и образов.
Во внешнем убранстве реализуется мощный декоративный талант Гауди и его символические установки. Особенно это заметно в таких работах, как Парк Гуэль, дом Мила и, конечно, храм Саграда Фамилия (Святого Семейства). Несмотря на то, что в основе этих произведений лежит архитектурный замысел, именно декор, скульптурные формы привлекают внимание в первую очередь, воплощая определенную художественную программу, имевшую для Гауди принципиальное значение. Их внимательное изучение и осмысление необходимо для понимания, как общей творческой концепции мастера, так и его конкретных идей, характеризующих каждое из произведений в единстве архитектоники и пластического декора.
Степень разработанности темы
Жизнь и творчество Антонио Гауди привлекали внимание сотен авторов. В 1973 году Американская Ассоциация библиографов архитектуры провела исследование, в результате которого выяснилось, что в мире насчитывается 843 публикации о Гауди, и за последние годы число их изрядно увеличилось. Хотя широкой публике его имя становится известно уже в конце 1880-х - начале 1890-х годов, в профессиональных кругах его работы обретают популярность лишь с 1930-х годов, привлекая внимание и специалистов-искусствоведов, и архитекторов: Ле Корбюзье, В. Гропиуса и др.
Взрыв научной популярности творчества Гауди происходит в 1960-е годы.
Этому немало способствовала выставка рисунков, чертежей и макетов
архитектора, проведенная «группой R» в 1956 году в Барселоне. В этом же году
прошли чествования архитектора в Парке Гуэль, устроенные С. Дали, и
выставка в музее МОМА (Нью-Йорк). Имя зодчего входит практически во все
энциклопедии по архитектуре и изобразительному искусству и нередко
упоминается в общих трудах по модерну: Н. Певзнера, Л. Беневоло, 3. Гидиона,
Ю. Ёдике, В. Скалли, Г. Фар-Беккер, У. Харди и др.
В эти же годы издаются воспоминания учеников и помощников: С. Мартинеля и Ж. Бергоса, соединяющие личные наблюдения за работой мастера и его высказывания с собственными оценками и размышлениями. Публикуется ряд статей, альбомов и монографий: Д. Свинея, Д.Серта, X. Хитчкока, Дж. Коллинса, В. Резника. 1980-е годы знаменуются более глубоким исследовательским изучением и осмыслением произведений мастера. Выходят книги М. Мораванского, X. Гуэля, Р. Цербста, X. Бассегоды Нонель, Ф. Тьебо, X. Лахуэрты, М. А. Криппы, Х.-Э. Сирлота и др. Авторов привлекают ключевые для понимания творчества Гауди проблемы: истоки его архитектуры; функциональные и конструктивные свойства сооружений.
Что касается отечественного искусствознания, то до 1960 - 1970-х годов советские ученые практически не писали о творчестве Гауди, а если и упоминали, то как пример иррационального и субъективного подхода к архитектуре. Его имя встречается в ряде советских энциклопедий по искусству и архитектуре - в статьях О. Швидковского, С. Хан-Магомедова, М Гарсии; в ряде журнальных публикаций: С. Маркова, И. Шишкиной, Л. Дьякова, Л. Монаховой и др.; в книгах посвященных модерну, синтезу искусств или искусству Испании в целом: Д. Сарабьянова, Г.Стернина, В.Толстого, В.Турчина, Г.Иконникова, Т.Каптеревой, В. Горюнова, М.Тубли и др. В 2003 году вышла первая в отечественном искусствознании монография С, Хворостухииой, посвященная Гауди.
Но в не зависимости от массива публикаций и количества авторов, в той или иной степени обращавшихся к изучению творчества Гауди, приходится отметить, что исследования, специально посвященного символам и образам, использованным зодчим в архитектурных произведениях, ни в отечественной, ни в зарубежной литературе не существует. Это означает, что остается открытое пространство для анализа и интерпретации различных декоративно-символических мотивов, характерных для Гауди и достаточно локализованных, что позволяет привнести элементы нового знания в изучение его наследия и в
сферу искусствознания, обращенного к проблемам природного синтеза архитектуры, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.
Объектом исследования являются архитектурные произведения Гауди в контексте эволюции его творчества. Специальное внимание уделено характеристике отдельных периодов, методу работы, особенностям пластического языка, выяснению влияний на концепцию мастера тех или иных направлений и стилей в искусстве.
Предмет исследования - декоративные и скульптурные элементы и композиции, использованные Гауди в его архитектурных произведениях, их пластические, пространственные и конструктивные особенности.
Цель работы - рассмотреть в хронологической последовательности этапы творчества Гауди, выявить образную и формообразующую роль декоративно-пластических мотивов, их особенности, выделить наиболее устойчивые образы и символы, используемые мастером и, в результате, предложить возможные их интерпретации в контексте исторических и культурных событий.
Для достижения указанной цели были поставлены следующие задачи:
проследить эволюцию творчества мастера, выделить и охарактеризовать отдельные периоды
рассмотреть . методы работы, конструктивные приемы и особенности художественной концепции
выявить устойчивые инварианты, пронизывающие все творчество и характеризующие конкретные сооружения
исследовать связь архитектуры с живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством и своеобразие решения проблемы синтеза в творчестве Гауди
проанализировать отдельные скульптурные композиции и
декоративные элементы, выяснить их возможные смыслы, значения и
иконографические схемы, взаимосвязь функционального и символического начал, составляющую особенность его органической архитектуры
ввести творчество Гауди в историко-культурный контекст
Методология исследования основана на совокупности историко-художественного, сравнительного и художественно-стилистического анализа общих концепций зданий и отдельных композиций. Работа опирается на хронологический принцип организации материала.
Теоретическую базу диссертации составили труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков искусства и архитектуры.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
изучены особенности развития стиля модерн в архитектуре Каталонии на примере творчества отдельных мастеров
выявлены различные культурные, религиозные и политические истоки творчества Гауди
рассмотрена проблема синтеза искусств в творчестве Гауди
разработаны новые методологические подходы к анализу архитектурно-пластической концепции Гауди
проанализированы основные декоративные и пластические элементы архитектуры Гауди с точки зрения их формообразующей роли и символического содержания
предложены варианты интерпретаций общей концепции и отдельных пластических композиций и декоративных элементов архитектурных произведений Гауди
Практическая значимость исследования
Данное исследование может служить:
-
учебно-методическим материалом для семинарских занятий и практических дисциплин, связанных с областью архитектуры и декоративно-прикладного искусства, их истории и художественной практики;
-
научным материалом для исследований, связанных с историей искусства Испании;
-
материалом, используемым в учебных курсах и спецкурсах по истории архитектуры и истории зарубежного искусства рубежа XIX - XX веков.
Апробация диссертации. Основные положения диссертационного исследования изложены в 7 научных публикациях, в том числе в изданиях, определенных ВАК, и в докладах, прочитанных на различных научных конференциях. Материалы диссертации используются в лекционном курсе «История зарубежного искусства XX века» в институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина.
Положения, выносимые на защиту:
1. Изучение творчества Гауди в контексте художественной, политической и социальной жизни Каталонии второй половины XIX века позволяет выявить идеи и символические значения, которыми он наделяет архитектурно-пластические элементы и комплексы, Гауди удалось выработать уникальный пластический язык, использующий различные исторические и национальные стили, одной из характерных черт которого стало широкое использование декоративно-символических элементов.
2* Одним из принципов новой органической архитектуры Гауди является
корелляция архитектурно-пластических решений и синтетических
природных форм.
3, На примере Парка Гуэль архитектор решает проблему синтеза искусств
как диалога природы и архитектуры, декоративно-прикладных мотивов и
полихромной скульптуры.
4. Художественная система Саграда Фамилия может считаться вершиной
творческих устремлений мастера, представляя собой уникальное
единство архитектурных и символических декоративно-пластических
форм.
Специфика формирования модерна в архитектуре Барселоны. Основные представители
Творчество Гауди, не просто выдающегося архитектора и художника, но и убежденного патриота, сторонника независимости Каталонии, что отразилось во многих его работах, невозможно исследовать без учета многочисленных перемен в художественной, политической и социальной жизни Каталонии второй половины XIX века.
На это время пришлись многочисленные драматические события испанской истории. Стране довелось пережить финансовый кризис, подъем анархистского движения, народные волнения и революции, многолетние гражданские войны, свержение и реставрацию монархии. В Каталонии усиливаются сепаратистские настроения: эта провинция, всегда стремившаяся к автономному положению, в Средние века была самостоятельной страной, формально оставаясь графством, но с собственными законами и языком, однако после создания испанского государства во главе с Кастилией потеряла свою независимость.
К середине XIX века Барселона вступила в пору экономического расцвета, город активно развивался, как в промышленном, там и в культурном отношении. Не в испанской столице, а в Барселоне стала издаваться первая на полуострове газета, были построены первая железная дорога и первая электростанция, а по количеству промышленных предприятий она считалась главным индустриальным центром Испании, фактически, отсюда началась индустриализация всей страны, что в свою очередь вызвало приток нового населения и породило урбанистический кризис.
Насущную актуальность приобрела проблема перепланировки города. В 1859 году в результате конкурса на новую застройку победил проект архитектора Идельфонсо Серда. Спланированная на его основе грандиозная» зона в виде- четкой сетки, состоящей из улиц- одинаковой ширины, пересекающихся под прямым углом через равные интервалы, получила название Эшампле («eixample» переводится с каталанского как «расширение»), В проекте подразумевалось развитие Барселоны и ее объединения с небольшими соседними поселениями.
По своей планировке и архитектуре Эшампле можно назвать одним из интереснейших городских районов Европы, здесь расположены главные. постройки каталонского модерна, словно сокровища, пойманные в специально расставленную гигантскую сеть улиц. Около проспекта Грасии, в- так называемом «Золотом квартале», (иначе еще именуемом- «Кварталом раздора»), находятся больница Сан Пабло и дом Лео Мурера архитектора Луиса Доменика-и-Мунтанера; дома Аматльеи Террадос (Дом с шипами) -Хосе Пуча-и-Кадафалка; Саграда Фамилия, дома Бальо и Мила - Антонио Гауди, а также многие другие удивительные сооружения, будто соревнующиесядруг с другом в необычности и экспрессивности.
В связи с проектом Серда планировалось развернуть в, Барселоне крупномасштабные строительные работы. Но возникло неожиданное препятствие — отсутствие профессиональных кадров, в эти годы в городе не хватало архитекторов. Для решения проблемы была открыта Высшая школа архитектуры. В 1872 году ее выпускниками было всего три человека, а в 1888 году в Барселоне работало уже 44 дипломированных специалиста. Школу окончило- немало талантливых выпускников,- в их числе был и Антонио Гауди1.
Одним из директоров этого учебного заведения стал Доменик-и-Мунтанер. Энциклопедически образованный, обладающий литературным талантом, он был не просто одаренным архитектором, но и издателем, оформителем книг, писателем, лектором, известным политиком. Несомненно, что его взгляды, статьи- и, наконец, сами произведения оказали огромное влияние на современников.
Но в течение еще достаточно долгого времени в архитектуре Испании доминировали распространенные в начале XIX века стилевые вариации, а большинство зданий строилось в традициях принятых еще несколько столетий назад. Представители буржуазии, ставшие к этому моменту основными заказчиками архитектурных, впрочем, как и скульптурных и живописных, произведений, особенное внимание обращали на внешнее убранство, отказываясь при этом от любых конструктивных новшеств, воспринимаемых ими как посягательство на национальную культуру и традицию.
Жилой дом этого времени представляет собой функциональный объект, лишенный индивидуальности. Здание, как правило, было в три-четыре этажа высотой, включая полуподвал. Сбалансированный фасад, сложенный из оштукатуренного кирпича, имел, в среднем, ширину около четырнадцати метров, с тремя—пятью балконами и дверью в центре. Балконы могли выступать только на 80 сантиметров. Крыша была плоская, с балюстрадой идущей по коньку перпендикулярно фасаду Таким образом, забегая вперед, можно сказать, что модерн внес значительные изменения в конструкции и внешнее оформление сооружений, проявив крайнюю изобретательность при декорировании и украшении фасадов и, особенно, гребней крыш и парапетов.
Другим катализатором, подтолкнувшим развитие всех областей искусства, стала прошедшая в 18SS году Всемирная выставка, подготовка к которой вызвала появление нового каталонского стиля - модерна, получившего на национальной почве название «модернизмо» и представлявшего собой местную ветвь международного течения, известного во Франции как Ар Нуво, в Италии как стиль Либерти, а в Германии как Югендштиль. И хотя он нашел отражение во всех областях искусства, особой славы каталонский модерн достиг в архитектуре.
От Выставки принято отсчитывать золотое двадцатилетие каталонского «модернизмо». В Испании он имел большую продолжительность, чем в других странах Европы, хотя историки искусства определяют этот период с известными несоответствиями: Дж. Рафолс ограничивает его 1888 - 1907 годами; X. Нонелль Бассегода2 - предлагает предлагает 1875 - 1930 год; Дж. Коллинс3 - 1870-1930 года. Тем не менее, модерн, который часто называют творческим стилем отдельных личностей, прославил имена целой группы мастеров, создавших в Барселоне свои произведения: Доменика-и-Мунтанера, Вилазеку-и-Касановаса, Пуига-и-Кадафалка, Гранеля-и-Манреса, Саньера-и-Вийавеча, Руиса-и-Касамитана, Бассегоду-и-Амиго4 и др. Творчество этих зодчих обладает, при всей их индивидуальности, рядом общих черт, таких как: повышенная экспрессивность, свобода в использовании архитектурной формы, активное применение цвета и т.д.
Необходимо отметить, что наибольшее выражение модерн нашел в Барселоне, так как в других городах архитектура ориентировалась больше на эклектику, основывающуюся на использовании форм традиционных испанских стилей. Как отмечает Д. В. Сарбьянов: «Испанский модерн имел существенное отличие: он возникал как бы на пересечении эклектики и модерна. Последний не отменял первой»5, подчеркивая, что для южноевропейских стран модерн был не особенно типичен.
В каждой стране существовали различные культурные традиции, к которым так или иначе обращался модерн. Однако сущность направления была одинаковой, а общий интерес к орнаментальным деталям (волнообразные и изогнутые линии, цветочные мотивы, сочетание извилистых природных форм), свидетельствовал о желании избегать классических конструкций и подчеркнутой строгости при создании декора, в котором главную роль играла фантазия художника.
Испанский модерн характеризуется смешением разнообразных стилей и архитектурных форм, а также обилием и вариативностью декоративных элементов, украсивших фасады зданий убранством из камня, керамики, металла и стекла. К тому же, минимально употреблялись современные достижения в строительстве - техника и материалы, широко распространенные в западной Европе. При этом его значимость для развития каталонского зодчества рубежа веков можно определить, как считают некоторые исследователи1, двумя критериями: по степени выразительности создаваемых произведений и по их количеству.
В результате возникновения направления «модернизмо», точнее, благодаря ему получили развитие и прикладные ремесла. Испанские ремесленники вплоть до XX века состояли в гильдиях и, несмотря на то, что имели-достаточно устойчивое положение в обществе, оставались привязаны к своим мастерским. Модерн изменил это. Ресторан-кафе «De la Exposici» был преобразован Домеником-и-Мунтанером в центр прикладных искусств, где занимались молодые архитекторы и ремесленники, пытаясь найти способы модернизировать традиционные методы работы. Как, позднее говорил зодчий: «Мы собрали группу людей, которых попробовали обучить архитектуре и декоративно-прикладному искусству, ставших в дальнейшем ведущими специалистами в каталонском прикладном искусстве»2.
Доменик-и-Мунтанер впервые затронул вопросы о национальной испанской архитектуре в рамках общей дискуссии о каталонской культуре, известной как «Renaixenca» (Возрождение)1 - специфического национального ответа европейскому романтизму. Важную роль в ней играли религия и региональный национализм, но основной целью стало возрождение каталанского языка (в ней принимал участие и начинающий архитектор Гауди, активно выступая за независимость Каталонии и поддерживая курс на восстановление национальной культуры и искусства, что найдет отражение в произведениях раннего периода его творчества).
Дом Бальо
Зданием, в котором органическая архитектура Гауди достигла своего расцвета, является дом Бальо (1904 - 1906). К началу его строительства, архитектор уже был известен своими необычными постройками в Барселоне и за ее пределами, но именно созданные в 1900-х годах дома Бальо, Мила и Парк Гуэль принесли ему славу одного из гениев Каталонского модерна. «В ходе работы над этими проектами ... модернизм Гауди во все большей мере преображался в самобытный язык форм, базировавшийся на органично - натуралистическом подходе, равного которому не было в современной европейской культуре»1. Подобный подход включал в себя как использование традиционных приемов каталонской архитектуры, так и применение современных методов строительства и проектирования, одним из лучших примеров чего и является дом Бальо.
За необычный внешний вид, жители Барселоны называют это здание «зевающим домом», из-за широких проемов вытянутых, словно распахнутых ртов, окон или «домом из костей», потому что колонны нижней части фасада напоминают элементы человеческого тела: голени, бедра, позвоночник, ключицы и череп. «На первый взгляд, дом Бальо 14 напоминает особняк эльфов из мира Толкиена» , пишет Ж. Кастелляр-Гассол. Ф. Фернандес увидел в окнах и балконах дома Бальо: «формы морской раковины, с конскими костями, расцветающими, подобно растениям ... Если долго смотреть на это здание, можно ощутить погружение в природу, в саму ее структуру, это заставляет изменить свое прежнее мнение, осознав, что природа - не что иное, как соединение и преобразование разнообразных элементов, следовательно, и что все детали, созданные Гауди, могут находиться рядом друг с другом, не вызывая никакого внутреннего противоречия»1. По мнению Сальвадора Дали дом Бальо - это «настоящее скульптурное отражение сумеречных облаков в воде, ставшее возможным благодаря обширной и диковинной сияющее-разноцветной мозаике, отливающей всеми цветами радуги, откуда проступают водные стихии»".
Как и все произведения Гауди архитектура здесь отличается необыкновенной пластикой. Ее внутреннее пространство напоминает длинный лабиринт со множеством ответвлений и изгибов. Это сооружение больше похоже на огромную, полую скульптуру, чем на жилой дом. Или даже на некий живой организм, существующий по своим внутренним законам. «Формы каменных элементов оригинальны и полны намеков: они должны быть частью неподвижного минералогического мира, но их текучесть и гибкость больше напоминают о трепете жизни, сердцебиении живого существа»3.
Гауди вновь играет с формой, заставляя ее элементы переходить из одного в другой. Идея роста, произрастания, аналогия с живым организмом, свойственная большинству его произведений, находит и здесь яркое выражение. Как справедливо замечает Ф Тьебо: «В начале XX века Гауди удалось соединить свой темперамент строителя - новатора со смелым воображением художника. Его творения, свободные от противопоставления конструкции и декорации, достигают оригинального единства форм: камень превращается в органическую массу, живую и изменчивую, пронизанную динамизмом»4.
Заказчик - промышленник Жозеп Бальо-и-Казановас обратился к Гауди с предложением не строительства, а всего лишь перестройки уже существующего дома. Архитектору поручили увеличить и модернизировать его. В работе по реконструкции принимало участие большое количество специалистов: главный помощник Гауди - Ф. Беренгер-и-Местрес, архитекторы Д. Суграньес-и-Грас, Ж. Каналета Гуадес, скульпторы Ж. Лимона, К. Мани-и-Руг, Ж..Матамала, мастера-оформители Ж. Рубиа-и-Гарсиа и Ж.М. Жухол .
Гауди надстроил два этажа, изменил отделку фасада и внутреннюю планировку, добавил много нововведений. В первоначальном проекте цилиндрическая башня была задумана в центре верхней части дома, но из-за опасности повредить находящийся рядом особняк Аматлье, архитектор переместил башню в сторону и построил маленькую террасу, украшенную керамическими деталями в виде разноцветных кругов.
В доме Бальо различные элементы соединяются, сливаются и проникают друг в друга так, что их индивидуальные черты, сохраняя независимость, растворяются в едином ритме. Оригинальный стиль Гауди прослеживается не только в оформлении экстерьера, но и в интерьере здания. Культ изогнутой линии и объемных форм достигает своего апогея: все, начиная от колонн и балконов, и кончая фантастической кровлей из черепицы, выложенной в виде чешуи, производя впечатление живого, трепещущего существа.
Кованные парапеты, раньше используемые только в качестве балконной арматуры, трансформировались в подвижные, словно слегка пульсирующие функциональные и декоративные элементы фасада. Поднимаясь вверх, столбы поддерживающих бельэтаж колонн плавно разветвляются и образуют арки, на которые, подобно потокам медленно застывающей вулканической лавы, наплывают кронштейны галереи. Единство и слияние верхних частей арок и кронштейнов бельэтажа подчеркиваются в композиции еще и тем, что над крайними проемами галереи расположены эркеры, повторяющие ту же форму. Включение их в архитектурную композицию привело к созданию пластически завершенного перехода к металлическому ограждению балконов, решенному в виде голов таинственных гигантских животных. Овальные окна обрамлены колоннами в форме костей, подчеркивающих антропоморфный характер здания.
В творении Гауди облицовка здания как бы отделяется, вздымаясь волной и образуя ритмичную морскую зыбь. Она создана из нескольких слоев тонкой керамической плитки, соединенных методом «тренкадис». При рассмотрении здания с земли оно кажется равномерно окрашенным, на самом же деле, на верхних этажах облицовка наиболее яркая, насыщенного кобальтового цвета, а по мере понижения становится все светлее и на уровне нижних этажей становится абсолютно белой.
Один из подрядчиков, работавших на строительстве, позднее вспоминал, что Гауди уделял большое внимание процессу облицовки здания. Каждому из каменщиков выдавали некоторое количество- битого стекла определенного цвета, (бесплатно поставляемого фабрикой «Pelegri»), затем рабочие прикладывали его к стене. Наблюдавший за этим процессом снизу Гауди оценивал полученный результат. Если он ему нравился, то стекло специальным раствором приклеивали на стену, если нет, то он заставлял рабочих начинать все сначала. «Экстравагантные постройки Гауди могут показаться созданными из драгоценных камней. Но мастер тяготел к обычным строительным материалам и к возрождению традиций национальных ремесел в сфере архитектуры - в монументальной керамике или в кузнечном искусстве в особенности. Гауди мог творить чудеса, используя обычные строительные средства и избирая природу в качестве неиссякаемого источника фантазии»1.
Этот переливающийся, в зависимости от освещения, всеми цветами радуги фасад, современники сравнивали с «Кувшинками» Клода Моне. «Камень, брошенный в пруд с цветущими водяными лилиями, образует тот же эффект, что на фасаде дома Бальо, волнистая поверхность которого покрыта кругами разноцветной керамики и фрагментами разбитых стекол» . Цветотональное решение сознательно и концептуально. Яркие и сверкающие осколки керамики резко контрастируют с холодным камнем и похожими на черепа балконами. Внешний облик здания, его фасад имеют образно-символическое значение. Этот дом - дань уважения покровителю Барселоны, Святому Георгию, чей праздник отмечают 23 апреля по всей Каталонии, устраивая костюмированные шествия и красочное представление на городской площади, изображающее битву Святого Георгия с драконом. Первые два этажа здания напоминают кости и скелет дракона, фактура стены - его кожу, зияющие провалами- глазниц балконы -черепа жертв. В » горбатую крышу, хребет чудовища, вонзается увенчанная крестом башня - это копье или меч (согласно местной традиции этого святого часто изображали с мечем) Святого Георгия.
Декоративно - символические мотивы Парка Гуэль
Символика всегда занимала значительное место в творчестве Гауди, он постоянно и разнообразно использовал её в своих произведениях. Одним из самых ярких примеров использования мастером разнообразных, многозначных и порой сложных в интерпритации образов и символов является Парк Гуэль. «Хотя этот парк так и не был закончен, он является подлинной вселенной форм и образов, составляющих внутренний мир Гауди и берущих свое начало в главных для него темах - природе, христианстве, Каталонии и Средиземном море. Его натуралистическая архитектура, каменные виадуки и похожие на деревья колонны, воскрешали в памяти музыкальные драмы Вагнера и вселенную Гулливера»1, - писал X. Монтанер.
По периметру Парк окружает волнистая стена. Главный вход украшен большими коваными воротами, известными под названием «пальмовые ворота» (их узор представляет собой стилизованные листья пальмы, широко распространенной в Каталонии). Решетка ворот была перенесена сюда из сада Висенс в 1955 году, заменив временные деревянные ворота. В мифологии древних народов значению ворот отводилась немаловажная роль. Ворота - это не только символ неприступности, но и священное место, имеющее своих покровителей среди местных божеств. Не случайно поэтому, по обеим стронам дверей были установлены две металлические-лани, которые прятались в соответствующие проемы, когда- ворота открывались.
На входной стене и на обоих павильонах разместились небольшие медальоны с затейливо выполненными буквами - «Park Guell». Написание первого из этих слов дает богатую почву для разнообразных трактовок исследователей. На каталанском парк пишется «pare», а на кастильском — «parque». Английское же слово было, вероятно, использовано умышленно, дабы подчеркнуть близость творения Гауди прототипам, - английским садам. Возможно это отчасти связано и со взглядами Гуэля, считавшего, что Англия и Каталония очень похожи и превосходят во всем Кастилию. Гауди также неоднократно противопоставлял Каталонию "распущенной, на его взгляд, Кастилии. «Каталонцы наделены тем чувством пластичности, которое дает возможность восприятия объектов, как единого целого, а также их относительного расположения. Жители Кастилии не обладают этим уравновешенным восприятием. Разница между ними и каталонцами такая же, как межу циклопами и греками»1, - говорил он. Таким образом, уже здесь, при входе, проявляется идея об исключительности Каталонии, пронизывающая весь парковый комплекс и отраженная в каждой его детали.
Два павильона, фланкирующие вход, словно сошли со страниц ил детских сказок: их фантастические формы едва ли не превосходят причудливую архитектуру жилых домов Бальо и Мила, созданных Гауди на барселонском проспекте де Грасия одновременно со строительством Парка. В левом павильоне когда-то размещалась администрация Парка, правый являлся домом привратника. Их небольшие размеры сразу задают «игрушечный», сказочный масштаб всему ансамблю. Дом привратника (14. Ил. 8 на 7.6 кв. метров) состоит из двух этажей (нижнего - служебного помещения и верхнего - жилого) и высокого чердака. Винтовая лестница выводит на опоясывающую крышу смотровую площадку. Постоянная смена «верха» и «низа», открытого и закрытого пространства, продолжают развивать столь важную для Гауди идею игры противоположностей как основы изменчивого мира. Утяжеленная массивная нижняя часть здания выложена необлицованным камнем, контрастом которому служат покрытые мозаикой из битых изразцов обрамления окон, архитектурно-пластические детали, завершения-зубцы, напоминающие о средневековье.
Второй павильон, еще меньший по размеру (12,6 на 6,6 кв. метров), привлекает внимание, прежде всего, высокой 30-ти метровой, затейливо украшенной башней, напоминающей по форме башню созданного Гауди и б почти в те же годы Беллесгуарда, с характерным объемным четырехруким крестом (он был разрушен в 1936 году в ходе военных действий и восстановлен позднее). Вокруг этой вертикальной доминанты, имеющей как и большинство творений Гауди, не только декоративное, функциональное, но и символическое значение, группируются главные залы и другие, более мелкие помещения.
Несмотря на несомненные различия, оба здания имеют и сходные черты: центральные башни, скрывающие дымовые трубы, зубчатые завершения стен, навершия - на одном павильоне красного цвета, с похожими на рыбью чешую белыми узорами, на другом - белое с красным декором; кресту над башней соответствует сложный по форме крест в аттике дома,привратника, которому аккомпанируют красочные мозаичные медальоны с названием Парка.
И, конечно, оба этих здания украшены кусочками битой глазурованной керамики с шахматным рисунком, придающей им необычный, «сказочный» вид. Облицовка состоит из нескольких слоев тонкой керамической плитки, соединенных методом «тренкадис» - это одна из характерных черт архитектуры Гауди позднего периода. Этой мозаикой украшен буквально каждый элемент Парка Гуэль: лестница, павильоны при входе, плафоны зала, скамья и даже стены, окружающие его по периметру, в результате чего он кажется созданным из сверкающих под лучами солнца драгоценных камней. «Фантастический Парк Гуэля создавался человеком, влюбленным в цвет»,1 — с этим утверждением Р.Цербста невозможно не согласиться.
Здесь впервые проявился стиль, свойственный зрелому творчеству Гауди, в котором конструкция, тема, внешнее убранство и функция соединены в единое целое. Гауди сочетает в себе функции архитектора и ремесленника, тем самым подтверждая слова У. Морриса: «Я уверен, что занятие архитектурой, одно из самых важных ... но хотя оно благородно само по себе и как никакое другое является искусством цивилизации, оно само по себе никогда не могло и не может ни жить, ни развиваться. Оно должно взращивать все ремесла и взращиваться ими — теми ремеслами, с помощью которых люди создадут то, что, по их замыслу, должно быть красивым»1.
Барселонская легенда гласит, что экономный Гауди приказал своим рабочим по дороге на службу подбирать на улице разбитую черепицу. Говорили также, что строители брали привезенную с величайшими предосторожностями венецианскую керамику и разбивали ее на глазах потрясенного поставщика. Одна из городских газет - «L Esquella» -опубликовала сатирическую статью, где с иронией отмечалось: «Пока в одном уголке парка группа рабочих разбивает на мелкие кусочки плиты, недалеко от них, вторая группа занимается трудной задачей - складывает кусочки, с целью воссоздать такую же точно плиту»2.
Исследователями творчества Гауди неоднократно предпринимались попытки выяснить содержательный, символический смысл использованных мастером пластических форм и декоративных украшений. Одни писали, что эти здания похожи на «кусок лавы, извергнутой разбушевавшимся. вулканом ... Крыши словно стекают по стенам и застывают пузырями труб, окон и парапетов» . Другие отмечали сходство куполов зданий с перевернутыми чашечками для какао, самым популярным в то время напитком в Барселоне4. Третьи усматривали связи между их убранством и детской сказкой о Гензеле и Гретель5. В пользу последней теории говорит и то, что опера на этот сюжет композитора Энгельберта Хампердинка, переведенная на каталанский язык как «Том и Гильда» и поставленная в 1900 — 1901 годах на сцене театра «Лисеу», пользовалась огромной популярностью. Действительно, в опере присутствуют два дома в качестве места действия - дом самих детей и дом злой колдуньи, зловещий характер которого отражен и в постройке Гауди. Можно представить, что украшающая крышу башенка — это ядовитый галлюциногенный гриб «fong. А увенчанный крестом шпиль соседнего павильона свидетельствует о христианских добродетелях проживающих в нем детей. Тема грибов заслуживает отдельного упоминания, поскольку многие исследователи видят в причудливых формах декоративных элементов, украшающих крыши зданий, те или иные виды грибов. Так, по мнению Д. Гилла1, красные, покрытые чешуей «грибы» на дымовых трубах дома Мила - это «amanita muscaria», красные мухоморы, известный психотропный стимулятор. Об увлечении Гауди микологией - наукой о грибах, свидетельствуют и декоративные детали другой его постройки - дома Кальвет.
Согласно другой версии, сине-белая башня правого дома - это аллегория хобота слона, четыре конечности которого образуют своего рода «гараж» из скал2. А цвета, использованные в ее декоре - намек на герб семьи Комильяс3. Цвета этой башни можно также интерпретировать как намек на герб графа Монткада, вторгшегося в средние века на Майорку (это важное в истории Каталонии событие).
Пространственная символизация и скульптурные композиции
Огромную важность при рассмотрении этого произведения имеет и символический аспект. Здесь, как никогда ранее, проявилось умение Гауди сочетать архитектурно-конструктивные детали и символы. «Это не просто главное произведение архитектора, это — дело всей его жизни .. . Гауди возводил не просто обитель Бога, архитектор помышлял о катехизисе в камне, о грандиозной «книге», которую мог бы читать каждый»2.
По замыслу Гауди, храм Саграда Фамилия должен был стать зданием-символом, огромным хранилищем христианской религии, где каждая колонна, каждая ниша и каждая башня будут символизировать свою догму или событие из Нового Завета. Как тонко отметил Г. ван Хенсберген: «Гауди делал то, что до него делали Гойя и Эль Греко, — точно иллюстрировал податливую реальность духовного мира»1.
Каждый из трех фасадов церкви посвящается определенному событию: Восточный - Рождеству; западный - Страстям Христовым, южный, самый внушительный, должен был стать фасадом Славы. Ориентация фасадов также неслучайна: каждое утро восходящее солнце будет освещать таинство рождения Иисуса, а история Страстей развернется на западной стороне собора - то есть там, где солнце заходит. «На внешнем фасаде собора Гауди представил грандиозное пластическое изображение Искупления, внутри - видение Церкви как Невесты Христовой, неразлучной с Ним, продолжающей дело распятого Сына Божьего сохранением чистоты учения и отправлением Таинств - того, что связано с постоянством Искупительной Жертвы»2.
При жизни Гауди были закончены только композиции, посвященные детству Христа на фасаде Рождества, который нередко также называют фасадом Радости. На нем изображены сцены Обручения Марии и Иосифа, Бегство в Египет, Избиение младенцев, Встреча Марии с Елизаветой, Введение во храмэ, Рожество, Поклонение волхвов и др. Оно включает Радости Богоматери (таинства Розария), завершаемые Коронованием Марии. Архитектор постоянно дорабатывал замысел в ходе строительства, совмещая в работе новые конструктивные решения и символические образы.
Гауди рассматривал здание храма как тело Христово, он сам - по традиции алтарь. Искупительная жертва представлена символически в виде Агнца, помещенного в центр венчающего центральный купол креста, из которого должен был исходить свет, освещая ночную тьму. Проектом было также предусмотрено 18 башен: 12 из них должны были символизировать апостолов, по четыре на каждом фасаде, одна, самая высокая, над средокрестием - Иисуса Христа(170 м), колокольня над апсидой, увенчанная ее метафорическим символом - звездой.- Деву Марию. Огромный купол должен был быть фланкирован четырьмя башнями, означающими четырех евангелистов - Марка, Матвея, Луку и Иоанна, чьи символы - лев, ангел, телец и орел украшают вершины башен, с которых, в свою очередь, исходят два луча света: один к Агнцу, о котором мы узнаем через свет Евангелий, другой - к Земле, дабы указать людям путь Веры.
Во всем этом заметна определенная пространственная символизация. Если даже воспринимать конструкцию порталов и башен в сугубо профессиональном аспекте, то и в этом случае каждый элемент данной конструкции будет заключать в себе вторую - более глубокую, символическую функцию, которая всегда оставалась для Гауди главной.
Как вспоминал Ж. Бергос: «Однажды днем я застал Гауди сидящим за своим Столом с открытой тетрадью. Он показал мне ее: "Видишь? Вот на этой странице уместилось все христианское вероучение". Он меня не разыгрывал. Это был синопсис, не занимающий и полстраницы, где были изложены все основные каноны христианского вероучения: три ипостаси Троицы, три теологические добродетели, три первые заповеди; семь таинств, семь просьб молитвы, обращенной к Богу; семь дней Творения с семью заповедями, касающимися взаимоотношений с близкими; семь даров Святого Духа; семь основных добродетелей и семь смертных грехов; семь дел милосердия духовного и светского; Благодать как дары Святого Духа и главные положения Символа Веры. Тетрадь была испещрена пометками Гауди, касающимися пластического отображения изложенного.
Это и было той основой, которую можно определить как духовную функциональность Церкви, развитие древнего понятия украшения и почитания Дома. Божьего - храма как носителя дидактического начала; Библии для неграмотных и места, прежде всего достойного украшения» .
Поражают, однако, насыщенность и глyбйнa предлагаемого здесь «украшения», - Гауди возводил не просто обитель Бога, где прихожанин. мог воспеть славу Творцу; архитектор скорее помышлял о катехизисе в камне, о грандиозной книге, которую мог бы читать каждый, оказавшись в пространстве храма. Эта идея могла быть воплощенной только с помощью все той же символики. Гауди буквально следовал в этом книге бенедектинского аббата Гуерангера «L Annee liturgique» , стремясь выполнить сложную задачу, - изобразить с помощью символов все содержание Нового Завета.
О подобной связи архитектуры и пространственной символики писал И. Зауэр3. По его мнению, именно литургия является истоком самой величественной и самой существенной символики, за которой стоит очень определенная и неустранимая функция архитектуры, ибо литургия-совершается в. определенном месте, и сакральные места, подобно" сакральному времени-«пропитаны» символическими идеями, ведь они сами обозначают участие в.Таинстве и; значит, приобщение к его символизму. Смысл Писания буквально переносится, накладывается на.смысл Литургии, и вслед за этим подобный метафорический- импульс передается- и пространству церковного здания, собора, понятого как сумма священных мест, обращенных в сторону верующего - внимающего и воспринимающего посетителя храма.
В первую очередь, Гауди достроил начатую еще Вильяром крипту. посвященную Святому Семейству, а затем принялся за возведение над ней апсиды с семью часовнями и двумя лестницами по обеим от нее сторонам.
С этого момента и начинается отчет самостоятельной работы Гауди в церкви.
Крипта построена в неоготическом стиле и представляет собой ротонду из семи часовен, центральная из которых посвящена Святому Иосифу: она и была сооружена первой. Напротив этих семи часовен находится еще пять, выстроенных по прямой линии, в центральной из которых расположен алтарь в романском стиле, освященный в 1885 году в праздник святого Иосифа, спусти три года после начала строительства, именно здесь проходили первые церковные службы. За алтарем было установлено временное ретабло с изображением Саграда Фамилия в Назарете, работы Ж. Льимоны. Слева от алтаря находятся часовня Святой Девы Монсератт, покровительницы Каталонии и часовня Иисуса Христа, где у подножья Распятия был захоронен Бокабелья. Справа - часовни Таинства Этимассии и Святой Кармен, чьим ярым приверженцем был архитектор, и где он нашел последний приют, о чем свидетельствует сохранившаяся мемориальная доска.
К часовне святого Иосифа с двух сторон примыкают: часовня Непорочного Зачатия и часовня Святого Сердца, олицетворяющая любовь Господа к человечеству.
На стенах крипты Гауди изобразил гибель человечества. Это окончание цикла, начало которого находится снаружи, на фасаде Рождества, где трубящие ангелы призывают на Страшный суд. Его символизирует трон в крипте. Херувимы и Серафимы поддерживают капители колонн. Ад представлен на стенах крипты со стороны улицы Майорки. Слава и Искупление изображены снаружи, среди поющих ангелов. Таким образом, этот цикл охватывает всю историю человечества или, по крайне мере, творения; с начала до Страшного суда.
