Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сценический модерн 13
Глава II. Сценографический авангард 38
Глава Ш. В зоне соцреализма 72
Глава IV. Метафорическая декорация 96
Заключение 127
Приложение 131
Список литературы 173
Введение к работе
Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М.П. Мусоргского неоднократно являлся объектом научного интереса и кропотливого исследования. Ученых привлекало разнообразие тенденций и направлений музыкального и театрального искусства, словно бы сфокусированных в практике театра, резкие и неожиданные повороты в его судьбе, отразившие политическую, социальную, культурную динамику времени, грандиозный творческий масштаб личностей, связанных с театром совместной работой.
Опыт, накопленный театром, не миновало ни музыковедение, ни театроведение, ни даже теория театрального менеджмента. Ведь в 1920 - 1930-е годы в театре были выработаны новые принципы творческо-производственного процесса, управления коллективом, взаимодействия со зрителем, найдена актуальная и сегодня для мирового театра модель создания спектакля.
МАЛЕГОТ1 оказался своеобразной теплицей творческих начинаний, художественным полигоном для тех, кто их инициировал. Дух эксперимента стал определяющим в 1920-х - первой половине 1930-х годов.
Коллектив создавался, и в дальнейшем, в лучшие периоды жизни театра, позиционировался как ищущий свой репертуар, свои методы работы в ином, более интимном формате, чем ГАТОБ , бывший Мариинский. Размежевание двух ведущих музыкальных коллективов города являлось постоянной заботой художественного руководства театра, органов управления культурой, любимой темой журналистики, музыкальной и театральной критики.
Огромный пласт мировой театральной музыкальной культуры был осмыслен театром. Это европейская и русская классика, музыка старой и новой
1 Малый ленинградский государственный оперный театр. Театр множество раз менял наименование: быв
ший Михайловский театр - в 1918- 1919-х, Театр комической оперы-в 1920-м, Малый петроградский (ле
нинградский) - в 1921 - 1925 годах, Малый оперный (МАЛЕГОТ) - с 1926 года; в 1963-м он станет Малым
театром оперы и балета, в 1989 году-Театром оперы и балета им. М.П.Мусоргского,
2 ГАТОЕ - Государственный академический театр оперы и балета.
европейской оперетты, произведения экспрессионистов, оперные и балетные партитуры Д.Д. Шостаковича.
К творческой истории МАЛЕГОТа обращались музыковеды, занимавшиеся русской и зарубежной музыкой3, а таюке исследователи советской музыкальной культуры - во всем многообразии ее национальных школ. Не обошло вниманием театр и балетоведение.
Грандиозный исполнительский потенциал коллектива был отмечен сторонними наблюдателями - западными музыкантами П. Хиндемидом, А. Коутсом, Э. Ансерме, А. Цемлинским4.
Из всех определений, характеризовавших деятельность театра, наиболее жизнеспособным оказалось «лаборатория советской оперы». Однако наследие театра позволяет изучать его в разных преломлениях: и как «лабораторию» оперной режиссуры и дирижирования, вокального и хореографического искусства, и как мастерскую сценографических форм. Исследование последней и является задачей данной работы.
Давно стало банальностью утверждение, что театрально-декорационное искусство принадлежит в равной мере театру и изобразительному искусству. Связи сценографии с изобразительным искусством глубже и сложней. Правильнее говорить о развитии сценографии в общем контексте отечественной культуры. Одни и те же тенденции свойственны прозе, поэзии, архитектуре, декоративно-прикладному искусству. Искусствовед Александр Каменский утверждает: «Есть определенный закон взаимоотношений жизни времени и манеры художественного изображения. К этому закону, как
3 Левая Т.Н.; Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит: Жизнь и творчество, М., 1974. Эрнст Кшенек и его опера
«Джонни наигрывает»: Сборник статей. Л., 1929.
4 Им принадлежат нижеследующие высказывания. П. Хиндемит: «...Ради одного «Прыжка через тень» в
Малом оперном стоило бы приехать из Германии. Это изумительная, ошеломляющая постановка и при этом
безукоризненно сделанная в музыкальном отношении»; А. Коутс: «...Я скоро буду в Берлине, где непре
менно увижу Кшенека, которому скажу: «Брось все и поезжай в Ленинград на спектакль своей оперы. Я
твердо убежден, что в данное время нигде в Европе и Америке твоя опера не пойдет так, как в Академиче
ском Малом оперном театра...»; Э. Ансерме: «Я смело утверждаю, что бывший Михайловский театр - луч
ший музыкальный театр России, а в смысле исполнения так работают только в Ла Скала в Италии. ... Ор
кестр выше всяких похвал... У Самосуда на Западе соперников нет»; А. Цемлинский: «Мало сказать, что
оркестр звучит идеально. Я просто не запомню такой чистоты, легкости, богатства нюансов, красоты звуч
ности... Знание дирижером партитуры - феноменально. Певцы превосходны....Положа руку на сердце, че
стно скажу: ничего подобного в Европе нет». Архив СПГМТиМи, кп. 6864.
к магнитному полю, тяготеет некая стилистическая «равнодействующая)) каждой эпохи»5.
В 1910-х годах эта общность была выражена в формах модерна, в 1920 - первой половине 1930-х годов - авангарда, в 1940 - 1950-х - «социалистического реализма», в 1960 - 1970-х- «сурового стиля» и сложной метафорической образности. Именно эти этапы и будут рассмотрены в диссертационной работе, дав названия составляющим ее частям.
Как правило, проявление того или другого стиля в театре идет с опозданием по отношению к его воплощению в изобразительном искусстве. Это нисколько театр не компромитирует. Напротив, придает бытованию стиля в нем своеобразие, словно бы выдержку и аромат старого вина.
Художник оказывается поводырем стиля в театре. Он позволяет его провести и сохранить, выражает в тысяче незаметных мелочей. Короче говоря, именно художник, а с ним балетмейстер и режиссер способны зафиксировать стиль, воплотить его в пластике спектакля.
Обнаружить следы того или другого стиля в декорациях опер, оперетт, балетов театра - одна из целей исследования. Такая задача ставится впервые.
В создании творческой биографии театра, наряду с дирижерами, режиссерами, балетмейстерами, солистами, значительное место уготовано художникам. Именно они создают «лицо» театра, «пишут» его портрет.
Художники Малого оперного (а так большую часть времени назывался театр) - отдельная и совершенно блистательная страница в истории театрально-декорационного искусства. Крупных художников, работавших для этой сцены, возможно, даже больше, чем дирижеров, балетмейстеров, режиссеров. Этому способствует «кочевой» характер представителей сценографической профессии. Редкие мастера театрально-декорационного искусства работают только в музыкальном театре, хотя есть и такие, и о них речь впереди.
О театрально-декорационном наследии Театра оперы и балета им. М. Мусоргского можно говорить как о целостном и значительном явлении.
5 Каменский АЛ. Логика исканий // Каменский Л.А. Романтический монтаж. М., 1989. С. 246.
Здесь работали блистательные мастера: М.П. Бобышов, В.В. Дмитриев, М.З. Левин, Б.М. Эрбштейн, В.М. Ходасевич, Т.Г. Бруни, Г.Н. Мосеев, СБ. Вирсаладзе, В.И. Доррер, М.С. Щеглов, шли спектакли в декорациях А.Я. Головина, К.А. Коровина, А.Н. Бенуа, Б.М. Кустодиева, оформляли спектакли москвичи М.И. Курилка, А.Г. Тышлер, В.Ф. Рындин, Э.Г. Стенберг, А.В. Коженкова и другие.
Об остальных - профессионалах, отдавших ему знания и умение - необходимо помнить; это В.Н. Мешков и Э.Я. Лещинский, В.М. Купер и П.А. Штерич, Т.Я. Шор и С.А. Соломко, их эскизы, к сожалению, сегодня нельзя ни экспонировать, ни репродуцировать. Эти художники остались в рамках своего времени.
Музыкальный театр всегда хранил традиции и был местом эстетических исканий, особенно интенсивных в конце XIX - начале XX века, в 1920-х - первой половине 1930-х годов. В Театре оперы и балета им. М.П. Мусоргского - бывшем Михайловском - находили место и возобновления старых театральных декораций XIX века («Лебединое озеро» И.П. Андреева, М.И. Бочарова, Г. Левота, Е.П. Пономарева), и повторы шедевров мастеров объединения «Мир искусства» («Петрушка» А.Н. Бенуа), и собственные искания художников, принадлежащих к кругу «Мира искусства» (М.П. Бобьлнова, М.П. Зандина, П.Б. Ламбина, Б.А. Алъмедингена и др.), и острые совместные режиссерско-сценографические сценические эксперименты (В.Э. Мейерхольда - Л.Т. Чупятова, Н.В. Смолича - В.В. Дмитриева, С.Э. Радлова - В.М. Ходасевич и др.).
Театрально-декорационное наследие Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского до недавнего времени оставалось за пределами внимания исследователей. В 2004 году вышел альбом «Художники сцены. Наследие Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета им. М.С. Мусоргско-
го» . Альбом является третьей частью предпринятого театром несколькими годами ранее двухтомного издания7, но формат вступительной статьи и биографических справок, продиктованный жанром издания, не позволил вместить необходимый материал, проанализировать весь круг проблем.
Все предыдущие издания театра, предпринятые в разные юбилейные
годы - а их было много - не включали в орбиту исследовательского внимания сценографию. Это симптоматично. При довольно обширной литературе по сценографии вопросы сценографической образности отдельных театров ни в театроведении, ни в искусствоведении практически не рассматривались. Хотя необходимость в такого рода исследованиях назрела давно. Это ощутили не только в Театре оперы и балета им. М.П. Мусоргского, но и в АБДТ им. Г.А. Товстоногова. На днях увидит свет альбом «Художники БДТ».
Абсолютное большинство ведущих театров страны, обращаясь к изданию книг, посвященных собственной истории10, избегало разговора о сценографии. В лучшем случае публиковали эскизы, упоминая имена их создателей. Анализ сценографического облика спектаклей и соответствующих исканий театра не предпринимался.
Больше остальных повезло Большому театру. Существует обширная библиография материалов, посвященных его сценографии. Это и каталоги, и альбомы, и монографии, и статьи в периодической печати: обзорные, про-
6 Художники сцены. Наследие Санкт-Петербургского Государственного академического театра оперы и ба
лета им. М.П. Мусоргского / Вст. ст., биограф, описания, составление Л.С. Оиэс. СПБ., 2004.
7 Кургатников А. Императорский Михайловский театр. СПб., 2001.Санкт-Петербургский Государственный
академический театр оперы и балета имени М.П. Мусоргского / Авторский коллектив. СПб., 2001.
8 См.: Двадцать лет Государственного академического Малого оперного театра. 1918 - 1938. Л., 1939; Ле
нинградский Государственный ордена Ленина академический Малый оперный театр. Л„ 1961; Ленинград
ский Государственный ордена Ленина академический Малый театр оперы и балета. 1918- 1968. Л., 1968.
Список литературы по сценографии дан в издании «Советская литература по сценографии (1917- 1983)»/ Сост. и автор текста аннотаций В.И. Березкин. Москва-Прага, 1983.
10 Театр имени Евг. Вахтангова. М., 1996; Театр имени Евг. Вахтангова. Пятьдесят сезонов. 1921 - 1971. М., 1971; Академический ордена Трудового Красного знамени театр имени Моссовета. 1923 - 1973. М., 1973; Государственный Академический ордена Трудового Красного знамени театр имени Моссовета. М., 1985; Московский Малый театр. 1824-1924. М., 1924.
блемные, монографические". Известную ценность представляет каталог юбилейной выставки Большого театра , но это все-таки не более чем каталог.
Исключение - двухтомник МХАТа13, где сценография выделена в отдельный раздел наряду с другими важными составляющими издания. Обширному блоку иллюстраций предшествует содержательная статья театроведа А,А. Михайловой. Ей же принадлежит вступительная статья в альбоме «Художники театра Мейерхольда»14.
Не много существует образцов удачного исполнения данной задачи. Своеобразным эталоном остается альбом «Художники Камерного театра» со вступительной статьей Абрама Эфроса15.
Изучение спектакля в его целостности, анализ театрального текста невозможны без определения того, что делает художник. Его место в спектакле - одно из определяющих. Тысячами нитей сценографическое решение связано с дирижерской, режиссерской, хореографической партитурой, они не работают друг без друга. Дернешь за одну ниточку - придет в движение все театральное «хозяйство». Раскрутить этот клубок, показать, как взаимосвязаны все компоненты спектакля, сегодня невероятно важно
Долгие годы театрально-декорационное искусство изучалось в основном искусствоведами, анализировавшими «картинки» - эскизы. Театроведы считали себя некомпетентными в этой сфере. Этот комплекс неполноценности до сих пор преследует науку о театре, несмотря на наличие в ее прошлом блистательных театроведческих работ, посвященных сценографии. Но эти
п См.: Пожарская МЛ. Законы изобразительной режиссуры // Творчество. 1965. № 5. С. 10-12. Нехорошее Ю. Постижение театральности [О выставке Большого театра к 200-летию] // Творчество. 1976. № 10. С. 7-10. Ванслов В. Вирсаладзе - художник музыкального театра//Искусство. 1967. № 6. Ванаюв В. Симфоническая живопись // Творчество. 1973. № 10. С. 7-8. Ванаюв В. Художник и современность в балете // Творчество. 1976. № 10, С, 11. Ванслов В. Симон Вирсаладзе// Советские художники театра и кино, 75. М., 1977. С. 58-64. Ванслов В. Солико Вирсаладзе // Советские художники театра и кино, 79. М., 1981. С. 9S-106. Ванаюв В. Образность и мастерство. // Советские художники театра и кино, 7. М., 1986, С. 212-214. Карп П. Симой Багратович Вирсаладзе // Ленинградские художники театра: Сборник. Л., 1971. С. 207-237. Казимирова М. Н.Н. Золотарев. Л., 1978.
12 Художники Большого театра; Альбом-каталог к 225-летию Большого театра в 2 томах. М., 2001.
13 Московский Художественный театр. 100 лет. В двух томах. M., 1998.
14 Михайлова А.А. и др. Мейерхольд и художники: Альбом. М., 1995. С. 9-4&.
Эфрос A.M. Камерный театр и его художники. 1914-XX- 1934. М., 1934.
работы16, как правило, минуют предметный анализ изобразительного материала - эскиза, фотографии, - рассматривая работу художника исключительно внутри спектакля или в русле общих тенденций и направлений, в контексте истории мирового театра.
Каждая неизученная страница отечественного музыкального театра и театрально-декорационного искусства представляет для исследователя живейший интерес, а история Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета им. МП. Мусоргского - особый, благодаря богатейшему изобразительному наследию, находящемуся в его собрании.
Собрание эскизов Театра оперы и балета имени М.П. Мусоргского уникально. Оно огромно - одно из самых крупных в стране по количеству единиц хранения - и отличается высоким художественным уровнем. Это пять тысяч эскизов декораций и костюмов и около тридцати тысяч негативов, фотоальбомы по спектаклям, папки с вырезками из газет и журналов, афиши и программки. Эти материалы практически никогда не попадали в поле зрения исследователя. Они мало изучены и таят бездну неожиданностей.
Сценическое искусство сиюминутно, но именно поэтому оно особо нуждается в фиксации и сохранении. Нельзя задержать театральное мгновение, окантовать его в рамку, повесить в экспозиции, но можно дать о нем представление, рассказать, что способствовало, сопровождало, обрамляло.
Эскизы декораций и костюмов - проекты будущих спектаклей, как говорил московский художник В. Серебровский, «их платоновские идеи». Иногда они - след совместных интеллектуальных усилий художника и режиссера (балетмейстера). Чаще - собственное переживание художника, восприятие, а то и трактовка пьесы, партитуры, определение им жанра и стиля спектакля. Это образ грезящегося театрального пространства и видение сценического персонажа, подсказка мизансцен, а иногда и хореографического рисунка.
ш Их авторы - А.А. Гвоздев, С.С. Мокулыжий.
Задача исследователя - изучить собрание музея, атрибутировать неизвестные листы, включить эскизы и фотографии в основной блок изучаемых материалов, что делается не так уж часто.
Эскиз станет основным материалом для исследования. Это повлечет за собой рассмотрение роли и значения эскиза в формировании замысла спектакля и его осуществлении.
Изучение изобразительного наследия театра позволит взглянуть на работу художников одновременно с двух сторон: замысла, выраженного в эскизе или макете, и результата, нашедшего воплощение в спектакле.
Показать эволюцию театрально-декорационного искусства Малого театра оперы и балета, вписав в контекст отечественной сценографии, связать с изменениями, происходившими в его режиссерской и постановочной практике, проанализировать, как менялся метод художников, работавших на других сценах при встрече с этим театром, - необходимо для исследователя. От него требуется также зримое описание выдающихся сценографических работ, увидевших свет на сцене именно этого театра.
Среди хранящихся в музее театра эскизов есть подлинные шедевры. К ним относятся произведения СБ. Вирсаладзе. Можно смело утверждать, что музей театра обладает самой безупречной по качеству коллекцией его работ.
Собрание театра хранит уникальные произведения М.З. Левина, Б.М. Эрбштейна, В.В. Дмитриева, Л.Т. Чупятова, Т.Н. Глебовой, М.П. Бобышова, Э.Г. Стенберга, В.И. Доррера.
Эстетические катаклизмы, потрясавшие русское искусство в XX веке, не прошли для театра стороной, здесь нашел воплощение сценический модерн и театральный конструктивизм, состоялось формирование экспрессионистической образности, были осуществлены поиски единой живописной пластической среды, многие опыты современной сценографии.
Рассмотрение явлений театрально-декорационного искусства МАЛЕГОТа в контексте отечественного изобразительного искусства и станет предметом исследования. Их общая эволюция, пересечения и параллели,
прежде никогда не попадавшие в поле зрения исследователя, составят новизну и актуальность данной работы.
В разработке темы помогли материалы, опубликованные в журнале «Театр» (1993. № 5). Они посвящены стилю модерн. Представляет интерес статья Н.П. Хмелевой «Новации модерна в эстетике МХТ»17, а также недавно вышедшее содержательное исследование Г.В. Титовой «Мейерхольд и Ко-миссаржевская: модерн на пути к условному театру»18. Но поистине руководящую роль в рассмотрении вопроса стилеобразования в Малом театре оперы и балета сыграла книга искусствоведа Александра Каменского «Романтический монтаж», к которой мы неоднократно обращались.
Все эти труды являлись для нас серьезным источником информации, толчком для размышлений, сопоставлений и выводов.
При работе над диссертацией мы пользовались самыми разнообразными источниками.
Поистине огромен пласт периодики, отражающий деятельность театра за прошедшие восемьдесят восемь лет его существования. Это небольшие анонсы и развернутые творческие декларации, отзывы дежурных газетных и журнальных рецензентов, обзоры спектаклей сезона, полемические статьи и фельетоны.
Практика периодической печати 1910-х - 1930-х годов предполагала молниеносную реакцию на вышедшую постановку. Евг. Браудо и ДЭМ, Ис-ламей и Лоренцо, Н. Стрельников и А. Канкарович, М. Гринберг и П. Конский не заставляли себя ждать. Утром в газетах появлялись отзывы на вечерние спектакли.
С обзорными и критическими статьями, посвященными деятельности театра, выступали ведущие советские театроведы и музыковеды: Б.В. Асафьев, В.М. Богданов-Березовский, Ю.Г. Бродерсен, А.А. Гвоздев, С.Д. Дрейден, М.С. Друскин, В.М. Красовская, Н.П. Малков, С.С. Мокульский, В.И. Муза-
Х,челееаН.П, Новации модерна в эстетике МХТ//Наше наследие. 2001. № 56.
Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру. СПб., 2006.
левский, А.И. Пиотровский, Ю.И. Слонимский, И.И. Соллертинский, М.О. Янковский.
В трудах И.Д. Гликмана, А.А. Гозенпуда, Л.Г. Данько, П.М. Карпа, Т.Н. Левой, О.Т. Леонтьевой практике МАЛЕГОТА неизменно уделялось серьезное и большое внимание.
Творческому наследию театра посвящены диссертации Е.В. Третьяковой «Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 1920-1930-ые годы» и К.А. Учителя «Ленинградский Малый оперный театр (1927-1948): организация и творчество», многочисленные монографии и сборники статей, подготовленные к юбилейным датам, и изданные в разное время, множество исследований и критических статей.
Изучены архивные материалы, хранящиеся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга и Ленинградской области, Санкт-Петербургском музее театральной и музыкальной культуры, Российском институте истории искусств, музее Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балет им. М.П. Мусоргского. Привлечены стенограммы, хранящиеся в библиотеке СПб. орг. Союза театральных деятелей. Рассмотрен полный комплект номеров газеты «За большевистский театр», выходившей в МАЛЕГОТе.
Анализируя процессы, происходившие в сценографии, мы учитывали работы специалистов в этой области В.И. Березкина, М.В. Давыдовой, Г.Ф. Коваленко, Е.М. Костиной, Э.Д. Кузнецова, В.Н. Кулешовой, А.А. Михайловой. МЛ. Пожарской, Е.Б. Ракитиной, Е.И. Струтинской, Ф.Я. Сыркиной, И.П. Уваровой, Р.П. Хидекель, Н.П. Хмелевой, и многих других, письменные и устные высказывания самих художников.
Сценографический авангард
Высокая формальная культура МАЛЕГОТа сделала органичным переход от спектаклей, выдержанных в эстетике модерна, к постановкам авангардистского толка.
Ни С.А. Самосуд, ни Н.А. Смолич не были конформистами. Перейдя от модернистской эстетики к авангардной, они не изменили методам и художественной логике своей работы. Отозвавшись на требования времени, лишь сменили стиль, продолжив поиски точной театральной формы.
В модерне оказались черты, позволившие ему стать предшественником авангардных течений в искусстве.
Как проницательно заметил А. Федоров-Давыдов, «художники модерна начинали с желания увидеть мир заново, а приходили к аналитическому разложению сначала света, потом объемов и пространственных планов»71.
Ведущей стилевой основой новаторских произведений советского искусства 1920-х годов стала структура монтажа.
А. Каменский объяснил причины возрождения этого древнейшего принципа формообразования «резкими сдвигами и переменами в жизни»72.
Монтаж, «разорвав с пространственно-временной последовательностью действия, .. .расширил «диапазон охвата различных моментов жизни», дал возможность «совмещать их по принципу ассоциативных сопоставлений, контрастов, дополнений», «по отдельной части, по фрагменту намекать о целом, соединять реальность с воспоминаниями, сегодняшние события - с прошлыми (а если угодно, то и с воображаемыми будущими)» .
Это позволяло «выбирать в нынешнем, бесконечно усложнившемся мире какие-то отдельные его аспекты и повороты», «давать символические
среды разнородных жизненных явлений», компоновать из этого «по-своему целостную картину современной действительности»74.
Как утверждал СМ. Эйзенштейн, «два каких-либо куска, поставленных рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»75.
Принципы монтажа в сценическом искусстве ознаменовали отказ от традиции единства времени и места, театра «прямых жизненных соответствий», от «четвертой стены», свойственной спектаклям психологической школы.
Монтаж позволял стереть жизненную картинку, подчеркнув условный характер композиции. Отбрасывал иллюзорность, утверждал условность.
В МАЛЕГОТЕ 1920-1930-х годов основную идею спектакля выражали трое: дирижер, режиссер, художник. Последние менялись, но все они принадлежали одной школе. Работы В. Дмитриева, М. Левина, Н. Акимова, В. Ходасевич, П. Соколова, Б. Эрбштейна, Т. Глебовой были «монтажны».
Искусство сценографии выходило к иному, принципиально новому методу формообразования, обещавшему поистине безграничные возможности, потенциально крайне содержательному.
Выступая за жизнеподобную иллюстративную декорацию против монтажа сценографических элементов на сцене, его критики боролись не с содержанием, а с внешней формой. Бессмысленные монтажи могли иметь место так же, как и невыразительные, серые жизнеподобные декорации, псевдоживописные эскизы.
Утверждая, что «монтаж должен стать и, конечно, очень скоро станет одной из актуальнейших форм современного революционного искусства», В. Яхонтов в статье «Искусство монтажа» подчеркивал значение «музыкальной композиции». «Монтаж - очень сложная творческая работа, требующая... наличия большой музыкальной культуры. И будь мастер, строящий монтаж, дикарь и варвар в музыкальном отношении - аудитория не могла бы слушать его работу несколько часов подряд, не шелохнувшись»76.
Художники МАЛЕГОТа обладали такой музыкальностью.
Если заменить «плоскость» на «пространство», «станковую картину» на «сценографию спектакля», то формула Я. Тугендхольда, определяющего стилистику ОСТа, может быть отнесена и к «сценографическому авангарду». Звучит она так: «Поиски наибольшей художественной экономности, лаконизма и броскости (максимум впечатления при минимуме средств), стремление к наибольшей динамичности композиции, к показу на плоскости движущейся формы, наконец, отношение к станковой картине, как к точно сделанной, хорошо отработанной вещи.. .»77.
С 1927 по 1935 год, целых семь лет, политика театра в области сценографии выглядит совершенно определенной. Работают художники одной «группы крови». Это самый интересный период в истории МАЛЕГОТа. И не потому, что более на этой сцене не работали замечательные мастера. Работали, но никогда в истории этого театра не было такой «чистоты эксперимента». Ни единого сбоя! Не идет ни один хотя бы средненько оформленный спектакль, работают лучшие представители цеха. Сошлись: общая благоприятная сценографическая ситуация в стране и городе и завидная внутритеат-ральная.
Революционный пафос отрицания старых форм, не утратив былой энергии, сменился зрелостью и умением осознанно и профессионально созидать новые формы. Все дышало возможностями и подспудным пониманием того, что это не может продлиться вечно.
Такие периоды не бывают продолжительными не только по идеологическим, творческим, но и по естественным жизненным причинам. За вдохом всегда следует выдох.
Метафорическая декорация
Новая поэтика утвердится на сцене театра в творчестве Вирсаладзе. С ним на сцену МАЛЕГОТа придет подлинная театральная живопись того высокого уровня, что отличала театрально-декорационное искусство Мамон-товской оперы и Дягилевских сезонов, Большого и Мариинского театров эпохи Коровина и Головина. Во второй половине двадцатого века она будет связанной с именем Вирсаладзе. Ее культура, утраченная в 1920 - 1940-х, возродится благодаря ему.
Свой первый спектакль он оформил здесь в 1940 году: «Ашик-Кериб», балет на музыку Б. Асафьева. Это дипломная работа Б. Фенстера, ученика Л. Лавровского. (В 1944 году он вновь возглавил балетную труппу Малого оперного театра). К постановке отнеслись крайне серьезно. Пригласили директора Эрмитажа И.А. Орбели для чтения лекции. Ему задавали вопросы о характерных чертах жизни, быта, обычаях, ритуалах, костюмах, манере поведения людей на Востоке. Глубокое и внимательное изучение материала -традиция, складывающаяся в театре.
Когда в том же 1940-ом будет готовиться «Фальстаф», перед участниками спектакля выступит И.И. Соллертинский. Это особенность времени: с одной стороны, давление идеологического характера, с другой - сильное просветительское начало.
Неизвестно, присутствовал ли СБ. Вирсаладзе на лекции И.А. Орбели, но культура быта, искусство Востока были не только впитаны им генетически, но к тому же являлись предметом постоянного неослабевающего интереса.
В прессе отметили: «Художник... СБ. Вирсаладзе... убедительно показавший свое серьезное дарование, превосходно чувствующий сцену... снова создал ряд исключительно колоритных, ярких сцен, реально воссоздающих картины сказочного Востока. За исключением отдельных неудач (очень слащава, конфетна и живописно неудовлетворительна декорация сада в третьем акте) ряд картин - красочный восточный базар, кофейный домик, дворец паши - сделан с несомненным мастерством и вкусом»!52.
Следующий спектакль, «Фальстаф», выпущен в том же году. Он стал событием музыкальной жизни города. Грикуров прочитал партитуру Верди так, будто она была написана в двадцатом веке. «Стремительно-быстрый темп музыки и сценического действия, естественность и грациозность звучания, пластичность и победа постановочного решения - все говорило о непривычном, необычайно современном «Фальстафе»153, Ставил спектакль режиссер Каплан.
Мастер театральной живописи СБ. Вирсаладзе был учеником И.М. Рабиновича, и конструктивное начало сценографии было ему не чуждо и хорошо освоено. Работая в Тбилиси, свои первые профессиональные декорации он создавал в эстетике конструктивизма. Отказавшись позднее от принципа строенных декораций, Вирсаладзе сделал это сознательно. В отличие от многих апологетов театральной живописи тех лет, не владевших ни конструктивистским принципом, ни живописным, он был профессионалом. И, когда это требовалось, объемные и достаточно абстрактные части декораций появлялись на сцене.
Декорации «Фальстафа» не были бытовыми. В них возникал образ старой доброй Англии, напоенный музыкой Дж. Верди.
Вирсаладзе был художником музыкального театра и, в отличие от активно приглашаемых в 1940-1950-х годах «драматических» художников, зачастую «пролетавших» мимо музыки, воплощал ее в пластике, ритме, цвете.
Каждый квадратный сантиметр выстроенных им на сцене декораций звучал. Режиссер Э.И. Каплан любил сценические эффекты. Вирсаладзе к ним не стремился, он был по-грузински суров, но пресность и постность не были чертой его дарования. Оформление было праздничным.
Эскизы костюмов элегантны, точны, театральны и ироничны. Они связаны друг с другом и декорацией. Костюмы супружеских пар решены в одном цвете. Вирсаладзе ие свойствены сарказм или гротеск, но ироничность и способность к живописной метафоре присущи в полной мере. В этом плане показателен сохранившийся эскиз декорации розыгрыша Фальстафа в лесу.
В. Городницкий писал: «Отдельные картины запоминаются как мастерски расцвеченные эстампы из старинной книги. На редкость удачен момент, когда в доме Форда на фоне огромного, во всю сцену, окна с разноцветными голубыми и оранжевыми стеклами появляется громадная фигура Фальстафа в богатом плаще, подбитом алым шелком, и вслед за ним - крохотная фигура пажа в голубом плаще, в берете с белыми перьями, лихо надвинутом на белокурую голову» .
«Фальстаф» был одним из последних спектаклей довоенного периода. Первым послевоенным спектаклем Вирсаладзе в Малом оперном стала «Шехеразада», балет на музыку Н. Римского-Корсакова. Дирижер - Э.П. Грикуров, балетмейстер - Н. Анисимова. 1950 год.
Для родившегося и выросшего в Тбилиси Вирсаладзе Восток ясен и понятен, лишен нарочитой экзотики и декоративности. Отсюда сдержанность цветовой гаммы, отсутствие следов ориентализма. Это подлинный Восток, знакомый ему с детства. Услышан полифонизм музыки Н.А. Римского-Корсакова, учтены особенности балетного жанра, требующего освободить сценическую площадку для танца.
Декорация состоит из четырех задников, соответствующих частям спектакля. Она обрамлена порталом, в котором повторяется один и тот же мотив иранской архитектуры.
Художник виртуозно владеет светом. Для Вирсаладзе свет - еще одно средство живописи, еще один источник колорита. И свет, и цвет служат одной цели - раскрытию драматического содержания действия. Цвет в его работах - «это цвет чувства, колорит размышления, а не только воспроизведе ниє натурной окраски фигур и предметов». «Изобразительная функция красок тут второстепенна, колорит подчинен задачам музыкальной выразительности и самостоятельности поэтического воздействия»155.
В опере «Сицилийская вечерня» (1952) критики видели «резко очерченный драматический стиль». Богданов-Березовский говорил о «фресковых» приемах крупной музыкальной формы». Традиционное покартинное оформление, с живописными задниками и строенными кусками планшета отличалось от похожих по планировкам работ других художников иным звучанием цвета, собранностью колорита, драматической напряженностью.
На обсуждении спектакля Е.Г. Гаккель отмечал «изумительные декорации». «Они реалистичны и в то же время глубоко романтичны. Кабинет Монфора с этими фресками в одном сером тоне с отдельными крапинами красного цвета просто шедевр»156.
В музейной папке в МАЛЕГОТе - фотографии с пейзажами Палермо, жанровыми картинами, произведениями искусства Средиземноморья. Видно, как комната Короля Роджера во Дворце в Палермо стала прообразом кабинета Монфора в 1-й картине 3-го акта. Но в случае Вирсаладзе это не говорит о какой-то особой реалистичности. Отсюда и костюм Елены вполне может сойти за одеяние грузинской княжны. Между Сицилией и Грузией наверняка можно найти много общего. Вирсаладзе не конкретизирует, он обобщает. Он знает, что музыка говорит на общем для всех языке - страданий, предательств, любви и ненависти.
