Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные этапы формирования музея «антиков» Императорской Академии художеств во второй половине XVIII - первой половине XIX веков . 30-71.
Глава II. Академические гипсовые слепки как фактор становления системы художественного образования и восприятия античной культуры в России в конце XVIII -начале XIX веков . 72 - 111.
Глава III. Значение собрания «гипсов» в развитии принципов научной реставрации античных памятников в России и его роль в создании декоративной парковой скульптуры Санкт-Петербурга . 112 - 140
Заключение. 141 - 152
Примечания к Введению. 153 - 161
Примечания к главе I. 161 - 174
Примечания к главе П. 174 - 183
Примечания к главе III. 183 - 189
- Основные этапы формирования музея «антиков» Императорской Академии художеств во второй половине XVIII - первой половине XIX веков
- Академические гипсовые слепки как фактор становления системы художественного образования и восприятия античной культуры в России в конце XVIII -начале XIX веков
- Значение собрания «гипсов» в развитии принципов научной реставрации античных памятников в России и его роль в создании декоративной парковой скульптуры Санкт-Петербурга
Введение к работе
Коллекция «антиков», гипсовых слепков и форм с самых известных произведений античной пластики и некоторого количества подлинных мраморных древних произведений, собиравшаяся и бережно хранимая в стенах Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге на протяжении всей истории ее существования, сыграла огромную роль в становлении и развитии русской художественной школы. Гипсовые слепки, являясь прежде всего «образцами» для копирования, служили не только для обучения правильному и осознанному изображению человеческой фигуры, одежд, драпировок, различных поз и жестов. Благодаря тщательно подобранным отливам, представлявшим, как считалось в конце XVIII -начале XIX века, все этапы развития искусства скульптуры Древней Греции и Рима, собрание давало воспитанникам Академии художеств и всем желающим возможность ознакомиться с наиболее выдающимися памятниками не только по гравюрам и описаниям в литературе. Ведь как писал И. В. Цветаев, 150 лет спустя после основания санкт-петербургской коллекции, создавая музей слепков в Москве: «Изобразительные искусства влияют на душу человека прежде всего своим внешним видом, своею формою, и потому непосредственному изучению их памятников в оригиналах или даже в удовлетворительно исполненных копиях приходится отдавать преимущество перед самой красноречивой лекцией профессора или писателя о том же предмете».1
Изучение гипсовых «антиков» - отливов с самых прославленных древних статуй, бюстов и скульптурных групп помогало пониманию и постижению духа античной культуры, ее значения в истории развития искусства Нового времени, что было особенно важно в эпоху классицизма. Представленные в слепках персонажи греческой и римской мифологии отвечали гражданским и нравственным понятиям времени. «Каждый художник, скульптор и живописец обязан этим гипсам своим художественным образованием. Он созерцает в них идеальную красоту и, понявши ее глубоко, исправляет недостатки, встречаемые его глазом в натуре. Слепки с антик служат основою развития в художнике не только механизма, техники, но приводят его и к высокому пониманию всего духовно изящного», - писал скульптор Н. А. Рамазанов в «Материалах для истории художеств в России».2
К середине XVIII века было известно лишь небольшое число древних памятников, в основном, найденных в эпоху Возрождения или в начале XVII столетия. Согласно определению князя Д. А. Голицына: «Антик - все живописные, резные и архитектурные сочинения, кои поделаны были в Египте, Греции и Италии от Александра Великого до нападения готов в Италию», то есть созданные в эпоху эллинизма, республиканского и императорского Рима.3 Именно эти произведения были достойны представлять искусство Древнего мира и служили учебными пособиями, их гипсовые отливы составляли основу всех европейских музеев слепков, тогда как скульптуры, обнаруженные при археологических раскопках во второй половине XVIII - начале XIX веков и относившиеся к более ранним векам развития искусства Древней Греции, вводились в научный оборот и в практику копирования более медленно. Авторитетными «антиквариями» высказывались противоречивые мнения относительно художественной ценности этих памятников. Тем не менее, с них также снимались формы, и отливы приобретались для различных коллекций.
Наибольшее распространение коллекции слепков получили в Западной Европе в конце XVII - середине XVIII веков, когда были основаны музеи во Франции, Германии, Англии, Испании, и первые гипсовые отливы с памятников античности появились в России в Санкт-Петербурге. На протяжении разных эпох своего существования эти собрания «гипсов» прошли несколько этапов развития: от небольшого числа «образцовых произведений», часто размещавшихся в одном зале, до огромных коллекций, представлявших всю историю античной пластики, прикладного искусства (различные вазы и декоративные украшения) и даже архитектуры, принимая во внимание воссоздаваемые из гипса модели храмов и зданий Древней Греции и Рима, которые также ставились в музеях «антиков».
Слепки давали возможность создавать совершенно особые коллекции, экспонаты которых тщательно отбирались из огромного количества уже найденных и постоянно обнаруживаемых античных произведений. Благодаря производству гипсовых отливов, могли быть собраны вместе и распределены с исторической точки зрения слепки с самых прославленных памятников искусства Древнего мира, оригиналы которых в действительности находились в разных городах и странах. Этой, одной из первых и ближайших целей подобных коллекций «гипсов», отличной от значения музея оригинальной скульптуры, дал очень удачное определение в начале XX века чешский ученый В. Клейн. Он писал, что в музее слепков «...отдельное произведение выходит из своего одиночества, получая новое освещение от окружающей его ближайшей среды. В музее статуй оригинал помещен эффектно, часто с большим вкусом, выгодно выделен и в пространственном отношении сообразно его чину. Музей слепков не руководится такими внешними средствами стильности. Здесь каждое произведение освещается иным образом, а именно, как звено в целой цепи развития. Идеальная цель ... - это выявить в возможно более краткой формуле культурно-историческое значение каждого произведения. Время его возникновения, школа и направление, к которым оно принадлежит - вот что определяет здесь его место...».4
С другой стороны, помимо создания собраний, включавших только гипсовые «антики», слепки использовались в качестве дополнения музейных экспозиций, состоявших из подлинных мраморов. Они позволяли восстановить целостный ансамбль какого-либо античного памятника, заменяя недостающие оригинальные скульптурные фрагменты. Так, например, в Британском музее, где находится почти все скульптурное убранство Парфенона, мраморные плиты фриза были дополнены двумя отливами, отформованными с угловых рельефов, оставшихся на здании.
Однако в настоящее время, когда сами слепки стали если не произведениями искусства, то памятниками истории развития художественной школы, необходим совершенно другой подход к гипсовым отливам, учитывая тот факт, что старые гипсовые формы, которые снимались непосредственно с античных оригиналов, почти не сохранились. По мнению французского исследователя К. Пинатель, значение коллекции отливов, отвечавших специальным целям, представлявших намерения и вкус заказчиков, остается актуальным и в нашу эпоху. Однако сейчас «добавилось современное видение интерпретации роли слепков. Чем больше мы занимается происхождением этих вещей, тем больше обнаруживаем их значение для истории искусства и археологии. Многие слепки, будучи старыми, сделанными иногда более трех веков назад, являются редкими, учитывая хрупкость использованного материала».5
Гипсовые «антики» являются не только примером существовавших в разные эпохи техники и технологии изготовления слепков с мраморных и бронзовых оригиналов. Старые отливы непосредственно свидетельствуют о сохранности и истории бытования самих античных подлинников, которые со временем подвергались различным реставрационным вмешательствам, снятию фрагментов, сглаживанию поверхности и т.д. Другие слепки предоставляют возможность выяснения степени разрушения тех или иных памятников, находящихся на открытом воздухе, путем сравнения гипсовой поверхности отлива, отформованного более ста лет назад, и настоящего состояния произведения.
Помимо научных реконструкций тех или иных древних статуй или групп, информация, содержащаяся в старых слепках, сейчас может служить источником и быть использована для реставрации подлинных мраморов, пострадавших во время войн или различных событий.
В Западной Европе постепенно осознается важность спасения старых гипсовых отливов. Организовано специальное общество по сохранению и повышению общественной роли слепков,6 воссоздаются музеи «гипсов», издаются каталоги, книги, посвященные истории того или иного собрания «антиков», изучается история бытования различных слепков, проводятся семинары, посвященные гипсу как материалу и примерам его использования в разных странах.
В связи с этим коллекция Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств приобретает особую значимость, учитывая большое количество сохранившихся «гипсов», и тот факт, что собрание по-прежнему, практически без перерыва в своей истории,8 продолжает выполнять роль учебной базы. В настоящее время отдел слепков представляет собой четко организованную часть экспозиции музея, где в хронологическом порядке размещено более 400 экспонатов, последовательно и по возможности полно раскрывающие историю развития искусства скульптуры от Древнего Египта до западноевропейского XVIII века.
Кроме «антиков», находящихся в отделе слепков, а также украшающих парадные залы, лестницу и другие академические интерьеры, в фондах музея хранится более двух тысяч слепков, снятых с памятников круглой пластики, рельефов, фрагментов декоративной скульптуры различных эпох.
Ценность санкт-петербургской коллекции заключается в том, что многие слепки, являются первыми отливами с форм, снятых непосредственно с античных оригиналов. Такая практика существовала только в XVIII - начале XIX века. В дальнейшем формовка подлинных древних произведений, за исключением редких случаев, для которых требовалось специальное разрешение руководства музея или владельцев, была запрещена. Считалось, что состав, которым пользовались как разделительным слоем при снятии гипсовой формы, нарушал патину и оставлял пятна на мраморной поверхности. Русский историк искусства Г. М. Преснов, много времени и сил отдавший послереволюционному восстановлению музея слепков и составлению каталога, писал, что «...качественное различие старых и новых слепков наглядно выступает при сравнении материалов академического музея со слепками Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, с характерными для последних заглаженностыо и ретушировкой фактуры ... академические слепки сохранили трепетность оригиналов античного искусства.. .».9
Петербургская Академия художеств, заказывая в конце XVIII - первой половине XIX веков различные слепки, стремилась к тому, чтобы в ее залах и классах находились точные гипсовые подобия всех лучших древних произведений.
Располагая небольшими средствами, она не могла позволить себе приобретение подлинных античных произведений. Но время от времени получала оригинальные памятники в дар от императорской семьи или частных лиц, которые передавали их «из любви к художествам или к славе». В экспозиции древние мраморы размещались рядом с гипсовыми слепками.
На разных этапах своего существования Академия художеств обладала то большим, то меньшим количеством форм и отливов. Менялись принципы подбора, заказа и размещения произведений. Коллекция постоянно пополнялась, часть вещей утрачивалась, слепки и формы приходили в негодность и уничтожались. Тем не менее, сейчас гипсовые отливы, несмотря на частую перемену мест их экспонирования в академическом здании, имеют довольно хорошее состояние сохранности.
Рассмотрение вопроса о датировке находящихся в настоящее время в собрании слепков, установлении времени их отлива, является сложной задачей. Необходимо учитывать тот факт, что до конца 20-х годов XX века в Академии находилось большое количество форм, следовательно, она могла в случае необходимости заменять и тиражировать «гипсы». Определенно можно судить только об отливах, на которых сохранились клейма с названиями фирм, изготовивших те или иные «антики». Эти клейма (или эстампи) являются свидетельством, что конкретные слепки были изготовлены и присланы из других стран, а не отлиты повторно в Санкт-Петербурге с уже имевшихся форм. Так, например, есть экземпляры, выполненные в Мюнхене и в Париже (в ателье слепков при Лувре).10 На некоторых отливах просматривается процарапанная в гипсе подпись Д. Бруччиани, известного формовального мастера, работавшего во второй половине XIX века Лондоне.
Датировке слепков также может помочь внимательное изучение тонировочного слоя, выяснение его химического состава и способа нанесения. Визуально - вещи, изготовленные позднее, тонированы значительно более небрежно, их поверхность серая и глухая по тону, тогда как защитный слой на ранних слепках отличается, как правило, тщательной имитацией мраморной поверхности. Эта патинировка, несмотря на поздние красочные слои, сохранилась до настоящего времени.
Что касается архивных свидетельств, то по музейным реестрам, составленным в разные годы, документам, касающимся приема или передачи и уничтожения тех или иных отливов, можно проследить историю бытования произведений, учитывая разбитые экземпляры, изготовленные дубликаты и «гипсы», переданные в другие учреждения.
Таким образом, существование музея «антиков» Императорской Академии художеств представляет сложное и разностороннее явление в русской культуре XVIII - XIX веков, исследование которого включает несколько аспектов. Прежде всего, это история формирования коллекции (даты поступления отливов, форм и подлинных античных памятников), рассмотрение академического собрания как первого общедоступного музея античного искусства в России и сравнение его с другими западноевропейскими музеями слепков. Что касается значения «гипсов» в образовательном процессе, то на основе сохранившихся рисунков со слепков можно более полно раскрыть и уточнить принципы подбора отливов, использовавшихся в гипсофигурном классе, по степени сложности форм, и проследить некоторые моменты, связанные с особенностями преподавания. Процесс обучения искусству рисунка посредством копирования «антиков» следует сравнить с аналогичным методом, использовавшимся в других художественных Академиях. Кроме того, особого внимания заслуживают вопросы, связанные с ролью слепков в развитии научной реставрации скульптурных памятников, с технологией изготовления форм и тиражированием отливов, с использованием гипсовых форм, хранившихся в Академии, для создания бронзовой декоративной скульптуры Санкт-Петербурга и его окрестностей.
Изучение темы потребовало обращения к печатным источникам и к работам современных русских и зарубежных исследователей, связанных с самым широким спектром вопросов. Прежде всего, было необходимо рассмотреть общие труды, посвященные истории античного искусства и культуре России и стран Западной Европы XVIII - XIX веков.11 Это дало возможность проследить развитие взглядов на искусство Древней Греции и Рима в эпоху классицизма. От подобных представлений во многом зависело производство и распространение гипсовых отливов, именно поэтому раскрытие этого вопроса явилось одним из основных моментов в воссоздании истории российской коллекции «антиков».
При сравнении этапов формирования академического музея с развитием науки об античности в XVIII веке было невозможно обойти вниманием сочинения И. И. Винкельмана, в которых названы и проанализированы самые известные в то время древние памятники, и сделан особый акцент на проблеме их реставраций.12
Монографии о жизни и творчестве отдельных художников и их воспоминания (А. П. Лосенко, С. И. Гальберга, Ф. И. Иордана) предоставили материал, касающийся процесса обучения в Академии, копирования отливов и отражения мифологических и портретных образов античности в произведениях различных мастеров, а также роли воспитанников Академии в истории поступления новых экспонатов в музей.13
Кроме того, в процессе работы приходилось обращаться к отдельным исследованиям, связанным с технологией изготовления форм и отливов и производства бронзовой скульптуры,14 а также просматривать периодические издания того времени, в которых содержатся рецепты, описывающие различные способы тонировки гипсовых слепков под мрамор и бронзу.15
Следует отметить, что решение подобной задачи - сбора воедино всех сохранившихся в литературе и документальных источниках сведений по истории распространения слепков и копий из различных материалов с античных памятников, но только на примере Западной Европы, уже было предпринято английскими исследователями Ф. Хаскеллом и Н. Пенни в монументальной работе «Восприятие античности. Представление о классической скульптуре 1500 - 1900».16 В первой части авторы определяют место «антиков» и их значение в контексте развития культуры рассматриваемых стран, прослеживая основания наиболее значительных коллекций гипсовых отливов, тогда как вторая половина книги посвящена описанию и истории бытования самых прославленных произведений античной пластики, которые наиболее часто тиражировались в копиях и слепках на протяжении почти четырех столетий. Россия и академическое собрание «антиков» с точки зрения изучаемой проблемы практически не рассматривается авторами, есть только упоминания о разрешении снимать формы, полученном И. И. Шуваловым, и о роли этих форм в создании декоративной парковой скульптуры в пригородах российской столицы.17 При этом, в каталог, несмотря на тщательное перечисление всех известных слепков, находившихся в западноевропейских художественных академиях, санкт-петербургские «гипсы» не были включены. Однако этот труд заслуживает внимания, прежде всего тем, что позволяет сопоставить процесс образования и формирования коллекций гипсовых слепков и форм в России и в других странах. Помимо этого, издание ценно подобранным изобразительным материалом и вспомогательным аппаратом, в частности, обширным списком литературы.
Таким образом, представлялось необходимым изучить тему непосредственно с точки зрения развития русской академической школы. В работе осуществлены сбор и анализ материалов, касающихся этапов создания и бытования коллекции «антиков» на протяжении столетия, начиная со второй половины XVIII века и до середины XIX века. Этот временной отрезок выбран не случайно, так как именно тогда гипсовые слепки и формы с произведений античной пластики оказывали наиболее значительное влияние на развитие русского искусства и обучение будущих живописцев, скульпторов и архитекторов.
В Петербурге еще до основания Академии трех знатнейших художеств имелось некоторое количество слепков. Поэтому исследование истории собрания гипсовых «антиков» целесообразно начинать с изучения существующих сведений, касающихся Императорской Академии наук, поскольку первые отливы с античных статуй и бюстов, которые использовали в практике копирования, были приобретены именно для Рисовальной палаты этого учреждения в середине XVIII века. Документы были опубликованы в сборниках «Материалов для истории Императорской Академии наук» и дают достаточно точное представление о времени поступления, количестве слепков и их названиях.1
Все последующие печатные источники рассказывают о собрании слепков и гипсовых форм, располагавшемся в здании Академии художеств в Санкт-Петербурге на Васильевском острове. И, прежде всего, это касается сообщений иностранных путешественников о достопримечательностях российской столицы. В 1796 году были изданы записки двух французов (Буажелена и Фортия де Пиля), которые побывали в Петербурге в начале 1790-х годов, и осмотрели здание Академии художеств, ее живописные и скульптурные коллекции. Авторами названы некоторые наиболее запомнившиеся отливы и указано их местоположение.20
В 1794 году И. П. Георги в «Описаниях столичного города Санкт-Петербурга» дал обозрение ежегодных академических выставок и экспонатов музея, перечислив памятники, которые уже были отлиты из бронзы по академическим формам или находились в работе. «Академия имеет редкое собрание древних Греческих и Римских статуй и бюстов ... ,- сообщал он, - Некоторые из них естественной величины, другие превышают, а иныя -огромныя».21
Значительное количество данных, относящихся к поступлению и существованию «гипсов», было обнаружено П. Н. Петровым в процессе подготовки справочника по истории Императорской Академии художеств к ее 100-летнему юбилею в 1864 году. Историк выполнил огромную работу, рассмотрев и проанализировав множество архивных материалов, связанных со всеми областями академической деятельности. Большая часть сведений была опубликована в трехтомном «Сборнике материалов для истории Императорской Академии художеств» и в «Примечаниях к 1-ой части».22 П. Н. Петровым для своего труда были отобраны наиболее важные свидетельства активного пополнения коллекции. Однако некоторое число обнаруженных автором документов, касающихся академических «антиков», не включены в «Сборник...» и хранятся в отделе рукописей Российской Национальной Библиотеки.
Из других печатных источников можно упомянуть сборник документов по Министерству народного просвещения, вместе с другими учреждениями, входившими в состав которого, должны были быть эвакуированы в 1812 году вещи Императорской Академии художеств,24 а также небольшую брошюру А. Н. Оленина, составленную им после десятилетнего пребывания на посту Президента Академии художеств и изучения ее дел, «Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 по 1828 год».25
Следует отметить, что, начиная со времени создания музея «антиков» и приблизительно до середины XIX века, этапы формирования скульптурной коллекции всегда рассматривались современниками в контексте истории самой Академии. При этом упоминались одни и те же, наиболее крупные поступления. Так, в небольшом исследовании Г. Реймерса «Императорская Академия художеств со времени своего основания до царствования Александра І, в 1807 году» традиционно названы присылка форм И. И Шуваловым из Чивита-Веккьи в 1769 году и поступление форм в составе коллекции А. Ф. Фарсетти в 1801 году.
Значительно более полные сведения о создании коллекции «гипсов» предоставляет Г. Трей в хорошо известном каталоге скульптурного собрания Академии, впервые изданном в 1871 году.27 В предисловии он не только сообщает основные моменты создания музея, но в разделе каталога дает описание самих античных памятников, с которых были отформованы академические слепки, указывая музеи, где находятся оригиналы. Таким образом, у Трея получился скорее каталог скульптуры Древней Греции и Рима, чем непосредственное методичное перечисление самих гипсовых «антиков». По причине того, что на поверхности слепков следы поздних реставраций подлинных античных мраморов практически незаметны неопытному зрителю, Трей обращает особое внимание именно на эту проблему, подробно указывая, какие именно фрагменты статуй или скульптурных групп были восполнены художниками Нового времени.
В этой работе также сохранились указания на многие слепки, которые были утрачены в процессе бытования коллекции. Кроме того, Г. Трей представляет наиболее полное и до настоящего времени остающееся единственным подробное описание подлинных античных мраморных скульптур, которые находились в Академии до 1871 года. Однако при обращении к каталогу необходимо учитывать тот факт, что в него не вошли произведения, которые были переданы в 1850 - 1860-х годах в Новый музеум Императорского Эрмитажа. Эти памятники, в основном рельефы, поступившие из Академии художеств, указаны в одном из первых каталогов эрмитажного собрания 1861 года без названий и описаний.
Выявление и точное определение подлинных древних памятников, входивших в академическое собрание, было затруднено, в первую очередь тем, что нередко составители как опубликованных, так и рукописных каталогов скульптурной коллекции Академии не давали подробной характеристики мраморных вещей, ограничиваясь только названиями, указывая иногда и материал. Так поступил, например, неизвестный автор каталога, изданного в 1842 году. Однако все гравированные изображения античных памятников, привезенных с островов Средиземного моря и поступивших в Академию в 1831 году, можно увидеть в альбоме, посвященном поездке и сбору экспонатов на территории Турции библиотекарем Николая I С. Сейжером и художником А. О. Дезарно.
Благодаря тому, что все мраморы на протяжении XIX века и после революции 1917 года поступили в Эрмитаж, каталог античного собрания которого был дважды опубликован О. Э. Вальдгауэром,31 стало возможным провести сравнения и составить довольно точный список античных произведений, которые находились в Императорской Академии художеств.
Наконец, сведения о скульптурном собрании Академии содержатся в «Юбилейном справочнике Императорской Академии художеств», составленном С. Н. Кондаковым к ее 150-летию и изданном в 1914 году.32 Кроме главы, посвященной поступлениям произведений пластики в коллекцию, автор поместил раздел, касающийся истории «формовской мастерской», где сделал особый акцент на снабжении отливами с античных памятников различных учебных заведений, а также отметил важную роль академических форм в создании бронзовой скульптуры.
Кроме того, нельзя не отметить книгу скульптора Н. А. Рамазанова «Материалы для истории художеств в России», содержащую большое количество данных, как по истории слепков, так и по технологии их изготовления.34
Отдельного внимания заслуживают опубликованные работы, в которых уже в XIX веке высказывалось мнение о практическом значении гипсовых отливов для проведения научной реставрации античных памятников. К изданиям подобного рода относится «Опыт о приделках к древней статуе Купидона, встягивающего тетиву на лук» А. Н. Оленина, опубликованное в 1815 году параллельно на русском и французском языках.35 Это небольшое исследование директора Императорской Публичной библиотеки (в то время A. Н. Оленин еще не был назначен Президентом Академии художеств, но проявлял особый интерес к вопросам восстановления древней скульптуры) посвящено повторной реставрации статуи, которая была проведена B. И. Демут-Малиновским на имеющемся в академическом собрании слепке под руководством самого автора. Оленин, отмечая, как «мало статуй находятся с целыми руками и ногами, а новейшие приделки сих с ложными часто принадлежностями были поводом великих запутанностей и заблуждений»,36 одним из первых настойчиво доказывает важность и возможность проведения повторных «доделок» утраченных фрагментов, очень подробно и основательно объясняя, в чем был не прав предшествующий мастер.
В начале XIX века о слепках в связи с возможностью их применения для восстановления утраченных деталей античных памятников размышляли также антикварии Западной Европы, например маркиз Картемэр де Кэнси.37 Позднее, идея аналогичного использования слепков была более подробно рассмотрена чешским ученым В. Клейном в книге «О задачах музея слепков».
Что касается теоретических работ, посвященных искусству рисунка, опубликованных в XVIII - XIX веках, то, прежде всего, следует упомянуть книгу французского автора Ш.-А. Жомбера «Методика обучения рисунку или основные правила этого большого искусства...»39, в которой даны сведения о пропорциях человеческого тела, а отдельная глава посвящена разбору наиболее известных античных произведений. Кроме того, в ряде источников достаточно часто встречаются высказывания известных как иностранных, так и русских скульпторов и живописцев, касающиеся необходимости и важности изучения античных памятников в процессе воспитания будущих художников. Некоторые цитаты приведены в тексте работы в подтверждение учебной практики, избранной Российской Академией с момента ее основания.
В XX веке изучением истории поступления гипсовых «антиков» и форм занимались Г. М. Преснов, В. М. Рогачевский, Е. Н. Маслова, Г. И. Конькова. Г. М. Пресновым была предпринята попытка проанализировать роль коллекции «антиков» в процессе преподавания скульптуры в Академии художеств в XVIII веке,40 и издан первый в советское время каталог «античной скульптуры», представленной в залах Академии, со вступительной статьей, в которой были определены основные этапы формирования коллекции.41 В 1958 году научными сотрудниками академического музея был опубликован другой, более расширенный вариант каталога, в который также были включены слепки со скульптурных памятников Средних веков, эпохи Возрождения и Нового времени.42 Краткий обзор коллекции представлен Е. Н. Масловой в брошюре «Научно-исследовательский музей ордена Ленина Академии художеств СССР. Отдел слепков».43 Е. Н. Маслова принимала участие в составлении каталога и уделяла внимание вопросам, связанным с историей различных слепков. В одной из ее статей, помимо указаний на «важное познавательное значение» музея для будущих художников, дан краткий перечень самых крупных поступлений отливов в собрание, но более полно раскрыт советский период существования коллекции.44
Наиболее значительной по количеству обнаруженных фактов, приведенным названиям отливов, форм, и оценке роли «гипсов» в академическом образовательном процессе следует считать работу нынешнего хранителя скульптурного собрания музея Г. И. Коньковой «К вопросу изучения коллекции слепков музея Академии художеств. Вторая половина XVIII века».45 Автор обобщила данные, содержащиеся в предшествующих исследованиях, значительно дополнив тему сведениями, содержащимися в архивных документах. К сожалению, ограниченные временные рамки не позволили подробно рассмотреть более поздние моменты бытования коллекции.
С точки зрения рассматриваемой темы интерес представляют дневники, отчеты и письма пенсионеров Академии художеств за границей (А. П. Лосенко, Ф. И.. Шубина), фрагменты которых опубликованы в сборнике «Мастера искусства об искусстве».46 Молодые художники сообщали о виденных ими коллекциях гипсовых слепков в городах Италии и Германии, делали замечания или предложения о приобретении «антиков» для России. Эти источники позволяют проследить особенности восприятия подобных музеев «антиков» и охарактеризовать заботу, с которой выпускники Академии относились к пополнению собрания. Например, в сборнике «Орест Кипренский Переписка. Документы. Свидетельства современников», изданном в 1994 году, отражены факты заказа Кипренским форм и слепков в Италии в 1818 году, приведены относящиеся к этому вопросу документы и даны необходимые комментарии.47 Следует отметить, что ссылки и факты, касающиеся отдельных моментов формирования коллекции «антиков», можно встретить не только в трудах, непосредственно посвященных музею Академии. Так, например, о заказе и покупке слепков И. И. Шуваловым достаточно полно рассказано в примечаниях к основному тексту «Истории картинной галереи Эрмитажа» до В. Ф. Левинсона-Лессинга. Основные сведения о предыстории музея слепков во времена Петра I содержатся в статье С. О. Андросова, посвященной деятельности архитектора Н. Микетти в Италии, и в его книге, рассказывающей о петровском собрании скульптуры.49 А. Л. Бураковой, при попытке определить расположение плит фриза храма Аполлона Эпикурия в Бассах в Фигалии, удалось найти документы, раскрывающие историю появления в академической коллекции гипсовых отливов с этих рельефов.50
В некоторых работах встречаются сведения, касающиеся деятельности хранителей академического собрания «антиков» и проводимых ими мероприятиях. Так, Е. Н. Литовченко, изучая биографии отца и сына А. Г. и К. А. Ухтомских, подчеркивает, что их особой заслугой являлись «систематизация, размещение и каталогизация» всех произведений, создание постоянных экспозиций и устройство так называемых «античных» галерей.51 Отдельно подчеркнут тот факт, что А. Г. Ухтомским были изобретены специальные деревянные лестницы, позволявшие перемещать тяжелые скульптуры, в частности гипсовые отливы, без риска их повреждения.52
О Н. А. Токареве, служившем в первой половине XIX века в должности смотрителя за гипсовыми фигурами, сообщает Л. А. Тарасова в исследовании, посвященном творчеству этого скульптора-монументалиста.53 Довольно обширный материал, касающийся деятельности работников формовальной мастерской и охватывающий необходимый временной период конца XVIII - первой половины XIX века, содержится в книге И. А. Прониной «Декоративное искусство в Академии художеств». В конце этой работы приведен «Аннотированный список художников и мастеров, работавших в России в области декоративного искусства», включающий некоторые имена и краткие биографии формовальных мастеров, подмастерьев и учеников, сведения о которых сохранились в архивных документах и различных справочных изданиях.54
Современные ученые уделяют внимание и тому факту, что некогда в собрании Академии хранилось довольно большое количество оригинальных древних памятников. Статья А. А. Трофимовой в сборнике «Санкт-Петербург и античность» посвящена основным аспектам академической коллекции как первого музея античного искусства в Петербурге.55 В работе Л. И. Давыдовой рассматривается только один экспонат - мраморный мужской портрет, переданный в музей «антиков» в 1774 году.56 Кроме того, некоторые античные скульптурные произведения, в XVIII - XIX веках находившиеся в Академии художеств, можно выявить с помощью каталогов эрмитажных собраний или временных выставок.57
В последние годы коллекция «гипсов» становится предметом исследования не с исторической, а, скорее, с теоретической точки зрения. Подобная характеристика значения слепков в контексте создания частных собраний античной скульптуры в России содержится в диссертации А. Н. Балаш. Автором также подробно представлена история создания, цель и деятельность факторской Академии художеств со времени основания в 1766 году и до начала XX века, дана оценка ее роли в распространении отливов с памятников античности.58
Как уже отмечалось выше, раскрытие темы возникновения и бытования академического музея «антиков» в значительной степени связано с рассмотрением его экспонатов - многочисленных гипсовых отливов как образцов для копирования в процессе обучения воспитанников всех специальностей. В этом, прежде всего, помогают общие работы, касающиеся истории русской художественной школы. Такие как монография А. Л. Кагановича «Антон Лосенко и русское искусство XVIII века»,59 где имеются основные сведения по истории гипсового класса в Академии, первые этапы существования которого связаны с деятельностью Лосенко; также как монументальные труды Н. М. Молевой и Э. М. Белютина «Педагогическая система Академии художеств XVIII века» и «Русская художественная школа первой половины XIX века».60 Особого внимания заслуживают более специальные статьи А. Л. Кагановича, Н. И. Никулиной и В. М. Рогачевского, посвященные живописному и скульптурному классам Академии,61 работы Е. Б Мозговой «Скульптурный класс в Академии художеств в XVIII веке» и «Труд А. П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека» и его роль в становлении русской художественной школы второй половины XVIII столетия».
В исследованиях по истории русского рисунка вопросу, связанному с копированием «антиков», практически не было уделено должного внимания, кроме констатации того факта, что эти рисунки являлись важным и неотъемлемым этапом академического образования. В диссертации А. В. Максимовой «Русский академический рисунок XVIII века (1770 - 80-е годы)» проводится детальный анализ значительного числа натурных постановок, исполненных воспитанниками Академии в это время.64
Таким образом, несмотря на довольно частые упоминания академической коллекции «антиков» в печатных источниках и литературе, до настоящего времени история формирования собрания гипсовых слепков и подлинных античных мраморных скульптур Академии художеств оставалась мало изученной. Не существует ни одного исследования, которое бы объединяло все имеющиеся данные и рассматривало как теоретические, так и практические вопросы существования собрания.
Кроме того, в целом, для воссоздания этапов поступления гипсовых слепков и форм и возможно более полной и точной картины бытования скульптурной коллекции печатных работ было недостаточно. Потребовалось и оказалось необходимым внимательное изучение архивных источников. Большая часть письменных свидетельств, которые предоставили материал для настоящей работы, была обнаружена в Российском Государственном Историческом Архиве в фонде Академии художеств. Некоторые документы ранее не публиковались и впервые вводятся в научный оборот. Другие источники уже изучались специалистами, однако, здесь они будут рассмотрены в соответствии с поставленной темой.
Прежде всего, это различные реестры и списки, составленные в разные годы. Наиболее значительными из них являются опись формовального мастера П. Никитина (1767 г.),65 каталог 1772 года К. И. Головачевского,66 реестр «группам, статуям, барельефам, бюстам и головам отлитым из алебастра ... с показанием какия из оных отлиты из меди, в котором году отосланы в Царское Село, какия на отливание приготовляются и какия еще не отлиты», подготовленный в 1796 году.67 Что касается первой половины XIX века, то подробного рассмотрения заслуживали каталог А. Г. Ухтомского, относящийся к 1818 году, опись гипсовым формам, составленная этим же хранителем при разборке кладовой Академии в 1825 -1826 годах,69 и «Опись скульптурным предметам Академического музеума» конца 1820-х годов, с уточнением, где находятся те или иные слепки (в античной галерее, скульптурном, гипсовом классе или в другом помещении). Эти документы свидетельствуют о постепенно увеличивавшемся собрании слепков, иногда указывают источники поступления и варианты использования форм. Здесь, наверное, следует уточнить, что последний, имеющий отношение к изучаемому периоду, рукописный каталог академического музея, составленный К. А. Ухтомским в 1858 году, хранится в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств.
Среди архивных дел достаточно часто встречаются письма и списки, относящиеся к подаренным или приобретенным самой Академией гипсовым «антикам» или оригинальным античным мраморным произведениям. Дела различны по размерам, от одного - двух листов до достаточно обширной переписки, например, в документах, касающихся покупки в 1796 году у венского скульптора И. Миллера большого числа отливов, или переговоров ТУ по поводу поступления слепков с мраморов Парфенона в 1818 году.
Определенные сведения содержатся также в многочисленных прошениях, которые присылались на имя Совета Академии от учебных заведений (университетов или художественных училищ), других учреждений (например, Императорской Публичной библиотеки) или частных лиц, желавших приобрести гипсовые отливы каких-либо памятников, формы которых имелись в коллекции.
Некоторые документальные источники, связанные с историей музея «антиков» в Императорской Академии художеств изучаемого периода, находятся в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки. Так, в фонде Олениных, помимо бумаг, содержание которых, в целом, дублирует документы РГИА, были обнаружены письма А. Н. Оленину академического пенсионера скульптора М. Г. Крылова с любопытными рассуждениями на темы необходимости заказа новых слепков и реставрации античных памятников.73
Там же был просмотрен фонд П. Н. Петрова.74 Но большинство хранящихся архивных выписок было опубликовано автором в уже упоминавшемся выше трехтомном «Сборнике материалов к истории Императорской Академии художеств».
Что касается Научно-библиографического архива Российской Академии художеств, то имеющиеся там документы относятся ко времени после 1917 года, благодаря чему возможно уточнить название экспонатов, переданных в другие места, или утраченных отливов.
В этом архиве также хранятся неопубликованные научные работы (диссертации и дипломы), защита которых проходила в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. В них содержатся данные, касающиеся процесса обучения, роли пенсионерских поездок и мест экспонирования «гипсов» в здании Академии.
Все рассмотренные документы были проанализированы и сопоставлены со сведениями, обнаруженными в печатных изданиях. Это позволило расширить и дополнить основные этапы истории музея «антиков», выявить новые, важные и интересные особенности бытования коллекции.
Цель диссертационной работы заключается в определении роли и исторического значения академического собрания, включавшего как гипсовые слепки и формы с античных памятников, так и подлинные древние произведения, в развитии русской художественной школы во второй половине XVIII - первой половине XIX веков, и в культурной жизни России.
Для раскрытия темы выбрана методика, сочетающая этапы научного поиска и исследования, анализа, сравнения и систематизации различного рода документальных источников, печатных свидетельств и литературного материала.
Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения, а также справочного аппарата, четырех приложений и альбома иллюстраций.
Выбор подобной схемы, деления диссертационной работы обусловлен тем, что в процессе проведенных исследований был очерчен определенный круг вопросов, решение которых стало возможно только в связи с рассмотрением трех основных положений: наиболее полной истории коллекции слепков и форм, значения и влияния «антиков» в академической системе обучения, их практической роли в области реставрации скульптуры и создании декоративной пластики. Данные положения конкретизируют выбор необходимых направлений исследования для наиболее полного раскрытия темы и соответственно обеспечивают выполнение поставленной задачи.
Первая глава «Основные этапы формирования музея «антиков» Императорской Академии художеств во второй половине XVIII - первой половине XIX веков» посвящена главным периодам создания академической скульптурной коллекции, фактам поступления как «гипсов», так и античных оригиналов, начиная со времени основания в Санкт-Петербурге Академии трех знатнейших художеств и на протяжении столетия. Проводится сравнение с аналогичными «античными собраниями» в других европейских городах, обращается внимание на вопросы, касающиеся формовки мраморных подлинников. Особо отмечена роль президентов Российской Академии художеств в процессе формирования коллекции. Раскрыта деятельность академических пенсионеров в Италии, направленная на пополнение музея.
Литературные и изобразительные источники позволяют установить, в каких именно помещениях в разные годы располагались определенные слепки и находились формы.
В связи с тем, что слепки являлись не просто учебными пособиями, а экспонатами академического музея, выделена проблема сохранения этих произведений и пути ее решения. Приводятся данные о «смотрителях за гипсовыми статуями, бюстами и барельефами», составлении списков скульптурных памятников в разные годы, наблюдении за состоянием хрупких отливов.
Наличие в коллекции большого числа античных подлинников позволяет говорить об академическом музее как об одном из крупнейших в то время хранилищ памятников древнего искусства в России.
Так как формы составляли значительную часть собрания, в главу вошли сведения о работе формовальных мастеров и их помощников, а также примеры заказов и отправки отливов в художественные учреждения других российских городов.
Если в первой части исследования было необходимо решить одну основную задачу - наиболее полно воссоздать историю коллекции «гипсов» в заданный временной период, то содержание второй главы «Академические гипсовые слепки как фактор становления системы художественного образования и восприятия античной культуры в России в конце XVIII - начале XIX веков» определяется тремя положениями. В первую очередь рассматривается теоретический аспект академического музея как первой в России общедоступной экспозиции скульптуры Древней Греции и Рима, хотя и представленной, в основном, в гипсовых отливах со знаменитых памятников. Учитывается фактор отсутствия в Санкт-Петербурге в то время других художественных музеев, открытых для широкой публики. Ставится вопрос о принципах подбора и экспонирования слепков в залах, исходя как из учебных целей, так и в сопоставлении с принятыми в других коллекциях «гипсов» методами. Прослеживается непосредственная связь между собранием «антиков» и преподаванием в Императорской Академии художеств курса истории античного искусства.
Следующий раздел главы посвящен как, в целом, истории «гипсового» класса, связанной с деятельностью таких мастеров как Н.-Ф. Жилле и А. П. Лосенко, так и характеристике тех гипсовых отливов, которые служили наиболее частыми объектами копирования. Проводится сопоставление практических приемов обучения, принятых в Академии, с изданными в то время пособиями по «рисовальному художеству». Некоторые рисунки с «гипсов», которые сохранились в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, Государственном Русском музее и Третьяковской галерее, являются доказательствами выдвинутых предположений.
В третьей части главы ставится проблема влияния, которое оказывала практика копирования с «антиков» на создание самостоятельных произведений русских художников. Сложный вопрос прямого или опосредованного заимствования, интуитивного или сознательного цитирования поз, жестов наиболее известных и знакомых по академическим слепками древних памятников не является темой работы и должен рассматриваться особо. Поэтому в данном исследовании приводятся только наиболее характерные примеры авторских произведений, черты которых явно связаны с античной пластикой, что является доказательством внимательного изучения древней скульптуры.
Содержание третьей главы «Значение собрания «гипсов» в развитии принципов научной реставрации античных памятников и его роль в создании декоративной парковой скульптуры Санкт-Петербурга» также может рассматриваться в нескольких аспектах. Эта тема включает следующий круг вопросов: коллекция «антиков» и развитие реставрационной науки в России во второй половине XVIII и до середины XIX века, технология изготовления гипсовых отливов и форм, методика тонирования слепков, факты «поправления» гипсовых произведений в Академии художеств и в окрестностях Санкт-Петербурга, а также примеры отливки бронзовых копий античных памятников с использованием академических гипсовых форм.
Отмечается роль собрания слепков в формировании у будущих художников определенных взглядов на проблему восполнения древней скульптуры, отношения к «доделкам», которое как раз начало меняться в конце XVIII столетия с появлением работ И. И. Винкельмана, что постепенно приводило к отказу от восстановления цельного облика разрушенного временем произведения. На экспонатах собрания «гипсов» воспитанники учились «видеть» античные памятники, отличать подлинные фрагменты от более поздних частей. Это умение отражено в последующих пенсионерских отчетах и письмах.
Выделен момент использования гипсовых отливов для практических целей научной реставрации скульптуры. Подчеркивается ведущая роль Императорской Академии художеств как основного центра в становлении реставрационной практики.
Особый раздел включает описание способов и материалов, которые использовались для продления срока существования гипсовых произведений.
Перечислены гипсовые слепки, изготовленные в Академии по формам с античных памятников, которые играли роль декоративной пластики на фасадах городских построек и в пригородных парках.
Благодаря сохранившимся архивным документам прослеживается непосредственная связь между собранием форм древних статуй и бюстов и историей появления бронзовой скульптуры в Царском Селе, Петергофе и Павловске.
Кроме выявления фактов отливки памятников из бронзы по академическим формам, приводится история изготовления нескольких копий античных произведений методом гальванопластики, которая давала возможность максимально точного повторения формы оригинала.
В заключении подводятся итоги исследования.
В качестве отдельных приложений вынесены четыре списка, данные которых дополняют и расширяют текст диссертационной работы. Прежде всего, это - сводная таблица основных античных произведений, гипсовые слепки и формы которых находились в Императорской Академии художеств во второй половине XVIII - первой половине XIX веков. (Приложение 1) В таблице приведены данные наиболее известных древних памятников (название, датировка, местонахождение), когда их слепки или формы появились в коллекции Академии, сохранились ли отливы до настоящего времени, их местонахождение в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств. Сопоставление этих сведений позволяет установить, какие именно слепки входили в основную часть коллекции «антиков» и проследить в определенной степени их историю. Данные даны только для отливов со статуй и скульптурных групп. Вследствие существования в музеях мира большого числа античных реплик того или иного бюста какого-либо мифологического или исторического персонажа, и наличия в академическом собрании некоторого количества их слепков, составление аналогичной таблицы по бюстам (а также по рельефам) требует дополнительной работы с документами и печатными источниками. Для второго приложения был составлен подробный перечень подлинных античных памятников, находившихся в музее «антиков», с указанием года и источника поступления. Однако он не может считаться завершенным. Сейчас практически все античные оригиналы хранятся в Государственном Эрмитаже. Их передача происходила в несколько этапов, в разные годы, документальных свидетельств сохранилось очень мало. До настоящего времени в эрмитажной коллекции не выявлены все произведения, происходившие из академического собрания. Поэтому в приложении даны только основные поступления и приведены те наименования произведений, под которыми они проходят в различных списках и реестрах. Исключение составляют несколько наиболее известных скульптур и те немногие памятники, историей которых занимались хранители отдела античного мира Эрмитажа. Для этих экспонатов указаны названия, время создания, точные размеры и инвентарные номера.
Приложение 3 представляет краткий список формовальных мастеров и подмастерьев, работавших с коллекцией «гипсов» во второй половине XVIII - первой половине XIX веков, составленный на основе архивных данных, изучения словарей и литературы по вопросам прикладных дисциплин в Академии художеств.
В Приложении 4 дан список клейм формовальных ателье, которые удалось выявить при визуальном обследовании экспонатов отдела слепков Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. Клейма позволяют достаточно точно установить место, время исполнения и, следовательно, возраст того или иного гипсового «антика».
В альбом иллюстраций включены изображения наиболее часто упоминаемых в тексте слепков с известных античных статуй и групп, которые составляли основу академического музея «антиков», и отдельных подлинных мраморных древних памятников, входивших в собрание. В подтверждение основных положений второй и третьей глав даны воспроизведения некоторых учебных рисунков - графических копий с «гипсов» из собраний российских музеев, а также металлических повторений древних произведений, которые были изготовлены по академическим гипсовым формам.
Основные этапы формирования музея «антиков» Императорской Академии художеств во второй половине XVIII - первой половине XIX веков
Главные европейские коллекции гипсовых слепков с самых известных произведений работы античных мастеров, были основаны во второй половине XVII - XVIII веках, в эпоху всеобщего увлечения искусством Древней Греции и Рима. К этому времени такие скульптурные памятники, как конная статуя Марка Аврелия, Лаокоон, Ниоба с детьми, Борцы, Мальчик, вынимающий занозу, Геркулес и Флора Фарнезе, Клеопатра, Аполлон Бельведерский, Венера Медичи, Бельведерский торс и многие другие, несмотря на то, что хранились в музеях и частных собраниях разных стран и городов, были хорошо известны по гравированным изображениям. Благодаря появлению многочисленных мастерских и скульпторов, занимавшихся снятием форм и тиражированием отливов, различные королевские дворы и художественные Академии получили возможность приобретать слепки с этих произведений (или с их фрагментов) и использовать как декоративную скульптуру или учебные пособия.1
В Санкт-Петербурге музей «антиков» или собрание «гипсов» с различных древних произведений появился одновременно с основанием в 1757 году Императорской Академии художеств, и, можно сказать, что это событие находилось в русле общеевропейского процесса создания подобного рода коллекций.
В 1650-х годах Д. Веласкес приобрел в Италии ряд слепков и бронзовых копий для испанского монарха Филиппа IV.2 В конце XVII века несколько слепков имелось в Берлинской Академии художеств3и в Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже,4 а чуть позднее гипсовые отливы получили широкое распространение по всей Европе. Слепки и копии античных памятников разных размеров, выполненные в различных материалах, заказывались и посылались в Нидерланды, Швецию, Польшу, Англию, Испанию, в немецкие города и даже в Северную Америку. В 1767 году в Германии в Манхейме был основан «Античный зал», специально для экспонирования слепков с большинства самых прославленных древних статуй и бюстов.5 Друг И. И. Винкельмана А. Р. Менгс создал свой музей «гипсов», который впоследствии стал основой собрания Альбертинума в Дрездене.6 Самой крупной и постоянно обновлявшейся коллекцией гипсовых отливов и форм, начиная с конца XVII и на протяжении всего XVIII века, обладала Французская Академия в Риме. Современники отмечали, что там были собраны слепки практически со всех известных к тому времени произведений античной пластики, хранившихся в музеях Франции и Италии.7 Все «гипсы» стояли на постаментах и были удачно освещены. Экспонаты Французской Академии были не только доступны для копирования всем желающим, но являлись постоянным источником для производства все новых и новых отливов, которые приобретались художественными Академиями различных стран, в том числе и Россией, и служили пополнению частных коллекций «антиков». Предысторию петербургской коллекции можно отнести еще ко времени Петра I. В начале 20-х годов XVIII века архитектор Н. Микетти (около 1675 -1756), выполняя различные поручения российского императора в Италии, несколько раз в письмах упоминал о возможности приобретения гипсовых форм с лучших статуй из римских музеев, таких как Геркулес Фарнезе, Гладиатор Боргезе, Венера: «Ежели желается зделать Академию в Санкт-Петербурхе учится фигурам: чтоб я мог изыскать повеление изформовать лутчишия статуи, которыя в Риме понеже тех невозможно сюда привесть...»8 По замыслу архитектора с этих форм в Петербурге или непосредственно в Риме могли быть отлиты свинцовые копии и использованы «как образцы резьбы и живописи». Тогда же Микетти сообщал о найденных на раскопках античных скульптурах, зарисовки которых были отправлены в российскую столицу: «Ежели его величество повелит срисоват многие преславные статуи, каковые здесь в Риме находятся, ибо таких Статуев за их диковенку из Рима вывесть невозможно. И толко ежели повелит, то я прикажу совсех зделать формы из гипса и привесть в С.Питербурх...».9 Архитектор даже договорился о цене за гипсовые формы со статуй Геркулеса Фарнезе и Гладиатора Боргезе. Но никакого ответа из России на свое предложение Микетти не получил, и замысел не был осуществлен. Однако тот факт, что архитектор полагал использовать слепки для «учения россиских людей» в будущей Академии художеств, позволяет рассматривать эти сведения как один из первых проектов создания музея «антиков» в России.10 Другой план, где гипсовые слепки были указаны более конкретно, содержится в разработанном немного позднее, в 1725 - 1727 годах, Л. Каравакком «Предложении вкратце об учреждении полной академии живописной науки», в которой, кроме натурного класса, предполагалось основание коллекции отливов - «салы старинных фигур, как греческих, так и римских ... формованных с наилучших старинных статуй», которые были бы необходимы воспитанникам для обучения «в добром и окуратном рисунке и для знания ими, что находится лучшее в натуре тела человеческого».11 Знакомый с принципами преподавания в других европейских странах, с «Регламентом» Королевской Парижской Академии, французский живописец хотел сам отправиться на родину, где мог бы купить «вышеозначенные статуи, которых формы все находятся в Париже», о чем было упомянуто в его прошении в Канцелярию от строений. Канцелярия согласилась на предложение Каравакка об учреждении художественной школы в России и даже определила условия, на которых он должен был поехать во Францию для приобретения «старинных 20-ти гипсовых статуй и двадцати живописных картин». Но, подобно предложению Н. Микетти, проект Л. Каравакка выполнен не был. С конца 1730-х годов практика обучения рисунку посредством копирования «гипсов» постепенно вводилась в Рисовальной палате Академии наук,13 преподаватели которой считали это «учение за самое нужное и необходимо главное основание в рисовальном художестве», к которому «гипсовые статуи ... крайне потребны».14 К тому времени в Академии уже находилось некоторое количество слепков с античных памятников. Однако их приобретение и, следовательно, подбор статуй и бюстов носили случайный характер. П. Н. Петров в «Обзоре движения искусства в России с XVII века по настоящее время» упоминает о том, что ученики Рисовальной палаты могли пользоваться какими-то «гипсами» (конечно, не первостепенной красоты, но все же отливками с античных форм, привезенными из Парижа)». Они были приобретены у вдовы Степана Михайловича Коровина, одного из петровских пенсионеров, обучавшегося во Франции искусству гравирования.15 В России не было форм, благодаря которым существовала бы возможность тиражировать гипсовые отливы. Хорошие слепки приходилось покупать за границей или на различных аукционах. Так, в конце 1746 года для Рисовальной палаты на распродаже какого-то собрания скульптуры у аукциониста Сутова были куплены следующие «гипсы»: «1 боец (возможно, Боец Боргезе - Е. А.), 1 Венера в платье, 1 греческая Венера, 1 Меркурий, 1 две бьющиеся фигуры в одной статуе (вероятно, Борцы -Е. А.)» и некоторые другие.16 Однако через год эти слепки были уничтожены большим пожаром.
Академические гипсовые слепки как фактор становления системы художественного образования и восприятия античной культуры в России в конце XVIII -начале XIX веков
На протяжении всей истории существования Императорской Академии художеств слепки служили учебной базой для преподавания теории и практики рисунка. Русский дипломат Д. А. Голицын писал, что «...и если бы я заводил академию, то как бы для ученика архитектуры, так и живописи и каменосечения равно всем предписал срисовывать с босу (с гипса) и моделя».1 Поэтому основное значение, которое придавалось созданию коллекции гипсовых отливов и форм с различных скульптурных памятников, заключалось в том, чтобы воспитанники Академии могли использовать эти необходимые пособия, главным образом, для приобретения навыков в изображении человеческой фигуры, поз и драпировок.
В течение всего Нового времени подбор слепков, предназначенных для копирования, оставался неизменным. На него не оказывало влияние развитие археологической науки и изменение взглядов на историю античной пластики. Несмотря на новые находки и открытия, появление произведений, датируемых не только эпохой эллинизма и императорского Рима, но и более ранними временными периодами, будущие художники в течение трех столетий рисовали отливы со статуй Аполлона Бельведерского, Венеры Медичи, Марсия, Лаокоона, Бойца Боргезе и ряда других. Слепки именно с этих античных памятников еще в 1586 году рекомендовал всем студентам Джованни Баттиста Арменини в своем трактате по живописи, имея в виду прекраснейшие статуи Рима - Лаокоона, Геркулеса, «великий Торс», Клеопатру, Венеру и Нил, находящиеся в Бельведере, а также конную статую Марка Аврелия и рельефы колонны Траяна.
Подобный конкретный список древних произведений - образцов определился не случайно. Причина этого, возможно, в первую очередь, заключалась в том, что к моменту формирования этого перечня в конце XVI - начале XVII веков в европейских странах было обнаружено и известно только небольшое число подлинных статуй и бюстов. Они олицетворяли в целом античную скульптуру, и для художников являлись не только примерами в процессе обучения, но и идеалом для всей последующей работы. Более того, эти статуи представляли, как правило, совершенную красоту человеческого тела, цель, к достижению которой, согласно академическим установкам, должен был стремиться каждый выпускник Академии. Кроме того, все европейские Академии основывались по примеру уже существовавших, беря за основу их уставы, повторяя и опираясь на общие принципы преподавания. Имелось в Академиях и устойчивое мнение о том, какие именно памятники следовало изучать и копировать для достижения нужного результата. Считалось, что только эти «образцовые» произведения наиболее полно отражают определенные черты, умение правильно изображать которые станет необходимо будущим живописцам и скульпторам в их самостоятельном творчестве. Таким образом, во всех странах старались осторожно и вдумчиво подходить к выбору оригиналов для копирования, соглашаясь со словами П. П. Рубенса о том, что: «Несомненна истина, что прекрасные статуи — полезны, а плохие - бесполезны и даже вредны, так как неопытные художники, воображая достигнуть больших успехов, извлекают из подражания им лишь нечто жесткое, резко очерченное, надуманное, с преувеличенной анатомией; это приводит их лишь к искажению натуры, так как вместо того, чтобы передать живое тело, они будут изображать разноцветный мрамор».3 Процесс введения в практику преподавания новых статуй проходил очень медленно, если вообще осуществлялся, тогда как красота и, следовательно, «полезность» постоянно копировавшихся памятников были «проверены» предшествующим опытом и не подвергались сомнению. Впервые четкая программа, где рисунок рассматривался как основа обучения всем видам искусств, появилась, вероятно, в «Академии вступивших на новый путь» братьев Карраччи, основанной между 1585 и 1588 годами в Италии в Болонье.4 Там было введено копирование с гипсовых «антиков», и имелось некоторое количество отливов. Академия св. Луки в Риме, спустя пять лет после своего основания, в 1598 году также получила несколько слепков.5 О необходимости рисования с «гипсов» говорил Л. Бернини: «Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых людей, заставляя их рисовать по этим античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного».6 Аналогичные принципы преподавания утвердились во всех европейских Академиях, в Королевской Парижской Академии живописи и скульптуры, учрежденной в 1648 году и ставшей примером для большинства основанных позднее Академий, во Французской Академии в Риме, появившейся в 1666 году, в высших художественных школах Берлина, Вены, Дрездена, Копенгагена, Лондона, Мадрида, возникших в конце XVII XVIII веках. Таким образом, копирование слепков античных памятников стало, как точно отмечают зарубежные ученые, «до самого недавнего времени повсюду обычной академической практикой и, между прочим, фактически, синонимом вместе с широко распространенными понятиями и неправильными представлениями самой сущности этих академий».7 Так, например, в Британии через год после основания Королевской Академии в Лондоне, в 1769 году были утверждены специальные правила и регламент так называемой «Академии «гипсов». Раз в неделю хранителем скульптурной коллекции, в большом зале ставились одна или несколько фигур для рисования. Сдвигать слепки без разрешения не дозволялось. Студенты, занявшие место, не могли менять его до окончания недельного срока. «Академия «гипсов» была открыта ежедневно (кроме воскресенья и «каникул») с девяти утра до трех пополудни, то есть в самое светлое время суток.8 (Илл. 58)
Значение собрания «гипсов» в развитии принципов научной реставрации античных памятников в России и его роль в создании декоративной парковой скульптуры Санкт-Петербурга
Исследование темы, касающейся академического собрания гипсовых слепков и форм с произведений античной пластики и его значения в развитии русской художественной школы, тесно связано с рассмотрением истории реставрации скульптуры в России. Во второй половине XVIII - начале XIX века Академия играла ведущую роль в становлении и развитии реставрационного дела. Наиболее ответственные восстановительные работы во дворцах и парках Санкт-Петербурга и его окрестностей, как правило, поручались только известным художникам - воспитанникам Академии, поскольку выполнение сложных операций по восполнению утраченных фрагментов требовало высокого профессионального мастерства, теоретической подготовки в вопросах правомерности вмешательства в древний оригинал и понимания памятников как античного, так и западноевропейского искусства.1
Коллекция «гипсов» предоставляла возможность скульпторам во время обучения получить эти знания. Постоянное копирование отливов позволяло приобрести практические навыки в повторении формы древних памятников и их деталей, научиться отличать подлинные части от более поздних «доделок» и составить представление об особенностях стиля и техники античных мастеров.
Как известно, большинство самых известных произведений было найдено с утратами отдельных фрагментов, недостающими руками, ногами и головами, и побывало в XVI - XVIII веках в руках скульпторов -реставраторов, которые на свое усмотрение, одни более, другие менее удачно, восполнили отсутствующие детали. Таким образом, практически все гипсовые формы и слепки, имевшиеся в санкт-петербургском собрании, оказались отлитыми с целых скульптур. Благодаря коллекции «антиков», русские художники были осведомлены обо всех наиболее значительных поздних восполнениях древних произведений и могли оценить положительные и отрицательные стороны подобной деятельности. И. И. Винкельман писал, что «Первое, что следует изучить в произведениях древней скульптуры с целью упражнения способности воспринимать прекрасное, - это различие между древними и новыми художниками, проявляющееся в работе над одной и той же статуей. Из-за отсутствия таких познаний многие мнимые знатоки и литераторы пали жертвами заблуждения, ибо подобное различие не везде столь легко распознаваемо...». В академическом собрании, например, слепок со статуи Аполлона Бельведерского был представлен с восполнениями, сделанными Дж. Монторсоли в 1532 - 1533 годах (Илл. 46), Дианы Версальской - с доделками Б. Приера 1602 года. (Илл. 85)
Отлив с Геракла Фарнезе до сих пор существует в коллекции с ногами, восполненными в XVI веке на мраморном памятнике Джульемо делла Порта. Оригинальные фрагменты статуи были найдены позднее, и только в 1787 году К. Альбачини заменил реставрационные доделки на подлинные детали. (Илл. 25 и 86) Но к тому времени гипсовая форма Геракла Фарнезского уже была приобретена для России, изготовлены слепки и бронзовая копия.
Некоторые отливы, полученные Академией, отражали определенный этап реставрационных работ. Очередная форма с Фавна Барберини, по которой выполнен слепок для российского собрания, была снята после переделки старых восполнений утраченных фрагментов, проведенной В. Пачетти в 1799 году.3 Однако попытки воссоздания различных вариантов отсутствующих деталей Фавна предпринимались до и после итальянского скульптора, поэтому академический слепок являлся в какой-то мере историческим свидетельством в восприятии формы этого античного памятника в конце XVIII века, или, по выражению современного художника-реставратора, «одним из воплощений» этого произведения пластики.4
В собрании имелись также слепки, представлявшие варианты полных реконструкций каких-либо сохранившихся подлинных античных фрагментов. Это, например, отлив с работы французского скульптора П. Э. Моно, который в первой половине восемнадцатого столетия превратил мраморный торс одной из копий Дискобола Мирона в поверженного Гладиатора с мечом и щитом.5 Кроме того, существовал слепок с более известной копии этой прославленной в древности статуи, найденной в 1791 году и находящейся в настоящее время в Национальном музее в Риме.6 (Илл. 87) Иногда «гипсы» давали возможность изучать античную скульптуру без восполнений, сделанных художниками Нового времени. Это происходило в тех случаях, когда при изготовлении отливов формовальные мастера снимали дополненные детали, мешавшие правильному пониманию формы древнего памятника. Так, один из слепков с Венеры Таврической был представлен в собрании без рук, «приделанных» ей в петровские времена при покупке в Италии. На академическом рисунке сохранилось изображение этого отлива. (Илл. 88) Для постановки в гипсофигурном классе была отлита без рук и фигура Фавна Флорентийского.7
